浙江大學(xué)本科教學(xué)文學(xué)理論講義課件

1、浙江大學(xué)本科教育課程文學(xué)理論主講教師：朱首獻(xiàn)2011年2月課程導(dǎo)學(xué)一、課程性質(zhì)： 本課程是中文專業(yè)的理論基礎(chǔ)課。通過本課程的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能夠理解文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)，把握文藝的性質(zhì)、特點(diǎn)及其發(fā)生發(fā)展演變的一般規(guī)律，系統(tǒng)掌握文學(xué)的基本理論和基礎(chǔ)知識，培養(yǎng)學(xué)生欣賞、評論文學(xué)作品的能力，提高學(xué)生文學(xué)素質(zhì)，為學(xué)生學(xué)習(xí)其他文學(xué)課程，進(jìn)行文學(xué)的實(shí)踐活動等工作奠定初步的理論基礎(chǔ)。二、課程簡介 本課程主要講授文學(xué)的性質(zhì)、文學(xué)的特點(diǎn)、文學(xué)的構(gòu)成以及文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受、文學(xué)思潮、文學(xué)流派、文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)的發(fā)生發(fā)展演變的規(guī)律等文學(xué)理論的基礎(chǔ)知識。三、課程綱要 第一章：緒論第一節(jié)：文學(xué)理論的內(nèi)涵、研究對象及研究方法第二

2、節(jié)：文學(xué)理論的理論體系第三節(jié)：如何學(xué)習(xí)文學(xué)理論第二章 ：文學(xué)的觀念第一節(jié)：歷史上的幾種重要的文學(xué)觀念第二節(jié)：文學(xué)究竟是什么第三章：文本的構(gòu)成第一節(jié)：文本的內(nèi)容構(gòu)成第二節(jié)：文本的形式構(gòu)成第三節(jié)：文本內(nèi)容與形式的關(guān)系第四章：文學(xué)的創(chuàng)造 第一節(jié)：諸種有代表性的文學(xué)創(chuàng)作理論觀點(diǎn) 第二節(jié)：決定文學(xué)創(chuàng)作活動的幾種基本因素 第三節(jié)：文學(xué)創(chuàng)作的主客體要素 第四節(jié)：文學(xué)創(chuàng)造活動的過程 第五節(jié)：文學(xué)創(chuàng)造活動中的幾種重要的心意功能 第六節(jié)：創(chuàng)作個性與文學(xué)風(fēng)格 第七章：文學(xué)的形象系統(tǒng)第一節(jié)：文學(xué)形象的內(nèi)涵第二節(jié)：文學(xué)形象的類型第八章：文學(xué)的社會功能第一節(jié)：文學(xué)的功能與文學(xué)的性質(zhì)第二節(jié)：文學(xué)的審美特質(zhì)第三節(jié)：審美視野中

3、的文學(xué)功能系統(tǒng)四、考試方式： 閉卷考試五、推薦教材或參考書： 王元驤著：文學(xué)原理，桂林，廣西師范大學(xué)出版社2007年版。（1）、文學(xué)史。文學(xué)史是研究文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、演變的狀況以及文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗和規(guī)律的一門學(xué)科。文學(xué)史一般可以按照通史、斷代史、國別史、專題史等進(jìn)行分類，屬于通史的如中華文學(xué)通史、外國文學(xué)通史等，屬于斷代史的如當(dāng)代文學(xué)史、現(xiàn)代文學(xué)三十年、近代文學(xué)史等，屬于國別史的如德國文學(xué)史、美國文學(xué)史等，屬于專題史的如晚清小說史、中國戲曲文學(xué)史等。（2）、文學(xué)批評。文學(xué)批評是以一定的理論和方法為基礎(chǔ)，對以文學(xué)文本為中心的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析和評價的一種活動。（3）、文學(xué)理論。文學(xué)理論是研究文學(xué)活動

4、的性質(zhì)、特征、構(gòu)成、創(chuàng)造、接受及其發(fā)生、發(fā)展和演變的規(guī)律的一門學(xué)科，即狹義的文藝學(xué)。（4）、文學(xué)理論史。文學(xué)史是研究文學(xué)理論的產(chǎn)生、發(fā)展、演變的狀況以及文學(xué)理論發(fā)展的經(jīng)驗和規(guī)律的一門學(xué)科。（5）、文學(xué)批評史。文學(xué)史則是研究文學(xué)批評的產(chǎn)生、發(fā)展、演變的狀況以及文學(xué)批評發(fā)展的經(jīng)驗和規(guī)律的一門學(xué)科。 文學(xué)理論是關(guān)于文學(xué)現(xiàn)象的基本理論知識，是一門抽象性、思辨性和反思性極強(qiáng)的課程，因此，學(xué)好文學(xué)理論并不容易。2、文學(xué)理論的研究對象： 文學(xué)理論的研究對象主要包括：文學(xué)的觀念、文學(xué)的構(gòu)成、文學(xué)的創(chuàng)造、文學(xué)的接受、文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展和演變等內(nèi)容。3、文學(xué)理論的研究方法： 首先，要堅持整體的、綜合的研究視野。 綜

5、合的研究方法、整體的研究方法本質(zhì)上就是辨證思維的方法，因為辨證法就是講究整體性思維，講究事物或?qū)ο蟮拿軐α⒚娴慕y(tǒng)一和相互轉(zhuǎn)化，從人的思維的規(guī)律來看也是如此，黑格爾曾認(rèn)為“認(rèn)識到思維自身的本性即是辯證法”。他的這個論斷表明在認(rèn)識事物的過程中，要想遵循辨證法就必須遵循思維自身的本性。 其次，要正確處理好文學(xué)的審美規(guī)律與其他規(guī)律之間的關(guān)系。 文學(xué)作為一種社會存在，它要同它所存在的境遇發(fā)生多種多樣的關(guān)系，每一種關(guān)系都決定著文學(xué)具有某種規(guī)律，因此，文學(xué)是一個復(fù)雜的關(guān)系體，它身上存在有很多種規(guī)律，如政治的、人學(xué)的、意識形態(tài)的、道德的、審美的、生產(chǎn)的、商品的、審美的、宗教的、文化的等等，在這些規(guī)律中，審美

6、是核心，這就要求我們在文藝學(xué)研究中，既要堅持審美規(guī)律為文學(xué)的本質(zhì)規(guī)律的觀點(diǎn)，同時要認(rèn)識到文學(xué)除了審美規(guī)律之外還存在著其他的規(guī)律，否則就會導(dǎo)致唯美主義或者是唯道德、政治、意識形態(tài)等對文學(xué)的錯誤認(rèn)識。 再次，要堅持內(nèi)部研究與外部研究的相結(jié)合。 “內(nèi)部研究”與“外部研究”之分源自美國當(dāng)代文學(xué)理論家雷納韋勒克，韋勒克首先將文學(xué)研究的對象確定為文學(xué)作品：“文學(xué)研究不同于歷史研究，它研究的不是文獻(xiàn)，而是具有永久價值的文學(xué)作品?！比缓螅诌M(jìn)一步將文學(xué)作品的存在區(qū)分為“本體存在”與“經(jīng)驗存在”，并且將對文學(xué)文本的“本體存在”（即文本的“符號結(jié)構(gòu)”）的研究稱之為“內(nèi)部研究”，將對文學(xué)文本的“經(jīng)驗存在”（即文本

