早期學(xué)者視閾中的攝影藝術(shù)

1、早期學(xué)者視閾中的攝影藝術(shù)【內(nèi)容摘要】本文以翔實(shí)的史料綜述了現(xiàn)代史上的早期學(xué)者對(duì)攝影藝術(shù)的指點(diǎn)和評(píng)論，旨在引領(lǐng)學(xué)人正視攝影研究的人文品格，為后電視時(shí)代影像藝術(shù)于技術(shù)本體之外開(kāi)拓更為寬廣的學(xué)術(shù)畛域。附及的外論那么匡正攝影文學(xué)的美學(xué)定位，從當(dāng)下視角反思其縱深拓展的新道路?！娟P(guān)鍵詞】攝影理論；繪畫(huà)主義；?半農(nóng)談?dòng)?；攝影文學(xué)攝影理論開(kāi)展至今天，不能不說(shuō)是一種悲哀。且不說(shuō)終極意義上的美學(xué)體系構(gòu)建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然缺乏?，F(xiàn)有的中國(guó)攝影出版社之?中國(guó)攝影史?明顯地過(guò)于簡(jiǎn)單，且品位不高。藝術(shù)史價(jià)值的開(kāi)掘和攝影藝術(shù)的本體美學(xué)特征探究必須同時(shí)展開(kāi)，相得益彰。較之其他藝術(shù)，攝影似乎天生缺乏文化

2、品位和學(xué)術(shù)品格，這可能與攝影過(guò)于依賴和推崇機(jī)器、技術(shù)和技巧不無(wú)關(guān)系。機(jī)技拜物教的巫術(shù)色彩，在我們的攝影藝術(shù)中得到了十足的表達(dá)。從早期的依附美術(shù)(繪畫(huà))到后期的依附影視，攝影藝術(shù)的歷史軌跡明晰地昭示著重整攝影學(xué)人理性思維和文化品格之困難。然而，在攝影幼年時(shí)期，卻不乏文化巨匠對(duì)其提攜和扶持，作為邊緣攝影學(xué)，這些闡述的史料價(jià)值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影開(kāi)展至20世紀(jì)初期方為大多數(shù)人知曉，因此，“五四前后的思想先驅(qū)和文化巨匠們對(duì)攝影藝術(shù)也多有論及?？偟膩?lái)看，主要集中在兩個(gè)領(lǐng)域，一是來(lái)自學(xué)術(shù)界、文學(xué)界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農(nóng)、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來(lái)自美術(shù)界、繪畫(huà)界的徐悲鴻

3、、張大千、豐子愷等人。仔細(xì)區(qū)分一下，第一個(gè)來(lái)源中，直接闡述、評(píng)論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農(nóng)，相比之下，其闡述甚至著作的學(xué)術(shù)價(jià)值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當(dāng)屬周瘦鵑、魯迅，這些文學(xué)作品對(duì)于攝影理論的文化史價(jià)值較為突出。第二個(gè)來(lái)源多為直接闡述，或許是由于攝影和美術(shù)的親緣關(guān)系吧。另外，除劉半農(nóng)外，直接闡述大都以替職業(yè)、專業(yè)攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫(xiě)作、獨(dú)立發(fā)表的學(xué)術(shù)論文，這不能不引起我們的某些思索。1.康有為1923年1月，早期青年攝影藝術(shù)家歐陽(yáng)慧鏘的?攝影指南?在上海出版，康有為為其欣然題辭。全文如下(句讀系筆者所斷)：自歐

