長篇小說創(chuàng)作綜述

長篇小說創(chuàng)作綜述96、97年度的長篇小說除了在數(shù)量上超過以往的年份外，還有不同于以前的新特點，其中最明顯的一點是藝術形態(tài)的多元化。作家的創(chuàng)作主體性突出，幾乎每一個人都有自己的切入視點，幾乎每一個人都在尋找合適自己，而自己也確實是有所體悟、有所發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)對象。長篇小說的文體開場出現(xiàn)一種求新同時又是彼此不同的探究與實驗，在形式方面有力地沖擊了傳統(tǒng)長篇小說的觀念。另外，長篇小說題材空前的豐富，社會各個層面的經(jīng)歷都得到了書寫和表達。盡管不乏急就的不成熟之作，但卻在內(nèi)容方面豐富了人們的閱讀視野，讓人們以最快的速度感覺到了時代的變化。為了便于表達與理解，本文將試用分類的方法去描繪和評點。長篇小說形式感的加強是90年代長篇小說的一個明顯的特點。這一特點在96、97年兩年表現(xiàn)得尤為突出，涌現(xiàn)出了一批非常優(yōu)秀也非常獨特的長篇小說，諸如史鐵生的?務虛筆記?、韓少功的?馬橋詞典?、陳染的?私人生活?、劉恪的?藍色雨季?、東西的?耳光響亮?、林白的?說吧，房間?、海男的?坦言?、蔣韻的?櫟樹的囚徒?、王小波的?時代三部曲?……它們代表了96、97兩年長篇小說的藝術層面所到達的新的高度。?務虛筆記?和?馬橋詞典?的出現(xiàn)，無疑讓96、97年的文壇增色不少，引起了評論界極大的興奮和批評的欲望。特別是?馬橋詞典?事件所引發(fā)的抄襲與否的大爭論，卷入人物之多，訴訟時間之長，更是轟動一時。以詞典的形式寫小說，韓少功并非第一人，但也不應因此抹煞?馬橋詞典?的獨特價值。時至今日，當我們再以新的視角重新審視這部文本時，可以看到?馬橋詞典?在對民間世界的創(chuàng)造性的營造和小說形式的試驗開拓兩方面都具有鮮明的個人特色。?馬橋詞典?是為一個叫馬橋的湘北村寨編輯的“詞典〞，“馬橋〞不一定實有其地，但肯定是作者早年插隊時非常熟悉的地方。作品通過對詞條的詮釋，講述一個關于馬橋和馬橋人的故事。沿著書中的詞條，我們不僅可以進入這個村落，而且可以進入馬橋的歷史和文化。?務虛筆記?是史鐵生的第一部長篇小說，小說從作者在一個古園遇見兩個不諳世事的男女孩子開場展開聯(lián)想，并表達了一系列的“愛情故事〞。而作者只是借助這些故事去“務虛〞，即探尋人生的各種命題：關于人的存在(或處境)、人的欲望，關于人生、歷史和命運的偶爾與必然、生與死、被忘卻與被記憶等等。?務虛筆記?和?馬橋詞典?為我們提出了長篇小說文體方面的新概念。首先自然是關于“故事〞的理解。就傳統(tǒng)習慣而言，我們所理解的小說很難分開相對完好的故事，尤其是長篇小說。小說作者某種意義上似乎變成了講故事者的代名詞，而韓少功與史鐵生即使說不上是對故事產(chǎn)生了疑心，也是厭倦了故事的講述，擔憂經(jīng)過精心編制的故事不僅容易破壞生活與人生本身的韻味，而且難以表達、傳導自己對于社會、歷史與人生的考慮和認識。這樣，他們不約而同撇開了故事，直接表現(xiàn)生活和人，但又各具特色。史鐵生在?務虛筆記?中比擬側重于表現(xiàn)具有抽象意韻的命題。而韓少功在?馬橋詞典?中那么是通過最為實在的“事實〞——人們的言語，包括發(fā)音和不同于其他地方的習慣用詞，去表現(xiàn)一定自然環(huán)境與人文環(huán)境中人之生存形態(tài)、思維特點和價值觀念。與故事相聯(lián)絡的是他們對人物的理解與處理。