四章-清代戲劇課件

1、第八編 清代文學(xué)第四章 清代戲劇補(bǔ)：傳奇與明傳奇第一節(jié) 清代戲劇概述 第二節(jié) 李玉與蘇州派作家 第三節(jié) 李漁的戲劇理論與創(chuàng)作第四節(jié) 清代中期戲劇第五節(jié) 長生殿：“情緣總歸虛幻”第六節(jié) 桃花扇：“借離合之情，寫興亡之感” 第八編 清代文學(xué)第四章 清代戲劇補(bǔ)：傳奇與明傳奇補(bǔ)：傳奇與明傳奇?zhèn)髌嬖柑拼娜藙?chuàng)作的文言小說，后來被借作戲劇的名稱。元代的南戲劇本都注有“元傳奇”的字樣。也就是說，傳奇作為戲曲文學(xué)形式，是從元代南戲開始形成的。在明代，傳奇成為在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的南方諸聲腔戲劇形式的通稱，主要指弋陽諸腔和昆山腔的劇本，以有別于北雜劇。補(bǔ)：傳奇與明傳奇?zhèn)髌嬖柑拼娜藙?chuàng)作的文言小說，后來被

2、借作戲南戲與傳奇盡管是同源一脈，但二者仍有區(qū)別。從總體上看，南戲是早期比較質(zhì)樸的民間戲劇形式，傳奇則經(jīng)由文人進(jìn)行了雅化，體制上更為宏偉，藝術(shù)上也趨于精美。南戲全唱南曲，傳奇則兼用北曲。南戲多為民間俚曲小調(diào)，宮調(diào)沒有嚴(yán)格的規(guī)定，傳奇則用宮調(diào)區(qū)分曲牌。南戲與傳奇盡管是同源一脈，但二者仍有區(qū)別。明代傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別更加明顯：第一，在體制規(guī)模上，元雜劇以一本四折為通例，明代雜劇雖然有所突破，但規(guī)模仍然不大；而明代傳奇短的也有十幾出，一放都在幾十出以上，有的甚至長達(dá)一百多出，在體制規(guī)模上更加自由和龐大。第二，在曲調(diào)曲牌上，雜劇一折用一套曲子，曲子可多可少，但都要使用同一宮調(diào)。明代傳奇則不受這種限

3、制，他可以“借宮犯調(diào)”。而且除南曲外，它還適當(dāng)采用北曲曲牌。第三，在演唱方式上，元雜劇是一人主唱，其他角色只有對話和動作。傳奇則有多種演唱方式，抒情和敘事的形式更加自由靈活。第四，在角色行當(dāng)上，明代傳奇比雜劇的劃分更為細(xì)致。包括生、旦、外、貼、丑、凈、末，還有小生、小外、老旦、小旦、小丑、副凈、副末等。明代傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別更加明顯：由于明代傳奇在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使得它在形式上更加活潑，規(guī)模宏大，所以文人將它作為施展自己才華、寄托情志的重要媒介，民眾則喜歡用這種內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、聲調(diào)悅耳的藝術(shù)形式作為消遣和娛樂的途徑。因此它在明代很快發(fā)展流行起來，成為明代戲曲舞臺上居于

4、主導(dǎo)地位的形式。由于明代傳奇在體制上吸收而又超越了南戲和雜劇，使得它在形式上第一節(jié) 清代戲劇概述一、演變趨勢戲劇和小說一樣，也是清代文學(xué)的主要樣式，作家作品數(shù)量都十分可觀。據(jù)傅惜華清代雜劇全目和莊一拂古典戲曲存目匯考諸書統(tǒng)計，清代雜劇的數(shù)量在1300種左右，傳奇的數(shù)量約在1100種左右。清代戲劇樣式中，雜劇的數(shù)量盡管多于傳奇，但藝術(shù)質(zhì)量卻每況愈下。清代戲劇文學(xué)的成就主要體現(xiàn)在傳奇創(chuàng)作方面，而又以清初傳奇為重頭戲，達(dá)到了清代戲劇文學(xué)的高峰，出現(xiàn)了李玉、李漁、洪昇、孔尚任等戲曲大家。乾隆以后，清代中期戲劇開始出現(xiàn)雅與俗兩極分化的傾向：要么執(zhí)意追求雅化而脫離現(xiàn)實，成為只供閱讀的案頭劇；要么完全走向民

