言之樂與無言之樂

1、言之樂與無言之樂聲樂與器樂之聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的美學(xué)思考內(nèi)容提要：本文從語言音調(diào)與音樂音調(diào)、語義與非語義、人聲與非人聲之間的內(nèi)在聯(lián)系與轉(zhuǎn)化，探討聲樂與器樂之間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的關(guān)系，并對純音樂形式的本質(zhì)問題作了一些美學(xué)上的思考。 關(guān)鍵詞：聲樂、器樂、語言音調(diào)、音樂音調(diào)聲樂與器樂表面上只是一種體裁的區(qū)別和聯(lián)系。前者是為人聲而寫的，是音樂與詩歌相結(jié)合的綜合形式；后者是為樂器而寫的，是獨立的音樂形式。器樂的旋律與聲樂的旋律有密切聯(lián)系，許多器樂旋律就是根據(jù)聲樂旋律而作的。但是，聲樂與器樂是否就停留在這些聯(lián)系和區(qū)別上？二者之間是否有更深層的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化？本文試就這一問題作些初步的思考。一聲樂是音樂與詩詞之綜合體，這是

2、顯而易見的。但是詩詞與音樂之間憑什么綜合起來？之間有什么樣的內(nèi)在的聯(lián)系？這倒是值得我們進一步思考的。 詩序中說，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之?！边@段話似乎給我們解答這個問題提供了重要線索。 HYPERLINK /?楊蔭瀏 t _blank 楊蔭瀏先生對這段話的理解是：“今天我們所說的語言、吟誦、歌唱，其含義正與古人所說的言、嗟嘆、永歌相同。由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關(guān)系。吟誦調(diào)之用五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦調(diào)之用五音”1)。楊蔭瀏先生這段話的意思是語言的音調(diào)與歌唱的音調(diào)有內(nèi)在的聯(lián)系，語言的音調(diào)影響了吟誦的音調(diào)，吟誦

3、的音調(diào)影響了歌唱的音調(diào)。“言”、“嗟嘆”、“永歌”之間存在著音調(diào)上的內(nèi)在聯(lián)系。這是“言”、“嗟嘆”、“永歌”之轉(zhuǎn)換的一條非常重要的線索。但是，“言”為何要“嗟嘆之”？“嗟嘆”又為何要“永歌之”？宗白華先生對此提出了自己的獨特見解，他認為，推動“言”向“嗟嘆”向“永歌”轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動力，不是別的，正是人的內(nèi)在情感?！斑壿嬚Z言，由于情感之推動，產(chǎn)生飛躍，成為音樂的語言。”“情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達，就要長言之和嗟嘆之（入腔和行腔）。這就到了歌唱的境界”2)。宗白華這段話的意思是，在表達人的內(nèi)心情感上，普通的語言不如嗟嘆的語言，嗟嘆的語言又不如永歌的語言，由于內(nèi)在情感表達的需要，所以要轉(zhuǎn)

4、化之。綜合楊蔭瀏和宗白華的觀點，是否可以這樣認為，“言”、“嗟嘆”、“永歌”之間存在著一種聲調(diào)上的聯(lián)系，“言”的聲調(diào)之所以要轉(zhuǎn)化為“嗟嘆”的聲調(diào)，“嗟嘆”的聲調(diào)之所以要轉(zhuǎn)化為“永歌”的聲調(diào)，是因為表現(xiàn)情感的需要。換言之，“嗟嘆”的聲調(diào)比“言”的聲調(diào)更能抒發(fā)人的內(nèi)心情感，而“永歌”的聲調(diào)又比“嗟嘆”的聲調(diào)更能抒發(fā)人的內(nèi)心情感，為了能更好地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，才需要從“言”到“嗟嘆”到“永歌”的轉(zhuǎn)換。如果說，“言”著重強調(diào)的是邏輯性和概念性的話；那么，“嗟嘆”則更著重“言”中的情感性，把“言”中蘊含的表情性語調(diào)通過吟誦（詩歌韻律）加以突顯，使“言”中的情感內(nèi)容得到進一步表達；而“永歌”則把吟誦音調(diào)進