7、產(chǎn)生的歷史背景、作家的情感心理狀態(tài)、讀者的接受印象等）的研究稱之為“外部研究”。 由于受布拉格學(xué)派以及英美“新批評”等形式主義文學(xué)理論的影響，致使韋勒克較為推崇文學(xué)的“內(nèi)部研究”，而不太重視對于文學(xué)的外部研究，這顯然是極其不妥當(dāng)?shù)摹?第四，要堅持自上而下與自下而上研究方法的相統(tǒng)一。 這是英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家培根在談到哲學(xué)研究時所提出的研究方法。培根指出，哲學(xué)研究不應(yīng)從概念出發(fā)，而應(yīng)從感性經(jīng)驗出發(fā)。他反對傳統(tǒng)經(jīng)驗哲學(xué)從概念出發(fā)的玄學(xué)思辨法（即自上而下的方法），把它比作蜘蛛，只會從自己腹中吐出絲來織網(wǎng)，他認(rèn)為真正的哲學(xué)研究要像蜜蜂那樣，從各種花蕊中采取甜汁，把它轉(zhuǎn)化成蜜（即自下而上的方法）。培根的這

8、種哲學(xué)方法論對于文學(xué)理論研究同樣具有意義。當(dāng)然，由于自身經(jīng)驗主義的局限，培根推崇自下而上方法而忽視自上而下的方法。事實(shí)上，惟有將二者有機(jī)地結(jié)合起來才是有效的方法。文學(xué)理論研究既要像蜜蜂那樣，“入乎其內(nèi)”，深入到文學(xué)活動中去，把握其實(shí)際，又要“出乎其外”，去建構(gòu)一定的概念、范疇、體系，只有這樣，文學(xué)理論研究才能真正落到實(shí)處。二、文學(xué)理論的理論體系 1、文學(xué)活動的要素： 宇宙（生活、世界） 讀者 作家 作品2、文學(xué)概論的體系：（1）、文學(xué)本體論（2）、文學(xué)構(gòu)成論（文學(xué)活動的構(gòu)成、文本的構(gòu)成）（3）、文學(xué)創(chuàng)作論（4）、文學(xué)接受論（文學(xué)鑒賞、文學(xué)批評）（5）、文學(xué)發(fā)生發(fā)展論三、如何學(xué)習(xí)文學(xué)理論1、要秉

9、有正確的世界觀和方法論。2、要具有相關(guān)學(xué)科的知識和修養(yǎng)。（1）、哲學(xué)（2）、心理學(xué)（3）、語言學(xué)（4）、文化學(xué)3、要注重理論聯(lián)系實(shí)際。思考與練習(xí)1、文藝學(xué)及其分支學(xué)科。2、文學(xué)理論的研究方法。3、如何學(xué)習(xí)文學(xué)理論。第二章：文學(xué)的觀念一、歷史上的幾種重要的文學(xué)觀念1、摹仿說A、摹仿說的歷史演變： 德謨克利特柏拉圖亞氏達(dá)芬奇、莎士比亞等車爾尼雪夫斯基B、評價：（1）、是一種具有素樸的唯物主義思想的文學(xué)觀念（2）、是一種具有機(jī)械論色彩的文學(xué)觀念2、表現(xiàn)說A、表現(xiàn)說的基本傾向：（1）、文學(xué)本質(zhì)上是創(chuàng)作主體主觀心靈的表現(xiàn)（2）、注重發(fā)揮創(chuàng)作主體的想象力B、評價：（1）、重視創(chuàng)作主體在文學(xué)創(chuàng)造活動中的主觀

10、能動性（2）、有割斷創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感的生活基礎(chǔ)的傾向 中國： “教化”說；“興觀群怨”說；“文以載道”說；梁啟超：“欲新一國之民，必先新一國之小說”；魯迅：醫(yī)學(xué)拯救人的肉體，文學(xué)拯救人的靈魂；C、評價：（1）、文學(xué)確實(shí)具有一定的實(shí)用屬性，所以它也具有一定的工具性和手段性。（2）、過分夸大文學(xué)的工具性和手段性會導(dǎo)致庸俗社會學(xué)的文學(xué)觀。4、客觀說A、客觀說的基本觀念：文本是一個“獨(dú)立自足”的實(shí)體，文學(xué)的“文學(xué)性”來自于文學(xué)文本的語言結(jié)構(gòu)關(guān)系B、代表流派：俄國形式主義；法國結(jié)構(gòu)主義；德國文本主義；英美新批評5、體驗說A、體驗說的基本觀念：文學(xué)只存在于讀者與文本的交流活動之中，離開讀者則無文學(xué)B、代

11、表理論家：英加登；姚斯C、文學(xué)在人類社會結(jié)構(gòu)中的位置和關(guān)系 恩格斯認(rèn)為，文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、道德等都是“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”。 如下圖示： 宗教、道德、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù) 政治、法律 經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)2、文學(xué)的審美屬性A、文學(xué)反映對象和反映方式的特殊性 別林斯基：“人們看到，藝術(shù)與科學(xué)不是同一件東西，卻沒有看到，它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而是處理特定內(nèi)容時所用的方法。哲學(xué)家用三段論法說話，詩人以形象和圖畫說話，然而它們說的都是同一件事。一個是證明，另一個是顯示，一個用邏輯論據(jù)，另一個用描繪而已?！保?847年俄國文學(xué)一瞥）（1）就反映對象看，文學(xué)的反映對象是人和人的社會生活 我們知道這

12、樣一句話，“文學(xué)是人學(xué)”，這意味著文學(xué)的中心問題首先是人，是人的感受、情感、理想和愿望。在這一點(diǎn)上，文學(xué)與科學(xué)不同，它們有著不同的對象，科學(xué)的中心問題主要是自然世界，科學(xué)雖然也研究人自身，但在科學(xué)中，人主要作為一種自然而進(jìn)入科學(xué)的視野。文學(xué)固然也會去反映自然，但在文學(xué)中的自然是人化的自然，它是和人聯(lián)系在一起的，是人的感受、情感和愿望的外化。因此，在這個意義上，我們說，文學(xué)的反映對象只能是人和以人為中心的社會生活。 審美觀照世界的中心就是人，在這個世界中一切之所以具有意義和價值，只是由于它與人聯(lián)系在一起，是屬于人的。 巴赫金：論行為哲學(xué) 文學(xué)是講述人，講述人的生活，人的感情和選擇，講述人在社會中

13、的存在以及一切有關(guān)人的整體性的?，F(xiàn)有的解構(gòu)主義無視這些問題，解決不了這些問題。 拉爾夫科恩：文學(xué)理論的未來 藝術(shù)的至高對象，便是人。 費(fèi)爾巴哈文學(xué)的主題始終是處在世界之中的人。 薩特：什么是文學(xué)？（2）就反映目的看，文學(xué)是以情感體驗的方式來占有世界的，因此，文學(xué)作品中就會處處含情，帶著作家強(qiáng)烈的情感色彩。 感時花濺淚，恨別鳥驚心。 杜甫：春望 二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。 姜夔：揚(yáng)州慢 因為作家是以情感體驗的方式來把握世界的，因此，對于不同的作家來說，即使寫同樣的事物，也會有不同的情感效果。 驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥輾作塵，只有香

14、如故。 陸游：卜算子詠梅 風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。 毛澤東：卜算子詠梅 眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。 林逋：山園小梅 作家不應(yīng)該在他的作品中露面，就像上帝不應(yīng)該在自然中露面一樣。 福樓拜（3）就反映的方式來看，文學(xué)是以感性、生動、具體的方式，而不是以概念、判斷、推理的抽象方式來反映世界，因此，文學(xué)的世界是一個完整、鮮活、栩栩如生的世界。文學(xué)的反映方式： 感性形象感性形象+感性形象文學(xué)形象科學(xué)以及認(rèn)識活動的反映方式： 感性形象思維抽象本質(zhì)規(guī)律B、文學(xué)的審美屬性（1）文學(xué)的形象性 形

