關于藝術的一些思考

1、關于藝術的一些考慮給美和藝術下定義的做法，一方面違背美與藝術的開放的本性、一方面也已經(jīng)不合時宜。此外，對于被決定論折磨得很苦的我們，擺脫定義的束縛也是一種誘惑。但我還是想探究一下這類問題。我覺得，立足于現(xiàn)實的土地，為了論定我們的自我，我們需要定義。下定義，也就是設定自我，尋找立腳的土地，尋找出發(fā)點。我不知道，沒有自我，我們將何以前進。所以我想從藝術概念的根本層次入手，清理、概括一下自己的有關想法。一、藝術是人類的創(chuàng)造物在古漢語中，“藝是技巧的意思。古希臘文“Texvn一詞既表示藝術，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars一詞同時意味著藝術、手工和技巧。這種和“技巧同一的藝術概念，如今已經(jīng)過時了

2、。它的缺點在于太廣泛，不僅適用于藝術，也適用于一切領域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術。柏拉圖甚至把商業(yè)稱之為“贏利的藝術。在后來人的著作中，“軍事藝術一詞也常和“軍事科學并用。巧妙的政治手腕有時也被稱之為“政治藝術。總之舉凡一切高度技巧的表現(xiàn)和產(chǎn)物，都可以稱之為藝術。按照這樣的藝術概念，藝術和非藝術并沒有嚴格的區(qū)別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術性，但它們不是藝術。假設一定的藝術概念不能用來大體劃定這些事物與藝術的界限，那么這樣的概念是不實用的，是不能答復那些困惑著的現(xiàn)代人心靈的藝術問題的。藝術固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術。為要把藝術技巧和其他

3、技巧例如武術或權(quán)術、藝術創(chuàng)作和其他創(chuàng)作例如工業(yè)設計或科學創(chuàng)造區(qū)別開來，應該有一個根本的前提。這個前提就是美。美是人的本質(zhì)的對象化，是客觀地呈現(xiàn)出來的人的精神現(xiàn)象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認識到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現(xiàn)出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術的范疇。當然，廣義的說，從根本上說，美的領域涵蓋人類活動的一切領域，無論政治、經(jīng)濟、科學技術、哲學，以及人的思想、感情、行為等等，都有一個美不美的問題。但凡正確的、有效的，都是美的。例如訴諸視覺的武術技巧也可以是美的。它的美是與自衛(wèi)或攻擊的有效性相關聯(lián)的。武術活動是一種追務實效的活動。

4、說這種活動是美的，是說這種活動可以從美學的角度來評價，這不等于說武術就是藝術。藝術不追求直接的實效，它追求的是美實效的象征。假如武術活動不是為了打擊敵人而是為了表現(xiàn)人的情感仇恨與意志力，它就是在追求美了。在這樣的情況下它就可以作為一種特殊的舞蹈而進入藝術的領域，從而同其他藝術相通。例如同書法和繪畫相通。公孫氏的劍器舞，“來如雷霆起震怒，罷如江海凝清光，給了張旭以宏大的啟發(fā)，使他的書法大有長進。劍舞和草書之間有什么共同的東西呢？這個共同的東西就是抽象的運動形式。假如把那些使它們區(qū)別開來的詳細的物質(zhì)元素，例如筆墨和紙張、人體和武器等等都抽象出去那么留下來的唯一的東西，就只是那個表現(xiàn)著人類情感的力的

5、運動形式；力的變幻莫測的動向及其強勁迅疾的運動節(jié)奏，和由這個節(jié)奏以及與之相適應的許多小節(jié)奏所組成的，生氣貫注的活的形象。這是一種活的、有生命的、因此是千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。假如把那些物質(zhì)元素一樣的作品歸類，那么一樣的元素又都各各表現(xiàn)著不同的形式。那個在音樂里把樂音與樂音聯(lián)絡起來的東西，那個在詩歌里把詞匯與詞匯聯(lián)絡起來的東西，在不同的音樂或詩歌作品中是不同的。這不同中有一樣、一樣中有不同的東西，就是表現(xiàn)著人類情感的力的運動形式。這個形式是人類的感性動力按照情感的邏輯創(chuàng)造出來用以探究前進道路的。所以它并不獨立存在于我們的感覺之外。它是一種對象化了的人的本質(zhì)才能，

6、一種客觀化了的人的主觀體驗。藝術所要表現(xiàn)的，就是這個東西。這個東西，我們稱之為美。藝術是人所創(chuàng)造的美。假設說一切美都是人類無意識的創(chuàng)造物的話，那么藝術那么是人類有意識地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。換言之：它是本質(zhì)先于存在的存在物。這個本質(zhì)就是美。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。分開了這個最根本的出發(fā)點，就很難理解藝術是什么。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開場就分開了這個最根本的大前提。說藝術是現(xiàn)實的再現(xiàn)，是生活的鏡子，是認識世界的特殊手段，是“給思維以形象等等，都沒有抓住問題的根本。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以廣泛和籠統(tǒng)，也因為它沒

7、有抓裝美這一根本的緣故。藝術靠技巧來表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒有美，技巧也就白費了。能在一根頭發(fā)上刻一首?滿江紅?，其手段之高妙固然令人嘆服，但除非用顯微鏡，你就看不到它。即使用顯微鏡，你從中看到的也不是真正的書法，它就不可能是美的，從而它也就不是藝術，不管它表現(xiàn)出多高的技巧?？傊?，藝術是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。但是，正如并非一切文字都是書法，也并非一切美都是藝術。許多自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，例如七月的云層、五月的花，廣場上的群眾、刑場上的張志新都是美的。為了把藝術詞這一切自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象的美區(qū)別開來，還應當界定藝術作品不是自然形成的，而是人類

8、有意識地創(chuàng)造出來的。藝術作品的出現(xiàn)，只是人類通過一定有意識的勞動理論不僅僅是審美理論，對現(xiàn)實材料進展一定有意識的提煉和加工，使之成為自己情感和生命力的一個表現(xiàn)，才有可能成為現(xiàn)實。所以，藝術是創(chuàng)造物，這是藝術概念的第二個層次。這個層次把沒有經(jīng)過人類物質(zhì)手段加工的自然美或原始美，排除出了藝術的畛域。百靈鳥的鳴聲與?空山鳥語?同樣好聽，但它不是藝術；許多大理石的云紋活象米點山水，但它不是藝術；冬天窗玻璃上的冰花，堪稱奇妙的圖案畫，但它不是藝術。與之相反，石器時代的繪畫和非洲叢林中原始民族的舞蹈，雖然簡單粗糙，卻仍然是藝術。因為它們的美是人的創(chuàng)造物。二、藝術是精神產(chǎn)品創(chuàng)造，這是人類自由的一種主要形式，

