抽象與移情的讀后感

1、藝術(shù)中的抽象性從原始藝術(shù)起就已經(jīng)存在，沃林格爾在抽象與移情中認為史前美術(shù)呈現(xiàn) 出平面化的空間觀念，因為外面這個變化莫測的世界給原始人帶來了太多的危險感，二維空 間卻具有明晰性和穩(wěn)定感，容易使人感到安全，由此帶來平面偏好，這可以說是一種對現(xiàn)實 的抽象，如金字塔藝術(shù)，其硬拙、緊張的曲線風(fēng)格和幾何抽象化特性，反映出對自然毫無親 近感，不去追尋表達生命的活力。其形式與后來的拜占庭鑲嵌畫是相似的，都有著鮮活生命 的壓抑。與之相對應(yīng)的“移情”的藝術(shù)：沃林格爾以希臘和文藝復(fù)興藝術(shù)創(chuàng)造的自然主義 為代表，認為它是為了滿足人的一種肯定自然有機生命活力的心理需求。閱讀了沃林格的抽象與移情本書的獨到價值在于，它順應(yīng)

2、時代潮流（同時也是人類思維發(fā)展的必然）首次從主體角 度，對藝術(shù)風(fēng)格形態(tài)進行了心理學(xué)的研究。前此，人們大多只是孤立地從藝術(shù)作品這個對象 本身上去確定作品風(fēng)格的構(gòu)成要素。沃林格本身的貢獻在于繼承了李格爾的“藝術(shù)意志”和“世界感”的概念，并用此來分析古代東方藝術(shù)和晚期羅馬藝術(shù)，從中創(chuàng)舉性地推出了藝術(shù)中的抽象原則。沃林格的理論生涯開始于19世紀末20世紀初，當(dāng)時的西方世界正處于一個世紀的轉(zhuǎn)折 點上，傳統(tǒng)的那種置經(jīng)驗事實于不顧而思辨性地構(gòu)造體系的理論時尚，已逐漸被從經(jīng)驗事實 出發(fā)的實證原則所取代。德國的藝術(shù)理論界和美學(xué)界在這種講求實證的自然科學(xué)精神的影響 下，對把藝術(shù)和美視為完全同一的東西的黑格爾的理念

3、論美學(xué)產(chǎn)生了不滿，人們把藝術(shù)從黑 格爾的美學(xué)體系中抽離出來，用科學(xué)的實證方法對之進行研究。顯然，德國藝術(shù)理論界當(dāng)時這股重視藝術(shù)史實的思潮，對沃林格產(chǎn)生了深刻的影響，這 種影響使得沃林格從一開始就關(guān)注藝術(shù)史實。而沃林格在如何去分析、解釋藝術(shù)史上不同風(fēng) 格的樣式問題這一點上，又深受當(dāng)時藝術(shù)學(xué)研究中所出現(xiàn)的以沃爾夫林為代表的形式主義傾 向的影響。沃爾夫林認為，藝術(shù)史研究必須排除那種只把風(fēng)格樣式理解為個人氣質(zhì)、民族感 情和時代精神表現(xiàn)的傳統(tǒng)觀點，藝術(shù)史研究應(yīng)該專注于作品風(fēng)格樣式本身的發(fā)展。然而在這本書中，他所受的最直接的影響還是維也納學(xué)派的藝術(shù)史學(xué)家李格爾。李格爾 在他的著述中極力闡述了這樣的一種觀點

