好萊塢經(jīng)典類型化電影的敘事藝術(shù)-以電影《教父1》為例

1、PAGE 9 -好萊塢經(jīng)典類型化電影的敘事藝術(shù)以電影教父1為例類型化幾乎是對(duì)好萊塢的最佳定義早在1915年一個(gè)國(guó)家的誕生上映之后，該片中飽含的戰(zhàn)爭(zhēng)、懸疑、愛情等能夠迅速且有效吸引觀眾的元素被好萊塢其他制片商廣泛模仿，美國(guó)電影就迅速地往幾種題材與風(fēng)格上集中，這部影片也因此被稱為是“好萊塢統(tǒng)治世界的開始”。從此以后，“類型化”也就成了好萊塢電影最大的標(biāo)簽。所謂“類型化”，應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)方面去理解。首先是制片方式上的固定模式，正如鄭亞玲等教授在世界電影史中所認(rèn)為的，類型電影是“在電影工廠里按照固定的模式，成批地生產(chǎn)的相互雷同的娛樂品而不是藝術(shù)品”。其次是電影本體上的特征，類型電影往往具有相似的主題、情節(jié)

2、、人物等元素，故意迎合某一群體或多個(gè)群體的喜好。新世紀(jì)以來，中國(guó)電影歷年票房規(guī)模激增，然而卻又出現(xiàn)了票房與口碑兩極分化的普遍現(xiàn)象，出現(xiàn)了一大批粗制濫造卻又票房大賣的電影。不少專家認(rèn)為，“面對(duì)國(guó)外電影對(duì)我國(guó)電影市場(chǎng)的沖擊，該如何提高我國(guó)電影的質(zhì)量以及講好故事，成為各大導(dǎo)演、編劇、制片人等最為關(guān)注的重點(diǎn)”。無(wú)論是制片、發(fā)行還是放映，美國(guó)都是世界電影的第一大國(guó)，世界各國(guó)的學(xué)者在分析本國(guó)電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)特征的時(shí)候往往也把美國(guó)電影作為最重要的參照，其中談及最多的要數(shù)“類型化”。本文擬從好萊塢電影教父1為例分析好萊塢電影的類型化敘事藝術(shù)。電影教父1在世界電影史上具有極高的地位，長(zhǎng)期盤踞在各類電影排行榜的頂端

3、，就其敘事藝術(shù)來說，無(wú)論是人物、情節(jié)、主題還是視聽語(yǔ)言都有很多經(jīng)典之處，可資借鑒。一、人物的類型化塑造好萊塢電影向來注重對(duì)人物的塑造，類型化并不意味著將敘事元素中的“人物”進(jìn)行消解，幾乎每一部杰出的好萊塢電影都有一個(gè)飽滿強(qiáng)大的人物形象：這個(gè)殺手不太冷中的職業(yè)殺手萊昂，美麗心靈中的數(shù)學(xué)大師納什，肖生克的救贖中的銀行家安迪，這些經(jīng)典好萊塢電影無(wú)不以將人物形象作為電影最堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)核。電影人物的塑造成功與否對(duì)電影敘事藝術(shù)的成敗有著至關(guān)重要的影響。人物身上所凝聚的種種細(xì)節(jié)，無(wú)論是性格上的還是其他方面的特征都能成為電影情節(jié)走向的直接推動(dòng)力，此外人物的種種變化與不變化也直接作用于觀眾對(duì)電影主題的理解。比如電影

