阿拉斯：透視法的發(fā)明

1、阿拉斯：透視法的發(fā)明信息雷達(dá)透視法的發(fā)明透視法的發(fā)明，是1420年至1450年間的事，地點(diǎn)是佛羅倫薩。布魯內(nèi)萊斯奇(FilippoBrunelleschi)、多納太羅(Donatello)、馬薩喬(Masaccio)、阿爾貝蒂(LeonBattistaAlberti),包括后來的弗拉安吉利科(FraAngelico)和弗拉菲利波利皮(FilippoLippi)都是這一發(fā)明的偉大的歷史見證。大家都開始用透視法畫畫，而佛羅倫薩則在這一時(shí)期無可爭(zhēng)議地成為這方面的先鋒，因?yàn)閯e的地方，比如威尼斯畫派，完全遠(yuǎn)離透視法，是純粹的哥特風(fēng)格。哥特派大畫家比薩內(nèi)羅(Pisanello)住在意大利北部，尤其是在曼圖

2、亞地區(qū)，比薩內(nèi)羅是個(gè)宮廷畫家，筆下從來沒出現(xiàn)過“聚焦透視”的空間。而錫耶納畫家呢，雖然我十分鐘愛錫耶納，但那里的畫家并不怎么懂透視?；蛘哒f，對(duì)透視不怎么感興趣。他們甚至都不愿意聽到“單焦透視”的字眼，后來用了很長時(shí)間才承認(rèn)它的存在。透視法的使用主要是在佛羅倫薩。某一個(gè)時(shí)期，某一個(gè)城市，城里的某些畫家，加上某種藝術(shù)和智慧上的氣氛，提出了一種繪畫模式，讓別的城市效仿為什么會(huì)這樣呢？要知道這是薩米埃爾艾格頓(SamuelEdgerton)首先想到的佛羅倫薩是個(gè)地圖繪制中心，而地圖繪制和透視法則的關(guān)系是極為緊密的。比如，保羅托斯卡內(nèi)利醫(yī)生(PaoloToscanelli)寫過一篇關(guān)于透視的論文，叫做論

3、“使龍現(xiàn)身”的鏡子，他還給克里斯托弗哥倫布寫過一封信，信中根據(jù)對(duì)一些地圖的研究，建議他去西方，看那里有沒有什么事情發(fā)生！可見透視法和地圖繪制的關(guān)系十分緊密。當(dāng)然，這還不能解釋為什么佛羅倫薩會(huì)最終勝出，成為聚焦透視的起源城市。我想，最重要的歷史原因之一，應(yīng)該是老科西莫(C?melAncien)的政治角色。1434年，老科西莫在流放后回到佛羅倫薩時(shí)，面臨的第一要?jiǎng)?wù)就是組織城市權(quán)力，重振美第奇家族；我們知道，這件事進(jìn)行了很久。而當(dāng)時(shí)老科西莫有個(gè)勁敵，就是佛羅倫薩的首富，叫帕拉斯特羅齊(PallaStrozzi)他是佛羅倫薩的一個(gè)世家子弟，這個(gè)家族和美第奇家族有夙仇，佛羅倫薩有一個(gè)宮殿就是用斯特羅齊家

4、的名字命名的。老科西莫一回到佛羅倫薩，立刻將帕拉斯特羅齊流放。帕拉斯特羅齊在1425年找真蒂萊達(dá)法布里亞諾(GentiledaFabriano)畫了一幅三王來朝。而法布里亞諾是“哥特派”的大師，他的畫風(fēng)奢華，鑲金為飾，表面有起伏感，敘事上顯得非常雜亂，混淆在一起。帕拉斯特羅齊所以找真蒂萊達(dá)法布里亞諾畫這幅圖，首先是要顯示自己佛羅倫薩首富的地位，其次是想以“宮廷”身份自居，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，“國際哥特風(fēng)格”是一種“宮廷”藝術(shù)。等老科西莫回來重掌了政權(quán)，就不能再接受這種風(fēng)格了，出于政治上的考慮，他必須支持一種與斯特羅齊“反其道而行之”而又同樣精彩的風(fēng)格。于是，科西莫從toscanita,即“托斯卡納風(fēng)格

5、”中得到啟發(fā)選擇了一種簡(jiǎn)約的藝術(shù)，換句話說，這是一次向“喬托”的回歸，構(gòu)圖簡(jiǎn)樸、有力、嚴(yán)謹(jǐn)，不事奢華，沒有金飾，人物卻凝重有力，落落大方。這是向喬托的回歸，也是向1425年馬薩喬三位一體圖中的繪畫體系的回歸。尤其是，卡米納(Carmine)小教堂中繪畫的人物構(gòu)架成了樸素繪畫的典范，充滿了“莊重之氣”和托斯卡納藝術(shù)的傳統(tǒng)精神。就這樣，科西莫選擇了這種風(fēng)格，以體現(xiàn)佛羅倫薩傳統(tǒng)中的托斯卡納氣質(zhì)。法布里亞諾(GentiledaFabriano)三王來朝(Adorationdesmages)(1423)Detrempesurbois,(283x300),GaleriedesOffices,Florenc

