壽山石薄意雕刻技法

1、16/16壽山石薄意雕刻技法薄意,即極淺薄的浮雕,因雕刻層薄而富有畫意,故名。是壽山石印章的一種獨特的表現(xiàn)技法.由于薄意雕刻刀法流利，刻畫細致,影影綽綽,備受金石畫畫家欣賞和推崇。 薄意藝術(shù)是在明末清初石章的博古紋飾和錦邊浮雕的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的.康熙時已初露端倪,雍正時臻于完善,到了同治、光緒年間，“西門派藝人潘玉茂兄弟,專事深刀雕刻，奠定了薄意雕的基礎(chǔ)。至清末明初,林清卿吸收中國畫藝術(shù)精髓,熔雕、畫于一爐，以刀代筆,別開生面地將薄意藝術(shù)提高到新的境地，作為壽山石雕中獨門別類的藝術(shù)形式。 由于薄意淺刻如畫,耗材甚微，所以特別適合于雕琢像田黃石、芙蓉石之類珍品原石.印章石材的表面有時難免會有一些

2、裂痕、砂格或不純的色塊、斑紋,即便是田石、水坑凍之類名貴石品也難求純潔無暇.倘若這些瑕疵出現(xiàn)在印體部位，無法通過鈕雕加以利用遮掩。不施藝術(shù)處理，勢必影響到石章的品級，過分雕琢又容易損壞寶石的天然文彩。在這種情況下，雕飾薄意于石面就成了最理想的裝飾方法。 薄意猶如一幅微微浮起的國畫，取材廣泛，講求意境。內(nèi)容包括人物、山水、花鳥、草蟲、瓜果等. 薄意雕刻，主要有一下幾個步驟: 構(gòu)圖-在消磨成形的章面，發(fā)揮作者豐富的想像力，進行構(gòu)思設(shè)計，充分利用壽山石的紋理、俏色等特點，用毛筆在石面上描繪出圖畫。薄意的構(gòu)圖布局,注重意境和氣韻，與中國畫同理。景物的層次一般不宜重疊過繁,交叉過密，石坯上的裂紋、砂格要

3、盡量遮掩，“按材施藝，因色構(gòu)圖,避格取巧，掩飾瑕疵”。作到繁而不亂,簡而有致,章法雅典，整潔挺秀，將雕藝與畫理融為一體.這是藝人文化修養(yǎng)、藝術(shù)素質(zhì)和長期實踐經(jīng)驗的積累。 勒線-描圖定稿之后,用尖刀順著形體的外輪廓勾勒出一道織細、準確而明顯的線條,謂之“勒線。勒線是薄意雕刻的一道關(guān)鍵的工序,它對作品的成敗起著重要的作用。要求把刀穩(wěn)，運力均,而且落刀要果斷精確，刀鋒要活潑流暢,刀痕要深淺適中。剔地又稱“起地”.是應(yīng)用平刀、鏟刀以及斜口刀等多種刀具，削刮勒線以外的空余石面,讓景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材，鏟地要隨著石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章，底地則必須平坦完整,印體的轉(zhuǎn)角線應(yīng)保持

4、垂直。 雕飾使用各種雕刀,在突起的景物平面上淺刻雕飾,表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、陰陽向背，使其富有立體感，達到筆墨渲染的韻趣.薄意雕刻“以薄取勝,以簡見長，所以刀法應(yīng)靈活多變，洗練概括，落刀準確，以一當十。雕刻完畢之后，還需要對某些細節(jié)，如花蕊、葉脈、苔點、枝干以及人物、動物的眼睛、鬢發(fā)等部分,用尖刀或半尖刀陰刻、抽絲，精細修飾，起到畫龍點睛的作用。 鑒賞家往往以詩情畫意來衡量薄意雕的品位，用中國畫的六法來評價作品的優(yōu)劣，將薄意看作是一種隆起的繪畫.所以薄意創(chuàng)作者多數(shù)兼精繪畫，只有熟練地掌握了國畫的筆墨技巧，才有可能揮灑自如地在石面上刻畫薄意. 除薄意之外,印身的裝飾還有一種叫做“線刻。線刻俗稱“脈花

5、”。即以尖刀在印章的四周單線陰刻畫面,猶如一幅白描。通過景物的輪廓刻畫，將石面的裂紋瑕玷巧妙加以修飾。薄意,是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。著名的書畫金石家潘主蘭先生指出：“薄意者技在薄，而藝在意,言其薄，而非愈薄愈佳,固未能如紙之薄也；言其意，自以刀筆寫意為尚,簡而洗脫且饒韻味為最佳，耐人尋味以有此境界者。薄意雕刻藝術(shù)面世較晚，才有百余年的歷史，是從浮雕技法中逐漸衍化而來的。在清康熙、乾隆年間，楊玉璇、周尚均二人，便常在印臺四周雕刻極淺的浮雕錦褥紋和環(huán)邊不斷紋。后來，潘玉茂繼承楊、周遺法，在印章四周雕刻各種圖飾,以掩蓋石疵。然而刻法都未能達到十分理想的程度,意境也嫌