15、象性是文學(xué)藝術(shù)的外在感性標(biāo)志，雖然我們閱讀文學(xué)作品，最先接觸到的是語言文字，但這些語言文字的背后，卻是一個個感性、具體、生動的形象。歌德就曾說過，文學(xué)藝術(shù)的“真正的生命就在于對個別特殊事物的掌握和描述”，正是因為文學(xué)藝術(shù)關(guān)注的是對個別特殊事物的掌握和描述，而個別和特殊的事物都是以感性、具體的形式而存在，所以，塑造形象就成為文學(xué)藝術(shù)的根本任務(wù)。 月上柳梢頭，人約黃昏后。 人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。 王國維的“隔”與“不隔”之說 池塘生春草，空梁落燕泥。（不隔） 謝家池上，江淹浦畔。（隔） 河水隆隆響著，又濃又稠，閃爍而顫動，像是流動的沉重的金屬。這么寬闊的大峽都被震得搖動啦。他驚奇地想著，

16、也許有一天兩岸的大山都會震得坍塌下來。真是北方第一大河啊。遠(yuǎn)處有一株帶有枝葉的樹干被河水卷著一沉一浮，他盯準(zhǔn)那綠葉奔跑起來，想追上河水的速度。他痛快地大聲叫嚷著，是感到自己已經(jīng)完全融化在這喧騰聲里，融化在河面上升起的，驚過大河長峽的涼風(fēng)中了。 張承志：北方的河 張承志的這段文字，讓我們不僅看見了黃河，而且還聽到了它的轟鳴、感受到它的氣勢、力度、個性，文學(xué)的形象性如此，可謂栩栩如生。難怪王蒙會這樣說：“在讀完北方的河以后，我想，完了，你再也別想寫河流了，至少三十年，您寫不過他啦?！保?）文學(xué)的情感性 如果說形象性是文學(xué)的外在標(biāo)志的話，情感性就是文學(xué)的內(nèi)在標(biāo)志。文學(xué)藝術(shù)并不像有的人說的那樣是提供認(rèn)

17、識的，它的主要目的在于傳達(dá)情感，可以說，離開了情感，就不可能有文學(xué)。 列夫托爾斯泰在解釋“何謂藝術(shù)”的時候就指出：藝術(shù)就是藝術(shù)家“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情?！?藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造。 藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來供人觀賞,把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娀蚩陕牭男问降囊环N符號。 蘇珊朗格：情感與形式 我寫家的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭，我一個字一個字地寫下去，我好象在挖開我記憶的墳?zāi)梗矣挚匆娏耸刮倚念^激動的一切。

18、巴金 綴文者，情動而辭發(fā)；觀文者，披文以入情。 劉勰：文心雕龍 情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。 禮記樂記（3）文學(xué)的想象性、虛擬性 現(xiàn)實(shí)的世界是一個實(shí)存的世界，而文學(xué)的世界則是一個想象和虛擬的世界，它是作家借助自己的藝術(shù)想象力所創(chuàng)造出的一個包含著無窮的審美韻味的“烏托邦之所”，它存在，但并不必要“實(shí)有”。 情之所至，生可以死，死可以生。 湯顯祖 燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。 李白：北風(fēng)行 崖前古樹，霜皮溜雨四十圍；門外蒼松，黛色參天三千尺。 杜甫：武侯廟柏詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。 戴叔倫 韋勒克在其文學(xué)理論中指出，“文學(xué)一詞如果限指文學(xué)藝術(shù)，即想象性

19、的文學(xué)，似乎是最恰當(dāng)?shù)摹！币簿褪钦f，在韋勒克看來，文學(xué)其實(shí)就是“想象性的文字”，沒有想象力，就不可能有文學(xué)。3、文學(xué)的語言屬性A、藝術(shù)的分類：（1）表演藝術(shù)：音樂；舞蹈（2）造型藝術(shù)：繪畫；建筑；雕塑（3）綜合藝術(shù)：戲??；電影；電視；網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（4）語言藝術(shù)：文學(xué)B、文學(xué)作為語言藝術(shù)（1）語言是文學(xué)的第一要素 夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。 王弼周易略例明象（2）語言藝術(shù)的特征：、形象的間接性、概括性、意象性和模糊性 文學(xué)語言也要像繪畫那樣塑造形象，但從文學(xué)語言本身來看，卻并不構(gòu)成可供直觀的畫面和

20、圖景，文學(xué)語言只是提供一種語詞概念，讓人根據(jù)這些語詞概念來進(jìn)行想象，將其轉(zhuǎn)換成宛在目前的視覺形象，進(jìn)而在頭腦中恢復(fù)事件發(fā)展的全部有聲有色的過程。 語言藝術(shù)形象的概括性是指其以小見大，以個別見出一般的特性，在古今中外文學(xué)藝術(shù)的長廊中，凡是成功的文學(xué)形象都能對事物的本質(zhì)、規(guī)律作出有力的概括，關(guān)于語言藝術(shù)形象的這一特征，需要注意的是，語言藝術(shù)形象的這種概括性乃是一種具象概括性，即其以感性、生動、具體的形象來體現(xiàn)一般的特性，而不像科學(xué)、哲學(xué)等以抽象的概念甚至公式、定理等來體現(xiàn)一般的特性。 馬克思有一句話叫做：語言是人的思想和情感的直接現(xiàn)實(shí)。這就是說，在所有的藝術(shù)媒介之中，唯有語言在體現(xiàn)人的思想和情感上

21、具有明顯的優(yōu)勢，其他的藝術(shù)媒介如畫布、顏料、線條、色彩、木頭、石塊、金屬、音符等等，都沒有語言在表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)在主觀情意的時候來得直接，從這種意義上看，語言藝術(shù)形象的主體色彩（意的成分）就要比其他的藝術(shù)種類更為鮮明，因此，其意象性也就會更加強(qiáng)烈。 文學(xué)形象不是一種精確的和定型的形象，而往往帶有一定的模糊性。這首先是由于塑造形象的語言并非一種精確的語言所造成的，文學(xué)語言的這種概括性常常會導(dǎo)致文學(xué)意象的模糊性。另外，文學(xué)形象也不是直觀的形象，而是通過語言所塑造的間接性形象，文學(xué)形象的這一特點(diǎn)也會使其塑造的藝術(shù)形象具有一定程度的模糊性。 巧笑倩兮，美目盼兮。 詩經(jīng)衛(wèi)風(fēng)碩人 既含睇兮又宜笑，子慕予兮

22、善窈窕。 屈原：九歌山鬼 回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。 玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。 白居易：長恨歌 五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，會不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃。內(nèi)中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了。 魯迅：祝福 、可以突破時空限制廣泛自由地反映社會生活 繪畫藝術(shù)只能表現(xiàn)靜，音樂藝術(shù)只能表現(xiàn)動，而且它們在揭示人的內(nèi)在心理世界時也有著一定的限制，文學(xué)之外的其他藝術(shù)種類在表現(xiàn)和反映社會生活時也會有著這樣那樣的限制，只有語言

23、藝術(shù)即文學(xué)可以不受時空限制，廣泛而自由地去反映和表現(xiàn)社會生活。、更富有思想內(nèi)容和情感色彩 音樂、繪畫、建筑、雕塑等藝術(shù)形式所使用的媒介如音符、線條、色彩、金屬、石塊等雖然也可以表達(dá)藝術(shù)家的思想情感，但它們總是比較隱晦、曲折。文學(xué)則不然，它所使用的媒介是語言，語言是一種觀念性的符號，因此，它在表現(xiàn)人的思想和情感時就更具有直接性，這種特性使得文學(xué)藝術(shù)較之其他藝術(shù)就更具有思想和情感色彩。 在各種藝術(shù)種類中，最富于心靈表現(xiàn)的，我們需在詩的方面去尋找。 黑格爾：美學(xué) 音樂只是在相對的或有限的程度上才能表現(xiàn)豐富多彩的精神性的觀念和觀照以及廣闊的意識生活領(lǐng)域，而且就表達(dá)方式來說，不免停留在它所采為內(nèi)容的那種

