淺談“情景者境界也”

1、淺談“情景者境界也內(nèi)容摘要：布顏圖是清代著名的蒙古族畫家及繪畫理論家，他在?畫學(xué)心法問答?中首先提到學(xué)畫是為人畫還是為己畫的問題，明確了學(xué)畫的路子，追求淡然天趣的為己之畫，以到達(dá)自?shī)实哪康?。其核心思想是筆墨、情景及境界，以情入景的境界塑造是影響筆墨境界之上下、雅俗的很重要的因素。布顏圖認(rèn)為山水畫隱顯的方法，離不開筆墨的濃淡虛實(shí)，虛起實(shí)結(jié)和實(shí)起虛結(jié)。把自然界中的客觀真實(shí)提升為畫家經(jīng)過提煉取舍的藝術(shù)化的、主觀化的表現(xiàn)手法，從而構(gòu)成新的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生具有生命力的新的藝術(shù)境界。關(guān)鍵詞：布顏圖筆墨情景境界布顏圖是清代著名的蒙古族畫家及繪畫理論家，號(hào)竹蹊，一號(hào)嘯山，蒙古烏亮海氏，以蒙古入籍滿洲鑲白旗，官

2、至綏遠(yuǎn)城副都統(tǒng)。?繪境軒讀畫記?云：善畫，著有?畫學(xué)心法問答?。心法乃佛教語(yǔ)，即是指經(jīng)典以外的傳授之法，并以心相印證而得名。?畫學(xué)心法問答?是布顏圖與弟子淮海戴時(shí)乘以問答的形式記錄關(guān)于畫學(xué)研習(xí)的一部語(yǔ)錄體繪畫學(xué)著錄，其與弟子或坐或臥，或語(yǔ)、或默，默那么凝神，語(yǔ)那么論畫。隨問隨答，隨著隨錄，而語(yǔ)無(wú)倫次，故答無(wú)先后，有一問而一答者，有一問而數(shù)答者，有問而不答者，有不問而答者。老師與學(xué)生觸機(jī)而問，隨機(jī)而應(yīng)，不限著錄格制，統(tǒng)輯37篇，并傳于弟子戴時(shí)乘。并囑其弟子俱應(yīng)密之勿傳，恐吾學(xué)有未盡，貽誤后人為歉耳。此乃布顏圖謙遜之言，在這里泛指他傳授弟子的繪畫學(xué)重要心得及方法。其傳有作品?瀟湘圖?一卷，善琴好畫

3、能詩(shī)，其山水畫師從張振岳，其作品最重章法，脈絡(luò)清楚，畫面繁而不亂，簡(jiǎn)而能厚。喜用渴筆淡墨，層層皴染。布顏圖在與弟子交談中，介紹綏遠(yuǎn)以北大青山的山石樹木之法完備，并與弟子前往大青山東谷，揣摩山石樹木特點(diǎn)，心領(lǐng)神會(huì)，以開眼界。并從真實(shí)情景之中，感受到了李營(yíng)丘、范中立的山水畫法痕跡，強(qiáng)調(diào)塞外無(wú)風(fēng)煙之警，得藏拙朽，養(yǎng)天年，了山水之宿愿。在開篇問答小引中，提到學(xué)畫是為人畫還是為己畫的問題，明確了學(xué)畫的路子，追求淡然天趣的為己之畫，以到達(dá)自?shī)实哪康?。不提倡為人之畫，認(rèn)為為人之畫乃是炫世絢然奪目的欺世盜名之畫。布顏圖的繪畫美學(xué)思想，其核心是筆墨和情景，即繪畫專指山水畫的筆墨之法、布置之法、用意之法和隱顯之勢(shì)

