藝術(shù)的故事讀后感

1、藝術(shù)的故事讀后感 品嘗完一本名著后，信任大家都積累了屬于自己的讀書感悟，這時(shí)最關(guān)鍵的讀后感不能忘了哦。想必很多人都在為如何寫好讀后感而苦惱吧，今日我在這給大家整理了一些藝術(shù)的故事讀后感，我們一起來看看吧! 藝術(shù)的故事讀后感1 這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷連續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的同學(xué)來讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的.。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)劍橋和牛津高校斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所高校的客座教授，屢獲歐

2、美國際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特別榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有藝術(shù)與錯(cuò)覺、秩序感、藝術(shù)進(jìn)展史、象征的圖像等。50年前藝術(shù)的故事剛問世時(shí)的一段書評(píng)說：“這部確定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛。”這段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞。藝術(shù)的故事顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，開宗明義：本書準(zhǔn)備奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)生疏而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過藝術(shù)史

3、來關(guān)心人們觀賞藝術(shù)的通俗讀物。 藝術(shù)的故事敘述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷轉(zhuǎn)變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向?qū)?，由于在這個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇異：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還連續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”?以其特有的方式給出了回答。因此，假如說藝術(shù)的故事有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在爭(zhēng)論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，建立了一個(gè).情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能珍貴的是，用簡(jiǎn)潔的語言把手中

4、的問題表達(dá)得如此清晰透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。 本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。藝術(shù)的故事的心理學(xué)動(dòng)身點(diǎn)正是這種觀念，談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得留意的是，在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中或許有某種沖突導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。由于實(shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄全部的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問題。從而把這個(gè)理論問題留給了他的更高深的著作藝術(shù)與錯(cuò)覺去解決。至此，我們

5、可以進(jìn)一步地說，藝術(shù)的故事不僅教給人們觀賞藝術(shù)，而且它還讓人們觀賞了學(xué)問和才智的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。 藝術(shù)的故事讀后感2 老師給我們推舉了許多藝術(shù)類的書，其中有一本叫藝術(shù)的故事，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的.。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。 讀這本書的時(shí)候，我懷著畢恭畢敬的心情，原來方案用一個(gè)月的時(shí)間把這本無比厚的書給讀完。由于我是一個(gè)沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我始終以來都沒有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，

6、這本書似乎有巨大的魔力，每天早上都督促著我起床，把我召喚到圖書館，那豐富的圖片和那好玩的故事劇烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀藝術(shù)的故事這本書就讓我感覺眼前打開了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述。 蒙娜麗莎和最終的晚餐是大家最熟識(shí)不過的了，一開頭的時(shí)候，覺得不就是畫了12個(gè)人而已嘛，但是讀了藝術(shù)的故事關(guān)于蒙娜麗莎和最終的晚餐的描寫，雖然篇幅不是很長(zhǎng)，但會(huì)覺得妙不行言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，水到渠成的開頭介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的

7、大圖，可以讓我們更清晰的明白這個(gè)畫法究竟有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，都不會(huì)遺忘表明這個(gè)參照物究竟是在書本上的第幾頁，詳細(xì)是什么地方可以對(duì)比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。 在前言我被震撼了，看到了許多實(shí)話。駭人聽聞地說：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼€說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷轉(zhuǎn)變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向?qū)?，談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。既不是簡(jiǎn)潔地排列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描

8、述了一系列的“問題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)展是在藝術(shù)家不斷解決由.和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。 讀完這么一本厚厚的書，覺得藝術(shù)的故事不僅教給人們觀賞藝術(shù)，而且它還讓人們觀賞了學(xué)問和才智的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。 藝術(shù)的故事讀后感3 接觸藝術(shù)的故事這本書是挺意外的，由于討論生考試開頭選的學(xué)校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來卻對(duì)這本書有了些許敬意。 藝術(shù)的故事是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的試驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)展歷程。里面的內(nèi)容許多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。如果是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些士氣的

9、。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)厲的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更情愿來總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)覺和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。 “透視”這個(gè)詞在我們看來并不生疏。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視?？赡茉诮袢盏娜丝磥?，利用透視營造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)覺時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕啊! 藝術(shù)的故事這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我也許有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)覺和進(jìn)展經(jīng)過了4個(gè)階段。 一，短縮法的發(fā)覺和運(yùn)用 透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)覺短縮法是在比公元前500