24、對象的抽象普遍性上，只表達(dá)出模糊隱約的內(nèi)在心情。 黑格爾：美學(xué)、具有鮮明的文化意蘊(yùn) 文學(xué)的媒介語言在特定民族中往往會被賦予特殊的文化內(nèi)涵，與之相比，線條、色彩、節(jié)奏、金屬等則較為中性，其文化的意蘊(yùn)并不是異常地鮮明，因此，與之相比較，文學(xué)的文化意蘊(yùn)就較為突出。 忽抬頭見前面一帶粉垣，數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映，眾人都道：“好個所在！”于是大家進(jìn)入，只見進(jìn)門便是曲折游廊。階下石子漫成甬路。上面小小三間房舍，兩明一暗，里面都是合著地步打就的床杌椅案。從里面房里又得一小門，出去則是后院，有大株梨花、闊葉芭蕉。又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出

25、。 曹雪芹：紅樓夢 以上描寫林黛玉的居所瀟湘館的文字既以竹的意象突出林黛玉孤傲、高潔、不入俗流的個性，同時，瀟湘的館名又讓人聯(lián)想到湘妃竹，聯(lián)想到湘妃竹因大舜的妃子血淚而成的斑點(diǎn)，預(yù)示著林黛玉身世悲慘、內(nèi)心的苦愁以及其悲劇性的命運(yùn)結(jié)局。這些實(shí)際上都是因為特定的民族文化認(rèn)知所賦予的獨(dú)特感知方式和思維方式所產(chǎn)生的審美效果。思考與練習(xí)1、掌握歷史上的幾種重要的文學(xué)觀念。2、文學(xué)的審美屬性。3、藝術(shù)的分類。4、語言藝術(shù)的特征：第三章：文本的構(gòu)成一、文本的內(nèi)容構(gòu)成1、題材A、題材的內(nèi)涵：題材是作家從自己的生活經(jīng)驗中提取出來的、作為藝術(shù)創(chuàng)作的直接依據(jù)的感性材料，它包括儲存在作家頭腦中的表象材料和情緒材料。B

26、、題材的來源：（1）、直接經(jīng)驗材料（2）、間接經(jīng)驗材料C、題材的要求：（1）、選材要嚴(yán)，開掘要深（2）、寫最熟悉的題材2、主題A、主題的內(nèi)涵：文學(xué)文本中為作家所執(zhí)意所表現(xiàn)的貫穿全篇、統(tǒng)帥全局的基本思想，就是文學(xué)文本的主題，又稱主題思想。B、主題的要求：（1）、主題要新穎（2）、主題要深刻3、情節(jié)A、情節(jié)的內(nèi)涵：情節(jié)是指在特定環(huán)境中由人物性格和人物關(guān)系的發(fā)展變化所構(gòu)成的一個事件的進(jìn)程。B、人物性格與情節(jié)的關(guān)系：（1）、人物性格是情節(jié)開展的原動力，作家在文學(xué)文本的創(chuàng)作中只有深入把握了他所塑造的人物的性格，才能塑造出合情合理的情節(jié)； 我們知道，性格是人在與其相處的外在環(huán)境相互作用的過程中所形成的相對

27、穩(wěn)定的個性特征的總和。它體現(xiàn)在人的言行舉止、待人接物等行為方式之中，一個人一旦形成某種性格之后，在相當(dāng)長的時間內(nèi)不會有大的改變。因此，在創(chuàng)作中，作家如果真正把握了其筆下的人物的個性特征，他就可以從該人物的性格出發(fā)，合理的預(yù)測出在某種場合中這個人物會怎么做和怎么說，從而塑造出既合情又合理的情節(jié)。如普希金在寫作葉甫蓋尼奧涅金時根本沒有想到達(dá)吉亞娜會出嫁，托爾斯泰說自己也沒有料到安娜會自殺，巴金甚至說只有自己寫道淑貞向后院跑去的時候才想到那里有一口井。（2）、人物性格有只有在具體的情節(jié)中才能得到顯現(xiàn)； 人物性格不但支配情節(jié)的發(fā)展，而且它只有在具體的情節(jié)中才能得到顯現(xiàn)。因為人就是由他的一連串具體的行動

28、所構(gòu)成的，人的存在就是他的實(shí)際生活過程。所以，離開了具體的情節(jié)，也就不會有性格的具體表現(xiàn)，因此，在文學(xué)作品中，作家為了有效地塑造人物性格，就必須通過具體的情節(jié)來進(jìn)行。如三國演義中“青梅煮酒論英雄”一回中對曹操奸詐、多疑，劉備膽小如鼠，紅樓夢中“送宮花”一節(jié)對林黛玉孤僻、敏感性格的表現(xiàn)都是通過具體的情節(jié)來展示給讀者的。C、情節(jié)的構(gòu)成：序幕；開端；發(fā)展；高潮；結(jié)局；尾聲；B、文學(xué)中的語言的特點(diǎn)：（1）、情境性 文學(xué)的對象是一個未經(jīng)分解的整體，所以作家在文學(xué)創(chuàng)作的時候總是在多種關(guān)系和聯(lián)系中來使用語言的，因此，在文學(xué)閱讀的時候，我們也必須把這些關(guān)系和聯(lián)系當(dāng)做一個具體的語言環(huán)境，聯(lián)系作品所描寫的時間、地

29、點(diǎn)、人物關(guān)系以及特定環(huán)境中人物的內(nèi)心狀態(tài)，來體會和理解文學(xué)作品中的每個詞語的意義。這就是文學(xué)語言的情境性。 人物的語言聽起來完全不同于在現(xiàn)實(shí)的言語交際條件下獨(dú)立存在的情形：在與其他言語，與作者言語的對比中，它獲得了附加的意義，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音（諷刺、憤怒等），就像周圍語境的影子落在他身上。 巴赫金：文學(xué)作品中的語言二、文本的形式構(gòu)成1、結(jié)構(gòu)A、結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵：文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)是指整個文學(xué)文本的組織架構(gòu)，它具有布置全局的作用。B、結(jié)構(gòu)的要求：（1）、結(jié)構(gòu)應(yīng)符合主題表達(dá)的需要（2）、結(jié)構(gòu)應(yīng)符合自身的審美原則2、語言A、文學(xué)語言的內(nèi)涵：（1）文學(xué)語言：相對于土語、口語、俗語等而

30、言，指經(jīng)過規(guī)范化了的書面語言。（2）文學(xué)中的語言：指出現(xiàn)在文學(xué)文本中，傳達(dá)文學(xué)文本的具體內(nèi)容的語言。（2）、創(chuàng)造性 人對語言的使用不可能是預(yù)先思考完成的，他總是隨著對變化不定的語境的感受隨機(jī)地、創(chuàng)造性地使用語言。作家也一樣，他雖然不能隨心所欲地創(chuàng)造發(fā)明新的詞語，但是他卻完全可以在創(chuàng)作中賦予現(xiàn)有的詞語以新的意義和內(nèi)涵。也正是在這種意義上，有人認(rèn)為文學(xué)語言所傳達(dá)的并不是詞語現(xiàn)成的、概念性的意義，而是一種個性化的“含義”，它反映著作家在特定語境中的感覺和體驗。因而，在具體的文學(xué)創(chuàng)作中，作家總是會根據(jù)其在特定語境中的感覺和體驗，在藝術(shù)傳達(dá)中對語言進(jìn)行一種創(chuàng)造性的運(yùn)用，從而賦予文學(xué)語言以創(chuàng)造性的特質(zhì)。果