9、是人類通過理論，使客觀的規(guī)律性與自己的目的性相統(tǒng)一，從而按照自己的需要改變世界的活動。在這個意義上，人類的一切創(chuàng)造物，從石斧，瓦罐到汽車、航天飛機，作為人類自由實現(xiàn)程度的客觀證明，都無不在審美的范疇之中，都無不有一個美與不美的問題。但是汽車、航天飛機等等的美，不等于藝術的美。為了界定什么是藝術，還必須找到藝術與人類其他創(chuàng)造物之間的界限。前面我們把武術和舞蹈作比照時，指出武術活動是一種追務實效的活動。汽車、航天飛機之類，從本質(zhì)上來說，作為人類追務實效的活動的成果，也可以說是一種武術，或者說是武器。它們就象公孫大娘手中的寶劍，不過是性能更強罷了。在征服自然的斗爭中，人類不斷開展手中的這種物質(zhì)武器，

10、不斷獲得斗爭的成功，從而也就開展了自己的物質(zhì)力量。正如武術是人的肉體力量的客觀展現(xiàn)，汽車、航天飛機等等也是人的物質(zhì)力量的客觀展現(xiàn)。但是，也如同武術的成就不僅是物質(zhì)肉體力量的成就，而且也是英勇、頑強等精神力量的成就，現(xiàn)代科學和現(xiàn)代物質(zhì)文明實際上也同時是精神文明的豐碩成果。所謂人的本質(zhì)力量，包括物質(zhì)力量和精神力量這兩個不可分割的方面。而對于人類來說，這兩個方面之中，精神的力量是更為重要的力量，精神的價值是更為根本的價值。所謂精神力量、精神價值，不僅是指智慧這是不言而喻的，而且是指道德和熱情。智慧追求真，道德追求善，熱情追求美。而在詳細的理論過程中，這三者是互相浸透，互相包含、互相作用的。物質(zhì)的力量

11、、物質(zhì)產(chǎn)品滿足物質(zhì)的需要，在這個根底上，精神的力量、精神產(chǎn)品滿足精神的需要。后者以前者為前提，但也有它的相對獨立性。人類的全部理論活動，無非也就是滿足需要、創(chuàng)造需要、再滿足和再創(chuàng)造的不息的運動。需要愈是豐富和多樣，產(chǎn)品也就愈是豐富和多樣。藝術與汽車、航天飛機等等不同之處，首先在于它是一種精神產(chǎn)品，它創(chuàng)造精神價值、滿足精神的需要，所以它不具有直接的實用性。正因為如此，藝術創(chuàng)作活動，在最切近的意義上，常常被美學家們當作非實用的活動來對待。與之相反，汽車、航天飛機等等存在的全部根據(jù)，也就是它們的實用性。它們是物質(zhì)生活資料，而不是精神產(chǎn)品。藝術是精神產(chǎn)品，這是藝術概念的第三個層次。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll

12、.人類的精神現(xiàn)象，有其動力方面和構(gòu)造方面。這兩個方面本來是統(tǒng)一的。但在歷史和社會中，它們又由于人的異化而化分為二：好象前者是根源于人類追求自身生存和開展的需要；后者是根源于人類緩和內(nèi)部矛盾、協(xié)調(diào)內(nèi)部關系的需要。第二種需要是特定社會歷史條件的產(chǎn)物，和第一種需要處于不同的層次。于是形成了兩種精神價值：一種是動力性的，一種是構(gòu)造性的。動力性的東西先于構(gòu)造性的東西。構(gòu)造本來是動力形態(tài)，和動力不可分割。但后來由于異化它又從動力中化分出來，與動力相疏遠，甚至成為動力的阻力。在遙遠往古大自然的懷抱之中，面對著洪水、猛獸、嚴寒、酷暑、干旱、風暴和雷雨，森林和沼澤，人類赤手空拳，必須自己救自己，爭取生存和溫飽的

13、斗爭是困難而又無情的。他必須英勇，才能戰(zhàn)勝和獵獲野獸；他必須勤勞，才能耕種和得到收成；他必須頑強堅毅，才可以忍受和度過苦難與匱乏。正是這些優(yōu)秀的品質(zhì)，幫助人類征服了大自然，走出了黑暗而又溫長的史前時代。那時候，私有制和階級還沒有出現(xiàn)，這些優(yōu)秀品質(zhì)既是個人的東西，又是人類社會的東西。它們是人類在改造大自然的過程中形成的，它同時又是大自然的一種內(nèi)在的動力。隨著大自然的被征服，私有制與階級的劃分帶來了人與人的對立和斗爭，這些力量由于個人與個人以及個人與社會的互相沖突而抵銷，已經(jīng)不能成為整個人類推動歷史前進的共同力量了。人們由于只能把自己的快樂建筑在別人的痛苦之上，互相成為禍患與仇敵。于是海盜的英勇打

14、垮了海運商人的英勇；一個資本家的智慧和競爭心造成了許多資本家的破產(chǎn)和無數(shù)工人的極端貧困。美洲移民的不畏艱險和堅忍不拔使得無數(shù)黑人奴隸，無數(shù)印弟安人死于非命。在這樣的情況下，英勇頑強等這些個人品質(zhì)，作為推動社會進步的力量反而變成丑惡的和可怕的東西了。為了恢復個體整體的統(tǒng)一，人們提出了各種緩和社會矛盾、協(xié)調(diào)社會關系的精神價值，例如忠、孝、節(jié)、烈遵守契約和“合理利己主義等行為標準，以及“知足常樂、“能忍自安之類的人格理想。一定的行為標準和人格理想是一定社會根底的產(chǎn)物，它們所起的作用，通常是保護自己的社會基矗所以歷史上各個時期各種不同社會的統(tǒng)治剝削階級，為了穩(wěn)固既成的關系構(gòu)造和加強自己的統(tǒng)治，總是利用

15、自己所掌握的言論工具，把有利于維持現(xiàn)狀和加強自己統(tǒng)治的行為標準和人格理想，說成是普遍、永久、適用于任何時代任何個人的精神價值，這就使得精神價值具有某種求靜止、求和諧的保守傾向，而同當初那種求開展，求上進的精神價值相對立。這種情況在歷史上的出現(xiàn)有其必然性，但并不是歷史的進步的上升之路。在先進的社會關系中，這二者是統(tǒng)一的。當一種社會關系已經(jīng)過時，成為束縛消費力的桎梏而亟需進展變革的時候，這二者就會發(fā)生矛盾。這時后者就會竭力去否認和壓抑前者，例如忠、孝壓抑英勇和智慧，節(jié)、烈壓抑熱情和進取心，如此等等。在這種情況下，忠、孝、節(jié)、烈之類，作為懦怯、愚蠢、懶惰、軟弱等等的代名詞，又成了阻礙社會進步的保守力