5、一步音樂化，使之變成跌宕起伏，能更好地表現(xiàn)人復(fù)雜內(nèi)心情感的歌唱的語言。詩序這段話似乎使我們隱約看到了從“言”到“嗟嘆”再到“永歌”之間的內(nèi)在聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的軌跡，貫穿其中的是語言音調(diào)不斷向音樂音調(diào)升華與轉(zhuǎn)化這條主線，推動其轉(zhuǎn)換的內(nèi)在動力則是人的情感力量。 既然“言”到“永歌”的轉(zhuǎn)化是語言音調(diào)不斷向音樂音調(diào)升華的過程。那么，語言的音調(diào)又是如何向音樂的音調(diào)轉(zhuǎn)化和升華的？ “言”之所以能“嗟嘆”，之所以能“永歌”。其中一個重要的前提就是“語言和音樂都具有音響的性質(zhì)，都是人類聽覺所能聽到的；音樂的音調(diào)同語言的音調(diào)一樣，具有較大的直接表現(xiàn)力和鮮明的感情色彩?！?)音樂音調(diào)是有組織的、有明確數(shù)比關(guān)系的樂音運動

6、形態(tài)。它以人聲或特殊的人造工具（樂器）所產(chǎn)生的特殊的音響作為物質(zhì)媒介。音樂音調(diào)直接訴諸人的聽覺。它在時間中運動、展開、呈現(xiàn)，具有一去不復(fù)返性。音樂音調(diào)是通過有組織的樂音運動對人們在現(xiàn)實生活中的情感、印象和心理感受進行的藝術(shù)抽象。表情性是音樂音調(diào)的主要美學(xué)特征，它能夠直接地、深刻而鮮明地表現(xiàn)和交流人的內(nèi)心情感，激起人的感情、引起人的想象和聯(lián)想，是一種情感的符號。 語言從使用的物質(zhì)媒介來看，可分為口頭語言和書面語言。口頭語言以語音符號作為物質(zhì)媒介，書面語言以文字符號作為物質(zhì)媒介。語音符號是聽覺的，它在時間里展開和消逝，具有歷時性的特征；文字符號是視覺的，它在二維平面空間中存在，是歷時與共時的統(tǒng)一。

7、 口頭語言無論在物質(zhì)媒介，存在方式，感受方式，表現(xiàn)功能上都與音樂具有更大的相似性。二者都以聲音為媒介，都在時間中展開消失，都是聽覺感覺方式，都具有表情作用。當(dāng)然，二者也存在著本質(zhì)區(qū)別，口頭語言的物質(zhì)媒介只能是人聲，音樂的物質(zhì)媒介既能是人聲又能是非人聲；語言音調(diào)沒有精確的高低關(guān)系，音樂音調(diào)有精確的高低關(guān)系；語言音調(diào)主要是表義的，音樂音調(diào)主要表情的；語言音調(diào)不具有獨立的形式意義，音樂音調(diào)不僅具有獨立的形式意義，而且本身就是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體。正因為口頭語言與音樂的這種特殊關(guān)系，才使二者具備結(jié)合和轉(zhuǎn)化的條件。 語音在口頭語言中起什么作用？概括地說，主要起兩種作用：一是表義；二表情。語音的表義作用，主

8、要通過其高低、強弱、長短、音質(zhì)音色的變化來實現(xiàn)的。比如，漢語語音的高低變化就起到辯義的作用，語音的強弱、長短、音質(zhì)的變化對詞義的辯析也起著重要作用。任何語音都是同意義緊密結(jié)合的，不能傳達語義的語音就失去了作為交流的價值。表義是語音最重要的本質(zhì)。語音的表情作用，相對表義作用而言，居于輔助地位。它主要通過不同字調(diào)的高低快慢，輕重變化的組合而形成的語句音調(diào)變化來表達言說者的情感色彩。在感嘆句，祈使句，疑問句，陳述句四種句式中，存在著表情和表義的兩端，感嘆句的表情作用最明顯，祈使句次之，疑問句再次之，而陳述句的表情作用最弱，表義作用卻最明顯。反之，亦然。由于陳述句屬于表義性的客觀語句，它較適于作為邏輯