兩部小說都沒有一般小說所常有的中心人物，這可能源于他們對兩三位中心人物就可以承受豐富的社會、人生、哲理等內(nèi)容的疑心。?務虛筆記?中出現(xiàn)的人物根本上只是起到了指示性的作用，他們甚至都沒有完好的名字，而都用字母指代。而在?馬橋詞典?中，人物相對就要復雜得多。既有表達學所說的指示人物——知青、我，又有像希大桿子和馬疤子這樣的帶某種意象性的指物人物(歷史人物)，更多的那么是在不同的場景，不同的故事片段中反復出現(xiàn)的重復人物，如村支書馬本義、老村長羅伯、會計馬復查、善盤歌的萬玉等。?馬橋詞典?中的許多人物，不僅比一般長篇小說中的人物更為生動成熟，而且承載的容量和包含的內(nèi)蘊都比一般長篇小說的人物沉實和豐富得多。而塊狀的似乎是零散的描繪實際上又凝成了內(nèi)在的完好，從中不難看出，韓少功之所以選擇如此的構造形式和表達方式，是經(jīng)過認真的考慮和比擬的。?私人生活?和?說吧，房間?以及海男?坦言?的出版，那么標志著中國女性寫作已到達了相當?shù)纳疃?。陳染?私人生活?為女性“私人寫作〞進展了命名式的界定。三位作家表達的都是個體經(jīng)歷，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當?shù)牟町?。處于相當隱蔽的私人經(jīng)歷和空間，導致她們的寫作大都采取一種“新歷史〞的個體傳記的幽閉形式，或自己下意識、無意識的瑣碎回憶和混亂的整理，從而將隱蔽的私人經(jīng)歷和流動的生活以不加整理、不加規(guī)約、不成為公共話語的“背叛式〞方式寫出來，與傳統(tǒng)的龐大主題的敘事有很大的間隔。陳染的?私人生活?把全部筆墨都用于描寫女性的個體生存世界，強烈表現(xiàn)出個體與環(huán)境的對峙。主人公倪拗拗是一個孤僻、敏感、執(zhí)拗的年輕女子，她完全沉醉于內(nèi)心生活中，對任何公共意識都持有憎惡和徹底回絕的態(tài)度，最終變成了一個無法適應社會交流的幽閉癥患者。作品對于主人公的精神世界及性欲望的渲染，尤其是對她的非理論化的同性愛的描寫，在很大意義上都可算是一種離經(jīng)叛道、驚世駭俗的敘事，并相應的帶來某種新穎的審美風格：大量的獨白自賞對軀體及器官的感受，純粹精神上的白日夢想等，顯露出了女性生命體驗中極為偏執(zhí)的迷狂色彩。從某種意義上說，自新時期始，女人與“個人〞的合謀便成為女性有意為之的策略之一。而在?私人生活?中，不僅陳染作品一以貫之的個人作為表達主體再度浮現(xiàn)，而且一反80年代女性寫作輾轉(zhuǎn)于社會認同與女性體驗間的困境，索性將社會、歷史與暴力書寫為打斷“私人生活〞的“偶爾一彈〞。小說結尾處的信件，那么以盈溢的反諷語調(diào)，調(diào)侃著主流社會的公共生活以及關于“安康〞、“正常〞的標準。與陳染相比，林白的女性敘事那么充滿了豐富的詩一般的獨特的感性體驗。?說吧，房間?是林白繼1994年?一個人的戰(zhàn)爭?之后創(chuàng)作的又一部長篇小說。房間能訴說一些什么呢?莫非照舊是對性隱私(夢想、情欲等等)的喃喃私語嗎?但這一回，房間的大門敞開了，不再僅僅是一個夢幻的空間，一個幽閉幽暗的房間?，F(xiàn)實生活已經(jīng)無情地擊碎了那扇玫瑰色的房門，將房間的主人拋向門外。小說的主人公，一位女性主義夢想家，不得不站到了千千萬萬的下崗女工的行列之中。?說吧，房間?為女性寫作從狹隘的私人化的空間通向更加廣闊的現(xiàn)實生存的空間提供了某種可能性。海男的?坦言?