人物的靈魂在音樂：一步

1、人物的靈魂在音樂：一步之遙音樂創(chuàng)作讀解1赫鐵龍 張晉輝摘要一步之遙上映之后，由于意義理解和接受差別，出現(xiàn)很多對影片的分 析批評，涉及主題內(nèi)涵、敘事方式、象征意義、畫面運用，演員表演等諸多內(nèi)容。 該片中采用了很多音樂片段，其中不乏經(jīng)典樂曲，有的直接借用，有的進行改編， 這些音樂和影片故事之間存在聯(lián)系。本文從影片音樂使用作為切口，借助影片音 樂主創(chuàng)的訪談，分析影片故事和音樂內(nèi)涵的搭配關(guān)系，希望從音樂使用和影片意 義表達之間的平衡取舍作為切入，把音樂作為理解本片意義的路徑。通過對音樂 所指的闡述，證實電影與音樂可能存在的相互配合的層次。姜文導演的影片表意通常較為詭譎，其用意未必能夠直觀感受到，這給觀

2、眾 理解帶來一定的接受困難。一步之遙上映以來，評論話語不絕于耳：從作者 用意進行揣摩，從故事原型進行推敲，還有人從政治隱喻進行分析，更有甚者逐 一找尋與經(jīng)典影片類似的場面，試圖解釋有哪些“致敬”的可能?；蛟S是姜文導 演的才情洋溢，也可能是影片指向多元，故而出現(xiàn)眾說紛紜的話語熱點。本文以 一步之遙的音樂使用作為線索，嘗試從樂曲和影片的對應(yīng)關(guān)系角度進行理解， 探尋電影和音樂之間的共生合謀，并試圖從表意契合程度歸納電影音樂的創(chuàng)作層 次。一步之遙是姜文導演的第五部作品。該片投資超過 3 億，群眾演員達到 兩萬多人，在當下中國電影中屬于大制作，其上映引起了中國電影業(yè)界較大的關(guān) 注和反響。從陽光燦爛的日子

3、開始，姜文電影就存在一種個性表達的傾向， 一步之遙也有類似特征顯現(xiàn)。本文無意以意逆志，而是把目光主要集中在影 片的音樂使用上。無論導演試圖表述怎樣的個人情懷，電影音樂是構(gòu)成其影片整 體效果的重要一環(huán)，尤其是對古典音樂尤為偏愛的姜文。音樂是人類表達和傳遞1本文系北京市教委社科計劃重點項目當代中國電影聲音藝術(shù)與技術(shù)研究（項目號：SZ201110050024） 階段性成果。情感的一種重要藝術(shù)形式，在電影中的合理運用能夠帶來影片意義的更好實現(xiàn)， 也能與畫面形成良性的互文關(guān)系。姜文電影中的音樂頗具風格化特征，理解他的 音樂就成為了打開其電影意義內(nèi)涵的一把鑰匙。一、改編困難：標準與方向“性感、浪漫、有趣”

4、這是音樂主創(chuàng)張鎰林描述的一步之遙整體音樂風 格傾向。由于音樂創(chuàng)作的時間在影片拍攝完成之后，對于影片而言，客觀音樂已 經(jīng)選好了，不需要改動，能夠發(fā)揮作用的主要在主觀部分。導演姜文對影片音樂 有整體的設(shè)計要求，而且很早已經(jīng)構(gòu)思完成，要求表現(xiàn)為：以古典音樂為基礎(chǔ)、 與老上海的氣質(zhì)相匹配。這些要求是建立在導演對古典音樂具有的深厚理解基礎(chǔ) 之上。音樂的整體構(gòu)思、配器、動機、沿用索爾維格之歌的主題動機、包括 羅夢湖的主題動機，涉及到兩個姑娘的轉(zhuǎn)變。音樂故事和電影故事本身就很 像，具有相似性。而且，羅夢湖中靈魂還鄉(xiāng)的故事和影片故事情懷非常接近， 這種感覺里有滿足有失落，與主人公馬走日在影片中的情緒很契合，這