4、人物質(zhì)學(xué)興，聲、光、電、化重之創(chuàng)造以利用萬(wàn)民者多矣。光那么攝影之用，大久行于中國(guó)，幾于人解用之。滬之寶記最有名。垂卅年，吾之門(mén)人歐陽(yáng)石芝以為市隱石芝老矣，學(xué)道盡，以攝影之述付其子慧鏘。既童而學(xué)之，久而神明之，所謂箕裘者也。慧鏘既才，乃舉其所久習(xí)而神悟者成?攝影指南?一書(shū)，蓋皆發(fā)其所躬行心得之妙，與夫譯襲抄竊者迥異也。滬上之為攝影久，且世而精妙者，應(yīng)無(wú)出歐陽(yáng)生上矣。諸攝影者應(yīng)有所問(wèn)津歟?辛酉科南?？蹈?。綜觀這13款評(píng)點(diǎn)，如同引領(lǐng)觀眾進(jìn)入國(guó)畫(huà)意境，觀其象，追其象外之象，窮其無(wú)形之象，在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印中完成對(duì)于藝術(shù)攝影作品的審美?？梢?jiàn)，以山水畫(huà)為代表的“神和以古典小說(shuō)評(píng)點(diǎn)為代表的“形，這兩大華夏傳

5、統(tǒng)藝術(shù)范式和美學(xué)思想對(duì)早期攝影理論的影響實(shí)難防止，由來(lái)已久，這不能不說(shuō)是中國(guó)攝影理論研究的一大特征。2.蔡元培蔡元培是我國(guó)美學(xué)、美育的倡導(dǎo)者?！拔逅臅r(shí)期崇尚科學(xué)，但他卻說(shuō)：“科學(xué)崇尚的是物質(zhì)，宗教注重的是情感?？茖W(xué)逾昌明，宗教逾衰??；物質(zhì)逾興旺，情感逾頹廢，人類與人類便一天天隔膜起來(lái)，而且互相殘殺。根本人類制造了機(jī)器，而自己反而便成了機(jī)器的奴隸，受了機(jī)器的指揮，不惜仇視同類。我們提倡美育，便是使人類能在音樂(lè)、雕刻、圖畫(huà)、文學(xué)里又找見(jiàn)他們遺失了的情感。(?與時(shí)代畫(huà)報(bào)記者談話?)在這里，蔡元培視藝術(shù)為宗教，深化提醒了科技、機(jī)器對(duì)人性的異化。有趣的是，這位肯定和提倡攝影藝術(shù)的思想先驅(qū)竟然對(duì)機(jī)器和工具

6、理性有著如此冷靜而精辟的灼見(jiàn)，這不能不讓蕓蕓工具主義攝影同人汗顏和反思。蔡元培在提倡和推行他的美育思想過(guò)程中，對(duì)年輕的攝影藝術(shù)也有所涉及，這主要表達(dá)在?三十五年來(lái)中國(guó)之文化?的美術(shù)部分和?二十五年來(lái)中國(guó)之美育?這兩篇文章中，均系其美學(xué)教育思想的重要文獻(xiàn)。前文最早見(jiàn)于1931年6月商務(wù)印書(shū)館編輯出版的?最近三十五年之中國(guó)教育?，后文原載于1931年5月出版的?環(huán)球中國(guó)學(xué)生會(huì)二十五周年紀(jì)念刊?。前文專論民國(guó)成立35年來(lái)中國(guó)美術(shù)藝術(shù)的開(kāi)展脈絡(luò)，包括美術(shù)學(xué)校、博物院與展覽會(huì)、建筑術(shù)、攝影術(shù)、書(shū)畫(huà)摹英文學(xué)、演劇、影戲、留聲機(jī)與無(wú)線電播音機(jī)、公園等11個(gè)章節(jié)。從中不難看出，蔡元培對(duì)藝術(shù)的分類受到了很深的西