那么稱得上是一個“女性主義〞寫作理論的范本，它簡直就是為某種理論提供論證材料的。“女性主義〞寫作理論想要得到的東西，在?坦言?中應有盡有：頻頻出現(xiàn)的鏡子意象，女人對形體和服飾的敏感，無可名狀的欲望，突如其來的戀情和死亡……從構造上看，作者倒是煞費苦心，安排了四個不同的視角和敘事方式所形成的四個片斷來描繪同一個主人公的形象，其中有不少戲劇化的場面和抒情性的段落，這使得作品看上去顯得錯綜復雜。但是女性寫作最重要的問題是女性經(jīng)歷如何可以得到完美的表達，這并非一個理論問題，而是一個寫作理論的問題。流行的一些“女性主義〞理論有時反而限制和妨害了這種表達。?坦言?就有這種弊端。人物像動畫片中的角色，在“女性敘事意識〞的驅(qū)使下疲于奔命。過于戲劇化的場面和過多的抒情性段落，也影響了敘事的緊湊和流暢，從而顯得有些擁擠不堪。除以上的小說外，另外還出現(xiàn)了其它一批形式多樣的先鋒小說。特別值得一提的是王小波的?時代三部曲?，表達風格和敘事風格生疏異樣的魅力及突出的美學意義使?時代三部曲?成為當代長篇小說中真正成熟的反諷體小說。王小波之于90年代文壇的重大意義是在他去世后才得以彰顯的。中國有原創(chuàng)性的作家命運大抵如此。這多少讓我們感到了中國文壇的某種悲哀。王小波以他的反神話寫作構造了一個新的神話：一個孤獨而自由的個人的神話。在權威話語及其顛覆、市場供需與文化消費之外，頑強地昭示了寫作的新的可能性。?時代三部曲?包括?黃金時代?、?白銀時代?、?青銅時代?三部長篇小說。“王二〞是?三部曲?表達的主體，但“王二是什么人〞卻是三部曲從始至終的懸念，“王二〞不成認一切被意識形態(tài)理性身份所標準的行為，“王二〞也沒有政治身份和社會等級，在以往的小說譜系中，沒有“王二〞的歷史，但正因為如此，?時代三部曲?才屬于真正的藝術創(chuàng)造。在當代中國文學中還絕少有人如王小波般的以著魔、透徹、迷人的方式書寫歷史與權利的游戲；它所指涉的固然是詳細的中國歷史，但遠不僅于此，它同時是亙古巋然的權利之輪，是暴力與抗暴，是施虐與受虐，是歷史之首、權利之輪下的書寫與反書寫，是記憶與遺忘。王小波對歷史中暴力與暴力歷史的書寫，與其說呈現(xiàn)了一幅黑白清楚、善惡對立的圖景，不如說構造了一幕幕狂歡的場面；或許正是在古老西方狂歡精神的意義上，王小波的狂歡場景酷烈、殘忍而且酣暢淋漓，這間或理論著另一處顛覆文化秩序的狂歡。在其小說不斷的顛覆、褻瀆、戲仿與反諷中，類似正劇與悲劇的圖景化為紛紛揚揚的碎片，在碎片飄落處，顯現(xiàn)出的是被重重疊疊的“合法〞文字所遮沒的邊緣與語詞之外的生存。當然，王小波?三部曲?中寫到最多的便是“性〞的問題，某種意義上，王小波重構歷史的努力正是通過重構“性〞的表達式來完成的。在?三部曲?中，性是政治問題，性的對象是有思維才能的個體、親緣關系和社會關系。?三部曲?打破了傳統(tǒng)的性主題和文學世界，把性的作用從社會的深層構造里顯露出來，說明性的壓抑并不是簡單的戒律，而是對肉體和思維的控制。在性的領域里對肉體和思維實行控制，是政治行為和政治關系，為人對人施以權利暴力提供了快感。假如一定要說“壓抑〞，也只能是權利對肉體對性靈的暴力。藝術的本質(zhì)便在于“生疏化〞，而“生疏〞的藝術之于社會同時意味著危險與顛覆，王小波以他的戲仿和爐火純青的敘事形式，同時觸及并消解著藝術的本質(zhì)。王小波的作品或許由此而成了90年代文化縱橫交織的岔路口的一處標識。劉恪的?藍色雨季?成心打亂事件的邏輯性，弱化長遠年代事件的明晰度和明確性。