5、成為選取 古典音樂作為主旋律的重要依據(jù)。在音樂創(chuàng)作目標設(shè)定上，張鎰林坦言，導演要求很高，很難實現(xiàn)，需要莫扎 特式的標準。這種要求需要音樂人嘗試挑戰(zhàn)自我，達到希望的高度。主題既然存 在，那么創(chuàng)作方向在哪里？從作曲角度講，對原作者格里格的樂曲進行改編是一 件非常具有挑戰(zhàn)的事情：一方面格里格作為音樂家很特別，從音樂史上看他是民 族樂派代表，而很多的古典樂評人包括音樂學院老師覺得他的音樂有濃郁的印象 派的特色，這就涉及它的線條、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、旋律的部分。至于改編應(yīng)該向那方 面走，要達到莫扎特的標準，需要明確莫扎特是什么特色。把格里格解構(gòu)成莫扎 特，兩種風格之間或許本來就不相容。為了符合要求，創(chuàng)作者參考了

6、印象派大師 德彪西的音樂風格，而實際效果就使得音樂風格更加復雜難以掌控。不惟此，最 終形成的音樂作品還需要考慮到影片畫面因素，這些都是整個影片音樂創(chuàng)作的限 制因素。格里格的音樂元素本身是架構(gòu)于古典和浪漫基礎(chǔ)之上的衍生，在他的時 代這種音樂是很先鋒的，但對于今天的電影音樂創(chuàng)作而言，為了配合影片可以做 出適度修改。張鎰林表示：在瓦格納之后的非和聲體系和大擴張以三個為基礎(chǔ)的和聲體系 被打破之后，很多和弦是很夸張的，跨度很大，二到三個八度。這里不是簡單的 打破三和弦體系，而只是把和弦拉寬，這就是瓦格納的風格。還有不和弦跟和弦 疊加的應(yīng)用，這些都是審美在發(fā)生變化帶來的。對于熟悉格里格樂曲的聽眾來說， 會

7、對改編的樂曲產(chǎn)生間離效果，因為和以前的欣賞習慣不一樣。從技術(shù)角度看， 一步之遙中的重點樂曲除了旋律部分沒有變化，基本上其他內(nèi)容都進行了全 新的改編：和聲部分除了最主干部分，其余都有修改，無論是節(jié)奏還是連接都發(fā) 生了變化，而且創(chuàng)作中故意把音樂寫的“窄”了一些，讓和弦配器不是那么開放， 不想讓音樂顯得那么富于英雄氣概，希望音樂顯得“擠”一點兒。直到影片完成 上映，音樂創(chuàng)作者也沒有明確究竟哪一種改編的版本是最符合導演需要的，所以 只能進行大量的創(chuàng)作和探索。這里面最主要的原因是，對著名古典樂曲進行改編， 一方面要遵守樂曲的既有旋律，還需要創(chuàng)造出富于個性的新變化，最難的部分在 于，沒有準確清晰的改編方向

8、?！氨热缭陂_頭的索爾維格之歌部分，黑管演奏的旋律，它的和聲與格里格原 作的和聲有很大區(qū)別，電影音樂作品有自己的風格和方向”。一開始導演要求的 是小號版的樂曲演奏，但后來根據(jù)需要還是變更成黑管版本。張鎰林表示，雖然 是在規(guī)定主題和各種要求標準限制下，自己創(chuàng)作部分作曲就有 109 段音樂。僅 格里格原創(chuàng)音樂改編部分就有 24 段改編的創(chuàng)作，形成 20 多種不同的版本。從 配器的選用，到結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，包括變奏部分的轉(zhuǎn)換，同樣的旋律，嘗試用各種不 同樂器比如豎琴，進行試探性改變。而這些改編占整個音樂創(chuàng)作工作量的部分不 到五分之一。關(guān)于格里格索爾維格之歌改編創(chuàng)作的20 多首樂曲最終在影片 中采用了兩三個。

9、在張鎰林負責的音樂部分，所有古典音樂部分，都是管樂重新 同期錄制。為實現(xiàn)這樣的效果，分別嘗試了各種木管演奏、純弦樂演奏、 solo 的、也有圓號演奏的，遺憾的是，有的演奏并沒有達到影片要求。對樂曲羅夢湖基本上全部重新編配。類似這樣的著名古典樂曲，很多大 導演都喜歡在自己的電影作品中使用。張鎰林認為，這些樂曲本身具有一種律動， 能夠給影片剪輯帶來依據(jù)，一方面樂曲廣為人知，導演自己也熟悉該旋律；另一 方面，著名樂曲片段放入影片，會形成先入為主的情感認知，這樣就很難改變對 影片的印象。比如影片一步之遙里面的追車片段，采用了德國舞曲，中提琴 solo 的部分在姜文看來，改編的效果比貝多芬的原作更貼合畫