16、量。我們把這種動力和構(gòu)造的矛盾看作是感性和理性的沖突。有趣的是，這種沖突事實上往往表現(xiàn)為藝術和宗教、道德、政治等等，以及作為宗教、道德、政治等等的世界觀根底的哲學的沖突。當感性動力和理性構(gòu)造統(tǒng)一的時候，這一切都是統(tǒng)一的。例如原始人的藝術，社話與詩，同時也就是他們的宗教哲學與科學。后來，隨著這一切之間，例如感性和理性之間，主體和客體之間、理論和行動之間的裂痕的日益擴大，藝術也逐漸從這一切之中分化出來了?？傊祟惖木癞a(chǎn)品是多種多樣的。藝術并不是任何一種精神產(chǎn)品，而是這樣一種精神產(chǎn)品，產(chǎn)以感性動力為主導：是感性動力的表現(xiàn)性形式。由于人們所能直接體驗到、或者觀察到的感性力的經(jīng)歷形態(tài)，是那種被大家籠

17、統(tǒng)地通稱為情感的或明或暗的心理過程，所以許多美學家們把藝術的本質(zhì)特征，正義為情感的表現(xiàn)。不但同以同作為邏輯認識構(gòu)造的科學相區(qū)別，而且用以同作為評系的哲學相區(qū)別。藝術是情感的表現(xiàn)，這是藝術概念的第四個根本層次，這一層次把精神產(chǎn)品的藝術，同人類其他許許多多精神產(chǎn)品區(qū)別開來了。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三、藝術是情感的表現(xiàn)人類的生命現(xiàn)象之所以是一切生命現(xiàn)象中最復雜、最高級的現(xiàn)象，是因為他們創(chuàng)造了語言、并借助語言而開展了抽象推理的才能。無比復雜而又宏偉的文化和文明構(gòu)造，都是建立在語言這一虛弱而又飄忽的根底之上的。語言可以異化，抽象推理可能把人們引向錯誤的道路。文化和文明的大森林可能使我們迷失方向。所以不管

18、人們從語言得到到多少好處，這好處到底沒有動物從本能那里得到的好處可靠。幸而人們并沒有忘記他們的本能，只是他們似乎已經(jīng)不再意識到它的存在了。而在無意識之中，他們?nèi)圆幻馐鼙灸艿闹?。這種本能在精神生活中起作用的方式是感性和能動的，它力圖使得人類的活動導致有助于實現(xiàn)大自然賦予他們的終極目的類的繁榮和開展。人類的一切活動都是生命活動。生命活動的過程，包括思想的過程，也就是行動的過程。所以在精神生活的領域，活動的動力不僅是動力，而且是活動本身，這一點不但藝術，哲學和科學也不例外。我們在哲學著作中總是在行動?；蜻M或退，或繞來繞去或?qū)ふ液痛輾裁?，有時頓一頓腳，看看腳下的土地是否堅實，有時掏出裝備好的鑰匙，

19、試試這個門，又試試那個門。但是，由于在哲學中這一切動作都是通過語言來進展的，而語言概念、語義的構(gòu)造又把它客觀化和固定化了，我們在其中不知不覺地總是在重復同樣的動作，老是在扭動同一個門把手，甚至除了這個門以外再看不到別的門了。這就使得哲學的構(gòu)造形式常常具有一種封閉性，使得行動變成無意義的行動正因為如此，所以語言異化總是同人的異化同時出現(xiàn)。當然并不是所有的哲學都是這樣的，當哲學不是這樣的時候，它就是詩了。正如朗格所說，形而上學也可以是一種詩，也可以是詩的一種形式。朗格的觀點顯然受到尼采的影響。不管尼采的其他觀點怎么樣，他關于藝術就是哲學，就是人類唯一可靠的認識工具的觀點，是包含著一定的真理性的。比

20、那種把哲學與藝術對立起為的觀點一深入得多。把哲學同藝術聯(lián)絡起來的東西，也就是把哲學同科學區(qū)別開來的東西。藝術同哲學的區(qū)別，比之于它同科學的區(qū)別顯然要小得多。這個區(qū)別不在于什么哲學是抽象思維而藝術是形象思維所謂形象思維不過是創(chuàng)造性想象。不但哲學家，科學家、實業(yè)家和政治家也都可以運用創(chuàng)造性想象于自己的工作，而藝術家呢，他們不可缺少的才能卻首先是抽象的才能，而在于哲學借助于語言的中介而藝術那么不。哲學的陳述不外乎一系列語言符號的變換過程。語言不明確就意味著推理形式松散，以致一本著作成為一本壞的著作。通過這語言的中介，哲學力求使情感概念化，明確化。于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性

21、構(gòu)造。這并不是語言的過錯。語言就其本性來說要求明確性。概念、語義、語法邏輯和方法論這些范疇都是為了同語言的不明確性、同陳述的模棱兩可作斗爭而存在的。它們力圖構(gòu)成一面盡可能細密的篩子，要篩掉那些模糊動亂、不可名狀的東西，而不知道這些東西恰恰是那些明確的東西的根底，是宏大的精神價值，是潛的在精神價值的源泉。而藝術的任務，恰恰就在于捕捉和表現(xiàn)這些東西。所以我們把它定義為情感的表現(xiàn)。這也是為了明確化。其實“情感一詞并不確切。通常所謂“情感，往往是指“憤怒、“快樂、“悲哀等少數(shù)比擬集中和突出，可以化為語言符號納入固定概念的心理過程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊得多。它包括一切確實存在而又無法通過

22、語言符號構(gòu)成一個邏輯體系，無法獲得一個明確的思維推理形式的心理過程。包括一切我們直接經(jīng)歷到的那些“只可意會，不可言傳的東西；那些“憂來無方，人莫知之的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭、“來何洶涌須揮劍，去尚纏綿可付簫的東西；那些閃爍明滅、重疊穿插有如水上星光的東西；那些執(zhí)拗地、靜靜地飄浮著那又不知不覺變得面目全非的東西；那些騷動不安、時隱時顯，時快時慢、似乎留下什么卻又使我們惘然假設失的東西?，F(xiàn)代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的根本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我。在這里，所謂“表現(xiàn)情感，同“表現(xiàn)自我是一回事。這兩種提法說的是同一回事。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.思想和叫得知名字的

23、情感，不過是我們內(nèi)心生活的要小一部分，不過是露出水面的冰山的尖端罷了。一個人的生命力愈是深沉，那個隱在暗處的世界就愈是廣袤，他要求自我表現(xiàn)的沖動也就愈是強烈。不過一般人雖然有時也能注視或跟蹤到其中某些剎那間呈現(xiàn)出來的形象，但卻想不到要把握它們，即使想到也不可能做到，只好說什么“驚回首，煙靄紛紛，或者“惆悵舊歡如夢，覺來無處追尋，使別人知道他悵然假設失，卻不知道他到底失掉了什么。藝術家不同于一般人之處，就在于他不但擅長感受和體驗，而且擅長創(chuàng)造形式把它表現(xiàn)出來。他的內(nèi)在的生命力愈是強大，就在于他不但擅長感受和體驗，而且擅長創(chuàng)造形式把它表現(xiàn)出來。它的內(nèi)在的生命力愈是強大，他就愈是能用這生命力去搖撼或