7、方現(xiàn)代主義的影響，如將留聲機(jī)與無(wú)線電播音機(jī)納入藝術(shù)行列。這說(shuō)明他對(duì)新興的視聽(tīng)藝術(shù)的重視。尤其是他將公園攬入藝術(shù)視野，顯示了一種藝術(shù)分類的多元化和開(kāi)通化傾向，從根本上不同于視藝術(shù)為上層乃至宮廷所獨(dú)有的中國(guó)封建正統(tǒng)思想。正因?yàn)檫@樣，攝影才得以被蔡元培這樣的學(xué)者肯定、提倡和推廣。在?三十五年來(lái)中國(guó)之文化?的美術(shù)部分的“卯節(jié)，蔡元培綜述了攝影：“攝影術(shù)本是一種應(yīng)用的工藝，而一入美術(shù)家的手，選拔風(fēng)景，調(diào)劑光影，與圖畫(huà)相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國(guó)現(xiàn)已有光社、華社等團(tuán)體，為美術(shù)攝影家所組織。光社設(shè)在北平，成立于十二年，初名藝術(shù)寫(xiě)真研究會(huì)，十三年改名光社。每年在中央公園董事會(huì)開(kāi)展覽，觀眾在萬(wàn)人以上，十六年來(lái)，已出

8、年鑒兩冊(cè)。華社設(shè)在上海，成立于十六年，曾開(kāi)展覽次數(shù)，印刷品有社員郎靜山?攝影集?。上海又有天鵬藝術(shù)會(huì)，印有?天鵬?攝影雜志。?二十五年來(lái)中國(guó)之美育?類似前文，分為造型藝術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)、演劇、影戲、留聲機(jī)與無(wú)線電播音機(jī)、公園七個(gè)部分，逐一詳述。其中，“造型藝術(shù)又分為美術(shù)學(xué)校、博物院、展覽會(huì)、攝影術(shù)和美術(shù)品印本五個(gè)小節(jié)，對(duì)攝影的概述大致同前文：“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫(huà)相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國(guó)亦有可記者：光社設(shè)于北平，十二年陳萬(wàn)里、黃振玉等所發(fā)起，初名為藝術(shù)寫(xiě)真會(huì)。十三年改名光社。吳郁周、錢(qián)景華、劉半農(nóng)均為重要分子。每年在中央公園董事會(huì)開(kāi)展覽會(huì)，觀眾在萬(wàn)人

9、以上。十六年出年鑒第一集，十七年出年鑒第二集。華社設(shè)上海，成立于十六年，曾開(kāi)展覽會(huì)數(shù)次，印刷品有社員郎靜山攝影集。攝影雜志上海天鵬藝術(shù)會(huì)印有?天鵬攝影雜志?。這兩那么對(duì)當(dāng)時(shí)攝影的綜述，有兩點(diǎn)值得注意：一是在蔡元培的美學(xué)思想中，攝影和圖畫(huà)幾乎是一回事，至少是在創(chuàng)作意識(shí)和構(gòu)圖方面。這和當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)學(xué)者和評(píng)論家的看法是一致的。二是蔡元培對(duì)攝影藝術(shù)的起源與科學(xué)的關(guān)系的揭橥，是當(dāng)時(shí)一般人看不到的，具有較強(qiáng)的理性精神。在藝術(shù)門(mén)類中，很少能有與科學(xué)技術(shù)嚴(yán)密相連的藝術(shù)，淵源于現(xiàn)代工業(yè)的攝影無(wú)疑是第一個(gè)，此后才是電影、播送和電視。但科學(xué)理性之于藝術(shù)精神，既相輔，又相反，二者總是互相浸透，互相抑制，一味追求技術(shù)精

10、英未必有益于藝術(shù)的開(kāi)展，這對(duì)高度依仗機(jī)器從而在一定程度上造成審美主體失語(yǔ)的攝影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，更富有警示性。除了上述兩文直接闡述外，蔡元培在其?美學(xué)的研究方法?和他為商務(wù)印書(shū)館?教育大辭典?所撰寫(xiě)的“美育條目中，也間接提及攝影。在前文中，他在闡述“人的美感問(wèn)題時(shí)，援引歐洲美學(xué)家itask的話來(lái)證明“統(tǒng)一的風(fēng)景既可供審美主體攝影，也可“入畫(huà)，這就肯定了攝影藝術(shù)的地位，有學(xué)者認(rèn)為“這是中國(guó)美學(xué)史上第一次從理論上肯定并確立攝影藝術(shù)的性質(zhì)。在后文中，他寫(xiě)：“各級(jí)學(xué)校，于(美育)課程之外，尚有種種美育之設(shè)備。例如，學(xué)校所在之環(huán)境有山水可賞者，校之周圍，設(shè)清曠之園林。而校舍之建筑，器具之形成，造象攝影之點(diǎn)綴雖“