10、面，除了長度稍短 之外，完全符合影片對樂曲的要求。所以，可以得出的經(jīng)驗是，為特定場面配樂， 不是簡單地一首樂曲的采用或者改編，而是需要樂曲群，或者作曲團隊來配合。整個影片音樂部分除了改編，還有一部分是純粹原創(chuàng)，音樂純寫作部分占了 所有音樂使用的一半以上。但是后期在影片剪輯處理時候，基本都沒有使用。姜 文導演對影片極其認真，在影片制作中保持每天看一遍，不斷提出具體要求，而 且要及時看到改動后的效果。張鎰林借用姜文的話：“電影就相當于導演的孩子”， 那么音樂就相當于自己的孩子，要讓這樣的兩個孩子結(jié)婚（分別指電影和音樂）。 為了不讓音樂人產(chǎn)生先入為主的印象，導演堅持不讓音樂創(chuàng)作者先看影片，因為 電影

11、和音樂的結(jié)合需要一個碰撞，當電影的想法和音樂的想法契合了，這就是理 想狀態(tài)。是否對點寫作1，和導演對電影與音樂的結(jié)合不在一個層面上，所以在 剛開始配合的時候會讓作曲不適應(yīng)。電影與音樂結(jié)合的方式常見的有，根絕劇本進行主題性音樂創(chuàng)作，是一種情 緒主題，基本不需要對點寫作；也有的影片要求根據(jù)畫面內(nèi)容，用音樂去貼畫面， 如果兩者不能貼合，這時候就需要對點寫作；還有一種可能是先寫完音樂，影片 根據(jù)音樂的律動和節(jié)奏重新剪輯，這樣的方式在觀眾感受中會覺得很舒服，很搭 配。可以明確的是，對點寫作是一種創(chuàng)作技巧，主題性音樂創(chuàng)作是寫作方法。主 題性音樂創(chuàng)作可以通過對點的方式完成，也可以不通過它。二、改編依據(jù)：主題

12、、情感和風格電影音樂不是自成系統(tǒng)的獨立存在，而是作為一個不獨立的因素，直接參與 影片造型。音樂使用在電影中，不必依靠自身邏輯的完整演繹、復雜的配器和強 烈的音響去和畫面爭奪觀眾，有時甚至不需要連貫和完整，而是潛移默化地支持 整個作品的主旨。2這種現(xiàn)象是由于電影音樂服從影片整體需要而產(chǎn)生的。音樂 和電影的結(jié)合，不是那種簡單的疊加，而是一種相互適應(yīng)，這里面音樂居于適應(yīng) 者的位置，作為聲音元素的一種，和畫面共同實現(xiàn)影片的審美效果。為了這一目 的，電影音樂不能按照一般音樂的模式完整地、成段形式地出現(xiàn)，音樂更多的在 電影中擔任著主題的“暗示者”或者“引導者”的身份。而且不能過分明顯的讓 觀眾覺察到那種帶

13、領(lǐng)作用，否則就有違電影音樂的身份定位。音樂作為和電影相 結(jié)合的藝術(shù)手段，一方面保持了情感表達和連綴時空推動敘事等功能外，還需要 適應(yīng)電影的限制。也許正是這種限制和規(guī)定性，帶給了一般音樂更加新穎靈活的 表現(xiàn)形式和創(chuàng)作空間的拓展。由此可見，電影和音樂的結(jié)合，即可以看做是音樂對電影的順從，使出渾身 解數(shù)滿足影片情景的規(guī)定性；也可以看做音樂對電影的馴化，電影在音樂創(chuàng)造的 空間中，找尋自己表現(xiàn)的路徑。從影片一步之遙的音樂使用角度看，很難說 究竟是索爾維格之歌和羅夢湖的樂曲去迎合電影，還是電影的要求改變 了樂曲的形態(tài)。因為，既能在電影中看到音樂背后的故事，也能從音樂中感受到 影片人物的情緒，這或許就是張鎰