5、間，與地方戲融為一體。清中期戲劇盡管數(shù)量和品種不少，但罕有能與前期大家相抗衡者。第一節(jié) 清代戲劇概述一、演變趨勢戲劇和小說一樣，也是清代二、聲腔劇種清代戲劇的聲腔劇種基本上是承續(xù)明代而來，其中傳統(tǒng)的雅部聲腔逐漸由盛而衰，而代表各地方劇種的花部諸聲腔卻日益興旺。明代中后期興起的昆劇，到明末清初達(dá)到了成熟階段，而且流傳到各大城市和許多省區(qū)，成為全國最大的劇種。從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)前期，昆劇趨于衰落，逐漸分化為蘇昆(南昆)、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆(北昆)等，并加入到許多地方戲中去。由明代弋陽腔演變而來的高腔到清代也與各地民間音樂相結(jié)合，形成一些重要的地方戲，如廣東的潮州高腔、湖南的長沙高腔、四

6、川的高腔等。與此同時，梆子、皮黃等新的聲腔和劇種蓬勃興起。它們盛行于南至廣東、福建，北至山西、陜西的廣大地區(qū)，而且涌進(jìn)了北京、揚(yáng)州等城市。地方戲像雨后春筍般迅速成長，標(biāo)志我國戲劇藝術(shù)進(jìn)入一個新時期。 二、聲腔劇種清代戲劇的聲腔劇種基本上是承續(xù)明代而來，其中傳統(tǒng)三、創(chuàng)作流派與作家清初傳奇創(chuàng)作主要有三個流派，一是以李玉為代表的蘇州派，其身份和作品都具有較強(qiáng)的市民色彩；二是以吳偉業(yè)、尤侗等人為代表的文人派，其作品有較強(qiáng)的案頭化傾向；三是以李漁為代表的形式派，他們將講求戲曲娛樂功能和形式技巧作為最高目標(biāo)。繼此三派之后，代表清代戲劇最高成就，并代表清初感傷審美思潮重要實績的，是被稱為“南洪北孔”的歷史劇

7、作家洪昇的長生殿和孔尚任的桃花扇。洪昇和孔尚任之后，戲劇藝術(shù)的質(zhì)量急轉(zhuǎn)直下，乾嘉時期的傳奇和雜劇多為平平之作，只有蔣士銓的傳奇作品和楊觀潮的吟風(fēng)閣雜劇達(dá)到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。 三、創(chuàng)作流派與作家清初傳奇創(chuàng)作主要有三個流派，一是以李玉為代第二節(jié) 李玉與蘇州派作家一、蘇州派 蘇州派是明末清初之際活動在蘇州一帶的重要戲劇流派，它以李玉為代表，包括朱素臣、朱佐朝、畢魏、葉時章、陳二白、丘園、張大復(fù)等。他們彼此交往密切、經(jīng)常合作寫作戲劇，以至形成了共同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格。共同特點(diǎn)是：在身份上，都是出身社會中下層，大多與科名和仕宦無緣，大多是以畢生精力從事戲劇創(chuàng)作的作家；在作品的題材內(nèi)容上，一反傳奇創(chuàng)作領(lǐng)域