24、者激活別人的心靈。所以藝術家的工作，不同于哲學家的工作當然更不同于科學家的工作，他們沒有現(xiàn)成的、明確的概念工具可供使用，不能用標準化的語言進展陳述。為了表現(xiàn)他的情感，除了創(chuàng)造可以訴諸感覺的形式之外，沒有別的途徑。假如他們的創(chuàng)造是成功的，他們所創(chuàng)造出來的形式就必然是獨一無二的、情感的表現(xiàn)性形式。它不僅不同于任何思想的陳述形式，即邏輯推論的形式，也不同于任何其他的情感表現(xiàn)形式。它由構(gòu)成藝術作品的諸要素，如顏色、聲音、形狀、動作、語詞、慣例等等物質(zhì)媒介和其他媒介的不同組合方式所構(gòu)成。它訴諸感性而不訴諸理性；它的功能是啟示性的而不是陳述性的。所以它不謀求明確而謀求生動，不謀求單一而謀求廣闊和錯綜，就是

25、要一以當十，微塵中見大千，剎那中見永久。這二者的結(jié)合，就使得形式在個別中呈現(xiàn)出一般，在靜止中呈現(xiàn)出運動。這樣一種在一組媒介的復合物藝術作品中呈現(xiàn)出來的訴諸感性的形式，就是藝術形式。這個形式，就是情感表現(xiàn)的形式。四、藝術是真實情感的表現(xiàn)性形式藝術是情感的表現(xiàn)。但并非所有情感的表現(xiàn)都是藝術。那些單純發(fā)泄情感的活動如哭、笑、咆哮如雷或者奔波跳躍等等并不是藝術創(chuàng)作活動。那些是情感的自在的形式而不是情感的表現(xiàn)性形式。表現(xiàn)不僅是表現(xiàn)，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣一種活動，它才是一種創(chuàng)造活動，它創(chuàng)造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式。有意識的活動是有目的的活動。藝術創(chuàng)作的目的性，藝

26、術作品存在的目的性是什么呢？答案非常重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感同一，或者別人的情感與我的情感同一。追求這種同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在變化、差異和多樣性的根底上實現(xiàn)人類個體與整體的統(tǒng)一，這個目的是由人的族類生活的方向性所決定的。對它的尋求是一種本能的尋求，不是任何個人的需要，也不是任何特殊的歷史社會條件下都大于特定環(huán)境部分的和有限的目的性所引起的動機的強度。假設情況顛倒過來了，部分的有限目的同類生活的方向相抵觸，那么這就是異化。這種異化可以使藝術變成非藝術。稍后我們就要說到這一點。所謂情感的表現(xiàn)，不是示蹤，不是心電圖，不是無意識地自動完成的。相反，它必須經(jīng)

27、過努力才能實現(xiàn)。藝術家為使情感獲得一種別人可以感覺到的形式的活動。是一場艱辛的搏斗而當他進展搏斗的時候，情感已經(jīng)不是他個人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他觀照和反思的對象了。作為觀照和反思對象的情感不僅是自在的情感，而且是藝術家所經(jīng)歷到的人類情感。它通過媒介的復合物而成為人與人同情的環(huán)節(jié)，是藝術作品獲得表現(xiàn)性形式的機制。而表現(xiàn)的動力，就是力求滿足人類對同情的需要。但是這種人類生命力的內(nèi)在功能，是一種非常深邃、隱藏在歷史表象背后的東西，它未必進入藝術家的意識。我們說藝術創(chuàng)作是有意識的活動，是指藝術不是情感的自在的形式而是情感的表現(xiàn)性形式。為要創(chuàng)造這樣的形式以期引起別人同樣的情感，藝

28、術家必須經(jīng)過有意識的和艱辛的努力。這不等于說，藝術家必然理解自己的沖動、自己對同情的需要，那種渴望被別人理解、渴望與別人分擔快樂與痛苦的激情它常常被表象為孤獨感是由什么決定的。他只是體驗到某種心理過程，有意識地試圖把它表現(xiàn)出來而已。比方說獵人的狩獵活動是有意識、有目的的活動，這么說并不等于說每一個獵人都知道對作為食物的獵獲物的需要，來自生物學上的本能。想得那么深遠是哲學家的事情，而不是獵人或藝術家的事情。后者并不需要那么深入的思想就可以卓有成效地進展狩獵或創(chuàng)作活動。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.正如獵人是追求溫飽，藝術家是追求同情。同情的需要作為一種精神的需要，是人類開展更高階段上的需要。假如藝術家并

29、未體驗到某種情感，他就不會有表現(xiàn)的沖動，從而也就不會有藝術創(chuàng)作活動。在這個意義上同情是藝術的生命。強調(diào)這一點非常重要。因為正是在這里，存在著一條真藝術與假藝術的分水嶺。追求同情是一回事；自己沒有某種情感而力圖把它制造出來以期引起別人同樣的情感又是一回事。這是性質(zhì)完全不同的兩回事?！八囆g是情感的表現(xiàn)性形式這一定義，由于不能區(qū)分這兩種情況，所以還是不周延的。更確切的定義應該是：藝術是真實情感的表現(xiàn)性形式。加上“真實二字是非常重要的，因為有許多貌似藝術的東西也可以說是情感的表現(xiàn)性形式，但卻沒有真實的情感。這樣的“藝術實際上并不是“藝術。例子是很明顯的：林彪、“四人幫時期的許多作品，也都表現(xiàn)著某種情感

30、，例如“肺都要氣炸了，“刀山敢上，火海敢闖，“吃飯不香，睡覺不甜，以及“最最最最之類，都不是真實的情感而是冷靜地制造出來的“情感，但它在某種氣氛下仍然能引起一樣的情感，從而使得許多人陷入迷狂狀態(tài)。這是不是藝術呢？不是。這不是藝術，而是催眠術。心理學家所施行的催眠術，也可以通過啟發(fā)、暗示、象征等等以及其他任何表現(xiàn)性形式，引起別人某種他所需要的情感，從而使別人采取某種他所需要的行動，以到達他控制、操縱、駕雙對方的目的。藝術家的創(chuàng)作不同于心理學家的催眠術之處，就在于藝術家所要表現(xiàn)的情感是他自己深切體驗到的真實情感，而不是偽造的情感。正因為如此，藝術創(chuàng)作活動才是同情活動，才是個體與整體聯(lián)絡的活動。假如

31、本人沒有某種思想感情而力圖把它“創(chuàng)作出來，以期影響別人，那么這樣的“創(chuàng)作就帶有催眠術的性質(zhì)了。林彪、“四人幫時期的許多作品，就是這方面最典型的例子。所以每一個藝術家都必須遵守一條最高的律令：老實。老實是藝術的生命線。查沒有如骨梗在喉非說不可的話要說，那就什么也別說。你可以去做任何有意義的工作，只是別做藝術家，也做不成。說假話并非在任何場合都是出賣靈魂，但是說假話肯定在任何場合都不會產(chǎn)生藝術。說真話的作品未必都是藝術作品科學、哲學都要求說真話，但一切藝術作品肯定都是說真話的。針對林彪、“四人幫的“理論來說是這樣，從最根本的美學原理上來說也是這樣。因為藝術是人與人獲得聯(lián)絡、以求在變化、差異和多樣性