11、美的程度不同，但皆“含有美育之原素，都有審美價(jià)值?？梢哉f(shuō)，蔡元培是較早明確地、直接地肯定了攝影的美學(xué)價(jià)值和討論攝影藝術(shù)的學(xué)者。3.胡適覘國(guó)之道要在求理解，見(jiàn)怪缺乏怪，見(jiàn)可鄙薄亦不必嘲諷，要認(rèn)清這都是供我們理解的資料。嘉華露君此冊(cè)不但可助我們理解自己，又可助世人理解我們，故可珍貴。4.顧頡剛顧頡剛在給陳萬(wàn)里?大風(fēng)集?所作的序中，有兩點(diǎn)值得注意，也正是因?yàn)檫@兩點(diǎn)，使得他這篇為某個(gè)攝影家作品集而做的序不同于常見(jiàn)的同類文章，具有了不小的理論價(jià)值。第一，就是這篇序言的題目“從極不美的境界中照成它美，這個(gè)判斷言簡(jiǎn)意賅地指明了攝影創(chuàng)作中審美主體對(duì)客體的藝術(shù)把握：這里有對(duì)審美對(duì)象(“極不美的境界)的界定，也有

12、審美判斷中的合規(guī)律性(“照并使其“美)，還有在語(yǔ)法上省略了的攝影藝術(shù)的審美主體的合理性與合目的性相統(tǒng)一的審美活動(dòng)，即攝影家要針對(duì)那些“極不美的境界，發(fā)揮主體能動(dòng)性，挖掘藝術(shù)潛能，積極運(yùn)思，合理地“照，從而使它具有“美的價(jià)值，這樣的過(guò)程和活動(dòng)就是攝影藝術(shù)的審美理論，也是像陳萬(wàn)里這樣比擬成功的攝影藝術(shù)家的藝術(shù)歸宿和人生境界。第二，在這篇序言的倒數(shù)第二段，顧頡剛斷言?大風(fēng)集?“是中國(guó)人的第一冊(cè)照相集，這具有一定的史料學(xué)意義。5.俞平伯7.劉半農(nóng)劉半農(nóng)是“五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期文學(xué)革命的重要人物，我國(guó)著名文學(xué)家、詩(shī)人、語(yǔ)言學(xué)家，中國(guó)攝影理論的奠基人之一，早期的藝術(shù)攝影大家。劉半農(nóng)，“光社骨干之一，除了創(chuàng)作了多幅

13、具有深遠(yuǎn)意境和獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品如?人與天?、?舞?、?夕照?、?垂條?、?淚珠中的光明?、?在野?、?著墨無(wú)多?、?靜?、?莫干山之云?、?齊向光明去?、?客去之后?、?山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓?外，還編輯、刊印了兩部?光社年鑒?，這是我國(guó)最早發(fā)行的攝影年鑒，是研究中國(guó)攝影史的珍貴資料。劉半農(nóng)對(duì)中國(guó)攝影藝術(shù)的最大、最重要的奉獻(xiàn)還是在理論方面。1927年春，他寫(xiě)成?半農(nóng)談?dòng)?一書(shū)，同年10月由北京攝影出版社出版，翌年由上海開(kāi)通書(shū)店再版，影響很大。?半農(nóng)談?dòng)?是中國(guó)第一部研究攝影藝術(shù)理論的專著，比擬系統(tǒng)、全面而通俗。?半農(nóng)談?dòng)?對(duì)攝影理論的開(kāi)拓和奉獻(xiàn)表達(dá)在如下三個(gè)方面：一是對(duì)創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)和闡發(fā)。對(duì)自己和