4、等。主要講學(xué)畫之道以布置之法、筆墨之法為先，用意之法要做到先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。?心法問答?中強(qiáng)調(diào)筆墨與情景缺一不可，筆境兼奪為上。以情入景的境界塑造是筆墨境界之上下、雅俗的很重要的因素。后者強(qiáng)調(diào)布置之法、隱顯之勢(shì)及著色之法等，都是圍繞著繪畫作品的情景與境界的塑造而展開。布顏圖強(qiáng)調(diào)了關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的源流問題，并從皴法特征方面提出了明確的觀點(diǎn)。繪畫雖然源于魏晉南北朝時(shí)期，顧長(zhǎng)康、陸探微、張僧繇為畫家三祖。但更加推崇以用筆為正鋒的王右丞南宗一派，明晰地闡述了南宗山水畫筆法的開展脈絡(luò)，即從始自王維的芝麻皴，而后由唐末的洪谷子荊浩理論開展為小披麻皴，使繪畫技法進(jìn)一步完備，后至五代時(shí)期南

5、唐的董源將小披麻皴理論改進(jìn)為大披麻皴，并在山頭重加墨點(diǎn)，添以渲淡，而山水之全體備矣。至宋代關(guān)仝、巨然、李成、范寬等人使山水畫學(xué)到達(dá)很高的地位，元時(shí)的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)亦源于此。他認(rèn)同了山水畫始于唐，成于宋，全于元的開展脈絡(luò)。布顏圖關(guān)于用筆的訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)先練心，次練手，筆即手也。山川情景存于外者形也，熟讀于心胸者神也，神熟于心此心練之也，心者手之率，手者心之用也，心之所熟，使手為之，敢不應(yīng)手，故練筆者非徒手練也，心使練之也，練時(shí)須筆筆著力，古所謂畫穿紙背是也。心是人身體的主宰，心的作用在于認(rèn)知、察識(shí)、容受在應(yīng)接事物中得到的感受，感知、認(rèn)知是意產(chǎn)生的根源，物乃意之所在，意是心之結(jié)果。他強(qiáng)調(diào)巧心巧

6、力，互相為用。用筆是繪畫者使筆，而不能被筆所操使，這是擅長(zhǎng)用筆。假設(shè)被筆所使而氣力不周，那么即謂之庸筆、弱筆，在氣力周備的用筆之中，起伏之間有折疊、頓挫、婉轉(zhuǎn)之勢(shì)，這就是擅長(zhǎng)用筆而不是被筆所用。他還認(rèn)為，筋、骨、皮、肉者，氣之謂也。物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無(wú)氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無(wú)氣謂之死筆。畫面峰巒林麓皆因筆的運(yùn)用使氣韻而生。筆的運(yùn)用離不開墨的參與，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維中，認(rèn)為墨為陽(yáng)，紙為陰，筆是連接陰陽(yáng)的中介，而中國(guó)書畫家常用的硯臺(tái)被認(rèn)為是調(diào)和陰陽(yáng)的工具，墨與水的調(diào)和亦即是陽(yáng)與陰的調(diào)和。?畫學(xué)心法問答?中認(rèn)為筆墨互為表里，筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯連絡(luò)，那么皮燥肉溫，

7、筋繵骨健，而筆之四勢(shì)備矣。布顏圖強(qiáng)調(diào)在中國(guó)畫的用筆之中，先以潮濕之筆為之，然后再用干澀的筆法漸漸深化，潤(rùn)澤華滋的筆法就是用筆之皮肉，干澀蒼勁的筆法乃用筆之筋骨，此用筆之法俱足，畫面的氣韻就縈繞在其中了。他認(rèn)為畫面之中，筆墨當(dāng)以氣韻生動(dòng)為主，氣韻由用墨而出，生動(dòng)由用筆而出，用墨要渾厚華滋，用筆要雄健活潑。用筆有氣韻而且變化豐富的即是活筆，筆的運(yùn)用靈敏了，那么畫的整個(gè)意境也活了，即他所說的到達(dá)活畫效果。關(guān)于筆墨色彩的闡述，布顏圖認(rèn)為墨之為用其神矣乎，畫家能奪造物變化之機(jī)者，只此六彩耳。六彩即黑、白、濃、淡、干、濕。擅長(zhǎng)用墨的畫家應(yīng)是先后有序，六彩合宜，不擅長(zhǎng)用墨的畫家那么是先后失序，六彩錯(cuò)雜。他還