31、戈理曾說過“使用與生活的語言相距甚遠(yuǎn)的規(guī)范語言是作家的缺點(diǎn)和通病”，他的這個觀點(diǎn)就是要求作家應(yīng)該注重文學(xué)語言的創(chuàng)造性，進(jìn)而在文學(xué)創(chuàng)作中去創(chuàng)造性地使用語言。（3）、非語義因素的語義性 文學(xué)作品中的語言不同于科學(xué)語言，在科學(xué)語言中，語言的表達(dá)功能主要是依靠詞義來完成的，但文學(xué)作品中的語言卻不同，它除了詞義之外，像語音、語法等這些非語義的因素也一樣具有表意的功能，有些時候甚至比語義因素的表意功能還要突出和強(qiáng)烈。 空山新雨后，天氣晚來秋。 明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。 隨意春芳歇，王孫自可留。 王維：山居秋暝C、文學(xué)中的語言的分類：（1）、人物語言（2）、敘述人語言 第一人稱；第

32、二人稱；第三人稱；變換人稱；3、表現(xiàn)手法A、表現(xiàn)手法的內(nèi)涵：表現(xiàn)手法是指作家借助語言來塑造形象、表達(dá)思想情感時所運(yùn)用的各種具體的藝術(shù)途徑和手段的總和。B、表現(xiàn)手法的類型：（1）、敘述和描寫 敘述是作家對人物、事件和場景進(jìn)行概括地交代和說明的一種表達(dá)方式，敘事類文學(xué)發(fā)展的早期多用這種表現(xiàn)手法。 孔文舉年十歲，隨父到洛。時李元禮有盛名，為司隸校尉。詣門者，皆俊才清稱及中表親戚乃通。文舉至門，謂吏曰：“我是李府君親?！奔韧?，前坐。元禮問曰：“君與仆有何親?”對曰：“昔先君仲尼與君先人伯陽有師資之尊，是仆與君奕世為通好也?！痹Y及賓客莫不奇之。太中大夫陳韙后至，人以其語語之，韙曰：“小時了了，大未必佳

33、?！蔽呐e曰：“想君小時必當(dāng)了了?！?劉義慶：世說新語 描寫是在敘述的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它是通過對人物、事件和場景進(jìn)行具體的刻畫來反映生活的一種表達(dá)方式，它是近代以來敘事類文學(xué)所常用的一種基本表現(xiàn)手法。 這兩只手像被浪潮掀上海灘的水母似的，在綠呢臺面上死寂地平躺了一會。然后，其中的一只，右邊那一只，從指尖開始又慢慢兒倦乏無力地抬起來了，它顫抖著，閃縮了一下，轉(zhuǎn)動了一下，顫顫悠悠，摸索回旋，最后神經(jīng)震栗地抓起一個籌碼，用拇指和食指捏著，遲疑不決地捻著，像是玩弄一個小輪子。忽然，這只手猛一下拱起背部活像一頭野豹，接著飛快地一彈，仿佛啐了一口唾沫，把那個一百法郎籌碼擲到下注的黑圈里面。那只靜臥不動的左

34、手這時如聞警聲，馬上也驚惶不寧了，它直豎起來，慢慢滑動，真像是在偷偷爬行，挨攏那只瑟瑟發(fā)抖、仿佛已被剛才的一擲耗盡了精力的右手，于是，兩只手惶惶悚悚地靠在一處，兩只肘腕在臺面上無聲地連連碰擊，恰像上下牙打寒戰(zhàn)一樣。（2）、抒情和議論 抒情是通過作家或作品中的抒情主人公對生活的感受的抒發(fā)來反映生活的一種表達(dá)手法。抒情這種表現(xiàn)手法的對象主要不是外在現(xiàn)實(shí)，而是作者或抒情主人公內(nèi)在的感受和體驗。抒情詩抒情類文學(xué)常用的基本手段，在敘事類和戲劇類文學(xué)中也常常被使用。抒情可以分為直接抒情和間接抒情。 桃花溪真美??！美得像一幅五彩的畫，像一首抒情的詩，像一曲婉轉(zhuǎn)的歌。她澄清了我們渾身的污垢，洗盡了我們的煩惱，

35、沖散了我們的勞累，滋潤了我們的心靈，帶走了我們的憂愁，留下的卻是幸福、歡樂和甜蜜。我愛桃花溪，我愛她的美，愛她的奉獻(xiàn)，愛她的辛勤，愛她的滋味，愛她的不倦拼搏 開刀之后她只活了五天，誰也想不到她會去得這么快!五天中間我整天守在病床前，默默地望著她在受苦，可是她除了兩三次要求搬開床前巨大的氧氣筒，三四次表示輸血較多付不出醫(yī)藥費(fèi)之外，并沒有抱怨什么。見到熟人她常有這樣一種感情：請原諒我麻煩了你們。她非常安靜，但并未昏睡，始終睜大兩只眼睛。眼睛很大，很美，很亮。我望著、望著，好像在望快要燃盡的燭火。我多么想讓這對眼睛永遠(yuǎn)亮下去!我多么害怕她離開我!我甚至愿意為我那十四卷“邪書”受到千刀萬剮，只求她能安

36、靜地活下去。 巴金：懷念肖珊 在文學(xué)作品的表達(dá)方式中，與抒情關(guān)系最為密切的當(dāng)屬議論。議論本為論說文中評論是非、褒貶善惡的言論，一般而言，它總是比較抽象的、理性的，與文學(xué)的追求形象性的特征相背離，因此，文學(xué)作品中應(yīng)該避免議論，但這也不是絕對不允許的事情。文學(xué)作品中適當(dāng)?shù)膩碜陨?、發(fā)自肺腑的，有著作家自己深切的感受和獨(dú)到的人生體會，且能夠同藝術(shù)形象融為一體的議論不僅可以起到畫龍點(diǎn)睛、激動人心的效果，而且又能夠深化和提升作品的主題內(nèi)涵。也正是如此，一些偉大的作家如魯迅、拜倫、雨果等人就經(jīng)常喜歡在自己的作品中發(fā)表議論。（3）、對話和獨(dú)白 對話是通過人物之間交談方式來進(jìn)行的一種藝術(shù)手法，它需要對話的雙方

37、共同維持才能進(jìn)行下去。 她（ 荷花）原是鎮(zhèn)上人家的婢女，嫁給那不聲不響整天苦著臉的半老頭子李根生還不滿半年，可是她的愛和男人們胡調(diào)已經(jīng)在村中很有名。 “不要臉的！” 忽然對岸那群女人中間有人輕罵了一句。荷花那對細(xì)眼睛立刻睜大了，怒聲罵道：“罵哪一個？有本事，當(dāng)面罵，不要躲！” “你管得我？棺材橫頭踢一腳，死人肚里自得知：我就罵那不要臉的騷貨！” 茅盾：春蠶 獨(dú)白是人物單獨(dú)的語言，是個人內(nèi)心活動的表白，它不像對話那樣需要雙方的共同維持才能進(jìn)行下去。 屈原：“風(fēng)!你咆哮吧!咆哮吧!盡力地咆哮吧!在這暗無天日的時候，一切都睡著了，都沉在夢里，都死了的時候，正是應(yīng)該你咆哮的時候了 ，應(yīng)該你盡力咆哮的時