4、欲望號(hào)街車“向人們展示了一個(gè)因?yàn)樽非笪镔|(zhì)財(cái)富而漸漸變得扭曲的人生”，達(dá)到社會(huì)批判和人性批判的主題。教父1的與眾不同之處在于其塑造了兩個(gè)性格飽滿的人物，老克里昂尼和其兒子麥克。在影片中老克里昂尼與兒子麥克的主次差距并不是特別明顯，影片講述的是克里昂尼遇襲與麥克復(fù)仇的故事，麥克對(duì)推動(dòng)故事的情節(jié)走向有重要的作用，然而影片卻又用了相當(dāng)?shù)钠茉炝死峡死锇耗徇@一形象?？梢哉f，老克里昂尼豐滿的性格是麥克人格的對(duì)照，作為新一代教父的麥克，正在成為老克里昂尼的模樣。而影片的主線也是麥克如何從一個(gè)不問家族事務(wù)的老實(shí)善良的軍校畢業(yè)生逐漸成長(zhǎng)為黑手黨首領(lǐng)，通過麥克的“變”表達(dá)了社會(huì)批判的主題。老克里昂尼在影片中屬于

5、扁平化的人物，即其在敘事的開始與結(jié)束時(shí)性格沒有發(fā)生明顯的變化。但與一些電影次要角色的扁平化人物相比，作為主角之一的老克里昂尼的性格有多個(gè)側(cè)面，這些多個(gè)“側(cè)面”是通過情節(jié)來不斷展現(xiàn)的。最直接的體現(xiàn)就是影片開始時(shí)的幾個(gè)連續(xù)段落，即在女兒的婚禮上，老克里昂尼不停地接見自己的老友和教子。面對(duì)富裕的殯儀館老板為女兒報(bào)仇的請(qǐng)求，雖然只是舉手之勞，但老克里昂尼因?yàn)闅泝x館老板從不把自己當(dāng)做朋友而生氣但又顧及情面只能勉強(qiáng)答應(yīng)；面對(duì)老朋友面包店老板為女婿留在美國(guó)的請(qǐng)求，老克里昂尼卻爽快答應(yīng)動(dòng)用議員的關(guān)系去解決。這說明了對(duì)于老克里昂尼來說，“朋友”的誠(chéng)意是非常重要的。同樣的，老克里昂尼為人也受到人們的尊敬，沒有地位

6、的盧卡布拉西被邀請(qǐng)參加婚禮，只是為了表達(dá)對(duì)老克里昂尼的祝賀，沒有任何請(qǐng)求的盧卡布拉西反復(fù)地背誦他的說辭。當(dāng)然，教子強(qiáng)尼的出現(xiàn)才讓老克里昂尼的形象塑造基本完成，曾經(jīng)為了幫助強(qiáng)尼擺平樂隊(duì)領(lǐng)班的“欺詐”，老克里昂尼不惜以死亡威脅，而今同樣為擺平強(qiáng)尼在電影公司所遇到的麻煩，老克里昂尼先是以“無(wú)法拒絕的條件”與導(dǎo)演談判，在遭到拒絕后，老克里昂尼再次使用了死亡威脅。但是這次的死亡威脅是以血腥的場(chǎng)面進(jìn)行表現(xiàn)的，當(dāng)導(dǎo)演從睡夢(mèng)中醒來時(shí)，他最心愛的馬被割下了頭顱塞到了被子里，而此時(shí)的導(dǎo)演也是渾身是血。這些情節(jié)都是在一天之內(nèi)發(fā)生的，并且相當(dāng)連貫，完全可以理解為老克里昂尼性格的側(cè)面（而不是性格的變化），注重朋友情誼尤

7、其是對(duì)自己的教子百般呵護(hù)，但他也冷血暴力常常以死亡威脅達(dá)到目的，卻又往往先禮后兵。另一位主人公麥克在影片中則是圓形人物，即人物性格出于不斷的變化中。同樣是在影片開頭的婚禮中，麥克向未婚妻凱介紹自己的家族成員時(shí)講述了很多暴力的過往，這些事情讓凱非常驚訝，而麥克很明確地說“這是我的家庭，不是我”，在這個(gè)時(shí)候麥克和自己的家庭是劃清界限的，自覺排斥黑手黨的種種行為。同樣地，在家族成員的眼中，麥克也是一個(gè)異類，是“大學(xué)生”而不是黑手黨成員。然而隨著父親遇刺，麥克的性格發(fā)生了根本性的變化，在醫(yī)院門口保護(hù)父親免遭第二次暗算而被警長(zhǎng)毆打之后，麥克在家族成員的嘲笑中主動(dòng)請(qǐng)纓前往餐廳刺殺警長(zhǎng)和索洛索。而在麥克接管