6、e馬薩喬(Masaccio)三位一體圖(Trinite)(1425-1428)Fresque(677x317),SantaMariaNovella,Florence在“托斯卡納風(fēng)格”入主畫壇的政治背景中，主要有兩個(gè)因素。首先，老科西莫為美第奇小教堂、或者佛羅倫薩的科西莫小教堂及達(dá)米安(Damien)小教堂訂購畫作時(shí)，找的是弗拉安吉利科和菲利波利皮；他要求他們用tavolequadrate,即“正方形畫板”，也就是說，不用哥特式，而改用正方形或長方形的畫板體現(xiàn)“中央透視法”。畫中人物是美第奇家族的保護(hù)神圣科西莫和圣達(dá)米安。科西莫用了10年左右的時(shí)間，使“美第奇”家族的名字以及“美第奇”家的訂單與

7、“簡(jiǎn)約”“、莊重”“、嚴(yán)謹(jǐn)”的風(fēng)格聯(lián)系在一起。一切都是公開的，因?yàn)樗械恼饔喍荚诠矆?chǎng)所進(jìn)行。不過，老科西莫在裝飾美第奇-里卡爾蒂(Medici-Riccardi)宮中的“私人”小教堂時(shí)，請(qǐng)的卻是貝諾佐戈佐利(BenozzoGozzol)倒是沒請(qǐng)真蒂萊達(dá)法布里亞諾，因?yàn)樗菚r(shí)已經(jīng)死了，而畫家戈佐利是“哥特風(fēng)格”的翻版，雖在佛羅倫薩風(fēng)行一時(shí)，骨子里卻是哥特風(fēng)格。因此，美第奇小教堂的三王行列實(shí)際上是哥特風(fēng)格的杰作。對(duì)內(nèi)，老科西莫以王公權(quán)貴自居，對(duì)外，卻作出佛羅倫薩市民的姿態(tài)，表現(xiàn)得像個(gè)“國父”一一“國父”的字樣后來刻在了他的墓碑上。戈佐利(BenozzoGozzol)三王行列(LeCorteged

8、esmages)(1459-1460)Fresques,PalaisMedicis,Florence我想，從歷史大事記的角度講，透視法在佛羅倫薩畫壇的成功，與美第奇家族為重掌政權(quán)耍出來的政治手腕息息相關(guān)，媒介就是繪畫形式后者簡(jiǎn)直就是以sobrietas和respublica為道德原則的。透視法所代表的意義也就在此，正如阿爾貝蒂在論繪畫中所說，透視法首先給出了一個(gè)“建筑的場(chǎng)所”，它像一個(gè)廣場(chǎng)，人類的歷史在廣場(chǎng)中上演，廣場(chǎng)是城市的廣場(chǎng)，廣場(chǎng)塑造了歷史。這也是“共和制歷史”的說法。共和政體的財(cái)政官員在演講的時(shí)候，總說“自由”是在“廣場(chǎng)”決定的。而私宅，尤其是王子的府第，代表的則是“背叛”和“狡詐”我

9、。不久會(huì)寫一點(diǎn)東西，講講阿爾貝蒂論繪畫中的政治維度還有一件事我沒講，那就是阿爾貝蒂把這本書題獻(xiàn)給誰可不是老科西莫，那樣的話就平淡無奇了，而是曼圖亞王子。曼圖亞王子可是國際哥特風(fēng)格大畫家比薩內(nèi)羅的崇拜者。你看，阿爾貝蒂寫了一本短短的小冊(cè)子，書里對(duì)繪畫進(jìn)行了革命，提出了許多和比薩內(nèi)羅背道而馳的主張，而他卻把這本書題獻(xiàn)給了擁有煊赫宮廷、由比薩內(nèi)羅任宮廷畫家的曼圖亞王子。這又是一處讓人興奮的史實(shí)，因?yàn)橥敢暦ǖ陌l(fā)明，不啻為一種“人本主義”對(duì)另一種“人本主義”的勝利：前者是“阿爾貝蒂”式的，后者則以瓜里諾(Guarino)和北意大利大小宮廷里的各色人等為代表。講清楚這一點(diǎn)還不夠，因?yàn)橥敢暦L(fēng)行歐洲，成為繪