32、的根底上實現(xiàn)統(tǒng)一的渠道。假話使人與人隔離，恰恰是違犯了這一原理?？傊还軓哪姆矫嬲f，說真話都是藝術的根本要求。所以我們認為，這一點應當包括在藝術的定義之中。許多習慣地被當作藝術對待的事物不是嚴格意義上的藝術。許多不是藝術的作品卻具有一定的藝術價值例如莊子或者尼采的哲學著作，司馬遷或者達爾文的科學著作。這中間最微妙也最重要的區(qū)別，就是是否真誠。魯迅先生談文學，指出有所謂“幫助文學，也有所謂“幫閑文學。其實嚴格地說，“幫助和“幫閑的都算不得文學。文學作為藝術的一個門類，也不能越出“說真話這一界限。既是“幫助，或者“幫閑，那就不是有話要說而又不得不說，而是另有其他目的。這樣，活動的性質(zhì)就改變了。不管

33、是好還是壞，它們都算不得藝術創(chuàng)作。偉大的藝術作品同平庸的藝術作品之間的差異不管多么大，只是量的差異；藝術與非藝術之間的差異不管多么小，卻是質(zhì)的差異。從烈女傳、二十四孝圖和部分不是全部敦煌壁畫可以看出，常常有這樣的情形：作者自己不動感情而力圖影響別人的感情。與施行催眠術的情況一樣，作者也是冷靜的，但他知道如何使你沖動，并力圖使你沖動；作者并不相信那些他根據(jù)宗教教條或?qū)嵱眯枰幵斓墓适?，但他知道如何使你相信和力圖使你相信，并通過使你沖動和相信，來影響你的行動。不管獲得多大成功這取決于技術程度，這種工作的性質(zhì)，實際上同催眠術完全一樣：作者是清醒的，而欣賞者卻在夢中。他制造了你的夢、制造了你的激情，

34、從而操縱了你的行動。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.假如魯迅所說的那種“幫助文學可以被稱之為催眠術的話，那么他所說的另一種文學“幫閑文學那么可以被稱之為娛樂術。催眠術和娛樂術的產(chǎn)品可以具備許多藝術品的特征，如詳細性、形象性、情感性等等。轟動一時的電影?少林寺?屬于這一類。許多無病呻吟的詩歌，片面追求銷路迎合群眾低級興趣制作出來的、以離奇曲折的情節(jié)取勝的驚險小說，戀愛故事，逼真的口技，精致的多層象牙雕刻繡球，惟妙惟肖使人驚嘆的繪畫，以及內(nèi)容和手法都非常陳舊的連環(huán)畫、月份牌、美人年歷等等也屬于這一類。還有一些體育工程，例如驚險的雜技表演，奇妙的把戲滑冰，以及場面宏偉、人數(shù)眾多的團體操名之曰“大型歌舞劇也屬于

35、這一類。娛樂術和催眠術它們之間沒有固定界限可以做到與藝術非常近似，也可以被說成是情感的某種表現(xiàn)性形式假如誰想這么說的話，但它們同藝術有質(zhì)的不同，它們的詳細的實用的目的性，同藝術的超越于任何實用目的的更為深入的目的性是毫不相干，甚至是背道而馳的。藝術的內(nèi)在目的性是同情，有情而欲與人同，于是有表現(xiàn)的需要。表現(xiàn)的需要也就是同情的需要。所以它對個性的追求也就是對更為豐富的共性的創(chuàng)造。所以它對變化、差異和多樣性的肯定，也就為個體與整體的統(tǒng)一所作的奉獻。而為了這個，它首先必須真誠。所以真誠，作為藝術的不可違背的律令，應當被定義到藝術的概念之中。這個概念就是：藝術是真實情感的表現(xiàn)性形式。“真實一詞雖然還不直

36、接就是“老實的同義詞。但在這里包容著“老實的全部含意在內(nèi)的。老實是指藝術家表現(xiàn)了他本人曾經(jīng)體驗到的情感或心緒；真實那么主要是指藝術家表現(xiàn)了他所正確地認識到的人類的情感或心緒。但由于在藝術中沒有后者就沒有前者，由于在藝術中感性的東西先于理性的東西，二者密不可分，所以這一定義實際上包括這兩個方面。五、藝術的創(chuàng)作作為情感的表現(xiàn)，所謂藝術的創(chuàng)作問題，實際上是一個意境問題。假設問藝術家創(chuàng)造了什么，答復就是創(chuàng)造了意境。什么是意境，意境就是一個由物質(zhì)媒介例如色彩、聲音等等組成的活的有機整體，其構(gòu)造和運動軌跡無不同藝術家的感情或心緒我們通常稱為感情相對應，從而具有那種感情或心緒的表現(xiàn)性。畫布上涂滿各種顏色，鍵

37、盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞假如這些顏色、樂音、單詞不管是偶爾效果還是苦心的安排是有機地互相關聯(lián)而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不管它是抽象還是詳細，不管它是否符合邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個有機整體，我們稱之為藝術。它原先并不存在，你在客觀世界里找不到它的原型，它是被創(chuàng)造出來的，是藝術家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來的。在它被創(chuàng)造出來以前，它并不存在。“荒城臨古渡，落日滿秋山。你可以說這荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它們也確實是原先就存在的。但原先存在的不僅僅是這些，還有石頭、道路、炊煙、叢莽、老樹、村落、農(nóng)田單單挑出這四樣，把它從客觀現(xiàn)實

38、中抽象出來構(gòu)成一個活的有機整體，是詩人的創(chuàng)造。這就象各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構(gòu)成一個活的有機整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布等等，但卻找不到那個意境，那個活的有機整體。假設顏色在畫布上不能構(gòu)成活的有機整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是?；畹挠袡C整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。它有維度，但你既不能進入，也不能衡量。它在進展，但并不消失，也并不增長。所以它是意境而不是實境。一種意境就是一種藝術形式，一種藝術形式就是一定情感或心緒的動態(tài)形式的同構(gòu)形式。它的創(chuàng)造過程就是將這樣一種情感或心緒轉(zhuǎn)化為可以直接看到或聽到

39、的形式。這種轉(zhuǎn)化，也可以說是主觀的客觀化?？陀^存在不等于主觀的情感，只有它所引起的主體的特定心理反映才是情感。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術例如哭和笑并不等于藝術，只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術。所以藝術創(chuàng)作活動，詳細是指創(chuàng)作者使情感客觀化的活動，亦即中國古典美學所謂的“使情成體的活動。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.這樣一種客觀化了的情感并不等于客觀存在本身。正因為如此，所以藝術不是再現(xiàn)，不是模擬，不是反映，不是單純的認識?？陀^存在、主觀情感、藝術作品，這是三個具有不同元素、不同構(gòu)造關系與不同運動規(guī)律的不同系統(tǒng)。使情感客觀化不等于復制客觀現(xiàn)實，而是按照一定的心理構(gòu)造的運動形式，即一定的情感的邏輯，