14、麟所說的電影音樂創(chuàng)作的最高境界“靈魂 的契合”。相比于一步之遙各種意義解構(gòu)，對影片音樂的分析更適合從故事 的貼近，和情緒的一致角度做出讀解。一步之遙中兩個女人完顏英和武六對馬走日的感情，和索爾維格對培 爾金特的感情較類似。完顏英大膽表白，信誓旦旦、專情不移，直到最后在奔 月的幻境中殞命。武六冒著與武大帥決裂的風險，不顧一切搭救意中人。對于影 片主人公來說，面對完顏英，是等待作為主要情感。完顏英一直希望得到肯定回 答，不停地追問直到死去；面對武六，救贖成為基調(diào)。武六從拍攝槍斃馬走日 的導演，搖身一變成了為愛犧牲的救贖者，雖然拯救最終失敗，至少從她的訴求 來說，武六實現(xiàn)了自己的愿望。索爾維格之歌用

15、在馬走日和完顏英、武六兩個女人的情愛故事中，有不 同的意義指向：與完顏英的感情戲份，主要貼近于馬走日和培爾金特相似的浪 子行徑，游手好閑沉迷幻想；在和武六的情感碰撞中，主要突出了拯救的主題， 馬走日四處逃避，就像培爾金特的一生漂泊，都需要女性提供心靈的庇護。音 樂和影片故事不對應(yīng)的成分在于，完顏英的故事中并沒有出現(xiàn)漫長的等待；武六 的故事中抽離了歲月的流逝。索爾維格是用一生的時間等候愛人，完成靈魂救贖 這個使命，而武六對馬走日萌發(fā)愛意，出發(fā)點就比較可疑，這可以從樂曲羅夢 湖(Loch Lomond )的選用作為參照。作曲張鎰麟對此表示：在樂曲創(chuàng)作的過 程中，需要對索爾維格之歌進行改編，讓兩個電

16、影故事和樂曲中的故事變得 更加契合。作為影片中使用頻率最高的樂曲，索爾維格之歌在許多重要的場景中都 有特征性應(yīng)用，并且表達不同的意義內(nèi)涵。該樂曲本身具有濃郁的地域特征和民 族風情，應(yīng)用在影片一步之遙設(shè)定的民國背景中，需要面對的困難之一就是 風格的統(tǒng)一問題。中國觀眾有素來養(yǎng)成的欣賞接受習慣，如何讓樂曲和劇情之間 建立聯(lián)系，這是選曲和音樂創(chuàng)作需要密切留意的。影片使用索爾維格之歌作為開頭，張鎰麟對其進行了改編，將主奏樂器 設(shè)置成了黑管。由黑管獨奏的索爾維格之歌較之弦樂演奏的常規(guī)版本在情緒 上更加含蓄、深邃、悠遠，并且在樂句與樂句之間沒有插入任何裝飾性和輔助性 的音符，這就使得在吹奏完一個樂句以后，姜

17、文的畫外音旁白得以自然地進入， 使全片第一句臺詞“ Tobeornottobe 極富深度和哲理。從第二個樂句開始， 逐漸出現(xiàn)了較為輕柔、舒緩的弦樂充當背景，弦樂的加入就像一臺劇目正緩緩拉 開兩側(cè)的幕布，后面的人物和場景慢慢清晰起來。黑管連同弦樂，與姜文的旁白 遙相呼應(yīng)，錯落有致，無論從音色還是節(jié)奏上都實現(xiàn)了很好的貼合，在小調(diào)曲式 所呈現(xiàn)出的淡淡的憂傷之中奠定了影片的基調(diào)。而索爾維格之歌的第二次出 現(xiàn)則是在由舒淇扮演的完顏英在贏得了“花國大選”之后與牛犇扮演的牛大爺對 話時。此處出現(xiàn)的音樂不僅細膩地表現(xiàn)了完顏英與馬走日之間情感的微妙，更是 預(yù)示了作為青樓女子的完顏英未來的命運。一步之遙中的感情戲

18、具有規(guī)定性：完顏英死于意識朦朧驅(qū)車奔月的幻境 中，和羅夢湖中的生死相隔的故事有同構(gòu)性，人物設(shè)定基本一致，不同之處 在于，相比音樂背后的故事影片是一種反轉(zhuǎn)，男生女死。武六和馬走日之間，女 救男的劇情和索爾維格之歌的故事相差無幾。差異之處在于，音樂背后故事 中的女子成功挽救了愛人的靈魂，而影片中的營救以馬走日被槍斃告終。從意義 表達看，因為存在異質(zhì)同構(gòu)，給音樂改編提供了故事邏輯：既要忠實于原樂曲的 旋律，又要符合影片故事的規(guī)定性，即所謂帶著鐐銬跳舞。這首由詹妮弗懷特(Jennifer White)以天使般的嗓音演唱的羅夢湖 在蘇格蘭家喻戶曉，其知名度僅次于友誼地久天長。除了一步之遙，羅 夢湖還曾作