10、畫中最主要的再現(xiàn)自然的形式，是確確鑿鑿的史實(shí)，其中顯然有更深層次的原因，適時(shí)而至的歷史機(jī)遇只不過是一方面當(dāng)然，歷史機(jī)遇也許是最本質(zhì)的原因，能幫助我們理解一年又一年，究竟發(fā)生過什么事情但這還不夠，我們還要了解：透視法本身是有“意義”的。它不僅體現(xiàn)在老科西莫陚予它的“托斯卡納”背景上，而且含有純粹的哲學(xué)層面上的意義。就像于貝爾達(dá)彌施(HubertDamisch)說的，透視這東西，不僅會(huì)展示，它也會(huì)思考。那么，是怎樣的思考讓透視法在佛羅倫薩、乃至歐洲流行了幾個(gè)世紀(jì)呢？有好幾種假設(shè)。最有名的是艾爾文潘諾夫斯基的假說即“透視法是一種象征形式”。他在書中描述，在希臘羅馬時(shí)代如何存在過一種“古代透視法”，這

11、種透視法在中世紀(jì)如何失傳，而到了15世紀(jì)，佛蘭德斯地區(qū)和意大利又如何出現(xiàn)了一些很漂亮的“中央透視法”,卻不是數(shù)學(xué)意義上的透視法數(shù)學(xué)意義上的透視法是一種“象征形式”，這種形式和世界“去神化”的觀念緊密相連。簡(jiǎn)單地說，透視法是一種象征形式，它所象征的世界由于上帝的缺席，變成了笛卡兒的世界，即無限物質(zhì)的世界。在透視的世界里，會(huì)聚線是平行的，實(shí)際上，它們應(yīng)該相交于無限遠(yuǎn)而沒影點(diǎn)就是那個(gè)無限遠(yuǎn)的地方。潘諾夫斯基認(rèn)為，透視法是一種形式，它象征的是“除去了神明”的宇宙，“無限”不再屬于上帝，而被著實(shí)勾畫在了世間的土地上。潘氏的這篇文章固然是天才性的，但他忘記了阿爾貝蒂是相信亞里士多德的理論的，所以他不可能思

12、考人世間的無限。對(duì)他來說，空間是亞里士多德意義上的空間，它是個(gè)閉合的整體，由自身固有的地域構(gòu)成。在他的書中，平行會(huì)聚線相交的地方從來都沒被叫作“沒影點(diǎn)”，而被稱為“中心點(diǎn)”。而且直到16世紀(jì)末，大家還提到“透視法”的“盡頭”。這說明，平行會(huì)聚線相交于無限遠(yuǎn)的觀念是現(xiàn)代的。這個(gè)理論的現(xiàn)實(shí)模式是劇場(chǎng)里的舞臺(tái)。“透視”和“劇場(chǎng)”是彼此影響極深的兩樣?xùn)|西，因?yàn)椤皠?chǎng)”就是一個(gè)封閉的地方，某個(gè)歷史場(chǎng)景在這里上演，正如阿爾貝蒂心目中的畫。這樣看來，潘諾夫斯基通過“去神化世界”的解釋在哲學(xué)意義上十分精彩，但從歷史角度來講卻并不妥。皮埃爾弗朗卡斯泰爾(PierreFrancastel)在著作繪畫與社會(huì)中提出了

13、另外一種解釋。他說，有了透視法，當(dāng)時(shí)的人們就能構(gòu)建、再現(xiàn)出一個(gè)世界，這個(gè)世界對(duì)他們的行為和興趣而言，是“開放”的。這是個(gè)很有意義的觀點(diǎn)，因?yàn)闆]影點(diǎn)是觀者的眼睛在再現(xiàn)畫面上的投射，這樣一來，世界的組織方式便取決于觀者的位置。畫中的世界是為觀者的目光而構(gòu)建起來的，而觀者隨后當(dāng)然也在畫中找到了自己的位置。比如說，你看馬薩喬的畫，會(huì)覺得畫中人的腳都踏踏實(shí)實(shí)地踩在地面上，而哥特風(fēng)格繪畫中的人物就不一樣，他們好像都踮著腳尖，比如加爾默羅會(huì)的圣母瑪利亞(SantaMariadelCarmine)教堂里著名的壁畫繳納貢物中，基督做了個(gè)很優(yōu)雅的手勢(shì)，圣彼得也隨著他做了，就是用食指命令性地示意去右邊做某事。于是，

14、圣彼得就走到右邊，在魚嘴里找到了銀幣。這說明：對(duì)人的行為而言，世界是“開放”的。照我看，這觀點(diǎn)很對(duì)，雖然透視法中哲學(xué)維度和智力運(yùn)作層面上的內(nèi)涵并不止這些。馬薩喬(Masaccio)繳納貢物(Lepaiementdutribut)(1427)Fresque,(255x298),chapelleBrancacci,SantaMariadelCarmine,Florence對(duì)我來說，考慮到那個(gè)時(shí)代的用詞，我認(rèn)為，透視法不是什么“象征形式”，因?yàn)樗髞淼墓δ馨l(fā)生了變化。不過，在15世紀(jì)，透視法的確意味著營造出了一種“世界觀”，而這個(gè)世界對(duì)人類來說，是“可公度的”?！翱晒刃浴边@個(gè)詞曾出現(xiàn)在阿爾貝蒂的論