6、呆滯簡單，因而也難達到最佳的掩飾暇疵的效果，但已是薄意的雛形。1世紀7年代到20世紀40年代,正值福州壽山石雕“西門派藝術(shù)的鼎盛時期，該派名師陳可應(yīng)的人室弟子林清卿,天資聰慧,工詩能畫，巧琢善雕，年未及冠，已負聲名，對薄意更為專精。他認為前輩的薄意作品，有不講畫理，不究布局，缺乏畫意之弊。他胸有大志，膽識過人,為了改變上述弊病，他暫時放下雕刀，拜師學水墨畫,還研究秦磚漢瓦、古代石刻和畫像石，從中領(lǐng)會中國畫的筆意、章法。畫理以及書法、金石篆刻,待學有所成，融匯貫通之后,又重操舊業(yè)，專攻薄意藝術(shù)，遂成為當時福州獨一無二的石雕巨匠、薄意大師.他的杰出成就，至今仍是橫在后輩同業(yè)者面前的一座難以逾越的高

7、峰?！翱坍斚嗍?。凡不色俏，則宜花卉;凡石呈裂痕。宜山水，以盡石勢.下刀之先,心開一境,以盡畫意詩情.”時至今日,中外收藏家仍喜高價收藏林清卿的薄意作品,從觀賞中獲得美妙的不可言傳的藝術(shù)享受。壽山石雕刻技法圓雕-薄意浮雕透雕-鏤雕鏈雕鈕雕A圓雕圓雕也稱立體雕，是壽山石雕最古老、最基本的技法。在形式上,它是藝術(shù)構(gòu)思在雕件上的整體表現(xiàn)，該技藝要求雕刻者從主體的前、后、左、右、上、中、下全方位進行雕刻,觀賞者則可以從不同角度欣賞。 壽山石的圓雕始于南北朝。20世紀年代以來，在福州地區(qū)陸續(xù)發(fā)掘出的南北朝時期的殉葬品“人獸俑”等，就是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最原始的壽山石雕作品。據(jù)相關(guān)資料研究分析，圓雕自南北朝以來

8、一直是壽山石雕的主要技法，即使到了清初壽山石雕昌盛時期，雕制人物、動物也仍然以圓雕技法為主,只是這一時期的圓雕技法和古遠的南朝相比，已不可同日而語，作品的藝術(shù)水平也是天差地別。享有盛名的楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，卻都是圓雕大師,他們的許多圓雕作品也都成為傳世之作。如北京故宮博物院收藏的楊玉璇的僧人臥像、周尚均的彌勒、魏開通的伏虎羅漢等十幾件壽山石雕作品,以及上海博物館、天津藝術(shù)博物館和福州市博物館收藏的楊、周、魏、董的傳世之作,都顯示了清初壽山石圓雕技藝的高超水準,坐勢自然舒展,神態(tài)悠然自得，面額飽滿，鼻寬且豐,兩眼微閉,兩唇微翕,欲言又止，表情異常生動，衣紋

9、用刀十分流暢，富有動感，不論前觀還是后看，都顯得和諧自然，堪稱圓雕杰作。從數(shù)珠羅漢還可以看出,這一時期的石雕藝人已善于利用巧色.他們不僅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟,用無色部分雕刻羅漢肌體，有的還在羅漢打坐的蒲團一描花巧填金粉.一代宗師楊玉璇還在羅漢服飾上鑲嵌寶石,用以襯托雕像,使之瑰麗多彩.清同治和光緒年間的“東門派”鼻祖林謙培，也是一個圓雕高手。他的圓雕作品多以仙佛人物為題材，風格受楊璇影響,并有明代德化瓷雕高手何朝宗的遺風。造像著重傳神，造型顱碩身短。形象比較肥碩,衣紋如行云水，臨風飄蕩?！皷|門派傳人林元珠、鄭仁蛟、林友竹等也是圓雕高手。林元珠還在圓雕的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造了人物和山水相結(jié)

10、合的“立體雕”,用來表現(xiàn)民間傳說、神話故事和戲曲情節(jié)。鄭仁蛟則吸收木雕、牙雕、青石雕的長處，融于壽山雕之中，使其風貌煥然一新。古代的壽山石圓雕作品多是獨立的個體,如仙、佛、豬、羊、馬等，體積也比較，通常是擺放在案幾上的小雕件,或當扇墜、鏈墜等裝飾物。隨著時間的推移，壽山石雕的題材不斷拓寬，石雕技法也不斷豐富發(fā)展，在圓雕技法的基礎(chǔ)之上,出現(xiàn)鏤雕、鏈雕.在表現(xiàn)內(nèi)容上，也由獨立的個體發(fā)展到人物、動物和山水等相結(jié)合的大型群雕，這就使得圓雕從技法到作品內(nèi)容都更加豐富和完善.同一件圓雕作品,往往是圓雕、鏤雕、鏈雕等多種技法融會貫通。如“東門派大師馮久和雕刻的豬崽滿圈,以一群母子豬造型來反映農(nóng)家生活的興旺發(fā)