由田總拐子的兒子探尋田總拐子的失蹤之謎，進展斷斷續(xù)續(xù)的片斷拼湊，打碎情節(jié)的完好性與連續(xù)性，在撲朔迷離的敘事中，既致力于表現(xiàn)湘鄂交界處地域文化所內(nèi)含的神秘感，又反映出事實與傳說往往很難到達一致的認識特點。呂新的?梅雨?、東西的?耳光響亮?的主題構造似乎仍然彷徨流連于諸如性愛、苦難、虛無、死亡、荒謬、絕望話語之間，充滿了對生存形而上意味的追尋和對苦難命運的體恤，文本自戀情結與表達試驗的熱情一如既往。由于受到1996年現(xiàn)實主義回流的影響，96、97年文壇上最受普通群眾關注的仍然是那些寫實主義風格的長篇小說，以市場經(jīng)濟及其狀態(tài)下的人生和社會變化為主要的描寫對象，因其對現(xiàn)實快速的回應才能而成為長篇小說的所謂主流。除少量優(yōu)秀之作外，大多因視域和藝術才能的限制而流傳不久。這里我們應該提到的有這樣一批小說：周梅森的?人間正道?和?天下財富?、陸天明的?木凸?、張宏森的?車間主任?、劉醒龍的?生命是勞動和仁慈?和?寂寞歌唱?、畢淑敏的?紅處方?、王蒙的?躊躇的季節(jié)?、柯云路的?東方的故事?等。周梅森和陸天明是96、97年文壇比擬活潑的現(xiàn)實主義小說家。他們都對現(xiàn)實社會中出現(xiàn)的重大問題保持了濃重的興趣和書寫的熱情。?人間正道?是周梅森在徐州市掛職深化生活兩年之后的嘔心瀝血之作。他以平州市90年代所創(chuàng)出的人間奇跡為宏闊背景，譜寫了一曲當代中國困難起飛的悲壯凱歌。周梅森以他一貫的磅礴大氣和充分激情，有力地消除了由局部作家所帶來的對于現(xiàn)實主義道路廣闊性的種種疑慮，接續(xù)上了80年代?沉重的翅膀?、?新星?等作品形成的新社會歷史學長篇小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，將90年代的改革文學推進到了一個新境地。陸天明的?蒼天在上?改編的同名電視劇曾經(jīng)成為轟動一時的熱點，1996年他又推出了?木凸?。?木凸?和陸天明之前的作品相比，有較大改變，明顯可以看出作者有意淡化歷史主義的色彩，而比擬著重于提醒人的性格、精神和心態(tài)對自己與周圍人們生活的影響，努力在故事的框架中融入寓言的內(nèi)涵。外表上看?木凸?并沒有多少寓言意味，但認真分析又會發(fā)現(xiàn)作者絕不只是著力講述上海巨商世家譚家的男人總是或不過52歲之類的神秘故事。對譚宗三這個人物心理與精神的變異，以及他成為譚家掌門人后的行為的描寫，明顯表現(xiàn)了作者于故事中融入寓意的意象和追求，顯示出了寫實主義作家們不斷的藝術追求，劉醒龍的?生命是勞動和仁慈?雖然表現(xiàn)了地方國有企業(yè)和個體企業(yè)及鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的矛盾，寫到了城鄉(xiāng)差異，但作者盡量寫得輕松，也讓讀者覺得輕松。其中有陰謀與攻訐，也有溫情和仗義，有私欲也有公理，有鄙俗也有崇高。對劉醒龍這種創(chuàng)作上的變化，或許人們會有不同的評價，但他在努力尋找把握和表現(xiàn)生活的新方式，卻是不爭的事實。在現(xiàn)實主義描寫中融入其它藝術形式的表現(xiàn)方法已成為很多此類作家的明智之舉。張宏森的?車間主任?用一種樸素的筆觸和平民化的藝術視角寫了車間、家庭、個人遭遇及生活中的方方面面，將普通人的生活情緒表現(xiàn)得生動感人。在寫法上，汲取了“新寫實〞描寫生活“原生態(tài)〞的寫法，但防止了“新寫實〞的“零度表達〞，表達出一種溫順的人道主義精神。