15、繪畫、和皮耶羅德拉弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）的論著繪畫中的透視法（Deprospectivapingemdi）里。過去，“透視法”不叫“透視法”，而叫“公度”，也就是說，透視法是根據(jù)觀看者（即觀眾）的距離對(duì)再現(xiàn)畫面按比例進(jìn)行的和諧建構(gòu)。如此看來，世界對(duì)人來說是“可公度的”。（“可公度性”的拉丁文是commensuratio，法文是commensurabilite。這個(gè)詞本是天文學(xué)術(shù)語，文藝復(fù)興之后滲透到其他領(lǐng)域，它主要是利用數(shù)學(xué)模式反映事物本身或相關(guān)事物之間的運(yùn)動(dòng)關(guān)系中隱含的周期性規(guī)律，體現(xiàn)了自然界可被人認(rèn)識(shí)的一種秩序。在繪畫的語境下，“可公度性”和“透視法”相提并論

16、，可以理解為“精確被測(cè)性”或“精確再現(xiàn)性”。譯者注）它不是“無限”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)大家關(guān)心的問題不是“有限”和“無限”，而是世界能否由大家提供一個(gè)“公度”，而且人們可以根據(jù)自己的觀點(diǎn)去構(gòu)建一種真實(shí)的再現(xiàn)。為了佐證這個(gè)解釋，我補(bǔ)充一點(diǎn)，就是人們?cè)趫D畫中繪測(cè)空間的同時(shí)，也在地圖中繪測(cè)空間，同時(shí)，機(jī)械座鐘發(fā)明以后，大家除了繪測(cè)空間，也開始測(cè)量時(shí)間。布魯內(nèi)萊斯奇發(fā)明了透視法，他同時(shí)也是個(gè)機(jī)械座鐘的制造大師。所以，在那個(gè)時(shí)代，出現(xiàn)了測(cè)量時(shí)間和空間的新觀念。這一空間與時(shí)間的幾何化（機(jī)械座鐘無非就是一種將時(shí)間幾何化的齒輪機(jī)制，我們可以不斷上發(fā)條，它永遠(yuǎn)不會(huì)停歇，“沙漏計(jì)時(shí)器”測(cè)量的也是流逝的時(shí)間，但這個(gè)時(shí)間是有限

17、的)，我認(rèn)為，這才是透視法帶來的徹底的顛覆性革命。透視法的發(fā)明當(dāng)然不是一蹴而就的。我們看看加爾默羅會(huì)的圣母瑪利亞教堂里的壁畫繳納貢物就知道了，那里整面墻上只畫出了一個(gè)空間，這在當(dāng)時(shí)已算是一個(gè)相當(dāng)大的革新。透視法將畫面的沒影點(diǎn)設(shè)置在中央，但畫中有三群人，圣彼得也被畫了三次。中間是耶穌和門徒，其中就有圣彼得，最左邊是圣彼得去魚嘴里找銀幣的情景，而在最右邊則是他把銀幣交給了城市的守護(hù)者。因此，故事中的“地點(diǎn)統(tǒng)一”(我不想用“空間統(tǒng)一”這個(gè)詞)并不立即意味著故事時(shí)間的統(tǒng)一?？梢灾挥幸粋€(gè)地點(diǎn)，但在這個(gè)地點(diǎn)陸續(xù)發(fā)生了三件事。實(shí)際上，“地點(diǎn)統(tǒng)一律”是著實(shí)用了些時(shí)間才被大家公認(rèn)的，因?yàn)楹髞碛羞^很多繪畫描述的是

18、不同地點(diǎn)的場(chǎng)景，比如菲利波利皮在普拉托(Prato)的壁畫，講的是圣施洗約翰和圣艾蒂安的故事。其中的莎樂美舞蹈和圣施洗約翰斷頭的壁畫用的是很精確的“中央透視法”，地面鋪石的建筑構(gòu)圖穩(wěn)健，令人贊嘆。在畫中，莎樂美出現(xiàn)了三次：她跳舞，然后她拿著圣施洗約翰的斷頭，最后是她把頭交給后邊的希律(Herode,)因?yàn)橄Ｂ稍诖碎g也已經(jīng)挪動(dòng)了自己的位置。因此，“地點(diǎn)統(tǒng)一”“、時(shí)間統(tǒng)一”和“行為同一”的結(jié)論，并不是因?yàn)槿藗兘y(tǒng)一了故事中的“地點(diǎn)”就可以得出來的?？赡堋靶袨椤焙汀暗攸c(diǎn)”是統(tǒng)一的，卻發(fā)生在三個(gè)不同時(shí)間，因?yàn)楫嫾仪宄刂?，無論是油畫還是壁畫，都要在時(shí)間中被人欣賞。就算地點(diǎn)統(tǒng)一，我們從中央看到邊緣也是需