11、達；陳敬祥的求偶雞,以雞亢奮恣肆的形態(tài)和刀法的創(chuàng)新獨到，令人精神為之一振；郭功森的山水雕武夷風光,集閩山閩水于咫尺之間,以小見大,意境無窮；林亨云的群魚雕海底世界，無水魚游,怡然自得，令人浮想聯(lián)翩;林發(fā)述的三仙醉酒，似醉非醉,如詩如畫；林廷良的九寶連環(huán)章，環(huán)環(huán)石鏈動,九章喜相連；王祖光的荷花觀音,端莊嫻靜；還有長征組雕、紅色閩西組雕、井崗山會師、更喜岷山千里雪等等，這些藝術(shù)精品都是他們利用大體積的五彩斑斕的高山石創(chuàng)作,在純熟運用圓雕技8法的基礎(chǔ)上，融合其它技法完成的，是壽山石雕從造型、題材、技法到巧色利用上的重大突破。由于圓雕作品極富立體感,生動、逼真、傳神,所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，

12、從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當?shù)谋壤?然后雕師們才按比例“打坯”?！按蚺魇菆A雕中的第一道程序，也是一個重要環(huán)節(jié),特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯，修訂完“泥稿后,再正式在石材上“打坯”?！按蚺鞯哪康氖谴_保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然后再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統(tǒng)一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經(jīng)得起觀賞者全方位的“透視”。B薄意薄意，即極淺薄的浮雕，因雕刻層薄而富有畫意，故名。是壽山石印章的一種獨特的表現(xiàn)技法。由于薄意雕刻刀法流利,刻畫細致，影影綽綽，備受金石畫畫家欣賞和推崇。薄意藝術(shù)是在明末清初石

13、章的博古紋飾和錦邊浮雕的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的.康熙時已初露端倪,雍正時臻于完善，到了同治、光緒年間，“西門”派藝人潘玉茂兄弟，專事深刀雕刻，奠定了薄意雕的基礎(chǔ).至清末明初，林清卿吸收中國畫藝術(shù)精髓,熔雕、畫于一爐，以刀代筆,別開生面地將薄意藝術(shù)提高到新的境地，作為壽山石雕中獨門別類的藝術(shù)形式.印章石材的表面有時難免會有一些裂痕、砂格或不純的色塊、斑紋，即便是田石、水坑凍之類之類名貴石品也難求純潔無暇。倘若這些瑕疵出現(xiàn)在印體部位，無法通過鈕雕加以利用遮掩。不施藝術(shù)處理，勢必影響到石章的品級，過分雕琢又容易損壞寶石的天然文彩。在這種情況下,雕飾薄意于石面就成了最理想的裝飾方法。薄意猶如一幅微微浮起的國

14、畫，取材廣泛，講求意境。內(nèi)容包括人物、山水、花鳥、草蟲、瓜果等。薄意雕刻，主要有一下幾個步驟:構(gòu)圖在消磨成形的章面，發(fā)揮作者豐富的想像力，進行構(gòu)思設(shè)計,充分利用壽山石的紋理、巧色等特點，用毛筆在石面上描繪出圖畫.薄意的構(gòu)圖布局,注重意境和氣韻，與中國畫同理.景物的層次一般不宜重疊過繁，交叉過密，石坯上的裂紋、砂格要盡量遮掩，“按材施藝，因色構(gòu)圖,避格取巧，掩飾瑕疵”。作到繁而不亂，簡而有致,章法雅典,整潔挺秀,將雕藝與畫理融為一體.這是藝人文化修養(yǎng)、藝術(shù)素質(zhì)和長期實踐經(jīng)驗的積累。勒線-描圖定稿之后,用尖刀順著形體的外輪廓勾勒出一道織細、準確而明顯的線條,謂之“勒線”。勒線是薄意雕刻的一道關(guān)鍵的

15、工序，它對作品的成敗起著重要的作用。要求把刀穩(wěn)，運力均，而且落刀要果斷精確,刀鋒要活潑流暢,刀痕要深淺適中.剔地-又稱“起地。是應(yīng)用平刀、鏟刀以及斜口刀等多種刀具,削刮勒線以外的空余石面，讓景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材，鏟地要隨著石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章，底地則必須平坦完整,印體的轉(zhuǎn)角線應(yīng)保持垂直。雕飾-使用各種雕刀,在突起的景物平面上淺刻雕飾，表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、陰陽向背，使其富有立體感,達到筆墨渲染的韻趣。薄意雕刻“以薄取勝，以簡見長”,所以刀法應(yīng)靈活多變,洗練概括，落刀準確,以一當十。雕刻完畢之后，還需要對某些細節(jié)，如花蕊、葉脈、苔點、枝干以及人物、動物的眼睛、鬢發(fā)等