14、別人攝影經(jīng)歷的總結(jié)，除了在?半農(nóng)談?dòng)?中的記述之外，還集中在他為兩期的?光社年鑒?寫(xiě)作的序言中。20世紀(jì)初期，攝影技術(shù)仍很不興旺，使用的膠片感光度較低，灰度較大，顆粒粗，明晰度不高，因此，也限制和干擾了很多創(chuàng)作者的理論。當(dāng)時(shí)，普遍的疑惑是主體與陪體的關(guān)系、影像明晰與模糊的選擇和寓意以及如何合理構(gòu)圖等。劉半農(nóng)指出，主體如同主人，永遠(yuǎn)是主要的，最正確的表達(dá)是“突出而單一的，陪體那么不然，他還以“云淡風(fēng)輕近午天為例，加以證明。對(duì)于何時(shí)選擇或造成影像的模糊與明晰，要看“意境寄藉而取舍，這就提醒了藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容對(duì)形式的主導(dǎo)這一普遍原理。至于如何合理構(gòu)圖，劉半農(nóng)結(jié)合自己對(duì)法國(guó)和西洋藝術(shù)(主要是油畫(huà))的見(jiàn)解

15、，指出構(gòu)圖“要由著感情而切缺，還得“擅長(zhǎng)斟酌，這根本上說(shuō)明了構(gòu)圖的原那么。當(dāng)時(shí)，他不可能深化闡述攝影構(gòu)圖作為構(gòu)造的語(yǔ)言功能，但提醒創(chuàng)作者的主觀因素，如感情對(duì)構(gòu)圖的影響也是合理的。在與攝影同人舒新城和陳萬(wàn)里的討論中，他甚至還觸及一些攝影技術(shù)方面的細(xì)節(jié)問(wèn)題，如光線軟硬的區(qū)分和使用筱舫愛(ài)娜燈光紙的體會(huì)等。劉半農(nóng)比擬全面地廓清了當(dāng)時(shí)攝影創(chuàng)作中急需解決的一些認(rèn)識(shí)問(wèn)題，從而促進(jìn)了攝影創(chuàng)作的開(kāi)展。二是積極確立攝影藝術(shù)的獨(dú)立性。1839年，法國(guó)政府收買(mǎi)了巴黎舞臺(tái)美術(shù)師路易達(dá)蓋爾于兩年前創(chuàng)造并以自己名字命名的感光、顯影方法“達(dá)蓋爾法Daguerretype，并公布于世，攝影術(shù)正式誕生。不久，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，清政府

16、被迫開(kāi)放口岸，攝影術(shù)遂傳入中國(guó)，可以確定19世紀(jì)40年代初期攝影已開(kāi)場(chǎng)在中國(guó)傳播。但是，直到80多年后的20世紀(jì)20年代中期，中國(guó)知識(shí)界和學(xué)術(shù)界仍未完全承受攝影是藝術(shù)。很多藝術(shù)家和理論人士均未認(rèn)識(shí)到攝影藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，認(rèn)為那不過(guò)是繪畫(huà)的延伸或替代，因此不大愿意承受它，如錢(qián)玄同就有“凡愛(ài)好攝影者必是低能兒的偏執(zhí)之見(jiàn)。劉半農(nóng)針對(duì)這種現(xiàn)狀，仔細(xì)地將攝影區(qū)別為寫(xiě)真和寫(xiě)意兩大類，認(rèn)為寫(xiě)真(照相館、新聞攝影)是攝影的“正用，即本行，但“想在照相之中找出一些美來(lái)，“別辟一路，也未嘗不可。他說(shuō)：“寫(xiě)意，乃是要把作者的意境，借照相表露出來(lái)。意境是人人不同的，而且是隨時(shí)隨地不同的，但要表露出來(lái)，必須有所寄藉。被寄