19、要時(shí)間的，所以，他們并沒說非得馬上實(shí)現(xiàn)時(shí)間上的統(tǒng)一。菲利波利皮(FilippoLippi)圣施洗約翰的生活(episodesdelaviedesaintJeanBaptiste)、圣艾蒂安的生活(episodesdelaviedesaintetienne)(1452-1465)Fresques,cathedraleSantoStefano,Prato在同一個(gè)地方把某個(gè)人物畫上好幾次是自相矛盾的這個(gè)道理直到世紀(jì)末尾即15世紀(jì)90年代才被大家承認(rèn)，在這個(gè)過程中，萊奧納多達(dá)芬奇尤其功不可沒。萊奧納多達(dá)芬奇十分贊賞阿爾貝蒂后者是他在手記中唯一提起過的同時(shí)代意大利人。不過，達(dá)芬奇在展示自己具有用“透視法

20、”作畫的能力以后，便放棄了“線性透視”，這一偉大時(shí)刻就體現(xiàn)在他的最后的晚餐上。這幅作品畫在恩惠圣母瑪利亞教堂。畫中的天花板按完美的透視畫出，但使徒們的桌子和基督都被畫在了透視畫面的前方。這幅畫以后，達(dá)芬奇就再也沒用幾何透視法畫過一張畫。這里當(dāng)然有他自身的原因，但我想，這與當(dāng)時(shí)的一種普遍趨勢(shì)有關(guān)，即：雖然透視法為故事和人物營造了一個(gè)地點(diǎn)，但是，人物會(huì)漸漸超越所處地點(diǎn)的束縛，在透視法營造的地點(diǎn)之外反過來掌控故事的發(fā)展。透視法的發(fā)明是件很迅速的事僅用了一個(gè)世紀(jì)到一個(gè)半世紀(jì)，再現(xiàn)畫面的方式就發(fā)生了翻天覆地的變化，這不可謂不快而另一方面，當(dāng)我們進(jìn)入當(dāng)時(shí)發(fā)生了的一些細(xì)節(jié)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的轉(zhuǎn)變過程是那么復(fù)雜。這

21、一復(fù)雜性是完全合乎邏輯的，因?yàn)橥敢暦ǖ囊饬x實(shí)在太重要了。達(dá)芬奇(LeonarddeVinci最后的晚餐(LaDerniereCene)(1495-1498)Huileetdetrempesurmur(460 x880),CouventdeSainteMariedesGraces,Milan透視法和天神報(bào)喜透視法的發(fā)明是在15世紀(jì)初，大概1415年到1450年之間，地點(diǎn)是佛羅倫薩。當(dāng)然，這之前有過一些先驅(qū)人物，他們大部分是14世紀(jì)上半期的錫耶納人(不是佛羅倫薩人)，最出色的是洛倫澤蒂兄弟：皮耶特羅洛倫澤蒂(PietroLorenzetti)和安布羅焦洛倫澤蒂(AmbrogioLorenzetti

22、)。這兄弟倆極富天才，但今天幾乎被人遺忘了，只有專家才知道他們。在15世紀(jì)，洛倫澤蒂兄弟倍受尊崇。吉貝蒂(LorenzoGhiberti)，就是那個(gè)畫佛羅倫薩圣洗堂天堂門的人，說“畫界的博學(xué)之士”(doctuspictor)非安布羅焦洛倫澤蒂莫屬，他的藝術(shù)理論使他成為當(dāng)之無愧的行家里手。我們知道，在15世紀(jì)，洛倫澤蒂兄弟之所以在佛羅倫薩被視為偉大畫家，要?dú)w功于他們非同尋常的藝術(shù)主張，而其中之一，就是“透視法”。第一個(gè)認(rèn)識(shí)到洛倫澤蒂兄弟歷史功績的人，是艾爾文潘諾夫斯基，盡管后人一直用這樣或那樣的方式不斷修正他的說法。在1925年寫的那篇作為象征形式的透視法中，潘諾夫斯基指出，單就“地面”而言，首