19、為插曲出現(xiàn)在魂斷藍橋與出水芙蓉中。不過，一步之遙 中詹妮弗懷特演唱的版本在唱法上介乎于美聲與民族之間，節(jié)拍略慢，其間配 以豎琴自由式的彈撥，傳遞出包括純潔、美好、留戀、憂傷、雋永的立體而豐富 的情感。導演對音樂的要求很具體，比如要求小號版的羅夢湖，在馬走日和武六 室內(nèi)對手戲的部分，張鎰林創(chuàng)造出各種版本的羅夢湖，在影片最終完成版中， 通過恰當剪輯展示出來：音樂先入，當房門推開的時候音樂響起，張鎰林創(chuàng)作了 吉他、大提琴、雙簧管、單簧管等很多版本的羅夢湖，而導演對音樂的進入 點和出點把握的更具有藝術(shù)性，不是跟畫面完全一致，而是應(yīng)用了較長的過渡。 音樂進入得早，出去的晚，營造出一種特殊的氣氛。而且，導

20、演在這一部分更喜 歡豎琴版本，據(jù)此需要，音樂部分做出了調(diào)整。張鎰林個人比較喜歡影片中賽二 爺出場時候的音樂，把羅夢湖改變成進行曲的形式，這樣的處理很有意思。羅夢湖演奏中，大提琴演奏請了各種不同樂隊的頂尖演奏家，張鎰林要 求演奏者進行各種不同的嘗試：比如演奏巴赫，要斷弓拉的很完美，還要雙音， 而且這個雙音并沒有在樂譜上寫出來，是因為不想讓演奏中二度或者純 4 的部分 出現(xiàn)，而是要演奏者在自己演奏中用自己覺得很舒服的技法帶出這樣的效果，前 提是在作曲要求的和弦體系中，演奏者經(jīng)過多次嘗試，很精彩的實現(xiàn)了要求，而 在影片完成部分，依舊沒有采用。豎琴版的羅夢湖出現(xiàn)在豎彎鉤在汽車里的 段落，可以有琶音的彈

21、奏，但是這種情緒是偏指向環(huán)境的，有愛意在里面，可以 自下而上彈撥，也可以自上而下表現(xiàn)，還可以像吉他演奏一樣形成律動，呈現(xiàn)為 各種不同的表現(xiàn)技巧。最終呈現(xiàn)在影片中的是琶音的演奏方式。影片一步之遙使用了多種類型的音樂，包括古典音樂、流行音樂、爵士 樂以及戲曲等。其中索爾維格之歌、羅夢湖、查拉斯圖拉如是說是 古典音樂的代表，也包括曾經(jīng)膾炙人口的天涯歌女和致愛麗絲。據(jù)本片 音樂主創(chuàng)張鎰麟透露：電影音樂部分，有很多作曲家參與創(chuàng)作，其中包括國際著 名電影音樂作曲家久石讓這樣的著名音樂人。為了能夠滿足導演的要求，作曲家 們分別創(chuàng)作了大量的樂曲段落，包括對現(xiàn)有古典樂曲的改編。張鎰麟表示，自己 曾經(jīng)為影片重要角

22、色分別譜寫了人物音樂，而這些樂曲由于種種原因，最后都沒 有采用。從影片主題看，姜文導演希望突出古典音樂，并以之作為影片的主旋律 音樂。這樣一來，出于全片音樂風格整體一致的考慮，很多從創(chuàng)作角度來看本身 很優(yōu)美的旋律，最終未能出現(xiàn)在完成的電影中。實際情況就變成，很多參與影片 創(chuàng)作的作曲家，有可能作品被部分采用，也有可能所有的創(chuàng)作成果都被舍棄。這 種現(xiàn)象并不是對音樂人能力的否定，而是由電影音樂的特殊性決定的。這種情形一方面說明了電影和音樂之間風格統(tǒng)一的重要性；音樂要適應(yīng)劇情 訴求，也需要和導演的表述傾向相一致。另一方面，也展示了電影作者對藝術(shù)， 對電影的尊重和嚴謹?shù)膽B(tài)度。電影音樂是音樂和電影的結(jié)合產(chǎn)