17、藉的東西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就變做活的。這里的寄藉就是進(jìn)展藝術(shù)創(chuàng)造，通過(guò)意境傳達(dá)美。同時(shí)，他在書(shū)后“附言中，試圖區(qū)別攝影與繪畫(huà)的不同，“有許多人以為照相是模擬圖畫(huà)的，這實(shí)在是個(gè)很大的錯(cuò)誤。至少至少，我個(gè)人總不愿意這樣主張。因?yàn)楫?huà)是畫(huà)，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點(diǎn)，并不能彼此模擬。劉半農(nóng)說(shuō)明了藝術(shù)攝影的可能性和可行性，提醒了攝影的藝術(shù)類型學(xué)價(jià)值，促進(jìn)了攝影藝術(shù)地位確實(shí)立。三是初步討論了攝影美學(xué)的根本問(wèn)題。除了涉及“糊與“清、民族化主張之外，劉半農(nóng)比擬深化地關(guān)注了攝影美學(xué)的核心。當(dāng)時(shí)，比擬流行的觀點(diǎn)是陳萬(wàn)里的攝影要“表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)美，但陳述常無(wú)法解釋很

18、多寫(xiě)實(shí)作品的樸素美，尤其照相館和新聞?lì)I(lǐng)域?qū)z影的運(yùn)用。劉半農(nóng)提出的“意境寄藉論，顯然要比陳述深化得多，更有文化內(nèi)涵和美學(xué)品位。該說(shuō)得到了二、三十年代學(xué)術(shù)界和理論界的普遍認(rèn)同，后被不斷闡發(fā)和引用。8.周瘦鵑9.魯迅魯迅先生在其文章中曾近百次間接提及攝影，直接以攝影為題材的文章是兩篇雜文：寫(xiě)于1924年11月11日的?論照相之類?和寫(xiě)于1934年8月7日的?從孩子的照相說(shuō)起?。前者收入?墳?，后者收入?且介亭雜文?。前文分為“材料之類、“形式之類和“無(wú)題之類三節(jié)，和以往的雜文一樣，思想深化，筆鋒犀利，主要是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的變態(tài)性和國(guó)民扭曲的審美心理的鞭撻，正如文中所言：“我們中國(guó)的最偉大最永久，而

19、且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人。該文關(guān)于攝影的文字，可供今人從文化史角度理解20世紀(jì)20年代中國(guó)南方城鎮(zhèn)的攝影風(fēng)俗，包括當(dāng)時(shí)照相館的大孝規(guī)模、門(mén)店裝飾和風(fēng)俗，也可看到當(dāng)時(shí)群眾攝影的一般作品款式、構(gòu)圖習(xí)慣和審美觀念。后文那么更深化，通過(guò)對(duì)中日攝影家拍攝孩子時(shí)的異同，魯迅先生旨在鞭笞封建正統(tǒng)文化對(duì)人性的壓抑和摧殘，國(guó)人就連給孩子拍的照，也都是“馴良和拘束的，完全沒(méi)有日本孩子的“活潑和頑皮。這說(shuō)明，哲學(xué)根源、文化背景的差異直接制約著攝影主體的人生觀和審美觀。綜上可見(jiàn)，攝影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理論和美學(xué)不能閃耀應(yīng)有的光榮呢?這或許是諸多同人必須深思的課題之一。附外論一篇?攝影文學(xué)

20、縱深拓展的美學(xué)之路?(一)界定：攝影文學(xué)不是綜合藝術(shù)筆者以為，美學(xué)界、文藝界對(duì)藝術(shù)類型學(xué)的研究，在分類方面至少必須借鑒現(xiàn)代邏輯學(xué)，在命名方面至少必須參照業(yè)已非常成熟的生物學(xué)命名體系，即為世界動(dòng)物、植物、微生物和藥品命名的國(guó)際林奈氏拉丁文-學(xué)名-發(fā)現(xiàn)人雙名制。生物的種類不知要比藝術(shù)多多少倍，繁雜多少倍，何以科學(xué)界不混亂，不蕪雜，不盲目?關(guān)于這一點(diǎn)，筆者有另文詳述。順便提及，根據(jù)前述標(biāo)準(zhǔn)，電視理論界有人劃定“電視文學(xué)是電視藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，且亦稱之為綜合藝術(shù)，當(dāng)然也不能成立。電視文學(xué)和攝影文學(xué)的藝術(shù)類型學(xué)定位，其邏輯演算過(guò)程是完全一致的。人類在電視之后，至今還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)更新的綜合藝術(shù)。假設(shè)論可能性的話