23、先使用純粹的“中央單焦透視法”繪制的作品是1344年安布羅焦洛倫澤蒂創(chuàng)作的天神報(bào)喜。這篇文章很有趣，也很動(dòng)人。不過，在今天看來，第一個(gè)用“中央透視法”畫地面的人恐怕不是安布羅焦，而是他哥哥皮耶特羅洛倫澤蒂的圣母降生，這幅畫藏在錫耶納的大教堂歌劇博物館(MuseodelOperadelDuomo)，而且，畫中還有另一個(gè)“距點(diǎn)”，也就是說，它的透視法有兩個(gè)支撐點(diǎn)。不過，為了保持時(shí)間上的一致性，考慮到構(gòu)圖需要智慧上的嚴(yán)謹(jǐn)，咱們還是姑且把“發(fā)明”的榮譽(yù)放在安布羅焦洛倫澤蒂頭上吧。大家知道，營造透視效果，首先得有一個(gè)“沒影點(diǎn)”，所有的會(huì)聚線都向“沒影點(diǎn)”帶出的地平線靠攏。另外，從畫面上看，地上的方格子應(yīng)

24、該是向著畫面深處“漸遠(yuǎn)漸小”的。為了精確地表現(xiàn)這種幾何上的“漸遠(yuǎn)漸小”，有一個(gè)方便的檢驗(yàn)原則，那就是：從畫面左下角開始向沒影點(diǎn)帶出的地平線方向劃線，每當(dāng)它與會(huì)聚線相交時(shí)，就會(huì)形成一串越來越小的方格子。這個(gè)測(cè)試方法非常容易，在今天，8歲小孩就能做。不過，如果從技術(shù)上研究一下安布羅焦洛倫澤蒂的天神報(bào)喜(潘諾夫斯基在1925年的文章里沒做這個(gè)工作)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，安布羅焦曾經(jīng)有過劃線的想法，但他并沒太把這個(gè)原則搞懂。他用的是木質(zhì)畫板，上面有一層石膏，作畫時(shí)，油彩就涂在石膏上，而正是在石膏上，安布羅焦曾經(jīng)試圖刻劃一些透視用的幾何斜線。那時(shí)，他離透視的原理已經(jīng)很近了，可惜沒有真正抓住它。這真是個(gè)有趣的史

25、實(shí)！你們看，安布羅焦所感興趣的，就是這種“再現(xiàn)式”的繪畫手法。安布羅焦洛倫澤蒂(AmbrogioLorenzetti)天神報(bào)喜(Annonciation)(1344)Detrempesurbois(122x177,5),Pinacothequenationale,Sienne為什么天神報(bào)喜會(huì)用這種透視法呢？其實(shí)，這是幅畫在一塊木板上的“雙折畫”，也就是說，畫中有兩個(gè)對(duì)折的“弓廊”。從觀眾的角度看，左邊“弓廊”下是天使伽百列(Gabriel)，右邊“弓廊”下就是圣母瑪利亞。一根廊柱支撐著兩個(gè)弓廊，同時(shí)把兩個(gè)人形分開。這根廊柱不是“雕”上去的，而是“畫”上去的或者更準(zhǔn)確地講，它“刻嵌”在畫面上方金

26、黃色的背景之中，而在畫面下方，廊柱變成了黃色，突襯在透視法畫出的地面之外。“沒影點(diǎn)”被這根廊柱遮在了后面，上方的黃色背景中用拉丁文寫著天使伽百列對(duì)瑪利亞說的話，即第三段圣母經(jīng)：“上帝即圣言，他無所不能?！边@句話并沒有被遮在廊柱后面，它遇到廊柱就中斷下來，而且和金黃的背景成為一體，好像字是附著在上面似的。我們把目光下移，看用透視法畫出的地面，所有會(huì)聚線都體現(xiàn)在那里，這時(shí)，廊柱變成了“實(shí)體”我的意思是說，這根廊柱立在圣母瑪利亞“前”，圣母長裙的一角拖到了伽百列那邊兒。我想，這里體現(xiàn)了安布羅焦洛倫澤蒂的一個(gè)極富天才的創(chuàng)意，而很少有畫家能在純粹的幾何透視法中把這個(gè)問題處理得準(zhǔn)確到位，即：怎樣用“形象”

27、表現(xiàn)天神報(bào)喜中上帝的“降生”。所謂天神報(bào)喜，就是天使伽百列向圣母瑪利亞致敬，并告訴圣母，她將有個(gè)孩子，這個(gè)孩子是上帝的兒子，圣母問天使，那怎么可能呢，我從來沒接觸過男人啊，天使就回答說：“只因上帝即圣言，他無所不能?！保ツ刚f：“EcceancillaDomin（i我是”主，的婢女），而就在這一刻，“道成肉身”（Incarnation）。不過，“道成肉身”是無形的，是個(gè)神秘的謎。我們能看到的，可能只是“天神報(bào)喜”的歷史雖然沒人見過，但天使和圣母瑪利亞的對(duì)話作為一個(gè)歷史場(chǎng)景被到處引述，所以是能夠在繪畫里“再現(xiàn)”的。但“道成肉身”本身沒法“再現(xiàn)”，盡管“降生”是這幅畫的中心，有了它，天神報(bào)喜才名副