40、加工改造物質(zhì)材料，使這些物質(zhì)材料的構(gòu)造關系外部形式作為力的運動所形成的軌跡或“圖案與之相對尖，從而具有這種情感的表現(xiàn)性。這種表現(xiàn)性能喚醒、激活在別人心靈中沉睡著的同一類型的情感可能性。加工改造物質(zhì)材料的活動是一種消費勞動。所以藝術的創(chuàng)作也是一種消費勞動。這是馬克思曾經(jīng)指出過的。每一種消費勞動都有它的特殊性。藝術創(chuàng)作的特殊性是什么呢？在一般的消費勞動中，操作的結(jié)果是預先就方案好的，產(chǎn)品也可以按照給定的要求和規(guī)格大量地制造；而在藝術創(chuàng)作中，結(jié)果的性質(zhì)往往有可能在作品完成后才呈現(xiàn)出來，甚至使作者本人感到意外。這是常有的：普希金事先沒有想到，他所創(chuàng)造的達吉雅娜會結(jié)婚；巴爾扎克的許多作品，不自覺地嘲笑了

41、他本人的政治立抄藝術史上，這樣的例子隨時隨地都有。“愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼，假如你問詩人為什么會出現(xiàn)這種情況，詩人只好說不知道。委之于靈感，委之于繆斯，委之于“夢筆生花，委之于“文章本天成，妙手偶得之，并不是這個問題的科學的解決。近代現(xiàn)代美學愈來愈傾向于用“無意識來解釋藝術創(chuàng)作的自發(fā)性和自動性，這種解釋是有道理的，但是并不全面。說它有道理，因為藝術是情感的表現(xiàn)。由于藝術家沒有可能事先意識到和有目的地設計自己的情感，這就使得藝術創(chuàng)作過程中必然會滲入許多自發(fā)性和無意識性。這并不奇怪，既然無意識有可能支配人們的思想、感情和行為，當然也有可能對藝術創(chuàng)作起重大作用；說它不全面，是因為情感并不是思

42、想的對立物。我常說懷感作為一種對現(xiàn)實的本能的評價，實際上是一種更深入、因此更不自覺的思想。與之相應，無意識也不是意識的對立物。無意識支配理論，是形成意識的根源，但同時它也是理論和意識的產(chǎn)物。正因為如此，所以在它的生物學內(nèi)容之中，包含著豐富的歷史和社會的內(nèi)容。正如數(shù)學問題的無意識解決，只有在數(shù)學行家中間才有可能，藝術創(chuàng)作的無意識實現(xiàn)，也是與一定文化背景和時代背景下一定個人生活經(jīng)歷的積累分不開的。所以歸根結(jié)底，在藝術的創(chuàng)作與欣賞中無意識地表現(xiàn)出來的東西，追溯下去都有其深入的、看不見的理論和意識根源。正因為如此，一個偉大作家“無意識地創(chuàng)造出來的許多作品，盡這有這樣那樣的矛盾，大體上都有一個根本一樣的

43、價值定向。并且從他不同時期的創(chuàng)作中，以及他的同一件作品的前后不同的變化中，可以蹤跡出一個符合邏輯的思想感情開展的脈絡。正如人的現(xiàn)實狀況是他的自然屬性和社會屬性的統(tǒng)一，人的藝術創(chuàng)作也是無意識和有意識的統(tǒng)一。把無意識的作用看作是自然本能對藝術創(chuàng)作的盲目支配，也就把藝術創(chuàng)作看作是一種動物性的活動，這就不但無視了藝術的創(chuàng)造性，也無視了藝術作為人類自由形式的根本特征。創(chuàng)作是人類自由的一種表現(xiàn)，美與藝術是人類自由的一種形式，或者說一種象征，所以它不能完全排除人的特征自我意識，正因為有自我意識，人才有可能把自己作為對象加以表現(xiàn)，從而才有可能產(chǎn)生美與藝術，美與藝術才有可能成為對象化了的人的本質(zhì)。所以，即使在創(chuàng)

44、作過程中有可能情感先于理智、理論先于認識，創(chuàng)作過程仍然需要意識的參與。我不成認完全無意識的作品是藝術作品、正像我不成認窗上的冰花或者墻上的水痕是藝術作品一樣。由于欣賞者自由聯(lián)想的參與，即使窗上的冰花或墻上的水痕偶爾地也會“表現(xiàn)出某種“社會內(nèi)容埃但那并不是藝術。正因為有意識的參與，藝術的傾向性常常比哲學還要鮮明，還要強烈。這樣一種帶著燃燒激情的傾向性等于有生命的，活的哲理。藝術家在創(chuàng)作過程中未必能意識到和理解這種激情與哲理。當他在一種激情的支配之下致力于真實完美地表現(xiàn)自己的激情時，他往往無暇去分析沉潛在這種激情深處的思想、理智及其根源和方向。正因為如此，他才“歌泣無端字字真，把表現(xiàn)本身創(chuàng)作活動本

45、身體驗為一種需要和一種快樂，體驗為不是手段而是目的。以致他寧愿挨餓，寧愿不被理解，寧愿被風雨所追逐，也還要堅持用自己的聲音，唱自己的歌。茍能如此，才是真藝術家。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.藝術創(chuàng)作作為一種消費勞動，假如不是由這樣一種內(nèi)部力量所推動，而是由某種外部的力量，異己的力量所推動而進展的，那么這樣的一種所謂“創(chuàng)作就是異化勞動。異化勞動有可能消費出一些符合規(guī)格的工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品和同樣符合規(guī)格的催眠術作品或娛樂術作品，卻沒有可能消費任何一件可以稱得上是藝術的東西。因為藝術品的消費，是創(chuàng)造而不是制造。它是人類自由的一種形式。和異化的對立，包涵在藝術的本性之中。異化勞動把目的顛倒為手段，由于沒有真實的情感，

46、它必須用空洞的概念，虛假的言辭、偽造的形象、裝腔作勢的的悲歡來代替它，這就是許多公式化、概念化、言不由衷、假話連篇，甚至顛倒黑白的“作品之所以會出現(xiàn)的原因。不用說，這樣的所謂“作品，不是藝術作品，而是催眠術作品。林彪、江青反革命集團橫行江湖出現(xiàn)過一些這樣的東西。一般說來，這種極端的例子是很少的。有也不值得提了。但它們留給我的印象是很深的。正是這印象一直在促使我考慮藝術是什么的問題。因為有這樣的印象，雖然我對蘇珊朗格懷著大的敬意，我仍然不能贊成她下述意見：“藝術家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。至少從創(chuàng)作理論來看，沒有體驗就不會有認識。一個沒有自己的獨特體驗的人是一個沒有個