16、部分，用尖刀或半尖刀陰刻、抽絲,精細修飾,起到畫龍點睛的作用.鑒賞家往往以詩情畫意來衡量薄意雕的品位,用中國畫的六法來評價作品的優(yōu)劣，將薄意看作是一種隆起的繪畫。所以薄意創(chuàng)作者多數(shù)兼精繪畫，只有熟練地掌握了國畫的筆墨技巧,才有可能揮灑自如地在石面上刻畫薄意。除薄意之外，印身的裝飾還有一種叫做“線刻”.線刻俗稱“脈花”。即以尖刀在印章的四周單線陰刻畫面，猶如一幅白描。通過景物的輪廓刻畫，將石面的裂紋瑕玷巧妙加以修飾。薄意，是壽山石雕的專用名詞,也是壽山石雕一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法.著名的書畫金石家潘主蘭先生指出：“薄意者技在薄，而藝在意，言其薄，而非愈薄愈佳，固未能如紙之薄也;言其意，自以刀筆寫意

17、為尚,簡而洗脫且饒韻味為最佳,耐人尋味以有此境界者.”薄意雕刻藝術(shù)面世較晚，才有百余年的歷史,是從浮雕技法中逐漸衍化而來的。在清康熙、乾隆年間,楊玉璇、周尚均二人,便常在印臺四周雕刻極淺的浮雕錦褥紋和環(huán)邊不斷紋。后來，潘玉茂繼承楊、周遺法,在印章四周雕刻各種圖飾,以掩蓋石疵.然而刻法都未能達到十分理想的程度，意境也嫌呆滯簡單，因而也難達到最佳的掩飾暇疵的效果,但已是薄意的雛形.壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種,價值極高,以致令“雕人眼視不敢琢,審曲面執(zhí)爭分毫”。而這些石種雖是天生尤物，也難免在瑩徹通靈、色彩斑斕中出現(xiàn)砂格、裂痕、石紋和其他雜質(zhì)，務(wù)必在保護原石形狀的基礎(chǔ)上，用特殊的技藝

18、加以清除和回避。這就為薄意藝術(shù)雕法提供了廣闊的天地和用場。19世紀年代到2世紀4年代,正值福州壽山石雕“西門派”藝術(shù)的鼎盛時期,該派名師陳可應(yīng)的人室弟子林清卿,天資聰慧，工詩能畫,巧琢善雕，年未及冠，已負聲名，對薄意更為專精.他認為前輩的薄意作品，有不講畫理,不究布局,缺乏畫意之弊。他胸有大志,膽識過人，為了改變上述弊病，他暫時放下雕刀，拜師學水墨畫，還研究秦磚漢瓦、古代石刻和畫像石，從中領(lǐng)會中國畫的筆意、章法。畫理以及書法、金石篆刻，待學有所成，融匯貫通之后,又重操舊業(yè)，專攻薄意藝術(shù)，遂成為當時福州獨一無二的石雕巨匠、薄意大師。他的杰出成就，至今仍是橫在后輩同業(yè)者面前的一座難以逾越的高峰。林

19、清卿的薄意特色在于能“因材施藝，巧掩暇疵”、“利用石病,反見自然；而在題材上又無所不及，無所不精，花鳥、山水、人物、魚蟲應(yīng)有盡有;內(nèi)容上則多取膾炙人口的民間傳說、歷史故事、古典文學情節(jié)；章法上繁簡有致，格局清新。他還從實踐中總結(jié)了一套“掩拙揚俏”的處理斑駁瑕疵的經(jīng)驗：“刻當相石。凡不色俏，則宜花卉；凡石呈裂痕。宜山水,以盡石勢。下刀之先，心開一境，以盡畫意詩情?！睍r至今日,中外收藏家仍喜高價收藏林清卿的薄意作品，從觀賞中獲得美妙的不可言傳的藝術(shù)享受.繼林清卿之后，“西門派有王炎拴、王雷庭,“東門派”有林友清、林壽煁父子，都精干薄意雕刻。唯林氏父子的薄意風格與“西門派”迥異。其用刀尖利，畫面層疊

20、，意境縱深。自美術(shù)院校畢業(yè)加盟壽山石雕后，融東門、西門兩派技藝為一體,使薄意構(gòu)思新穎，神情畢肖。青年雕刻家林文舉既有家學淵源，國畫基礎(chǔ)深厚，又私淑于林清卿,潛心研究，得林法真諦,鳥竹薄意尤見其長。在畫面上,用書法補白得心應(yīng)手，曾出版林文舉薄意藝術(shù)專集。女雕刻家劉愛珠畢業(yè)于藝校，又師從于王雷庭，也得林清卿薄意真?zhèn)?，并?chuàng)薄意人物造像，為世人所重.C浮雕與透雕浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法.它與圓雕最大的區(qū)別是，浮雕只從前方位（或兼顧到左、右方位）表現(xiàn)物像的“半立體感”，后方位或貼在石料上,或根據(jù)石料層情況簡略雕刻。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分,如果鏟去非物像部分的深度淺，那凸起的