10、年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍舊是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾似乎一排五個(gè)小圓圈?；蛟S這么小的一個(gè)發(fā)覺不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被掩埋了。后來的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也消失過短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒有被采納。 二、短縮法再次被重視 喬托所畫的“信德”的擬人形象中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流淌的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)覺了在平面

11、上造成深度錯(cuò)覺的藝術(shù)。 三、透視法的提出和應(yīng)用 到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)覺了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬快速把握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的三位一體以及圣母、圣約翰和供給人這幅壁畫中，墻面似乎被鑿了一個(gè)洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。 到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅圣母領(lǐng)報(bào)中，我們立即可以看出透視技藝對(duì)他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視討論之中。通過他所喜愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的

12、人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來的新穎效果。 四、透視法的繼承和進(jìn)展 曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動(dòng)人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法制造一個(gè)舞臺(tái)，使他的人物似乎立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。他似乎一個(gè)高超的舞臺(tái)監(jiān)督那樣，布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和大事的過程。 當(dāng)然，對(duì)透視的探究仍在連續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了。藝術(shù)的故事這本書中涉及較少。盼望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視進(jìn)展的脈絡(luò)。 藝術(shù)的故事讀后感4 藝術(shù)的故事是貢布里希

13、爵士編的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的試驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)展歷程。里面的內(nèi)容許多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。如果是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些士氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)厲的題目。與一般美術(shù)史不同，這本書既不是簡(jiǎn)潔地排列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)展是在藝術(shù)家不斷解決由.和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”當(dāng)然，當(dāng)我們大致讀過他所敘述的歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂

14、回，不斷轉(zhuǎn)變的故事”時(shí)，就會(huì)真正明白他的意思。 一般公眾已經(jīng)安于一種觀念，認(rèn)為藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作藝術(shù)，跟鞋匠制作靴子沒有多大差別。這種觀念等于說，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作他曾觀察過被標(biāo)名為藝術(shù)的那種繪畫或雕塑。人們能夠理解這個(gè)模糊的要求，但是圓滿，那正是藝術(shù)家唯一做不到的事情。以前已經(jīng)做過的東西不再消失任何問題，也就沒有任何任務(wù)能夠激發(fā)藝術(shù)家的干勁。但是批判家和“博學(xué)之士”有時(shí)也有類似的誤會(huì)之過。 實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物。只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，擅長(zhǎng)平衡外形和顏色以達(dá)到“合適”的效果;更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不愿在半途止步，時(shí)刻預(yù)備放棄全部省事的效果，放棄全部表面上的

15、勝利，去經(jīng)受誠懇的工作中的辛苦和苦痛。 貢布里希的敘述完善而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和也可以取得較好的互動(dòng)。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)，而是情境的轉(zhuǎn)變使其不得不然。例如說到具有劇烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種.，貢布里希所關(guān)懷的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許很多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。我們應(yīng)當(dāng)感謝各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，正是靠他們的辛勤勞作，解決

16、了審美領(lǐng)域中那些潛在的問題而匯成了我們今日看到的藝術(shù)世界。 讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)覺自己的無知，我看到了自己的嚴(yán)峻不足，整個(gè)人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會(huì)了從不同的角度去看問題。藝術(shù)的故事不僅教給人們觀賞藝術(shù)，它還讓人們觀賞了學(xué)問和才智的魅力。這本書特別值得深化一讀。 藝術(shù)的故事讀后感5 “希臘藝匠去跟埃及人求學(xué)，而我們又都是希臘人的弟子，于是，埃及的藝術(shù)對(duì)我們就無比重要?！奔偃缥覀儼阉囆g(shù)的歷史看成是作品的自我修煉過程，那么傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史學(xué)家將會(huì)毫不遲疑的告知你：“藝術(shù)起源于尼羅河流域!”我們無法將法國南部的.或是北美的印第安人與現(xiàn)在我們所謂

17、的藝術(shù)直接聯(lián)系起來，但是從埃及可以。 當(dāng)我們用藝術(shù)的眼光端詳埃及，在建筑上金字塔不能不提，在雕塑上浮雕和人頭像不能不看，在繪畫上壁畫更是重點(diǎn)的重點(diǎn)。這三大類，在埃及，仍舊保持著原始藝術(shù)的一些特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)是否“有效”。 金字塔是人的陵墓，埃及人將巨石塊通過一些現(xiàn)在還不知道的方法壘成三角錐體，中間放置已經(jīng)處理好的木乃伊，最早只有法老能享受如此待遇，久而久之，只要有力量建筑的人都可以安眠在金字塔。我們現(xiàn)在只能推想，修建金字塔是由于埃及人信任人死后會(huì)有靈魂，而靈魂存在與否，打算于肉體是否保存完好，所以要將人制成木乃伊，然后將木乃伊放在既平安又能夠使靈魂更簡(jiǎn)單飛升的金字塔中。 人頭像，好像也是走這個(gè)套路，