23、物，應(yīng)該相得益彰 而不是互相干擾。借用姜文導演的話說：電影的靈魂是人物，人物的靈魂是音樂。 也可以說，影片創(chuàng)造一種真實的空間，音樂創(chuàng)造一種想象的空間，電影音樂則創(chuàng) 造一種半實半虛的空間，既能在銀幕上找到與表意內(nèi)涵同構(gòu)的視覺畫面，也能在 觀眾想象世界中激發(fā)一種可預(yù)期的感受。對古典音樂的迷戀和追求，是姜文電影的一個特色，而對音樂的要求不能超 出電影故事的限制，就需要作曲家和演奏者用高超的改編技巧予以融合，因此經(jīng) 常會有創(chuàng)作大量樂曲，最后都不符合導演要求的情形。從藝術(shù)角度解釋，是電影 和音樂兩種表意方式的差別。對于這種現(xiàn)象，可從電影和音樂共同營造影視音樂 空間的角度進行解讀。視聽藝術(shù)中的音樂，也即是

24、我們現(xiàn)在討論的電影音樂，不同于純音樂之處， 主要在于它獲得了一個可聞可見的空間，而這個空間不同于普通意義上的音樂空 間。前者是觸手可及的，而音樂空間是要借助想象力才能實現(xiàn)。而且，電影音樂 營造的空間對所有觀眾而言是一致的，音樂空間由于接受者的不同而各有差別。實際上電影音樂營造的空間并不見得都是可聞可見的，尤其是那種無聲源音樂， 通常起到拓展畫外空間效果，加強人物心理刻畫等作用。比如一步之遙中馬 走日和完顏英驅(qū)車飛向月亮的場面，畫面空間和音樂空間并不統(tǒng)一。 兩段感情和兩首樂曲，既不是簡單地一一對應(yīng)，也不是純粹的對點寫作，而是兩 種感情，兩個主題不斷地交錯競爭。斗爭的結(jié)果，索爾維格之歌成了影片的

25、基調(diào)，羅夢湖化為影片的一抹霞光。三、多樣性應(yīng)用：客觀音樂與資料音樂影片中既有原創(chuàng)樂曲，又有改編旋律，還有很多的資料音樂，包括不同作曲 家創(chuàng)作之間的合作與分工，為了使影片中大量的、各種風格音樂形成一致，張鎰 林從配器角度進行統(tǒng)一：可以從管弦編制角度出發(fā)，盡量不用現(xiàn)在的電聲樂器， 打擊樂使用一部分，比如定音鼓，而導演選擇了帶有康佳鼓的部分，盡量和古典 的風格靠近。在古典音樂體系里出現(xiàn)的方式，影片音樂中基本都使用到了。打擊 樂里相對比較局限，比如像馬林巴就沒有用，但是像吉他，弗拉明戈吉他、民謠 吉他這些，在本片中主要選用了古典吉他。帶有特色的雙簧管、單簧管、大提琴、 小提琴solo都有，僅愛爾蘭女人

26、這一段，張鎰林就表示姚亮為此先后用小 提琴演奏了8 遍以上，因為，依照樂譜進行演奏，就很難形成自己的風格，而電 影就需要在音樂演奏中融入那種帶有情緒性的東西，加上演奏者對音樂的領(lǐng)悟， 這些都是超出演奏技巧之上的部分。影片音樂需要的是各種不同的體驗，從中尋 找最符合影片需要的那一種。整個管弦樂動用了雙管的標準編制：形容一個樂隊， 86442 乘以 2 的編制， 是正常的編制：16 個第一小提琴、12 個第二小提琴、8 個中提琴、8 個大提琴、 甚至是12 個大提琴、4 個貝司；雙管指的是2 個圓號、小號、貝司都是雙倍。整部影片音樂沒有 MIDI 制作部分，全部采用實錄，包括豎琴。盡管豎琴演 奏的

27、錄制很麻煩，因為很多演奏家不愿意把非常名貴的樂器搬動，加上豎琴構(gòu)造 的精密龐大，就給實錄帶來一些困難。為了實現(xiàn)影片需要的豎琴演奏，先后錄制 了四次，分別在不同的演奏環(huán)境中，基本都保證了“干聲”。張鎰林的創(chuàng)作習慣 是，弦樂盡可能不用 MIDI， solo 也是盡可能不用，打擊樂有時偶爾使用 MIDI。影視劇音樂藝術(shù)這本著作認為，影視音樂具有內(nèi)容的可闡釋性，聯(lián)想的 指向性以及結(jié)構(gòu)的靈活性。3其中內(nèi)容的可闡釋性是根源于音樂語言的多釋性， 相同的一首曲子，可以使用在不同的影片中。比如查拉圖斯特拉如是說的樂 曲，就廣泛應(yīng)用于各種不同風格的影片，包括姜文的一步之遙。正因為有些 音樂具有廣泛的適應(yīng)性，就提供