21、物像就也淺，這樣的雕件就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。在浮雕作品中,保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現(xiàn)為,三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現(xiàn)，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質(zhì)的區(qū)別,那就是鏤雕和鏈雕都是36度的全方面雕刻,而不是正面或正反兩面,因此,鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。浮雕在我國有著悠久的歷史，是繼圓雕之后出現(xiàn)的一種裝飾性的雕刻技法，多刻于石壁或木柱的表面，如刻于北魏太和十八年的洛陽龍門石窟古陽洞佛龕的石

22、楣上的浮雕、陜西西安唐太宗昭陵六駿浮雕等，塔內(nèi)的八十尊浮雕佛像,或莊嚴秀麗,或慈眉善目,或剛健威武,或雄壯偉烈，極具宋代風格。壽山石的浮雕始于明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國歷代的浮雕作品相比，懸殊很大，但是中國傳統(tǒng)的浮雕藝術(shù)對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。壽山石的薄意、透雕就是借鑒中國古代寺院、宮殿、亭臺樓閣、小橋等裝飾雕刻以及摩崖石刻、磚雕、木雕等技法發(fā)展而來的。當然，壽山石雕作為一種案上的小型藝術(shù)，也有它獨特的藝術(shù)特色。清乾隆時期壽山石巨璽四面就有一代宗師周彬雕刻的浮雕博古圖案，這是早期較完美的壽山石浮雕藝術(shù)。清末民初,“東門派”第二代傳人林

23、元珠也是一位浮雕高手。他擅長利用多色階的壽山石進行浮雕，以景襯人,層次深淺得當，刀法靈動飄逸，意境幽雅深遠。近當代的林壽甚、王雷庭也是浮雕行家。林壽甚的佳作鵝燕薄意筆筒、天塹變通途等 ,都是運用淺浮雕和高浮雕技法雕制的。林壽甚的另一件雕品南昌起義紀念館,也是運用焦點透視法,融浮雕與透雕技法于一體的佳作。由于三維空間布局合理，咫尺畫面，游刃有余地表現(xiàn)了寬闊的廣場和雄偉的大樓，作者還別出心裁地用透雕技法處置作品上部的朵朵祥云,既增強了云彩空間的流動性，又因為合理的通透而進一步突出了主體.在山水題材中,運用浮雕與透雕結(jié)合的技法表現(xiàn)新題材，這在壽山石雕史上是罕見的?！拔鏖T派”薄意大師王雷霆在浮雕藝術(shù)上

24、也有非凡的造詣。他的許多山水作品都是用浮雕技法來表現(xiàn)的，如山村新貌,運用中國畫的散點透視法,使作品峰巒疊嶂，層次奇崛。其刀法圓潤、渾厚，構(gòu)圖別開生面，觀其作品令人生“登泰山，而一覽眾山小”之感嘆。壽山石浮雕的選材十分講究,石料的色階分明和石面的寬大平整，因此最好選擇色層分明的薄形石料，利用外層石色雕刻景物,以里層石色作為襯底，形成自然套色.有兩層色階者，可以利用上層石色進行雕刻，下層作為襯底，或在襯底上刻薄意，猶如浮雕與壁畫交相輝映.色階有多層次的，可以用來雕刻高浮雕作品，這樣,藝術(shù)效果就更加理想.福建省工藝美術(shù)珍品館收藏的林壽甚力作稻香千里，就是一個很好的例子.該石材為一塊白黃相間、色階分明

25、的壽山旗降石 ,作者采用焦點透視法進行構(gòu)思,上部白色層刻了六只飛翔的白鷺,從近處飛向遠方,下部黃色層則雕成一片金色的稻谷，在風中起伏翻滾。整個畫面遠近得當，極富動感，充滿生機,充分展示出作者濃厚的功底和超凡的藝術(shù)天賦。D.鏤雕和鏈雕鏤雕與鏈雕是圓雕中相對獨立的雕刻技法，常與圓雕或其它技法相結(jié)合，使雕刻作品更富表現(xiàn)力. 鏤雕也稱鏤空,即把石材中沒有表現(xiàn)物像的部分掏空,把能表現(xiàn)物像的部分留下來。如古代雕龍,在掏空龍口腔的同時，要在口腔里保留下一顆“珠”。這顆“珠”是原材料的一個部分，雕刻者用細刀小心翼翼地通過“龍嘴,往里鑿出一顆“珠”來。這顆“珠”剝離原石材后，不僅能滾動自如，而且還不能滾出“龍嘴