4、:藝術(shù)史研究必須揭示各個時代藝術(shù)風(fēng)格樣式的特 征，并由此風(fēng)格樣式出發(fā)去揭示主宰這風(fēng)格樣式的、更深層的藝術(shù)意志，而且還要進一步去 揭示左右這藝術(shù)意志的“世界感”。沃林格寫作此書的時候面臨的問題是，如何去解釋與我們一貫所認可的藝術(shù)現(xiàn)象截然相 反的藝術(shù)，具體來說，沃林格時代面臨著如何去解釋與古希臘藝術(shù)不同的古代東方諸原始民 族藝術(shù)和晚期羅馬藝術(shù)的問題。當(dāng)時的絕大多數(shù)人，無論是黑格爾派，還是正在盛行的移情 說美學(xué)的倡導(dǎo)者，對古代東方藝術(shù)和晚期羅馬藝術(shù)幾乎都抱著不屑一顧、等閑視之的態(tài)度。 沃林格與眾不同地對這些藝術(shù)現(xiàn)象進行肯定性的解釋，認為古希臘藝術(shù)和這些藝術(shù)在藝術(shù)發(fā) 展史上具有同等價值，之間沒有高低優(yōu)

5、劣之分。因此他在書中用大量篇幅分析了古代東方諸原始民族的藝術(shù)和從羅馬晚期到中世紀哥 特式止的那一股與古希臘藝術(shù)相異的藝術(shù)潮流，并對之作出了肯定性的解釋。關(guān)于藝術(shù)意志：沃林格認為，制約所有藝術(shù)現(xiàn)象的最根本和最內(nèi)在的要素就是人所具有 的“藝術(shù)意志”，“藝術(shù)意志”是所有藝術(shù)現(xiàn)象中最深層、最內(nèi)在的本質(zhì)。他反復(fù)強調(diào)，這種藝 術(shù)意志具體“就表現(xiàn)為形式意志”，因此，在他看來，最終決定藝術(shù)現(xiàn)象的是人內(nèi)心所產(chǎn)生的 一種對形式的需要，“真正的藝術(shù)在人和時候都滿足了一種深層的心理需要”，而且藝術(shù)作品 賴以獲得美的特質(zhì)的愉悅價值就在于它滿足了那種心理需要。決定藝術(shù)活動的“藝術(shù)意志”來自于人的日常生活所形成的世界態(tài)度，

6、即來自于人面對于 世界所形成的心理態(tài)度，他把這種態(tài)度界定為“世界感”，這種“世界感”包括人對世界的感受、 音響以及看法等主觀內(nèi)容，它由客體對象所引起?？梢?，沃林格用來自于李格爾的“藝術(shù)意志”和“世界感”這兩個概念，建起了其解釋藝術(shù)活動 的本體框架，同時也推出了其解釋藝術(shù)現(xiàn)象的方法原則。他在抽象與移情一書中都是首 先分析某個民族的世界感，即一般精神狀態(tài)，然后由此精神狀態(tài)去界定該民族的藝術(shù)意志， 最后去解釋該民族藝術(shù)作品的風(fēng)格特點。比如，在第五章分析北方人裝飾藝術(shù)風(fēng)格特點時， 即使用了這種方法。沃林格指出，藝術(shù)意志主要不在于感知外物，而在于聯(lián)想，在于對外物獲得一個聯(lián)想的 整體，正是這種打破現(xiàn)實世界的具象秩序，由抽象所構(gòu)成的聯(lián)想整體，才能給觀賞者以棲息 的意識。主要是指“深度關(guān)系必須盡可能轉(zhuǎn)化為平面關(guān)系”。他指出，藝術(shù)史上“每一種風(fēng)格形態(tài)，對從自身心理需要出發(fā)創(chuàng)造了該風(fēng)格的人來說，就是 其意志的表現(xiàn)，因此，每一種風(fēng)格形態(tài)對創(chuàng)造該風(fēng)格的人來說，就表現(xiàn)為一種最大程度的完 滿性?，F(xiàn)代藝術(shù)所出現(xiàn)的是我們趕到詫異的極大的變形，并不是缺乏表現(xiàn)力的結(jié)果，而是出 現(xiàn)了另一種藝術(shù)意志的結(jié)果。”因此，“藝術(shù)的發(fā)展史就是藝術(shù)意志的發(fā)展史”