8、“十部傳奇九相思”的窠臼俗套，而是關(guān)注現(xiàn)實，寫了許多政治劇和時事劇，因而給人以耳目一新之感；在作品形式上，他們既精通音律，又熟悉演藝優(yōu)人，一反案頭劇脫離場上演出的弊端，以生動曲折的情節(jié)排場、工巧和諧的宮調(diào)曲牌而形成適合場上搬演的作品，所以蘇州派劇作家的作品流行于當(dāng)時和后來的戲劇舞臺上。蘇州派杰出代表便是李玉，他的一笠庵四種曲和清忠譜最為著名，其他作家較為知名的作品還有朱素臣的十五貫，又名雙熊夢。第二節(jié) 李玉與蘇州派作家一、蘇州派 蘇州派是明末清初之二、李玉的生平和創(chuàng)作 (1591？1671？)，字玄玉，號蘇門嘯侶，又號一笠庵主人。劇作見于各種曲目書中著錄的有42種，其中傳奇30余種，今存18種

9、。最為著名的是號稱“一人永占”的一笠庵四種曲，包括一捧雪、人獸關(guān)、永團(tuán)圓、占花魁和與葉時章、畢魏、朱素臣合撰的政治時事劇清忠譜。一笠庵四種曲刊刻于明代崇禎年間，是李玉的早期成名作。 代表李玉戲劇最高成就的作品還是清忠譜。 二、李玉的生平和創(chuàng)作 (1591？1671？)，字玄玉，號第三節(jié) 李漁的戲劇理論與創(chuàng)作一、李漁的戲劇理論與小說相比，李漁在戲劇理論與創(chuàng)作方面的成就更為突出，其引人矚目之處在于他從理論到實踐都注意突出戲劇本身的審美價值，是清初形式派作家的代表。李漁的戲劇理論主要見于閑情偶寄。其中詞曲部專論戲曲創(chuàng)作，演習(xí)部專論戲曲表演，對戲劇創(chuàng)作和表演都提出了很有見地的主張。針對前人的戲曲理論過

10、多注意音律和文辭，而忽略場上演出的問題，李漁尖銳地提出“天地間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩”，而作為戲劇藝術(shù)的“填詞之設(shè)，專為登場”，把是否適合場上演出作為戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。為此，李漁大膽提出結(jié)構(gòu)第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科諢第五、格局第六的創(chuàng)作原則。他所說的“結(jié)構(gòu)”是指全劇的構(gòu)思布局、他把這個戲劇自身的關(guān)鍵問題放在首位，表明他對前人曲論注重音律文辭的偏向有了重大修正。李漁的戲劇理論相當(dāng)精辟地揭示了戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，是中國古代戲曲理論系統(tǒng)化的標(biāo)志。 第三節(jié) 李漁的戲劇理論與創(chuàng)作一、李漁的戲劇理論與小說相比二、李漁的戲劇創(chuàng)作和特色戲劇創(chuàng)作收在笠翁傳奇十種(或作笠翁十種曲)中，包

11、括奈何天、比目魚、蜃中樓、憐香伴、風(fēng)箏誤、慎鸞交、凰求鳳、巧閉因、玉搔頭、意中緣，代表作為風(fēng)箏誤 李漁強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作要適合場上演出的目的，是為了突出戲曲為市民階層服務(wù)的娛樂消遣功能，“一夫不笑是吾憂?！背鲇谶@種目的，他的劇本充滿了喜劇色彩，大多情節(jié)曲折，關(guān)目新穎，引人入勝，總給人以耳目一新的感覺，很好地體現(xiàn)了他自己提出的理論主張。風(fēng)箏誤：韓世勛、戚補(bǔ)臣子戚友先、詹愛娟，詹淑娟李漁的喜劇作品善于使用偶然性、意外性，以及冒允、誤會、錯認(rèn)、逆轉(zhuǎn)等藝術(shù)手法，使關(guān)目情節(jié)出人意料、變化莫測，常使觀眾被劇中懸念吸引，同時又被作品無所不在的幽默、滑稽和詼諧所陶醉，真正得到了娛樂的享受，在當(dāng)時和海外影響極大。二、