47、性的人。一個沒有個性的人也就是一個不審美不創(chuàng)作的人。分開了自我，分開了個性，分開了直接體驗，就沒有感性認識。而理性的知識所產(chǎn)生的動機，卻又往往不是藝術創(chuàng)作的動機。就藝術創(chuàng)作來說，動機及其強度的持久性恰恰是取決于他自身的真實體驗，即他自己的情感的真實性。藝術家的情感，相對于認識來說是一種棱鏡，它折射來自現(xiàn)實的信息流，并形成獨特的評價光譜。藝術是光譜本身的表現(xiàn)，而不是關于光譜的描繪認識，更不是由描繪認識而產(chǎn)生行動，例如“主題先行等等。在通常的情況下，植根于生活深處的激情，總是藝術靈感的源泉。一旦藝術家不是遵循激情的引導，不是聽從靈魂的呼聲，而是“主題先行，力圖使創(chuàng)作附屬于某種外在的、實用的、非藝術

48、的目的，那么他的這種努力是一種非藝術的努力，愈是努力，作品的藝術性也就愈少，藝術價值也就愈低。盡管它可能有其他價值例如經(jīng)濟價值、哲學價值、歷史價值、宣傳價值等等，但是作為藝術品，它的價值不會從那樣一種非藝術的努力中產(chǎn)生出來。自古以來應制詩和投呈詩之所以沒有出現(xiàn)過一件真正的藝術品，原因也在這里。別林斯基曾經(jīng)正確地指出，車爾尼雪夫斯基的?怎么辦？?和赫爾岑的?誰之罪?之所以比不上屠格涅夫的書，并不是因為他們的思想不夠深入和正確，而是因為它們許多地方在相當大的程度上說明代替了表現(xiàn)，理智代替了情感。他提出了一個衡量作品藝術價值的有用的尺度。假如我們問：為什么高爾基的?母親?不如他的?人間?；杰克倫敦的

49、?鐵蹄?不如他的?馬釘伊登?；羅曼羅蘭的?欣悅的靈魂?不如他的?約翰克利斯朵夫?，那么答案也將都是那樣。這種非藝術的努力之滲入藝術創(chuàng)作過程，并不總是由于意識的參與，有時往往是由于受了另一種無意識的支配。這需要詳細情況詳細分析，不能一概而論，更不能先下結(jié)論再找論據(jù)。我們在這里指出這一點，僅僅是為了強調(diào)，藝術創(chuàng)作是意識與無意識的統(tǒng)一。但是指出這一點并不等于藝術創(chuàng)作問題的解決，而僅僅只是指出了藝術創(chuàng)作的前提與可能性，即它的心理動力是有意識與無意識的統(tǒng)一。沒有這個動力就沒有創(chuàng)作活動。但是藝術創(chuàng)作以及任何創(chuàng)造僅有心理動力是不夠的，它還需要經(jīng)過改造加工物質(zhì)材料的勞動理論才能完成。在這后一個環(huán)節(jié)之中包括才能

50、，藝術修養(yǎng)文化程度，技巧等等。這些理所當然的環(huán)節(jié)，誰都清楚，就用不著多說了。如今只說一點，所謂藝術技巧，實際上也就是一種表現(xiàn)的才能。催眠術、娛樂術以及其他一切不帶情感的活動，例如建筑師營造一座住宅，裁衣師剪裁一件外套，木匠師傅打造一張桌子，都需要技巧。這一切都是從某種外在目的出發(fā)給一定質(zhì)料以一定形式的才能。它不同于表現(xiàn)力。表現(xiàn)只是一種內(nèi)在的動力。換言之，在藝術創(chuàng)作活動中動力因往往先于目的因和形式因，在其中方案和執(zhí)行，原料和成品，即物質(zhì)和形式都是渾然一體，不可分割的。電子計算機的作品之所以不可能成為真正的藝術品，就因為它不可能做到這一點。人之所以可以做到這一點恰恰是因為他們有意識，意識是一切創(chuàng)造

51、的前提，也是藝術創(chuàng)造的前提。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.六、藝術與社會生活藝術創(chuàng)作是藝術這真實情感的有意識表現(xiàn)，這就決定了藝術與社會生活不可別離。在歷史和社會中的人類情感，作為生命力遇到阻力時的反響，實際上大都是社會矛盾的產(chǎn)物。所以它的表現(xiàn)，大都帶有發(fā)現(xiàn)問題和揭露矛盾的性質(zhì)。當然藝術家未必自覺到這一點，他們往往只是渴望并努力說出自己的真實感受。這項把情感轉(zhuǎn)化為可以視聽的形式的工作，實際上也就是把個人的東西轉(zhuǎn)化為社會的東西的工作。主觀體驗變動不居、不可以重復，它只能屬于個人。一旦它被固定化、被客觀化了，它就有可能同時引起許多人的體驗并影響他們的思想和行為，從而成為一種改變客觀現(xiàn)實的實際力量。當然這不是

52、唯一的歷史力量。歷史的動力是人類創(chuàng)造世界的勞動。藝術創(chuàng)造是作為創(chuàng)造性勞動的一部分，作為在物質(zhì)消費的根底上進展的精神消費而作用于歷史進程的?？偲饋砜此苍S不過是無數(shù)元素之一。但是有沒有這個元素，社會的構(gòu)造和功能就會不同，從而變化開展的方式和方向也會不同。自從那種單線的、決定論的歷史觀被證偽以來，這一點已經(jīng)是不言而喻的了。一個時期以來，人們習慣于指責藝術家只診斷不開藥方，甚至只指出病癥而不診斷。這種指責更多地集中于十九世紀的所謂“批判現(xiàn)實主義作家。這是一種非常不公正的指責。這等于要藝術家同時也充當政治家和社會科學家。殊不知藝術家只要能發(fā)現(xiàn)和提出問題，就可說是不辱使命了。藝術家之所以是藝術家，就因為

53、他們的敏感和誠懇有助于他們不辱使命，有助于他們在平常中發(fā)現(xiàn)異常，在公認不是問題的地方發(fā)現(xiàn)問題。假設能如此，就是對社會的奉獻。所謂“發(fā)現(xiàn)，就是感覺到。這種感覺的才能是一種感性批判的才能。它不同于哲學家、科學家、政治家、實業(yè)家等等考慮得來的看法。它往往更直接和更深入。我常說美感是一種比思想更深入的思想，如今所說的也還是那個意思。從歷史上來看，藝術的覺悟往往是社會思潮發(fā)生變遷的先聲。大的方面如達芬奇、米開朗琪羅、莎士比亞的創(chuàng)作，先于啟蒙運動的興起；小的方面如克爾凱廓爾、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的創(chuàng)作，先于存在主義的流行。從可以嚴格考察的歷史時代起，幾乎沒有一種新思想不曾先期在藝術中得到表現(xiàn)。當前的情況也