8、家族事務(wù)之后，便徹底變成了一個(gè)黑手黨領(lǐng)袖，不但徹底報(bào)復(fù)了刺殺哥哥山尼的黑手黨，而且以肉體消滅的手段一一剪除與自己在“生意”上有紛爭(zhēng)的對(duì)手。影片中麥克的顛覆性變化批判了戰(zhàn)后無(wú)序的美國(guó)社會(huì)，警察和議員成為黑手黨的附庸，法院不能為弱者說話，在多個(gè)黑手黨混戰(zhàn)的美國(guó)社會(huì)，美國(guó)人所標(biāo)榜的“自由”無(wú)從談起，麥克的“變”是個(gè)體的進(jìn)化，是弱肉強(qiáng)食的自然選擇，如果不變就只有死路一條。二、視聽語(yǔ)言的類型化運(yùn)用使用醒目夸張的視聽語(yǔ)言被認(rèn)為是藝術(shù)電影的專長(zhǎng)，無(wú)論是世界電影史上的種種思潮還是中國(guó)的第五代電影，不少名導(dǎo)名片都以視聽語(yǔ)言的創(chuàng)新確立了自己的個(gè)性。然而，這些夸張的視聽語(yǔ)言用法往往晦澀難懂，如中國(guó)第五代導(dǎo)演陳凱歌所

9、指導(dǎo)的黃土地，以夸張比例的黃土構(gòu)圖來隱喻農(nóng)村沉重的文化壓迫。這樣的視聽語(yǔ)言固然能突顯電影的本體性即視聽敘事性，然而這樣的視聽語(yǔ)言不能被大眾所接受。類型化電影的視聽語(yǔ)言運(yùn)用，同樣強(qiáng)調(diào)電影的本體性，但絕不追求晦澀的個(gè)性化表達(dá)，而是以視聽語(yǔ)言直接參與電影敘事，更具體地說，這種“參與”是以細(xì)節(jié)進(jìn)行參與，而不是整體性的隱喻，一般只直接作用于情節(jié)的推進(jìn)，不直接作用于電影的主題。對(duì)電影的社會(huì)批判主題有直接參與的視聽手法在影片教父1中并不多見，羅克槍殺波利即是一例。在蘆葦?shù)嘏赃叺霓I車?yán)?，坐在后座的殺手從向波利的后腦勺開了一槍，影片以一個(gè)典型的景深鏡頭表現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景，畫面的前景是波利的死亡，而后景則是美國(guó)的標(biāo)志性

10、建筑“自由女神像”。在殺完人后，羅克對(duì)殺手說“把槍留下，把點(diǎn)心拿上”，并且配上抒情的音樂，仿佛殺人是很自由的事情，美國(guó)的“自由”在此遭到視聽語(yǔ)言的嘲諷。正如上文所述，電影教父1全片的內(nèi)核就是主人公麥克的前后變化以及老克里昂尼復(fù)雜多面的性格。對(duì)于老克里昂尼的性格描寫，視聽語(yǔ)言的參與程度不高，但有一點(diǎn)特別明顯，即婚禮時(shí)老克里昂尼會(huì)客室中色調(diào)與色彩的運(yùn)用。在這些場(chǎng)景中，老克里昂尼的會(huì)客室始終處于陰暗的黑色調(diào)中，所有前來拜訪的客人也全部是著黑色的西裝，然而老克里昂尼的西裝前胸口袋里卻別著一支艷紅的玫瑰，黑冷與紅暖在同一場(chǎng)景中出現(xiàn)，很好地隱喻了老克里昂尼的復(fù)雜而矛盾的多面性格。視聽語(yǔ)言手法對(duì)于麥克前后變