8、指出墨的六彩的正副差異，即以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，即是中國(guó)畫用墨六彩的主輔關(guān)系及主次關(guān)系。他還由繪畫用墨的主輔關(guān)系拓展聯(lián)絡(luò)到重要的君臣關(guān)系、封建社會(huì)帝王與臣子的關(guān)系，這是藝術(shù)人倫化的一種顯現(xiàn)。他認(rèn)為畫家經(jīng)營(yíng)位置既定后，淡墨勾勒出輪廓后，應(yīng)以干、淡、白三色墨皴之，淡墨皴足，畫面渾厚，氣韻自然而生。在山水畫的學(xué)習(xí)之中，當(dāng)以神逸之境，為最高的追求目的，對(duì)意的追求，布顏圖強(qiáng)調(diào)意之為用大矣哉！非獨(dú)繪事然也，普濟(jì)萬(wàn)化一意耳。夫意先天地而有。萬(wàn)變由此而生，萬(wàn)象由此而出，所以繪畫創(chuàng)作應(yīng)以先存意于下筆之前，在繪畫過程中即使畫家胸中之意沒有表達(dá)出來(lái)，也不可繪畫之前胸中無(wú)半點(diǎn)丘壑而妄下筆毫，此

9、是繪畫創(chuàng)作過程中所避諱之玻他強(qiáng)調(diào)了意與筆的體用關(guān)系，看山畫山繪染山川，林木從秀，巖幛奇麗，令觀者瞻戀不已，亦意使然也。如畫無(wú)斯意那么無(wú)神氣，即成刻板輿圖，照描行樂，雖形體不移，久視之那么索然矣。所以說繪畫落筆之前，必先有胸中之意，意存而使筆，先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。筆與意的關(guān)系在布顏圖看來(lái)，是相倚而不疑的，繪畫用筆雖有意但不可隨意而發(fā)，要追心取勢(shì)，以意使筆，所以說這就表達(dá)出中國(guó)畫所強(qiáng)調(diào)的用筆之用的重要性，中國(guó)論文聯(lián)盟.ll.最終到達(dá)用筆筆筆取神而溢乎筆之外，筆筆用意而發(fā)乎筆之先。關(guān)于有法與無(wú)法的問題，布顏圖亦闡述了自己的觀點(diǎn)：歷代山水畫家眾多，形式風(fēng)格多種多樣，惟此有法無(wú)法之一事耳

10、。那么何謂法呢？即法者理也，萬(wàn)物莫不由理而出，故有定形定像。凡有所定形定像，皆在規(guī)矩繩墨之中，故畫家皆可以法繪之。布顏圖強(qiáng)調(diào)繪畫學(xué)習(xí)之初，要以有法而為之，深化到自然界中，認(rèn)真體悟認(rèn)知自然物象，尋找造型規(guī)律，以開有法無(wú)法之法以探取之。在倚法朝而摹夕而仿的學(xué)習(xí)階段，要到達(dá)運(yùn)腕靈敏自如，純熟筆墨技法，并將視覺感知認(rèn)識(shí)之物，生發(fā)意于胸中，以致畫家在起手時(shí)心手而無(wú)滯礙，一氣呵成，而漸歸于有法之無(wú)法矣。這種無(wú)法并不是真正意義的無(wú)法，是有法之規(guī)矩的量變到無(wú)法之放軼散漫的質(zhì)變的過程，是繪畫理法通變的結(jié)果，畫家的手腕純熟以后，所畫之物象筆筆能超然于物象之上，而能游離于物象痕跡之間。這是繪畫學(xué)習(xí)過程中不拘于有法而