28、其實(shí)。喬托曾用很有趣的手法用形象表現(xiàn)“道成肉身”，但效果沒有安布羅焦.洛倫澤蒂的完美一一就我所知，安布羅焦洛倫澤蒂是第一個(gè)用“廊柱”表現(xiàn)“道成肉身”的畫家在。畫面上方，廊柱和金黃色的背景融為一體。其實(shí)，金黃的背景就是“上帝的光芒”，大家別忘了，這幅畫以前是放在教堂的大燭臺(tái)前的，和畫面的其他部分相比，金黃的背景在火光影射下充滿動(dòng)感，生靈活現(xiàn)，顯得深不可測(cè)，無限無休，而廊柱就刻嵌上面。這根廊柱愈往下走，就到了用“透視法”畫出的“可測(cè)”地界，天使和圣母瑪利亞也在那里，這時(shí)，廊柱變成了不透明的實(shí)體：這正是“道成肉身”的形象表現(xiàn)。這幅畫讓人興奮的是，安布羅焦洛倫澤蒂差一點(diǎn)就發(fā)明了透視法（因?yàn)樗氲桨阉?/p>

29、會(huì)聚線集合到一點(diǎn)），而不僅僅是漸遠(yuǎn)漸小的幾何模式。而且，他也想到，在用“透視”營造的空間里，一切都是“可公度的”，在“透視”的世界里，上帝的“無限”改變了性質(zhì)，體現(xiàn)在一個(gè)不透明的實(shí)體上。正像吉貝蒂所說的，直到此處，安布羅焦洛倫澤蒂的藝術(shù)理論才真正自成一家。另一件有趣的事，是在100年后的15世紀(jì)40年代，在佛羅倫薩，“透視法”、“天神報(bào)喜”和“道成肉身”等課題重新出現(xiàn)在繪畫中。透視法營造出的是一個(gè)可以被測(cè)量、被公度的世界，再現(xiàn)“天使報(bào)喜”的“有形”歷史是可能的但，大家卻沒有辦法再現(xiàn)“無形”的“道成肉身”。有些畫家找到了一個(gè)“象征”（而不是“再現(xiàn)”“）道成肉身”的方法，就是把“透視法”弄亂。也就

30、是說，在透視的世界里，夾雜一些反道行之的東西，這些東西無法被透視“公度”，顯然是因?yàn)闊o限的上帝附身在了上面。錫耶納的一個(gè)布道者貝納丹（Bernardin）用了整整一頁紙的篇幅為“道成肉身”下定義，即：“上帝”化身“凡人”，“永恒”進(jìn)人“時(shí)間”，“造物主”變成“被造物”，“藝術(shù)家”走進(jìn)“作品”同樣，也可以說從“無形”走到“有形”從，“無言”走到“話語”從，“廣裘”走到“度量”一句話，從“道成肉身”走到“天神報(bào)喜”。在佛羅倫薩，洛倫澤蒂身后100年的15世紀(jì)40年代，一些畫家又將透視法的問題提了出來：既然透視法可以再現(xiàn)“天神報(bào)喜”，卻無法再現(xiàn)“道成肉身”，那就用“混亂”來象征它吧所謂“混亂”，就是

31、“內(nèi)部偏差”、“比例錯(cuò)亂”，這是一種“失調(diào)的公度”，目的就是為了彰顯“道成肉身”的神秘。有一幅14世紀(jì)(注：原文如此，疑是作者口誤。這幅畫作于1425年，應(yīng)該是15世紀(jì)初)至關(guān)重要的作品我們已經(jīng)看不到了，它就是馬薩喬在1425年畫的天神報(bào)喜，當(dāng)時(shí)，這幅畫本來掛在佛羅倫薩的圣尼科羅奧爾特拉諾(SanNiccoloOltramo)教堂里，可惜遺失了。不過，我們掌握一些對(duì)這幅畫的精彩描述，并且通過現(xiàn)存的派生作品，可以大致復(fù)原這幅畫的原始構(gòu)架，當(dāng)然，我們已經(jīng)永遠(yuǎn)無法精確地了解馬薩喬這幅天神報(bào)喜中的深層透視秘密了。不過，我覺得，25年到30年以后，多米尼科委內(nèi)齊亞諾(DomenicoVeneziano)