11、化的描寫則有很多突出的表現(xiàn)。典型的是麥克在醫(yī)院中保護(hù)老克里昂尼的情節(jié)，當(dāng)麥克剛到醫(yī)院卻發(fā)現(xiàn)走廊里空無(wú)一人的時(shí)候，麥克在冷色調(diào)中穿過狹長(zhǎng)的走廊，影片將第三者視角、麥克視角的畫面不斷切換，并且配上具有神秘色彩的音樂，此時(shí)麥克作為“大學(xué)生”的膽小緊張和作為克里昂尼家族一員保護(hù)父親的勇敢都有體現(xiàn)。也就是從這一個(gè)場(chǎng)景開始，麥克的性格開始了變化，他不但開始介入家族的生意而且會(huì)讓對(duì)手付出死亡的代價(jià)。此外，餐廳刺殺警長(zhǎng)和索洛索的情景也有豐富的視聽語(yǔ)言手法運(yùn)用，這些運(yùn)用體現(xiàn)了麥克性格變化中的內(nèi)心的激烈斗爭(zhēng)，這一段落主要是聲音剪輯的運(yùn)用。當(dāng)麥克乘坐索洛索的轎車前往餐廳的途中，出現(xiàn)了突然剎車和轉(zhuǎn)彎的聲音，雖然這是配

12、合情節(jié)而使用的配音，但這個(gè)配音尤為刺耳，不難理解為麥克性格“急轉(zhuǎn)彎”的寫照。而在餐廳中，在十分安靜的環(huán)境中卻配上了夸張的開瓶聲，用以象征即將有人頭落地。用餐前，索洛索和麥克以意大利語(yǔ)對(duì)話，而影片并不配有任何字幕，觀眾聽不懂他們?cè)谡f什么（當(dāng)然除了意大利語(yǔ)觀眾），對(duì)話成了配音，人們無(wú)需知道他們?cè)谡f什么，這個(gè)配音只是為了渲染死亡的氛圍。在麥克開槍前，影片剪入了一段火車轟鳴和剎車的聲音，這些配音無(wú)疑是在暗示麥克在使用暴力前內(nèi)心的激烈斗爭(zhēng)。對(duì)麥克性格表現(xiàn)更為突出的是影片結(jié)尾洗禮的情景，此處使用了經(jīng)典的平行蒙太奇的手法。在神父為教子洗禮的時(shí)候，麥克的手下以最血腥最暴力的手段對(duì)仇人與生意對(duì)手一一剪除，影片將

13、洗禮場(chǎng)景與多個(gè)殺人的場(chǎng)景交替剪輯，再次配以神秘的音樂，此時(shí)麥克的新一代“教父”形象才真正樹立起來。以豐富、醒目卻又不晦澀的視聽語(yǔ)言參與電影的敘事是非常難能可貴的。在實(shí)際的情況中往往會(huì)出現(xiàn)一種極端。即以深?yuàn)W的視聽語(yǔ)言進(jìn)行非大眾化的表現(xiàn)，例如第五代導(dǎo)演張藝謀就有這種傾向，此前其以紅的色調(diào)運(yùn)用著稱，在其早期電影作品大紅燈籠高高掛紅高粱我的父親母親中就有明顯的紅色調(diào)運(yùn)用，這是一種化的電影風(fēng)格，張藝謀也因此樹立了電影視聽個(gè)性，但是對(duì)于這種色調(diào)的運(yùn)用對(duì)于電影的人物塑造、情節(jié)發(fā)展、主題表達(dá)有何作用？這些問題就很難解釋，尤其是對(duì)普通觀眾來說。三、結(jié)語(yǔ)以人物性格的復(fù)雜面貌和曲折變化表達(dá)電影的批判主題，而視聽語(yǔ)言又能很好地參與表現(xiàn)人物的種種變化