11、又在規(guī)矩法度之中的表現(xiàn)，即所謂繪畫學(xué)習(xí)應(yīng)在有法與無(wú)法之間為佳。藝術(shù)境界是表達(dá)人的真情實(shí)感，寄寓人生態(tài)度，超越語(yǔ)言本身的精神張力，它可以支配繪畫的表現(xiàn)方法。比方作為寫意繪畫來(lái)講，多種造境手段的錘煉及境界的產(chǎn)生，需要經(jīng)過一個(gè)過程而形成自覺意識(shí)，沒有這種自覺意識(shí)的形成，繪畫很難有韻味產(chǎn)生，沒有韻味的產(chǎn)生就談不上繪畫有境界。關(guān)于境界一詞的由來(lái)古已有之，最初有疆域之意，在?詩(shī)經(jīng)大雅?中有于疆于理句。漢代鄭玄箋云：正其境界，修其分理。即指地域的范圍。境在?說文?中為樂曲盡為竟，為終極之意。有云：界，竟也。早期意指一定范圍的疆土，后來(lái)逐漸被廣泛運(yùn)用在哲學(xué)范疇中并且詞意開始虛化。境界一詞在魏晉南北朝時(shí)期的佛經(jīng)

12、翻譯中開始頻繁出現(xiàn)。在佛經(jīng)中境界多指人的感官功能所涉及的對(duì)象，如眼睛所看到及識(shí)別的顏色叫色境界，耳朵聽見和識(shí)別的聲音叫聲境界，然而超越以上兩種境界的即是空境界虛境界鬼境界，這種境界是不存在的虛幻世界，是從零到無(wú)限、從無(wú)限到零的感悟過程。在詩(shī)論中唐代的王昌齡是最早使用境字的，他把境界歸納為三種：物境、情境、意境。唐代的皎然及司空?qǐng)D也在詩(shī)論中常用這一概念，并豐富了其內(nèi)涵。宋代以后運(yùn)用更為廣泛，用于詩(shī)詞書畫評(píng)論。明清時(shí)期在戲曲、小說、散文的評(píng)論中廣泛運(yùn)用。那么，境界就繪畫而言，繪畫就是寫情、悅情的，虛情假意不可能有境界，只有有真情實(shí)感才謂之有境界。以訴諸繪畫的方式去領(lǐng)悟和感受其境界，需要首先親歷的繪

13、畫方式是一個(gè)客觀過程，然后再親歷一個(gè)感受的主觀的過程。布顏圖認(rèn)為宇宙之間惟情景無(wú)窮，亦無(wú)定像，而畫家亦無(wú)成見，只要多歷山川，廣開眼界，即不能亦要多覽古今人之墨跡。做到繪畫筆墨既精工，又煥彩，以情寫景、以情入境界，只有這樣繪畫才能供高雅之鑒賞，繪畫才能到達(dá)筆境兼奪的真境界。布顏圖關(guān)于繪畫之隱顯關(guān)系及虛白關(guān)系，認(rèn)為山水畫隱顯的方法，離不開筆墨的濃淡虛實(shí)，虛起實(shí)結(jié)和實(shí)起虛結(jié)。筆要雄健不可平庸，墨要紛披不可顯明。一任重山疊翠，萬(wàn)壑千丘，總在峰巒環(huán)抱處，巖穴開闔處，林木絞盤處，屋宇蠶叢處，途徑迂回處，溪橋映帶處，應(yīng)留虛白地步，不可填塞，庶使煙光明滅，云影彷徨，森森穆穆，郁郁蒼蒼，望之無(wú)形，揆之有理，斯繪隱顯之法也。中國(guó)繪畫空間感覺的表現(xiàn)不僅表如今對(duì)客觀物體的觀照，還同時(shí)表如今對(duì)人的主體意識(shí)的想象之中，在中國(guó)畫的表現(xiàn)技法當(dāng)中，它們是并存的。即繪畫中比照手法的運(yùn)用，如黑白比照、虛實(shí)比照、隱顯比照等，在一幅以墨色為主調(diào)的畫中，墨為實(shí)，白為虛，形成虛實(shí)比照，以實(shí)襯虛，以虛襯實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，把自然界中的客觀真實(shí)提升為