28、給具體影片闡釋方向性和多義化。在完顏英獲得“花域總統(tǒng)”之際，傳來的背景音樂就是查拉圖斯特拉如是說(ThusSpake Zarathustra)。1896年，德國浪漫派晚期的大作曲家理查德施特勞斯(Richard Strauss)根據(jù)德國哲學家尼采的同名著作創(chuàng)作了這首廣為流傳的交響詩作品， 該作也是理查德施特勞斯哲理性交響詩中最為著名的一首(其敘事性交響詩以唐璜（Don Juan）和堂吉訶德（Don Quixote）最為有名）。查拉 圖斯特拉如是說這首樂曲以C大調(diào)的“do”“sol”和高八度的“do”作為起 始，以較慢的速度用號聲吹奏，音高逐漸上升，與兩個快速的和弦銜接，緊接著 是由慢到快、由弱

29、至強的 13 聲定音鼓，作為一個完整的樂句，形式上的簡單與 內(nèi)涵上的復雜形成了巨大的情緒張力，給人以一種極其莊嚴、隆重和肅穆的儀式 感。這首樂曲曾出現(xiàn)在周星馳的少林足球里，也在庫布里克的名片 2001 太空漫游中閃面。劇情的差異，帶給同一首樂曲迥乎不同的各種解釋，而且每 個解釋都有各自的合理性。特征性樂曲和各種不同的影片劇情都能恰切配合，證 明了經(jīng)典樂曲的長久魅力，也從電影音樂選曲角度形成一定的規(guī)律性方法。同為著名樂曲的貴妃醉酒，在一步之遙里的使用又有另外的用途。 影片中馬走日和完顏英餐廳相會，從鏡頭語言看，和美國往事中面條宴請黛 布拉的橋段非常相似。馬走日席間口哨吹的旋律就是貴妃醉酒，在二人

30、駕車 奔月之際，背景音樂也是貴妃醉酒。從樂曲內(nèi)涵看，本意是表現(xiàn)楊玉環(huán)對唐 玄宗失約不至的怨妒之情，加上酒入愁腸的迷離感受。在本片中，馬走日面對完 顏英求婚論嫁，意亂情迷，頗有借用樂曲暗諷的意味。在兩人嗑藥之后，出現(xiàn)幻 覺，碩大無朋的月亮，加上臺詞中的嫦娥玉兔，和背景音樂的貴妃醉酒唱到 “皓月當空”形成一種異樣的解構(gòu)意味，也帶有一定的互本文特色。這一例證符 合了影視劇音樂藝術(shù)所說的，影視音樂聯(lián)想的指向性和結(jié)構(gòu)的靈活性。一支 曲子，可以用不同的節(jié)奏出現(xiàn)，也可以用不同的配器表現(xiàn)，但萬變不離其宗，需 要符合劇情和人物情緒的需要。從音樂和劇情的搭配角度看，貴妃醉酒是酒 醉妒人情更熾，一步之遙是有意無意離

31、人情。前者是生離，后者是死別。樂 曲表現(xiàn)的是對失約不至的怨念，電影傳達的是迎拒兩難的無奈糾結(jié)。因為影片中 出現(xiàn)很多國外樂曲片段，適時加入中國民樂可以起到調(diào)節(jié)風格以及降低陌生化的 效果。貴妃醉酒也成為影片音樂使用多釋性的另一種體現(xiàn)。此外，影片中還有一些耳熟能詳?shù)馁Y料音樂。比如用來表現(xiàn)舊上海“十里洋 場”時代感的天涯歌女，表現(xiàn)情愛婚戀的致愛麗絲，都是膾炙人口婦孺 皆知的經(jīng)典曲目。這些資料音樂可以給特定年齡的觀眾群體，提供聲音回憶依據(jù) 和情緒帶入線索，也是音樂傳達地域性和時代感的有效手段。影片音樂主創(chuàng)張鎰 麟就坦言：音樂要直指人心。特征性音樂本身就是一個符號，既可以表現(xiàn)時代感， 也可以表現(xiàn)地域特色。