26、”?；阽U雕的難度很大，所以從石料挑選、作品布局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質(zhì)細性純,尤其是鏤空部分，更不應(yīng)有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特制的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由于鏤雕內(nèi)部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難,所以鏤雕景物的設(shè)計要求最好是多面透空。一般來說,透空的方向愈多,空洞愈密，鏤雕就愈易,效果也就愈佳.鏤雕的程序是“先外后內(nèi)”,待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結(jié)束之后，才能進行鏤雕.著名雕刻師陳敬祥先生于95年開始創(chuàng)作的群雞

27、題材作品雞籠罩,是壽山石鏤雕的經(jīng)典之作。他用一塊壽山石材雕了一個雞籠，然后將刀伸進雞籠小小的空格里，利用原石又雕了一只栩栩如生的雞。此作1957年晉京參展，轟動一時，196年在北京人民大會堂福建廳陳列，全國美協(xié)副主席華君武前往觀看,贊賞之余，當場為其改名為求偶雞。該作現(xiàn)被北京人民大會堂所收藏.鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源于玉雕，卻比玉雕更難，因為石質(zhì)不比玉質(zhì)堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石破。壽山石的鏈雕源于清初。現(xiàn)收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶田黃三連章就是例證。乾隆田黃三連章由整塊田黃雕成,三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環(huán)扣一環(huán)，每一環(huán)皆活動自如,巧奪天工.新中國

28、成立以來,鏈雕的表現(xiàn)技法日臻完善,有時一件作品中，鏈環(huán)多達數(shù)百圈.如前面提過的“東門派”名師林廷良，費時三年多,用一塊0多斤重的高山石雕刻成了著名的九寶連環(huán)章，26個直徑僅有黃豆大小的圓圈連結(jié)著9枚圖章,鏈條之多,鏈環(huán)之細，前所未見,令人嘆為觀止。鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經(jīng)過嚴格挑選、鑒定。一般情況下,質(zhì)細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構(gòu)思時,也要特別精心細致.首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急于穿孔脫環(huán),必須等待作品修光完成之后,再慢慢進行脫環(huán)。脫環(huán)是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鉆具小心翼翼地順著每環(huán)的內(nèi)廓

29、并排鉆孔，每孔之間略留距離，然后再用特制的小鏈刀或針鉆，謹慎按序，一一脫環(huán)。為了防止己脫鏈環(huán)遭受破損，每完成一環(huán)后，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環(huán)刻成后,再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。E。鈕雕鈕雕是專指印章上部鈕飾的雕刻,屬于圓雕的范疇,具有豐富的立體感,但它和圓雕相比，具有三個顯著的特點。一是物像小,限于印章的規(guī)模，一般都在10立方厘米以下；二是只表現(xiàn)物像的上方,而不像圓雕那樣，需要全方位表現(xiàn);此外，鈕雕的表現(xiàn)內(nèi)容多是動物,特別是古代傳說中的動物，如:螭、獅、龍、鳳、虎、貔貅、饕餮、麒麟、駝、龜、熊、蝙蝠等，因此，鈕雕也稱為“獸鈕”.鈕雕的歷史是和印章連在一起的，有印才有鈕

30、.據(jù)有關(guān)歷史考證,最早的印章始于周朝，距今己有三千多年。最初的印章是權(quán)力和地位的象征，是王侯將相、達官顯貴的專用品。最初的印鈕也十分簡單、純樸，只在印鈕上方鉆一孔,用來穿繩系結(jié)以便攜帶，因此印鈕也稱“印鼻子”。隨著歷史的不斷向前發(fā)展,印章在材料和鈕飾上，根據(jù)使用者不同的權(quán)位和官銜,出現(xiàn)了嚴格的等級制度.如秦時的官印,除了用金、銀、銅等質(zhì)料的不同來區(qū)分官爵的高低外,還在印鈕的裝飾上加以區(qū)別.到了漢代，皇帝用玉璽虎鈕，皇后用金璽虎鈕,諸侯王用金璽駝鈕,皇太子、列侯、丞相、太尉、三公及左右將軍則用金印龜鈕，俸祿二千石的官,用的是銀印龜鈕，二百石至千石的,則用銅印象鈕，此后，歷代王朝,上至君王下至各品

31、官員所用印鈕，以職位高低，多為螭、獅、龍、鳳、虎、辟邪、饕餮、麒麟、駝、龜、熊、蝙蝠以及十二生肖中的其它動物。古代印章的材料通常使用金銀銅玉,而非石頭。20世紀50年代,湖南長沙一帶相繼出土了0多枚西漢滑石印，多為鼻鈕、臺鈕、橋鈕及龜鈕.考古界據(jù)此認為，石印的歷史應(yīng)該始于秦漢。由于石印易于受刀，所以時人競相采用,很快在文人雅士中得以盛行.直至到了元代,王冕首創(chuàng)以花乳石作為印章材料,壽山石的鈕雕歷史才得以翻開第一頁。因為壽山石不僅柔而易攻，而且潔凈如玉、色彩斑斕,因此備受各方人士青睞，壽山石印鈕的歷史也從這個時候開始發(fā)祥。到了明代，壽山石印鈕開始勃興盛行，成為壽山石雕的一個特殊品種。明代思想家李