21、，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)或許具有一定的潛力，但仍需考察。(二)畫(huà)面：饕餮視覺(jué)思維，建構(gòu)畫(huà)面美學(xué)攝影文學(xué)的生命首先在于她的畫(huà)面。但就目前發(fā)表的作品來(lái)看，總體畫(huà)面美學(xué)品位不高。以紅河、李宇強(qiáng)編導(dǎo)的五輯?明天更精彩?為例，有些畫(huà)面完全可以拍得更精彩。如第1輯中的8#鏡：“惜別，景別過(guò)小，全景即可，楊柳和田生的部分特征在這個(gè)鏡頭內(nèi)沒(méi)有什么信息，應(yīng)突出人與環(huán)境的抗?fàn)?，尤其是環(huán)境對(duì)人的扼殺性；第2輯中的11#鏡：“茫然，取景過(guò)于庸俗，隨地一坐，且構(gòu)圖相當(dāng)不雅；第4輯中的35#鏡：“考中應(yīng)抓拍，絕不能擺拍，導(dǎo)演痕跡太明顯，人物情緒根本沒(méi)上來(lái)；第5輯中的45#鏡：“憧憬，系作品收尾之作，但過(guò)于寫(xiě)實(shí)，缺乏預(yù)期的詩(shī)意?？梢?jiàn)，?

22、明天更精彩?帶有明顯的街道片硬傷，即劇作的倉(cāng)促性、場(chǎng)面調(diào)度的隨意性和大量運(yùn)用“掃地鏡頭(“掃地鏡頭系電影、電視界對(duì)鏡頭隨意、拉雜和冗長(zhǎng)的謔稱)。再以成堅(jiān)編導(dǎo)的?美麗黑七月?為個(gè)案，14#鏡：“雨霧中，景深意識(shí)不強(qiáng)，深焦不到位；22#鏡：“驚路人，高速攝影根本功底欠佳，未促成情緒的急劇跌宕；36#鏡：“引頸顧盼，應(yīng)俯拍，看不出影調(diào)調(diào)節(jié)的動(dòng)力，根源在于對(duì)視角造型功能及其思維導(dǎo)引性缺乏領(lǐng)悟。所以，?美麗黑七月?是一部由于人為遺憾而導(dǎo)致終生遺憾的“遺憾的藝術(shù)。筆者通過(guò)仔細(xì)品味目前的攝影文學(xué)作品，深感問(wèn)題嚴(yán)峻。很顯然，編導(dǎo)程度弱于攝影程度。盡管上面指出了攝影中的一些問(wèn)題，但編導(dǎo)視覺(jué)思維才能的缺乏比攝影技

23、術(shù)的缺乏更為根本，因?yàn)閿z影畢竟還是受控于編導(dǎo)。視覺(jué)思維是電影、電視、攝影乃至美術(shù)等藝術(shù)最根本的思維方法，特點(diǎn)在于高度形象性、高度符號(hào)化、高度跳躍性和高度非線性。電視藝術(shù)的飛速開(kāi)展，是視覺(jué)思維鼎立推動(dòng)的結(jié)果，是視覺(jué)思維對(duì)人類文明最為出色的奉獻(xiàn)。尹鴻教授認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)影像(圖像)的時(shí)代，此乃高屋建瓴之灼見(jiàn)。視覺(jué)思維已對(duì)形象思維做出了歷史的匡正，它使形象思維日益可視化、日?；腿罕娀?。這也就是說(shuō)，電視藝術(shù)正在并將繼續(xù)使文學(xué)、音樂(lè)、戲曲乃至電影等傳統(tǒng)藝術(shù)日益可視化、日常化和群眾化。視覺(jué)思維并不回絕理性和哲性，葉秀山指出，古希臘神話，是人類最早的視覺(jué)思維和形象話語(yǔ)。最古老的哲學(xué)流派智者學(xué)派就是在對(duì)水