38、候!盡管你是怎樣的咆哮，你也不能把他們從夢中叫醒，不能把死了的吹活轉(zhuǎn)來，不能吹掉這比鐵還沉重的眼前的黑暗，但你至少可以吹走一些灰塵，吹走一些沙石，至少可以吹動一些花草樹木。你可以使那洞庭湖，使那長江，使那東海，為你翻波浪，和你一同地大聲咆哮呵!啊，我思念那洞庭湖，我思念那長江，我思念那東海，那浩浩蕩蕩的無邊無際的波瀾呀！那浩浩蕩蕩的無邊無際的偉大的力呀！那是自由，是跳舞，是音樂，是詩!” 郭沫若：屈原4、體裁A、體裁的內(nèi)涵：體裁是指構(gòu)成文學(xué)文本的內(nèi)容的具體文學(xué)樣式。B、歷史上幾種主要的體裁分類理論：（1）、二分法：有韻謂之文，無韻謂之筆。（2）、三分法：敘事類文學(xué)；抒情類文學(xué)；戲劇類文學(xué)；（3

39、）、四分法：小說；詩歌；戲?。簧⑽?；C、文學(xué)文本的文體特征：（1）、敘事類文學(xué)、敘事類文學(xué)的文體特征：、注重通過敘事主人公對外在的人物、事件、場景進(jìn)行客觀的描繪來塑造形象、表達(dá)情感；、作家反映生活的基本表達(dá)方式是敘述。、敘事類文學(xué)的主要體裁：、敘事詩，主要包括史詩和故事詩。荷馬史詩：伊利亞特；奧德賽，法國民族史詩：羅蘭之歌故事詩：孔雀東南飛；木蘭辭；拜倫的唐璜；普希金的葉甫蓋妮奧涅金、小說、小說的歷史演變： 西方小說相對于中國小說而言，其在文體上的歷史演變并不十分突出，但中國傳統(tǒng)小說則不然，它在歷史上經(jīng)歷了幾個有特點(diǎn)的歷史階段，并最終形成了章回體這種獨(dú)具特色的小說體式。首先，是中國小說的萌芽階

40、段，中國小說起源于上古神話傳說。 夸父與日逐走，入日；渴，欲得飲，飲于河、渭；河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。 夸父逐日 發(fā)鳩之山，其上多柘木，有鳥焉，其狀如烏，紋首，白喙，赤足，名曰“精衛(wèi)”，其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)，常銜西山之木石，以堙于東海。 精衛(wèi)填海 其次，是中國小說的發(fā)展階段，這個階段主要包括漢魏六朝的志人、志怪志異小說和筆記體小說以及唐代的“唐傳奇”。因為漢魏六朝的志人、志怪志異小說和筆記體小說并不備具小說的三個要素，因此上，人們一般認(rèn)為，“唐傳奇”才是中國真正意義上的小說。 志人小說：邯鄲淳的笑林；劉義慶的世說新語

41、； 志怪志異小說：干寶的搜神記 ；東方朔的神異經(jīng)；曹丕的列異傳等； 劉伶恒縱酒放達(dá)，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：“我以天地為棟宇，屋室為衣，諸君何為入我中？” 世說新語任誕 唐傳奇又稱唐人小說，“傳奇”一語本意是記述奇聞異事的意思，唐傳奇是指流行于唐代的文言短篇小說。它遠(yuǎn)繼神話傳說和史傳文學(xué)，近承魏晉南北朝志怪和志人小說，發(fā)展成為一種以史傳筆法寫奇聞異事的小說體式。與漢魏六朝的志怪志異小說相比較，唐傳奇在內(nèi)容上更加豐富，題材上也更為廣泛，藝術(shù)機(jī)巧上則更為成熟。唐傳奇開創(chuàng)了中國小說家“始有意為小說”的先河，它的出現(xiàn)標(biāo)志著中國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作進(jìn)入了一個嶄新的歷史階段。唐傳奇的代表性文本： 陳鴻

42、的長恨歌傳；元稹的鶯鶯傳； 李朝威的柳毅傳 ；白行簡的李娃傳；沈既濟(jì)枕中記；再次，中國傳統(tǒng)小說的繁榮階段，這個階段主要是章回體小說的形成。 隨印度佛教的傳入，變文這種“說唱藝術(shù)”形式傳入中國，變文本是印度佛教徒用來傳播佛經(jīng)的。變文的特點(diǎn)有三：第一，韻散結(jié)合，唱用韻文，講用散文；第二，分章分回；第三，設(shè)置懸念。變文傳入中國后，被名之為“說話”，從內(nèi)容上看可分為三種，即講經(jīng)（講佛經(jīng)故事）、講史（講歷史故事）和小說（講日常故事）?！罢f話藝術(shù)”既是在舞臺上表演的，它就需要事先創(chuàng)作表演的底本（腳本），這就是話本。話本因為是提供給說話藝術(shù)的表演者在舞臺上使用的，因此，其體式深受“說話”這種說唱藝術(shù)形式的影

43、響，需要分章分回，設(shè)置懸念，韻散結(jié)合。其后，又出現(xiàn)了“擬話本”這樣一種東西，它并不是用來進(jìn)行說話藝人的舞臺表演的，它的獨(dú)立發(fā)展為章回體小說的正式形成打下了一個堅實(shí)的基礎(chǔ)。章回體小說就是在話本和擬話本小說的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。 第四，中國小說的西化時期，五四新文化運(yùn)動反對文言提倡白話對中國傳統(tǒng)小說的沖擊比較大，這樣，移植、模仿西方現(xiàn)代小說而摒棄中國傳統(tǒng)小說體式就成為20世紀(jì)中國小說的主流。、小說的特點(diǎn)：（一）能夠多方面、細(xì)致地刻畫人物性格； 行動描寫；心理描寫；語言描寫；外貌描寫；環(huán)境描寫；（二）小說大多具有完整生動的故事情節(jié)；（三）小說可以描寫具體可感的環(huán)境、小說的分類： 長篇小說（幾十萬-上百

44、萬）；中篇小說（三、四萬-幾十萬）；短篇小說（三、四萬以下）；微型小說或小小說（幾百-一千）（2）、抒情類文學(xué)、抒情類文學(xué)的文體特征：、表現(xiàn)性 抒情類文學(xué)的內(nèi)容是抒情主人公的內(nèi)在心靈，是抒情主人公的自我表現(xiàn)，因此，和注重再現(xiàn)外在客觀現(xiàn)實(shí)的敘事類文學(xué)不同，抒情類文學(xué)注重表現(xiàn)，從而具有表現(xiàn)性的特征。 抒情類文學(xué)“所特有的內(nèi)容就是心靈本身，單純的主體性格，重點(diǎn)不在當(dāng)前的對象而是發(fā)生情感的靈魂。 黑格爾：美學(xué) 抒情類詩主要是主觀的、內(nèi)在的詩，是詩人自我的表現(xiàn)。 別林斯基：詩的分類和分科、虛幻性 抒情類文學(xué)的對象既然是抒情主人公的心靈，這就使得它能夠在一定程度上擺脫外在社會關(guān)系的束縛，讓抒情主人公的想象