12、李漁的戲劇創(chuàng)作和特色戲劇創(chuàng)作收在笠翁傳奇十種(或作第四節(jié) 清代中期戲劇 從雍正、乾隆朝開始，戲曲創(chuàng)作開始呈現(xiàn)頹勢。其表現(xiàn)是：首先，戲曲內(nèi)容日益被強(qiáng)調(diào)風(fēng)化的道德說教所籠罩，很多戲曲專以宣揚(yáng)忠孝節(jié)烈為目的；其次，戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律被忽視，很多戲曲作家以寫作詩文的思維方式和表現(xiàn)手法來進(jìn)行戲曲創(chuàng)作；第三，以劇本創(chuàng)作為主體的戲劇活動被搬演前代劇目的舞臺演出活動所取代，戲曲表演的地位超過了戲曲創(chuàng)作的地位。與此同時，花部各地方戲的蓬勃興起也在很大程度上占據(jù)了戲曲市場，使戲曲文學(xué)創(chuàng)作很快走向衰落。清代中期影響較大的戲曲作家是唐英、方成培、蔣士銓和楊觀潮等。其中唐英和方成培以改編地方戲劇目而著稱，蔣士銓和楊觀潮

13、分別是清代中期傳奇與雜劇創(chuàng)作的代表人物。 第四節(jié) 清代中期戲劇 從雍正、乾隆朝開始，戲曲創(chuàng)作開始呈現(xiàn)蔣士銓劇作今存16種，較為通行的是藏園九種曲，多忠孝節(jié)義內(nèi)容。蔣工詩文，與袁枚、趙翼并稱乾隆三大家，曲詞文采斐然，并能將詩歌意境運(yùn)用于戲曲意境 楊觀潮是清代中期以短劇著名的雜劇作家，著有吟風(fēng)閣雜劇三十二種，均為單折短劇。雜劇大多取材史傳，而注入自己積極用世的社會觀點(diǎn)，形式短小，曲文跌宕爽朗，賓白流暢詼諧，但案頭化的傾向比較明顯，不便于場上演出。 蔣士銓劇作今存16種，較為通行的是藏園九種曲，多忠孝節(jié)義第五節(jié) 長生殿：“情緣總歸虛幻” 一、洪昇的生平和創(chuàng)作 二、長生殿的主要劇情根據(jù)洪昇本人長生殿例

14、言可知曾三易其稿。第一稿沉香亭，感慨李白的身世，遂以李白得遇唐玄宗作清平調(diào)三章為主要關(guān)目，大致與屠隆彩毫記相類，用意不過是借李白的遭遇來抒發(fā)自己懷才不遇的憤慨?？梢酝茰y，此本中李楊情緣不會占主要地位。第二稿名叫舞霓裳。因其友批評沉香亭劇本的排場過于俗套，刪去了李白的情節(jié)，增加了李泌輔助唐肅宗中興的內(nèi)容。在此稿中，李楊情緣已經(jīng)占據(jù)主要地位，但作者顯然持否定態(tài)度。說明洪昇已經(jīng)把對這段歷史的認(rèn)識，從個人的身世感懷上升到對國家命運(yùn)和歷史興亡的思索。第三稿即最后定本。作者進(jìn)一步想到“情之所鐘，在帝王家罕有”，并深深為白居易長恨歌、白樸梧桐雨中李楊的愛情故事所打動，于是再次對劇本大加改動。又去掉李泌輔佐中

15、宗的情節(jié)，并吸取唐代“玉妃歸蓬萊仙院、明皇游月宮之說、因合用之，專寫釵盒情緣，以長生殿題名”。這個最后的改動，表明他對這個故事的認(rèn)識又升華為借李楊愛情故事表達(dá)其人生“情緣總歸虛幻”的哲理高度。第五節(jié) 長生殿：“情緣總歸虛幻” 一、洪昇的生平和創(chuàng)作作者對李楊“占了情場”、“精誠不散”的真摯愛情由衷的贊美之情。創(chuàng)作動機(jī)：長生殿例言：“念情之所鐘，在帝王家罕有?！钡谝怀鰝鞲牛骸敖窆徘閳?，問誰個真心到底？但果精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。借太真外傳寫新詞，情而已?！?同時，也對因“逞侈心而窮人欲”所造成的國家和社會的災(zāi)難和危害，對“弛了朝綱”充滿了不滿和