9、語言的基本語句，而感嘆句屬于表情性的主觀語句，它適于作為文學(xué)語言的基本語句，語音的表義與表情這兩端在科學(xué)語言（邏輯語言）和詩歌語言中得到最鮮明的體現(xiàn)。 法國哲學(xué)家保羅利科從解釋學(xué)的角度對詩歌語言與科學(xué)語言進行了比較分析，認為詩歌語言與科學(xué)語言是相互轉(zhuǎn)化的兩端?？茖W(xué)語言是一種系統(tǒng)地消除歧義的言論策略，在另一端是詩歌語言，它從相反的選擇出發(fā)，即保留歧義性，使語言能表達罕見的、新穎的、獨特的，因而也是非公眾的經(jīng)驗（實指情感經(jīng)驗，筆者注）?？评l(fā)現(xiàn)科學(xué)語言是通過四個步驟來消除歧義的，即定義；指稱可測量和不可測量的實體的詞化；以數(shù)理符號代替日常詞匯，由公理系統(tǒng)來控制解釋。詩歌語言則相反，它通過一系列的手

10、段，來保護自身的歧義和新鮮活潑，通過選擇語境，比喻，修辭和特別的語言組合起來?！霸娛沁@樣一種語言策略，共同的在于保護我們的語詞的一詞多義，而不在于篩去或者消除它，在于保留歧義，而不在于禁止它，從這里就得出了一首詩的幾種解讀的可能性”4)。在表義功能上，科學(xué)語言追求語義的清晰單一，詩歌語言追求語義模糊多義，這與前者指向客觀世界、后者指向主觀世界是密切相關(guān)的。科學(xué)語言是人的思想的外化、詩歌語言是人的情感的外化，前者是人對客觀世界的認識，后者是人對主觀世界的認識。因此，前者是概念邏輯、后者是情感意象。這正是語言表達人思想和情感不可缺少的兩個維度。 語言音調(diào)在詩歌語言中作為一種形式因素得到了高度發(fā)展。

11、語音的高低、強弱、長短、音色在詩歌語言中，通過韻律被形式化，藝術(shù)化了，使它更趨向于音樂。俄國形式派的重要代表人物雅可布遜認為，詩歌語言把注重力集中在自己的本質(zhì)、聲音、修辭、句法形式上，增強了符號的可知性。詩歌語言是一種用詞的藝術(shù)，突出的是詞本身的語音和語義效果，在詩歌中，不僅是語音序列，任何語義單位的序列都致力于建立對等。在文字的各種形式上表現(xiàn)出的對等，即便是語音上的對等，也會自然地導(dǎo)致語義上的對等。詩中語音的對等會帶來語義上的歧義，造成語義的多重性，其結(jié)果是使象征性、復(fù)雜性、多義性成為詩歌語言的實質(zhì)。他把詩歌格律結(jié)構(gòu)歸納為三種主要類型；一種是音節(jié)韻律，表現(xiàn)為音節(jié)峰與非音節(jié)峰間的對立；第二種是

12、重音韻律，表現(xiàn)為音節(jié)峰之間各等級的對立；第三種是音量韻律，表現(xiàn)為音節(jié)峰之間或整個音節(jié)之間長短差別的對立。中國古典詩歌具有聲調(diào)的二元對立性原則，它是從起伏聲調(diào)（仄聲）與不帶起伏聲調(diào)（平聲）的音節(jié)對立。由此，中國古詩的音節(jié)對立是以量的原則為基礎(chǔ)，它相當(dāng)于長音節(jié)峰與短音節(jié)峰之間的對立，建立在長短對立的基礎(chǔ)上，這可歸于音量韻律的一種表現(xiàn)形式。 詩歌的韻律是在民族語言的基礎(chǔ)上逐漸形成的。它體現(xiàn)了民族的語言特點。古希臘和拉丁語，元音長短的區(qū)別比較明顯，因此，古希臘詩和古拉丁詩都以元音長短的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏，有抑揚格、抑抑揚格、揚抑格、揚抑抑格等。德語、英語、俄語，語音輕重明顯，詩歌也以輕重的有規(guī)律的交