32、贄就有兩枚印章“李贄”和“卓吾”,均鈕刻單獅，蹲坐側(cè)首，神態(tài)淳樸，是迄今僅見的明代壽山石印鈕藝術(shù)精品。清初，壽山石鈕雕的技法逐漸發(fā)展到博古圖案、翎毛、魚蟲、花果、人物等品類。在小小的印鈕之上，傾注著許多石雕藝術(shù)家的心血,他們以高超的技法和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，賦盈盈方寸以萬種風流.一代宗師楊璇、周彬都是鈕雕高手.楊璇的鈕飾風是集古代玉璽銅印的規(guī)范,充分發(fā)揮壽山石柔而易攻的特色,施以精藝，突出獸鈕的神形與情趣，因而活靈活現(xiàn)、栩栩如生。周彬制鈕的風格則以樸茂、清靈、流暢著稱，其鈕雕常常外形夸張，境界神妙.他還善于擷取夔紋圖案刻博古平鈕,并在印臺四周刻浮雕錦褥紋和取古銅器圖案加以演變作邊紋,其博古圖案直處

33、平整，轉(zhuǎn)角處圓渾流暢,圖案間隔緊密，有針線難入之妙，堪稱一絕?！皷|門派”鼻祖林謙培也精于印與博古圖案的雕刻藝術(shù),所刻獸頭形態(tài)傳神，刀法靈動，須發(fā)均用開絲，從不間斷。其高足林元珠的鈕雕，遒健有力，神態(tài)逼真,尤精于須、鬃、毛、發(fā)的刻劃。自林謙培、林元珠之后，“東門派鈕雕的傳人很多，杰出者如林元水、林友清、鄭仁蛟、林壽甚、周寶庭等.他們雖繼承師法，但各有新意，尤其是周寶庭的獸鈕雕刻,兼融東、西兩個門派之風韻,總結(jié)出古獸鈕百余種名目，堪稱是壽山石鈕雕的一代宗師。新時期以來，“東門派鈕雕傳承新人層出不窮，涌現(xiàn)出王炎銓、楊祥、郭祥忍、鄭忠明、吳陽明等一批鈕雕名家和高手。郭功森的兒子郭祥忍不僅繼承父業(yè)還大膽

34、創(chuàng)新,他雕刻的印鈕達數(shù)百種，形態(tài)逼真,刀法細膩，是收藏家競相追逐的佳品。如他的新作龍鳳十全,在002年第三屆福建省工藝美術(shù)精品“爭艷杯”評選中，榮獲金獎。此外，他雕刻的王者之尊、十三太保章，也可稱為傳世之寶?！拔鏖T派”本來就是以印鈕作為本門派的宗業(yè),因此從潘玉茂開始,到潘玉進、潘玉泉兄弟，以及后續(xù)弟子林文寶、陳可觀、陳可銑等,都是鈕雕名家。其作品風格與“東門派”迥然不同，古雅大方,渾樸厚重，深得文人雅士珍愛。隨著時代的進步和發(fā)展,壽山石鈕雕內(nèi)容也越來越豐富，由古獸擴大至花果人物，連印臺雕邊的花紋也形形色色,有斷紋、雙不斷紋、龍形紋、水波紋等4余種，真是方寸大天地，紋絲見功夫.YPERINK o

35、 壽山石 t”_blank壽山石薄意雕刻技法薄意是比淺浮雕更要“淺”的一種 HYPRLINK o 壽山石雕 t_blak” 壽山石雕法，因雕刻層薄，而且富有畫意，所以稱“薄意”。它比浮雕更有畫意，又比圖畫更富有“雕”的立體感。因此說它是介于繪畫與雕刻之間的獨特藝術(shù),此法始創(chuàng)于清朝初年的周尚均.周尚均先是在印臺四周刻淺 浮雕錦褥紋和環(huán)邊不斷紋或其他圖案，開創(chuàng)了薄意藝術(shù)的先河。以后有潘玉茂繼承其遺 法,直到清朝末年，西門林清卿專攻薄意藝術(shù)，成為特別有成就的薄意雕法大師,被稱 為“西門清”，譽滿榕城。 繼林清卿之后，有王炎銓、王雷霆、江依霖、林文舉等人，組成一個很有影響力的 “西門薄意派.此派主要的

36、作品，有林清卿的柳鵝、秋山行旅，王炎銓的夜游赤壁，王雷霆的寒江垂釣,林文舉的大觀園等。東門派藝人也學習“薄意”雕藝，如林友琛、林壽火甚、郭懋介等人，別具風格。于是“薄意”雕法得到更大的發(fā)展,甚至是為全國之一幟. 薄意是 HYERLI” o 壽山石t ban壽山石刻的專用藝術(shù)。特別是像 PERLINK 田黃石 t”blank” 田黃石之類的原石珍品，有“易金三倍”之 說,其價值以錙銖計，因此不忍其石屑損失，壽山石刻史話說：“能夠多留一點原 石的本質(zhì)，空白多,加工的地位省一點，也可以突出壽山石本質(zhì)的文采.” 薄意因為刻淺如畫,所以也稱“刀面”，即在石材上以刀代筆作畫。金石家潘主蘭 說:“薄意者技在