45、獲得無限自由的擴(kuò)展，在情感的驅(qū)使下任意馳騁，自由飛躍，從而使抒情類文學(xué)具有充分的虛幻性的色彩。 我是一條天狗呀！ 我把月來吞了， 我把日來吞了， 我把一切的星球來吞了， 我把全宇宙來吞了。 我便是我了！ 我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球底光， 我是X光線底光， 我是全宇宙底Energy底總量！ 我飛奔， 我狂叫， 我燃燒。 我如烈火一樣地燃燒！ 我如大海一樣地狂叫！ 我如電氣一樣地飛跑！ 郭沫若：天狗、抒情類文學(xué)的主要體裁：、頌歌；哀歌；情歌 頌歌是詩人以莊嚴(yán)崇敬的心情，贊頌民族光榮的歷史、祖國壯麗的河山、英雄人物的偉大業(yè)績和美好品德以及抒情主人公美好的理想和心愿等的作品。 代表性作品

46、：詩經(jīng)中的周頌、魯頌、商頌；彭斯的蘇格蘭人；席勒的歡樂頌；雪萊的西風(fēng)頌；高爾基的海燕之歌等； 哀歌是表現(xiàn)因為美好事物的流逝而產(chǎn)生的哀傷情緒的詩歌，它一般情感悲切、文辭凄婉，又稱為悲歌。 代表性作品：賈誼的吊屈原賦；陳子昂的登幽州臺歌；柯巖的周總理，你在哪里？等； 情歌也叫戀歌，是歌唱男女愛情的詩歌。 代表性的作品：詩經(jīng)中的關(guān)雎、靜女、蒹葭；李商隱的無題；陸游的釵頭鳳；彭斯的一朵紅紅的玫瑰等；、諷刺詩 諷刺詩是對不良和丑惡的社會現(xiàn)象進(jìn)行嘲諷和鞭撻的詩歌，它常常以極度夸張的手法，漫畫式的扭曲、變形以及荒謬、怪誕的藝術(shù)形式，將生活中的不良和丑惡現(xiàn)象揭示出來，進(jìn)行放大，以引起人們的憎惡和唾棄。 代表性

47、的作品：詩經(jīng)中的伐檀、碩鼠；歌德的跳蚤之歌；袁水拍的馬凡陀山歌等；、山水、田園文學(xué) 山水、田園文學(xué)是以歌頌自然風(fēng)光、田園景色來抒發(fā)抒情主人公的內(nèi)在美好情愫和人生理想的文學(xué)，它不僅包括詩歌，而且還包括散文。中國的山水、田園文學(xué)始于魏晉時期，主要作家有陶淵明、謝靈運(yùn)、孟浩然、王維等，西方的山水、田園文學(xué)始于古希臘，如古希臘詩人忒俄克里托斯所創(chuàng)作的歌頌西西里優(yōu)美自然風(fēng)光的“田園牧歌”就屬于山水、田園文學(xué)，中世紀(jì)之后，西方山水、田園文學(xué)走向衰落，直到近代才逐漸復(fù)興。 獨(dú)坐幽篁里， 彈琴復(fù)長嘯。 深林人不知， 明月來相照。 王維：竹里館 （3）、戲劇類文學(xué)、戲劇類文學(xué)的基本特征：、語言富有高度的表現(xiàn)力；

48、（一）戲劇類文學(xué)的語言富有個性； 松二爺：好像又有事兒？ 常四爺：反正打不起來！要真打的話，早到城外頭去啦；到茶館來干嗎？ （二德子，一位打手，恰好進(jìn)來，聽見了常四爺?shù)脑挕＃?二德子（湊過去）：你這是對誰甩閑話呢？ 常四爺（不肯示弱）：你問我哪？花錢喝茶，難道還教誰管著嗎？ 松二爺（打量了二德子一番）：我說這位爺，您是營里當(dāng)差的吧？來，坐下喝一碗，我們也都是外場人。二德子：你管我當(dāng)差不當(dāng)差呢！常四爺：要抖威風(fēng)，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯(lián)軍燒了圓明園，尊家吃著官餉，可沒見您去沖鋒打仗！二德子：甭說打洋人不打，我先管教管教你！（要動手）（別的茶客依舊進(jìn)行他們自己的事。王利發(fā)急忙跑過來。）王利發(fā)：

49、哥兒們，都是街面上的朋友，有話好說。德爺，您后邊坐！（二德子不聽王利發(fā)的話，一下子把一個蓋碗摟下桌去，摔碎。翻手要抓常四爺?shù)牟鳖I(lǐng)。）常四爺（閃過）：你要怎么著？二德子：怎么著？我碰不了洋人，還碰不了你嗎？馬五爺（并未立起）：二德子，你威風(fēng)啊！二德子（四下掃視，看到馬五爺）：喝，馬五爺，你在這兒哪？我可眼拙，沒看見您?。ㄟ^去請安）馬五爺：有什么事好好地說，干嗎動不動地就講打？二德子：嗻！您說得對！我到后頭坐坐去。李三，這兒的茶錢我候啦?。ㄍ竺孀呷ィ┏Ｋ臓敚愡^來，要對馬五爺發(fā)牢騷）：這位爺，您圣明，您給評評理！馬五爺（立起來）：我還有事，再見?。ㄗ叱鋈ィ┏Ｋ臓敚▽ν趵l(fā)）：邪！這倒是個怪人！王

50、利發(fā)：您不知道這是馬五爺呀！怪不得你也得罪了他！常四爺：我也得罪了他？我今天出門沒挑好日子！王利發(fā)：（低聲地）剛才您說洋人怎樣，他就是吃洋飯的。信洋教，說洋話，有事情可以一直地找宛平縣的縣太爺去，要不怎么連官面上都不惹他呢！常四爺（往原處走）：哼，我就不佩服吃洋飯的！王利發(fā)（向宋恩子、吳祥子那邊稍一歪頭，低聲地）：說話請留點(diǎn)神?。ù舐暤兀├钊?，再給這兒沏一碗來?。ㄊ捌鸬厣系乃榇善┧啥敚荷w碗多少錢？我賠！外場人不作老娘們事！王利發(fā)：不忙，待會兒再算吧?。ㄗ唛_）、具有尖銳的戲劇矛盾沖突 矛盾沖突是戲劇之所以具有戲劇性的最主要的原因，沒有沖突就不可能有戲劇。、戲劇類文學(xué)的主要體裁：、悲劇命運(yùn)悲劇

51、性格悲劇社會悲劇歷史的必然要求和這種要求實(shí)際上的不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突。 恩格斯：致斐迪南拉薩爾 悲劇是將有價值的東西毀滅給人看。 魯迅：再論雷峰塔的倒掉 悲劇雖然以主人公的毀滅為結(jié)局，但它可以激發(fā)其觀眾的道德意識：憎惡黑暗勢力，同情主人公，受其精神鼓舞。因此，悲劇主人公雖然失敗乃至犧牲，但其精神卻獲得了勝利，這種悲劇性的結(jié)局比之于大團(tuán)圓的結(jié)局往往更具有震撼力。、喜劇 喜劇是戲劇的一種類型，一般以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。喜劇的主角雖然一般是反面人物，但是劇作家在對反面人物的辛辣諷刺和無情的嘲笑中，卻間

52、接地為我們塑造了一個正面的形象，喜劇所引起的情感效果是“含淚的笑”。 喜劇是將無價值的東西撕破給人看。 魯迅：再論雷峰塔的倒掉 在喜劇中，“有一個正直高尚的人物，它無往而不在。這個高尚正直的人物就是笑”，如果“沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能振聾發(fā)聵”。 果戈理：劇場門口、正劇 在西方，正劇是隨著西方社會進(jìn)入18世紀(jì)，市民階級社會地位的上升、要求戲劇反映他們的生活、情感和愿望而興起的一種戲劇形式。正劇既不是嚴(yán)格意義上的悲劇，也不是嚴(yán)格意義上的喜劇，因為西方傳統(tǒng)中嚴(yán)格意義上的悲劇和喜劇，其所反映的都只能是王公貴族的生活和情感，一般人是不可能成為西方傳統(tǒng)意義上的悲劇和戲劇的表現(xiàn)對象的。