16、抨擊。 長生殿自序：“然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉。且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。”三、長生殿的思想蘊(yùn)涵作者對李楊“占了情場”、“精誠不散”的真摯愛情由衷的贊美之情長生殿的主題思想實際上包括互相聯(lián)系的兩個方面：一是通過李楊二人樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂戒來世；二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河情海，以佛家色空觀念否定情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷情海者“蘧然夢覺”。 這種題旨在最末重圓一出中得到淋漓盡致的渲染和強(qiáng)調(diào)，終場 “永團(tuán)圓”曲：神仙本是多情種，蓬山遠(yuǎn)、有情通。情根歷劫無生死，看到底終相共。塵緣倥傯，忉利有

17、天情更永。不比凡間夢，悲歡和哄，恩與愛，總成空。跳出癡迷洞，割斷相思鞚。金枷脫，玉鎖松。笑騎雙飛鳳，瀟灑到天宮。 長生殿的主題思想實際上包括互相聯(lián)系的兩個方面：一是通過李四、長生殿的藝術(shù)成就：千百年來曲中巨擘 （一）對材料的大膽剪裁和提煉 根據(jù)自己表達(dá)情緣虛幻的主題需要，對各種材料進(jìn)行了大膽的剪裁和提煉，從而能夠得心應(yīng)手地表現(xiàn)主題，塑造人物。如為了從正面表達(dá)對李楊愛情的肯定，堅持“凡史家穢語，概削不書”的原則，把楊玉環(huán)寫成一個忠貞專一的情癡。 改變與楊國忠有關(guān)的史實，精心設(shè)計，讓這個人物成為聯(lián)結(jié)全劇各種關(guān)系、矛盾和沖突的紐結(jié)，不僅節(jié)省了人物，減少了頭緒，而且對表現(xiàn)李楊愛情與國家政治命運(yùn)的矛盾具

18、有重要意義。 四、長生殿的藝術(shù)成就：千百年來曲中巨擘 （一）對材料的（二）頗具匠心的劇本結(jié)構(gòu)為了表現(xiàn)情緣虛幻的主題，作者在劇本結(jié)構(gòu)方面頗具匠心。長達(dá)五十出的劇本，場面壯觀宏偉，情節(jié)曲折細(xì)密，而組織排場卻相當(dāng)嚴(yán)密周全。為了用愛情與政治的矛盾來說明人生的虛幻，作者有意設(shè)計了愛情和政治兩條線索。其中李楊愛情線索為主線，國家政治命運(yùn)為副線。在李楊愛情主線中，作者又以富有象征意義的道具，即一對金釵和一只鈿盒貫穿始終，隨著情節(jié)和人物命運(yùn)的變化由合而分，由分而合。 與此主線相應(yīng)的是，作者又巧妙地把宮廷內(nèi)外的政治與社會生活情景與李楊的愛情線索相互交叉映襯，融為一體，使劇情既豐富多彩，又層次分明。不足的是劇本后

19、半部分略嫌拖沓，以至后來吳舒鳧曾將其縮改為二十八出，并得到洪昇本人的認(rèn)可。 （二）頗具匠心的劇本結(jié)構(gòu)（三）優(yōu)美抒情、流暢細(xì)致的曲詞長生殿情緣虛幻主題的完成，在很大程度上要得力于其優(yōu)美抒情、流暢細(xì)致的曲詞。作者善于吸收唐詩宋詞元曲的語言藝術(shù)營養(yǎng)，創(chuàng)造出生動活潑而又充滿詩意的戲劇語言。既不失詩詞曲語的典雅，又與劇中情節(jié)人物水乳交融。聞鈴一出的“武陵花”：淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉(zhuǎn)自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷。鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉皇負(fù)了卿，負(fù)了卿！我獨(dú)在人間，委實的不愿生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟

20、空山寂，鈴聲相應(yīng)，閣道崚嶒，似我回腸恨怎平！ 彈詞一出中李龜年所唱的“一枝花”中“不提防余年值亂離，逼拶得歧路遭窮敗”一曲，更是當(dāng)時婦孺皆知的流行曲段，它與李玉千鐘祿中“傾杯玉芙蓉”曲(即“收拾起大地山河”句)在當(dāng)時便有“家家收拾起，戶戶不提防”的美譽(yù)。 （三）優(yōu)美抒情、流暢細(xì)致的曲詞第六節(jié) 桃花扇：“借離合之情，寫興亡之感” 一、孔尚任的生平和創(chuàng)作 二、桃花扇的思想和社會意義作者寫作桃花扇的目的是要說明“三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地”。為此，該劇在充分尊重史實的基礎(chǔ)上，又加以點(diǎn)染虛構(gòu)，將明末復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情悲歡離合置于南明弘光王朝覆滅的社會環(huán)境中，

21、 “借離合之情，寫興亡之感” ，揭示個人命運(yùn)與國家命運(yùn)的息息相關(guān)，借以抒發(fā)作家對歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。第六節(jié) 桃花扇：“借離合之情，寫興亡之感” 一、孔尚劇本的結(jié)局體現(xiàn)了更為深入的歷史縱深感和人生哲理感。侯李劫后重逢時：道士張瑤星 張你們絮絮叨叨，說的俱是那里話？當(dāng)此地覆天翻，還戀情報欲種，豈不可笑？ 侯此言差矣！從來男女室家，人之大倫；離合悲歡，情有所鐘，先生如何管得？ 張呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？全劇結(jié)尾的離亭宴帶歇指煞為侯、李的出家，為全劇的主題作了點(diǎn)睛的說明：俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水樹花

22、開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換搞。謅一套哀江南，放悲聲，唱到老。從現(xiàn)實上看，桃花扇的思想旨?xì)w表現(xiàn)了清初文人在閱盡滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心態(tài)；從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受以致恐慌失落的心態(tài)的反映。該劇揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個重要側(cè)面。劇本的結(jié)局體現(xiàn)了更為深入的歷史縱深感和人生哲理感。三、桃花扇的藝術(shù)成就 （一）成功的人物形象塑造 桃花扇中塑造了眾多的人物形象，

23、上自帝王將相，下至藝人歌妓，有姓名可考的人物就達(dá)二十九人之多。作者在桃花扇綱領(lǐng)中將劇中人物分為左、右、奇、偶、經(jīng)五部。其中左、右兩部與“兒女之情”有關(guān)，下分正、間、合、潤四色，共十六人；奇、偶兩部與“興亡之事”有關(guān)，下分中、戾、余、煞四氣，共十二人；經(jīng)部為總括全書的人物，即經(jīng)星張瑤星和緯星老贊禮。其中既有主次之分，也有褒貶之別，即使是同一部的人物，作者也注意寫出其性格差異。無論是主要人物，還是起陪襯作用的次要人物，作者都精心設(shè)計，細(xì)筆勾勒。李香君是該劇中光彩照人的正面形象。孔尚任還注意寫出某些次要人物的豐滿性格，把他們放在錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系中加以塑造，并使他們的性格和故事情節(jié)的發(fā)展維持有機(jī)的聯(lián)系，成為劇中不可或缺的登場人物。楊龍友便是這樣的例子。 三、桃花扇的藝術(shù)成就 （一）成功的人物形象塑造 （二）戲曲結(jié)構(gòu)藝術(shù)的新探索 首先，以主要人物的愛情悲歡作為鋪演情節(jié)的基點(diǎn)。作者巧妙地以侯方域、李香君