13、替形成輕重格、重輕格的格律。中國古典詩歌的韻律是依據(jù)漢語的特點建立的。它主要是由音節(jié)的組合、押韻、音調(diào)等決定的。中國古典詩歌通過音節(jié)的組合形成了四言二二、五言二三、七言四三的基本格律。押韻也是中國古典詩歌的一個重要特征。有些民族的詩歌，押韻并不那么重要。例如古希臘詩、古英文詩、古梵文詩。據(jù)十六世紀英國學(xué)者阿斯查姆所著的敦師論，歐洲人寫詩用韻開始于意大利，時當(dāng)紀元以后，中世紀曾風(fēng)行一時。文藝復(fù)興以后，歐洲詩人向古希臘學(xué)習(xí)，押韻又不那么風(fēng)行了。十七世紀以后押韻的風(fēng)氣再度興起。至近代自由詩出現(xiàn)，押韻詩又減少了。但是，中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短、輕重的區(qū)別不明顯，不能借助它們形成節(jié)奏，

14、于是押韻便成為形成節(jié)奏的一個要素。押韻通過同一韻母的有規(guī)律的重復(fù)把渙散的聲音組成一個整體，造成強烈的節(jié)奏感。猶如樂曲中貫穿始終的主音，把樂曲變化多端的音調(diào)統(tǒng)一起來。中國古典詩歌的音調(diào)主要是借助平仄組織起來的。平仄是字音聲調(diào)的區(qū)別，平仄有規(guī)律的交替重復(fù)雖可形成節(jié)奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造成音調(diào)的和諧。沈約在宋書謝靈運傳論中曰：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。除了平仄之外，中國古典詩歌還常常借助雙聲詞、疊韻詞、疊音詞和象聲詞來求得音調(diào)的和諧。中國古典詩歌韻律的語音的和

15、諧、音調(diào)的起伏、節(jié)奏的頓挫構(gòu)成的音樂美。一方面使得詩歌的情感抒發(fā)更強烈，形象刻畫更鮮明，另一方面也使得詩歌音調(diào)更賦予形式美，更趨向于音樂。同時也為音樂形式美的發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)。 詩歌中語音的對等引起語義的對等，造成語義的歧義和語義的多重性，其結(jié)果是使多義性成為詩歌語言的實質(zhì)。所謂“詩無達詁”。中國古典詩歌的多義性，袁行霈在其中國詩歌藝術(shù)研究一書中，把它概括為：雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義、言外義五個特征5)。所謂雙關(guān)義是指一詞并存兩義。它既可借助多義詞造成。例如，“遠”有兩種意義：遠近的“遠”，表示空間的距離；久遠的“遠”，表示時間的距離。古詩十九首中“相去日已遠，衣帶日已緩”的“遠”字

16、，就可作這兩種解釋，或者兩方面的意思都有。也可借助同音字造成，南朝民歌里有大量這類例子，如以蓮花的“蓮”雙關(guān)愛憐的“憐”，以絲綢的“絲”雙關(guān)思念的“思”。劉禹錫的竹枝詞：“楊柳清清江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！币躁幥绲摹扒纭彪p關(guān)愛情的“情”，也屬這類。所謂情韻義是指一詞除了本身的原義外，還帶有詩化的各種感情和韻味。例如“白日”除了指太陽以外，還帶有一種特殊的情韻。曹植說“驚風(fēng)飄白日”“（箜篌引）；左思說“皓天舒白日”（詠史其五）；鮑照說“白日正中時，天下共明光”（學(xué)劉公干體）?！鞍兹铡边@個詞有一種光芒萬丈的氣象，用白形容太陽的光亮，給人以燦爛輝煌的聯(lián)想。所謂象征義是指那些用象征手法派生出來的意義。象征有兩個特點：一、用具體的、可感知的事物象征抽象的意義；二、用客觀的事物象征主觀心理和情感。例如：用松菊象征高潔，以美人香草象征理想等等。此外，還有隱藏在詞句表面意義下的深層義和隱藏于詩歌之外的言外義?？傊?，詩歌語言的多義性使詩歌滲透著詩人復(fù)雜的情感和意味，而讀者在閱讀時，也因生活經(jīng)驗、思想境界、心理氣質(zhì)、文化修養(yǎng)的不同，而對同一句詩或一句詩中同一詞語的意義產(chǎn)生不同的體會。同一個讀者在不同的時候讀同一首詩，理解也不一樣。一首含義豐富的詩歌，好象一顆多面體的寶石，從不同的角度可以看到不同的光的折射和色彩的組合