32、一首樂曲，指向特定的年代和地區(qū)，天涯歌女就是舊 上海的環(huán)境符號，換成別的地區(qū)肯定會降低其合理性。按照作曲的邏輯，使用資 料音樂和影片畫面相互貼合，屬于電影音樂創(chuàng)作中的基本層次，其任務(wù)在于匹配 了地域性、民族性和人物情緒。如果要達到更高的層次，那么需要在音樂中加入 創(chuàng)作者的主觀情緒，這里的創(chuàng)作者包括作曲家和演奏者。在一步之遙中，作 曲家情緒的加入體現(xiàn)在，基于對影片內(nèi)涵的理解之上對古典音樂進行的改編，而 演奏者則表現(xiàn)在使用不同的方式演奏同一個旋律，不同的節(jié)奏、差異化的情緒、 不同的精神狀態(tài)乃至不同的演奏者都會帶給樂曲表意的豐富變化。而對于音樂主 創(chuàng)來說，從眾多的樂曲演奏片段中，找尋出符合導演期望的

33、、同時也貼近自己創(chuàng) 作訴求的那一種演奏，需要大量的嘗試和非常準確的判斷。而對于像天涯歌女 和致愛麗絲這樣的經(jīng)典曲目，觀眾也會參與到對音樂的批評之中。雖然這些 樂曲具有多釋性，甚至可以說有些“百搭”的意味，但是不恰當?shù)膽?yīng)用會在一瞬 間毀掉所有精心的設(shè)計。資料音樂部分基本是導演自己選定，因為這些音樂和影片劇情很貼，一方面 基于導演對古典音樂的了解，另一方面對音樂背后的故事，音樂創(chuàng)作的動機，導 演都有很深刻的領(lǐng)悟，對樂器本身音色的把控很準確，能從兩百多遍小號吹奏中 聽出秦國勝演奏的版本。如果自己精心創(chuàng)作的樂曲，導演不認同，張鎰林對此表 示很正常，即使十多個樂曲最后只有一兩個被選用，也很正常，著來自于

34、導演對 電影音樂的尊重。有時候創(chuàng)作出的樂曲本身非常優(yōu)美，但是并不符合導演對音樂 的設(shè)定，這就要統(tǒng)一于影片的需要，能迎合上就算很成功，因為要求非常高。比 如小號演奏羅夢湖，只有四個小結(jié)，幾乎不能構(gòu)成一個樂句的小片段，需要 演奏者使用不同的氣息、節(jié)奏、情緒錄制兩百多遍，而且極有可能，這兩百多遍 的演奏沒有一次符合要求。好的音樂跟好的電影音樂，是完全不同的兩個標準， 演奏家和作曲包括導演對此都很明白?！氨酒惺褂玫馁Y料音樂很少，主題性的情緒音樂很少，即便使用了一些現(xiàn) 場音樂，但并不意味著不符合環(huán)境氛圍，因為音樂的律動和影片的情感律動是合 拍的，相互之間自然就和諧?！睋?jù)張鎰林講，也有一些音樂適應(yīng)性很好

35、，適合各 種不同的影片風格，比如本片出現(xiàn)的查爾斯特拉如是說，就有廣泛的適應(yīng)性， 庫布里克影片使用，昆汀塔倫蒂諾影片也用，在音樂使用上這是比較常見的， 但是對一步之遙來說，這樣使用有種才被發(fā)現(xiàn)的感覺。本片的音響，由于改動，張鎰林認為還不夠完美，一方面是因為各種需要進 行改動帶來的音響效果沒有完全發(fā)揮，另一方面由于觀影環(huán)境的限制，不能發(fā)揮 出影片音響實有的品質(zhì)。影片實際的音響要比觀眾在影院中感受到的音響好一些 全片的聲音設(shè)計總體不錯，由于混錄師是國外的，對老上海的地域性聲音特色把 握有些陌生，所以張鎰林感覺全片客觀音樂部分顯得稍有些低。四、音樂層次：搭配、思考到契合音樂和電影的關(guān)系，就像兩個互不相識的人，在旅程中相遇，雙方結(jié)合，誕 生了電影音樂這個嶄新的生命。服務(wù)于電影的音樂催生了電影音樂這種新的藝術(shù) 樣式；效力于音樂的電影成就了音樂專題片