18、埃及人將石像放在陵墓里，可能是想要雙重保險(xiǎn)制造一個(gè)死者的肖像石雕使死者的靈魂長(zhǎng)存不滅，所以在埃及，雕刻家的原始意義就是“使人生存的人”。值得留意的是，埃及人的石雕風(fēng)格已經(jīng)脫離了原始藝術(shù)的那種符號(hào)化，但是離惟妙惟肖的自然主義還有一段路程，這個(gè)時(shí)候的人頭像只是大致勾畫出輪廓。 壁畫和浮雕更是為了人死后而創(chuàng)作的。可能是由于太浪費(fèi)，也可能是由于太殘忍，埃及人采納了繪畫來代替殉葬。這和中國差不多，兵馬俑就是聞名的代替人和牲畜的殉葬品，只不過不知道埃及有沒有一個(gè)像孔子一樣的人，發(fā)出“始作俑者，其無后乎”的為倫理進(jìn)行究竟的言論。由于是繪畫，所以能表現(xiàn)的東西就多了，不僅有人還有環(huán)境，當(dāng)然目的全都為了使死后的人

19、能夠在另一個(gè)世界逍遙拘束。 埃及的繪畫，特點(diǎn)非常突出，講究完整、明白、還帶著小共性。比如底比斯墓室里的內(nèi)巴蒙花園，想要構(gòu)筑一個(gè)有魚有鳥有植物的池塘，池塘四周有著各種樹木，還結(jié)著不少果子，該怎么畫?假如畫俯視圖，池塘是看清了但是四周的樹和池塘里的魚、鳥就看不清了，就算是看清了也就一個(gè)點(diǎn)誰知道那是魚;假如畫側(cè)視圖或主視圖，一邊的樹是看清了但是其他就沒了。畫這幅畫是為了給死者一個(gè)生活的地方，假如由于視角的問題，讓許多東西沒畫進(jìn)去，那么死者不就享受不到了?對(duì)于這個(gè)問題，埃及人通過有埃及特色的方法解決了池塘畫俯視圖，水里的魚、鳥、植物畫側(cè)視圖，四周的樹畫側(cè)視圖。看完，一股情切感油然而生，我在幼兒園的時(shí)候

20、就是這么畫的。這就是效用強(qiáng)過真實(shí)。人就更有意思了，畫里的埃及人都有著挺好玩的“神圣姿勢(shì)”，頭一般是側(cè)面的，眼睛、肩膀、胸膛一般是正面的，腳一般是內(nèi)踝那一面的。畫成這樣，一方面是要完整，該多大就多大，該多長(zhǎng)就多長(zhǎng)，努力規(guī)避由于視角緣由使人的某一部位“縮小”，從而影響以后冥界的生活;另一方面是偏好，實(shí)在有遮擋的地方就取一個(gè)喜愛的面，不管畫里的人是否長(zhǎng)著兩只相同的腳。所以與其說埃及匠人在繪畫不如說他是在通過自己把握的外貌表來組接畫面，尤其要留意埃及的畫和我國人物畫也有相像的地方，意義打算大小越重要的人物，畫得越大。 埃及的藝術(shù)風(fēng)格很難表達(dá)清晰，它程式化但又不笨拙，它完整精確但又不非常自然，它具有很強(qiáng)的整體秩序感。每一個(gè)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，更多的時(shí)間是學(xué)習(xí)各種類似于男人顏色要比女人深的法則，而不是如何表達(dá)情感，學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)是用今日的題材重現(xiàn)當(dāng)年的感覺，所以埃及的風(fēng)格穩(wěn)定、樸實(shí)而和諧。 只有一個(gè)人打破了這個(gè)嚴(yán)格的規(guī)章，成為了“異端”第十八王朝的Amenophis?；蛟S是由于這是外敵入侵后建立的新王國，他打破了很多古老的傳統(tǒng)，統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)的宗教信仰，大破而大立，這股風(fēng)潮自然而然的沖向了藝術(shù)家。這個(gè)時(shí)候更多的講究照實(shí)描