32、畫了幅小型的天神報(bào)喜(這幅畫今天在劍橋)，那里面隱隱還有馬薩喬的影子，而且，安布羅焦洛倫澤蒂的透視問題被重新提了出來。也就是說，透視法是一種工具，用來構(gòu)建形態(tài)規(guī)則、比例平衡的世界，它散發(fā)出的美麗再現(xiàn)了天堂的景象。委內(nèi)齊亞諾(DomenicoVeneziano)天神報(bào)喜(Annonciation)(1445)Detrempesurbois(27,3x54),FitzwilliamMuseum,Cambridge應(yīng)該講，對(duì)畫家來說，透視法不是什么束縛，而是一種能讓他們?cè)谌我獍淹嬷匈x予不同意義的工具。對(duì)多米尼科委內(nèi)齊亞諾來說，透視法為圣母瑪利亞營造了一個(gè)神圣的空間，因?yàn)槭ツ讣热皇乾斃麃喌幕?，她?/p>

33、相當(dāng)于一個(gè)建筑物，一座廟宇，一面圣幕。天神報(bào)喜這幅畫中透視的完美正體現(xiàn)了圣母身上的完美：完美的透視法，向中心會(huì)聚。不過，在畫的中央，卻出現(xiàn)了一扇完全不合比例的門。它位于一面筑有雉堞的墻上，也就是說，應(yīng)該是扇很堅(jiān)固的城門，它位于畫面正中，把圣母關(guān)在了封閉的花園里，并且和安布羅焦洛倫澤蒂的廊柱一樣，遮住了畫面的沒影點(diǎn)。不過，你注意看這扇門的門拴，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它更像一個(gè)壁櫥門的門拴，也就是說，它太小了，幾乎只手可握城門的門拴可是沒法用手握住的。多米尼科委內(nèi)齊亞諾故意制造了一個(gè)錯(cuò)誤，這扇門并未進(jìn)人透視的世界，而是背離了透視法，變得“不可公度”為什么呢？因?yàn)樗w現(xiàn)的是“道成肉身”。可以說，這扇門既是基督/耶

34、穌的象征，也是圣母的象征。一門當(dāng)立，就仿佛耶穌“走進(jìn)”了圣母，即“道成肉身”：透視法只能講述“天使報(bào)喜”的有形歷史，“道成肉身”卻無法用透視中的可公度性來衡量。于是，在這里，繪畫“思考”起來。畫家們也開始思考，用各種繪畫手段思考。透視法是繪畫的法寶之一,一些多少有點(diǎn)理論氣的畫家會(huì)圍繞著它提出很多精彩的主張。皮耶羅德拉弗朗切斯卡是多米尼科委內(nèi)齊亞諾在佛羅倫薩的學(xué)生。30年后，皮耶羅德拉弗朗切斯卡的畫中再次出現(xiàn)馬薩喬的透視問題，絕不是件偶然的事在弗朗切斯卡的天神報(bào)喜中，“美妙的失調(diào)”又一次出現(xiàn)在透視法中，以體現(xiàn)“道成肉身”。這次，“比例失調(diào)”的是一塊大理石門板。皮耶羅德拉弗朗切斯卡是數(shù)學(xué)家，比他的

35、老師多米尼科委內(nèi)齊亞諾做得更出色天神報(bào)喜的透視中將一道廊柱隱去，暗示了“道成肉身”的秘密。這幅畫說起來得花點(diǎn)時(shí)間，大家可以想象一下：圣母瑪利亞站在柱廊下，天使在圣母對(duì)面、觀眾的左邊，圣母和天使之間是修隱院的回廊，回廊的廊柱排布成極長的透視，回廊深處是一個(gè)大理石的門板。這塊門板盡管在畫面深處，但畫得似乎離觀眾很近，它是依照實(shí)際尺寸畫的，盡管不大，卻位于畫面的前景，平鋪在那里，完全沒有透視法中的縱深感。這樣的布局參考了委內(nèi)齊亞諾的畫法，我個(gè)人認(rèn)為，他還參考了馬薩喬。不過，皮耶羅德拉弗朗切斯卡比他們做得都好，因?yàn)樗〝?shù)學(xué)。弗朗切斯卡選擇的視角極為精確，使沒影點(diǎn)和建筑物的拐角重合在一起。這幅畫的構(gòu)圖極其符合數(shù)學(xué)原理你從地面上的取景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在天使與圣母之間，恰恰在他們的視軸上，有一排廊柱被前景中的橫排廊柱擋住了。前景的那道廊柱比天使和圣母都更靠前，將一排廊柱遮在后面。如果天使抬起眼睛，那她看到的不該是圣母，而是這道被遮住的廊柱。為什么這樣畫呢？因?yàn)楹猛鎲?？托馬斯帕頓(ThomasParton)第一個(gè)發(fā)現(xiàn)這個(gè)異像，可喜可賀，但他說這是個(gè)“智力障眼法”，我完全不同意。這個(gè)異像表現(xiàn)的是隱藏在“天神報(bào)喜”形象后面“道成肉身”的秘密。