24、、火等物質(zhì)的形象抽象根底上，建立了自己的哲學(xué)體系。所有的宗教，都不排除象教。視覺(jué)思維就是影像時(shí)代的形象思維。視覺(jué)思維的博大和豐富，遠(yuǎn)非人類至今開(kāi)掘的有限區(qū)域。攝影文學(xué)必須真正訴諸視覺(jué)思維，凸現(xiàn)畫(huà)面美學(xué)?？上驳氖?，呱呱落地的攝影文學(xué)一開(kāi)場(chǎng)就能以強(qiáng)烈的“編導(dǎo)源意識(shí)組建作品，有類似于攝制組般的分工，有導(dǎo)表演，有長(zhǎng)達(dá)五“輯(類似于電視劇的“集)的連續(xù)意識(shí)，這很好，這就奠定了攝影文學(xué)進(jìn)一步走向成熟影像化的基矗視覺(jué)思維的魅力，極言之，就在于它對(duì)思維流動(dòng)性和瞬間性的無(wú)蔽的復(fù)原，從而使思維的本質(zhì)親在于自由的思維。(三)文學(xué)：走向經(jīng)典，走向多維闡釋現(xiàn)階段攝影文學(xué)所依賴的文學(xué)作品，原始性很強(qiáng)，這在以著名學(xué)者、文藝

25、理論家肖像攝影詩(shī)為核心的攝影詩(shī)作品中表現(xiàn)得尤為突出。但是，這些原創(chuàng)作品，普遍缺乏扎實(shí)的文學(xué)功底，尚未經(jīng)審美承受的互動(dòng)和歷史沉淀，尤其匱乏人文精神。最典型的就是?農(nóng)家飯場(chǎng)紀(jì)實(shí)?這樣本真暴露生活齷齪、邋遢甚至人性原生內(nèi)在惡的作品，可謂負(fù)價(jià)值至上，變異倫理甚囂。民族丑陋與劣根性在藝術(shù)中的把握，必需要有文化思辨價(jià)值，必須在全球化時(shí)代折射本民族“和而不同的深層文化心理構(gòu)造的擴(kuò)張力和發(fā)散性。審丑就是審美，且難于審美。否那么，就是精致的“文化垃圾。攝影文學(xué)的文學(xué)層面必須植根現(xiàn)實(shí)生活，植根民族文化，植根華夏審美心理，迸射理性光輝。作為一個(gè)新興的藝術(shù)，攝影文學(xué)的文學(xué)層面于此任責(zé)無(wú)旁貸。文學(xué)層面的功能主要在于對(duì)畫(huà)面的闡釋，這種闡釋無(wú)疑具有導(dǎo)示性、互補(bǔ)性和思索色彩。但是，闡釋學(xué)在國(guó)內(nèi)的開(kāi)展完全不同于其發(fā)源地歐陸的情況，很多學(xué)科借鑒闡釋學(xué)販賣現(xiàn)代自由主義方法論甚至庸俗注疏觀，本意在解構(gòu)和重塑思想經(jīng)典的闡釋學(xué)目前正在我國(guó)陷入一維困境，最典型的就是在對(duì)海德格爾哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的引介及其關(guān)系的梳理上，一維闡釋的話語(yǔ)霸權(quán)令哲學(xué)界幾近窒息(參見(jiàn)梁倪康：?現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)：胡塞爾與當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)?之緒論，三聯(lián)版，1994年)。我以為，國(guó)內(nèi)闡釋學(xué)應(yīng)分階段逐步推進(jìn)，目前最好還應(yīng)較多關(guān)注經(jīng)典著作，這是事物開(kāi)展的歷史漸進(jìn)性使然。眼下，新生的攝影文學(xué)不妨將魯迅等經(jīng)典乃至話本、明清小說(shuō)