37、薄，而藝在意。言其意，而非愈薄愈佳，因未能如紙之薄也；言其意,自以刀筆寫意為尚,簡而洗脫且饒有韻味為最佳，耐人尋味以有此境者。”“最適合質(zhì)佳而材小的田黃石、水晶石以及山坑石的藝術(shù)裝飾,特別是自然章印臺的裝飾。如果是有皮的掘怕靈石，或是有薄色層的優(yōu)質(zhì)靈石，其藝術(shù)效果,尤能發(fā)揮得淋漓盡致?！?薄意雕刻首先要選擇優(yōu)質(zhì)石材，如田黃石、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳。其次 是相石，認真研究石材裂痕的走向，表皮利用、疤點處理等等。第三是清石，根據(jù)腹稿 設(shè)計,作甄別去留，完善雕件。第四是作畫,即用筆在石材上畫稿。第五是勾勒，以尖 刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。第六是雕刻。第七是核稿，即校對效果，有皮 者

38、用水,無皮者以粉末核之。最后為磨光。雕刻技法-薄意 薄意,即極淺薄的浮雕，因雕刻層薄而富有畫意，故名。是壽山石印章的一種獨特的表現(xiàn)技法。由于薄意雕刻刀法流利，刻畫細致,影影焯焯，備受金石畫畫家欣賞和推崇。 薄意藝術(shù)是在明末清初石章的博古紋飾和錦邊浮雕的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?？滴鯐r已初露端倪,雍正時臻于完善，到了同治、光緒年間,“西門”派藝人潘玉茂兄弟，專事深刀雕刻,奠定了薄意雕的基礎(chǔ).至清末明初，林清卿吸收中國畫藝術(shù)精髓，熔雕、畫于一爐，以刀代筆，別開生面地將薄意藝術(shù)提高到新的境地,作為壽山石雕中獨門別類的藝術(shù)形式。 印章石材的表面有時難免會有一些裂痕、砂格或不純的色塊、斑紋，即便是田石、水坑凍之

39、類之類名貴石品也難求純潔無暇。倘若這些瑕疵出現(xiàn)在印體部位，無法通過鈕雕加以利用遮掩.不施藝術(shù)處理，勢必影響到石章的品級,過分雕琢又容易損壞寶石的天然文彩。在這種情況下,雕飾薄意于石面就成了最理想的裝飾方法。 薄意猶如一幅微微浮起的國畫，取材廣泛,講求意境。內(nèi)容包括人物、山水、花鳥、草蟲、瓜果等。 薄意雕刻,主要有一下幾個步驟: 構(gòu)圖在消磨成形的章面，發(fā)揮作者豐富的想像力，進行構(gòu)思設(shè)計,充分利用壽山石的紋理、俏色等特點,用毛筆在石面上描繪出圖畫。 薄意的構(gòu)圖布局，注重意境和氣韻,與中國畫同理。景物的層次一般不宜重疊過繁,交叉過密，石坯上的裂紋、砂格要盡量遮掩，“按材施藝,因色構(gòu)圖,避格取巧，掩飾

40、瑕疵”.作到繁而不亂,簡而有致，章法雅典,整潔挺秀，將雕藝與畫理融為一體。這是藝人文化修養(yǎng)、藝術(shù)素質(zhì)和長期實踐經(jīng)驗的積累. 勒線描圖定稿之后，用尖刀順著形體的外輪廓勾勒出一道織細、準確而明顯的線條,謂之“勒線”。 勒線是薄意雕刻的一道關(guān)鍵的工序，它對作品的成敗起著重要的作用.要求把刀穩(wěn)，運力均,而且落刀要果斷精確,刀鋒要活潑流暢，刀痕要深淺適中。 剔地又稱“起地”。是應(yīng)用平刀、鏟刀以及斜口刀等多種刀具，削刮勒線以外的空余石面，讓景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材,鏟地要隨著石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章,底地則必須平坦完整,印體的轉(zhuǎn)角線應(yīng)保持垂直。 雕飾使用各種雕刀，在突起的景物平面上淺刻雕飾，表現(xiàn)出物體的質(zhì)感、陰陽向背，使其富有立體感,達到筆墨渲染的韻趣。 薄意雕刻“以薄取勝,以簡見長”，所以刀法應(yīng)靈活多變，洗練概括，落刀準確，以一當十。雕刻完畢之后,還需要對某些細節(jié)，如花蕊、葉脈、苔點、枝干以及人物、動物的眼睛、鬢發(fā)等部分,用尖刀或半尖刀陰刻、抽絲，精細修飾,起到畫龍點睛的作用.