53、18世紀(jì)，法國喜劇作家狄德羅、博馬舍等人為了使戲劇更接近現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)生活中大量存在的普通人作為戲劇的主人公來進(jìn)行表現(xiàn)，這種新興的戲劇就是正劇，亦稱為“市民劇”或“嚴(yán)肅劇”。 代表性的作品：易卜生的玩偶之家；夏衍的法西斯細(xì)菌；曹禺的日出等；三、文本內(nèi)容與形式的關(guān)系1、文學(xué)文本的內(nèi)容決定形式2、文學(xué)文本的形式為內(nèi)容服務(wù)3、文學(xué)文本力求內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一內(nèi)容之為內(nèi)容，乃形式之內(nèi)容；形式之為形式，乃內(nèi)容之形式。 黑格爾：小邏輯思考與練習(xí)1、人物性格與情節(jié)的關(guān)系。2、文學(xué)中的語言的特點(diǎn)。3、文學(xué)文本的文體特征。第四章：文學(xué)的創(chuàng)造一、諸種有代表性的文學(xué)創(chuàng)作理論觀點(diǎn)：1、感物說 這種觀點(diǎn)源自中國傳統(tǒng)詩學(xué)，

54、核心主張是文學(xué)創(chuàng)作乃作家心靈與外在景物相互觸發(fā)、彼此整合的過程。此種論點(diǎn)最早見于禮記樂記：樂記云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄（mao），謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！憋@然，樂記在解釋文學(xué)創(chuàng)作時依據(jù)的是“物心文”這樣一條路徑，先有外物激蕩人心，然后由人心因物而感動，最后將這種內(nèi)在之感動外化為文。這實(shí)際上就是“樂由中出”思想。這種思想至于魏晉六朝，幾乎成為古人解釋文學(xué)創(chuàng)作之通則。 如陸機(jī)文賦說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春慨投篇而援筆，聊宜之乎斯文?！眲?/p>

55、勰的文心雕龍物色說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”鐘嶸詩品序亦云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@些論見都與樂記之論一脈相承。此后歷朝歷代詩論家中堅持感物說的不乏其人。感物說的主旨在于強(qiáng)調(diào)在文學(xué)創(chuàng)作過程中主體心靈與客觀景物之間相互作用的重要性。當(dāng)然，作家受外物刺激而激起創(chuàng)作欲望，這個“外物”不能僅限于外在的自然景物。因為社會生活也同樣可能成為激起創(chuàng)作欲望的契機(jī)。司馬遷的“發(fā)憤著書”之說和韓愈的“不平則鳴”之說都講的是社會生活中的不合理現(xiàn)象對作家創(chuàng)作欲望的激起作用?！案形镎f”僅止于外在自然，當(dāng)然是其所短。2、養(yǎng)氣說 這種觀點(diǎn)濫觴

56、于孟子之修身養(yǎng)性說。在孟子那里，“養(yǎng)氣”乃是一個人生哲學(xué)范疇，并不是文學(xué)創(chuàng)作理論范疇。孟子公孫丑中有這樣一段記載：“敢問夫子惡乎長？”曰：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣?！薄案覇柡沃^浩然之氣？” 曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊（痛快）于心，則餒矣?！?孟子這里提出“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的說法，是說人的道德修養(yǎng)是一個不斷積累的過程，他的“浩然之氣”是指道德精神，本與文學(xué)創(chuàng)作沒有直接關(guān)系，但到韓愈那里，“養(yǎng)氣”則成為決定文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作論的范疇。 在答李翊書中，韓愈說：“根之茂者其實(shí)遂

57、，膏之沃者其光嘩，仁義之人，其言藹如也?！边@就是說，文學(xué)創(chuàng)作的根本點(diǎn)在人的道德修養(yǎng)，而道德修養(yǎng)也即孟子所言的“養(yǎng)氣”。所以，在這篇文章中，韓愈又說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！边@就是說，文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)是道德精神的自我歷練，只要道德人格達(dá)到一定的境界，投筆作文自然不在話下。這無疑是對孔子“有德者必有言”與孟子“養(yǎng)氣”說的繼承。韓愈之后，宋代的蘇轍也提倡“養(yǎng)氣”說。在上樞密韓太尉書中，他這樣說，“轍生好為文，思之至深。以為文者，氣之所形。然文不可學(xué)而能，氣可以養(yǎng)而致?！边@就是說，只要有足夠的“氣”，就可以寫出好文章，而“氣”是可

58、以靠個人努力來培養(yǎng)的。當(dāng)然，與韓愈不同的是，蘇轍所謂的“養(yǎng)氣”不僅包括道德修養(yǎng)，也包括游歷與見聞。 “養(yǎng)氣”說雖然抓住了文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在方面，但它又是不全面的，因為文學(xué)創(chuàng)作還需要有特殊的才情與專門的技巧，這些都不是“養(yǎng)氣”所能涵蓋得了的。3、深層心理說 這種觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作主要不是人的意識所決定的，而是個人或集體的深層心理，即無意識心理內(nèi)容所決定的。弗洛伊德是這種觀點(diǎn)的主要代表。在弗洛伊德看來，以性欲為核心的無意識欲望，包括童年記憶、俄狄浦斯情結(jié)等，都被人的意識壓抑到深層心理之中，它們是一股強(qiáng)大的、躁動不安的能量，時刻尋求釋放。睡夢就是無意識向意識層面的侵入，而作家的創(chuàng)作活動就像白日夢一樣，也是

59、無意識心理內(nèi)容以改頭換面的形式向意識層面的呈現(xiàn)。 所以在弗洛伊德看來，任何文學(xué)作品都包含著無意識的主要是性欲的內(nèi)容。以性欲為核心的無意識心理能量成了文學(xué)創(chuàng)作的最深刻的原動力。此外，弗洛伊德的學(xué)生榮格的“集體無意識”(collective unconscious)與“原型”(archetype)理論也屬于深層心理說。榮格認(rèn)為，在人類集體無意識中保留了大量從人類初民那里遺留下來的各種經(jīng)驗的“心理積淀物”，這就是原型。它們隨著人類的代代相傳而存留下來，在人類社會發(fā)展的重要時期或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這些潛伏于人們深層心理中的原型，就會顯現(xiàn)于宗教、神話、文學(xué)、藝術(shù)之中，指引著人們渡過難關(guān)。它們不僅僅表現(xiàn)出來，而且還

60、作為一種強(qiáng)大的心理驅(qū)力促使人們?nèi)?chuàng)造各種精神產(chǎn)品。在歷代文學(xué)藝術(shù)作品中，都能見到一些反復(fù)出現(xiàn)的主題或者意象，這就是原型的表現(xiàn)。 深層心理說作為一種關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作原動力的理論觀點(diǎn)有其一定的合理性，它揭示了文學(xué)創(chuàng)作這種高層次的精神活動與人的深層心理的密切聯(lián)系，大大拓展了理論研究的視野。特別是這種觀點(diǎn)對作家童年經(jīng)驗、心理創(chuàng)傷的重視，也的確有利于揭示許多文學(xué)作品產(chǎn)生的深刻原因以及作品本身的深層蘊(yùn)含。但這種觀點(diǎn)過于強(qiáng)調(diào)深層心理的重要性，幾乎無視社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)對作家創(chuàng)作的直接的決定性作用，難免流于片面。二、決定文學(xué)創(chuàng)作活動的幾種基本因素1、文學(xué)創(chuàng)作是個體性精神需求的產(chǎn)物 作家作為一個有生命的個體存在，他不僅有