54、是這樣，遠在現(xiàn)代物理學的時空觀向經(jīng)典物理學的時空觀作出強有力的挑戰(zhàn)以前，現(xiàn)代派繪畫就已經(jīng)以類似的時空觀念向古典實現(xiàn)主義的時空觀作出強有力的挑戰(zhàn)了。不僅如此，現(xiàn)代派畫論向中國古典美學的靠攏，也非常恰當?shù)仡A示著現(xiàn)代物理學向古代東方哲學的靠攏。這并不是因為藝術家更高明，而是因為他們更多地依靠的是感性而不是理性。所以他們往往只提出問題而不解決問題。歷史在飛快地前進，并不停留下來等待人們下結(jié)論，而當結(jié)論出來的時候，它往往已經(jīng)過時了。在這個過程中，文化、思想領域那些革命性的打破都是由于新問題的提出，而不是由于已被成認的理論結(jié)論的推行。相對于理性構(gòu)造而言，感性動力的一個最主要的優(yōu)越性就是使選擇保持開放。理性

55、構(gòu)造作為理性構(gòu)造不管是科學還是哲學，必然地具有一定的封閉性。因為理性假如不引導思維遵循一個單一的普遍原理和一種單一的通用方法，不承受任何特事實上假設和謀求任何統(tǒng)一認識，它就不可能形成構(gòu)造體系。這一切原理和法那么作為思想的構(gòu)架都是有用的，但假如沒有感性動力注入一種深入的疑心精神和批判精神，我們自己的思想構(gòu)架也就會成為束縛我們思想的羅網(wǎng)。相對于科學與哲學而言，藝術更多地依靠感性而不是理性。所以當科學家和哲學家還在解釋既成的現(xiàn)實現(xiàn)象時，藝術家已經(jīng)在提出新的疑問了。歷史上各個時代的藝術家都屬于最先覺悟的那一部份人不是偶爾的，各個時代力圖保持現(xiàn)狀的統(tǒng)治者總是對藝術家抱著疑心和不放心的態(tài)度也不是偶爾的。藝

56、術家并不是叛逆者。他中是按照美的法那么，在單一中求差異，固定中求變化，因此不知不覺地總是要同既成的現(xiàn)實發(fā)生沖突。這沖突也就是他的傾向性假如傾向性是指贊成或反對一定事物的態(tài)度和意志的話。情感的評價性質(zhì)決定了情感必然有傾向性。沒有真實情感的藝術作品決不是沒有傾向性的藝術作品，而是非藝術作品。傾向性作為情感的特質(zhì)，是包含在藝術的本性之中的東西，而不是可供藝術家選擇的多種方案之一。當藝術家從事創(chuàng)作的時候，他已經(jīng)在贊成或者反對什么了。在這個意義上藝術創(chuàng)作也是一種社會行為。這種行為將對歷史的進程產(chǎn)生作用。藝術家未必自覺到這一點，當他不自覺的時候，并不是他的創(chuàng)作就是無意識的。情感作為一種本能的直覺的評價是無

57、意識的生命活動。而把情感轉(zhuǎn)化為可以視聽的表現(xiàn)性形式的活動卻是有意識的活動。至于這種活動及其結(jié)果在此時此地將要產(chǎn)生何等樣的社會效果，藝術家有時知道有時不知道，有時他自以為知道而實際上不知道這就是文藝理論家們常說的“創(chuàng)作方法和世界觀的矛盾。這種不知道的情況，也就是我們所謂的不自覺。不管是否自覺，成為藝術家，就意味著不再是歷史進程的旁觀者，而是由于把感性批判精神注入現(xiàn)實而參與對歷史進步起推動作用的創(chuàng)造者了。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.這是一方面。另一方面，精神消費必須有它的物質(zhì)基矗不可否認各個時代的社會條伯對藝術的深入影響。情感有其社會內(nèi)容，其表現(xiàn)形式也受物質(zhì)手段的制約例如只有創(chuàng)造了電，才有電影，在這個意

58、義上一定時代，一定社會的藝術又是這個時代和社會的產(chǎn)物。它的起源，以及它的變化和開展線索，在歷史的層次上，都應該到人們的社會存在即社會經(jīng)濟根底中去尋找。例如要理解為什么中世紀中國繪畫的主流是水墨山水畫，或者為什么近代西方繪畫愈來愈趨于抽象而拋棄寫實的傳統(tǒng)，都只有聯(lián)絡當時中國或西方的社會歷史條件才有可能。藝術并不是在社會以外批判地推動社會前進的力量，它是從社會之中產(chǎn)生出來的社會本身的力量。所以它又是受社會條件的制約。說藝術創(chuàng)造是人類創(chuàng)造世界的歷史性活動的組成部分，同說藝術受這個被創(chuàng)造出來的世界的制約，這兩個說法并不矛盾。正如勞動創(chuàng)造世界的說法同存在決定意識的說法并不矛盾。這二者是統(tǒng)一的。這二者的統(tǒng)

59、一使得藝術的歷史，大體上對應于社會開展史。迄今發(fā)現(xiàn)的人類最早的藝術，是法國洛塞爾出土的和奧地利出土的女性雕像，以及西班牙阿爾塔米拉洞窟和法國多爾多涅地區(qū)一系列洞窟內(nèi)的壁畫這不過是久已湮滅的史前藝術的一鱗半爪，它們的被發(fā)現(xiàn)，證實了藝術的歷史至少可以上溯到一萬八千多年以前的冰河期，證實了藝術是從非藝術之中生長出來的。例如從游戲、魔法，符號操作等等之中產(chǎn)生了造型藝術，從作為交際工具的人類語言中產(chǎn)生了語言藝術。這中間經(jīng)過了漫長的而又緩慢、往往數(shù)百年如一日的開展過程，很難說它們是在什么地方分界。它們曾經(jīng)是游戲、魔法或別的實際需要。但由于它們都是超越現(xiàn)實的，例如歌唱不是真的說話，畫中的野牛不是真的野牛，舞

60、蹈表演的狩獵，不是真的狩獵，它們的被創(chuàng)造出為就帶著某種超越“必然王國，掙脫客觀現(xiàn)實的束縛而創(chuàng)造另一個世界“人的世界、并引導人們向這一世界前進的性質(zhì)。所以藝術從一開場就擺脫了現(xiàn)實的束縛而具有某種自由的性質(zhì)，是人類自由的一種形式。并且由于它們都是在人和外間世界的搏斗中產(chǎn)生的，它們又不可防止地要具有越來越濃重的感情成分。情感在作品中的生成過程，也就是藝術從非藝術中產(chǎn)生的過程。正因為如此，所以藝術的生成，也反映出“人的生成。如所周眾，人曾經(jīng)是動物，是大自然的一個自在的部分。人之所以為人，是從他不是把自己作為大自然的一部分，而是把大自然作為自己的對象，按照自己的觀念和需要進展加工改造的時候開場的。也就是