畢淑敏的?紅處方?，柯云路的?東方的故事?以及王蒙?躊躇的季節(jié)?，那么采取了對社會生活痛苦而執(zhí)著的藝術表達，竭力尋找到國家、社會和個人之間的協(xié)調(diào)。把對人的熱情關心與悲憫同冷靜客觀的表達筆調(diào)結合起來，小說內(nèi)在的潛意韻遠遠超過一般的社會問題小說，具有較大的涵蓋面和抽象性。隨著市場經(jīng)濟體制在中國的逐步確立和經(jīng)濟實力的不斷進步，城市化的步伐也隨之變得越來越快。新的生活催生了嶄新的題材，所以以城市化為背景，反映新生的市民階層和中產(chǎn)階級生活的長篇小說成為96、97年文壇特有的現(xiàn)象。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.城市小說的興趣極為重要的一個方面就是帶來一種全新的社會描繪——物化主題及其現(xiàn)實表現(xiàn)。消費力的飛躍同時帶來宏大的物質(zhì)增長，于是對物的占有欲和追逐以及這種欲望和追逐本身所固有的對人自身完好性的挑戰(zhàn)、破壞及考驗，變成了相當局部城市長篇小說的敘事動力。96、97年出現(xiàn)的有關作品，如邱華棟的?城市戰(zhàn)車?，王剛的?在男人的背上舞蹈?，林哲的?晚安，北京?，何頓的?喜馬拉雅山?，文夕的?罌粟花?，矯健的?紅印花?都是比擬優(yōu)秀的作品。邱華棟的?城市戰(zhàn)車?是他的第一部長篇小說。?城市戰(zhàn)車?在喧囂、沸騰的欲望之都的背景下，為我們描繪了一批世紀末時代感極強的人物形象，他們大多是精神文化富有而物質(zhì)相對匱乏的拉斯蒂涅一樣“用青春賭明天〞的青年。然而，他們很快發(fā)現(xiàn)，既創(chuàng)立了輝煌的文明又培植了丑惡和腐朽的現(xiàn)代大都市對他們要么是熟視無睹、不屑一顧，要么是表現(xiàn)出一種虛偽的矯情。他們根本不可能真正的進入城市生活，但他們又不甘心命運的任意捉弄，于是就有了?城市戰(zhàn)車?中主人公們對欲望化都市的迷亂性的對抗。何頓的?喜馬拉雅山?在他之前的瘋狂的欲望敘事之后突然固執(zhí)的強化主人公羅定對精神的迷戀，似乎是在暗示某種精神深度的存在。小說中有一個相當精彩的細節(jié)，羅定在一次醉酒之后終于和丑元元發(fā)生了肉體的結合。在高亢熱烈的歡樂場景中，羅定突然被一種精神的力量喚醒，“我看到我在這個空氣污濁的平庸得不能再平庸的時代里，變成一個沒有信仰和不知道自己要干什么的人〞。這一種自省的力量迫使他必須與做愛的對方到達共同的精神高度，直到雙方都認同這樣一種境界——到世界的屋脊喜馬拉雅山去看一看——通過喜馬拉雅山來象征人性的終極向往，他們才在精神和肉體兩方面進入了高潮。這實在是一個絕妙的設想，喜馬拉雅山蘊含的精神魅力是那么令人神往，羅定葬身于喜馬拉雅山雪崩，這與其說是羅定現(xiàn)實的悲劇，不如說是羅定精神的超升。羅定終于抵達了他靈魂的歸宿，他與他心向往之的精神境界合二為一，他以肉體的消失贏得了詩意的棲居。何頓的夢想是美妙的，然而在他的小說無處不在的欲望化敘事的背景上，喜馬拉雅山的出現(xiàn)無論如何讓人疑心，羅定注定是虛構中的人物?，F(xiàn)實中的人們早已喪失回到靈魂的道路，甚至仰望的資格，這一點何頓也應該清楚。也許?喜馬拉雅山?只是他精神開展過程中和創(chuàng)作道路上的一個自我撫慰。而稍有不同的是王剛筆下的貝寧，?晚安，北京?中的百靈，?罌粟花?中的霜兒那么是憑借女性的獨特優(yōu)勢——“在男人背上舞蹈〞來謀求生存和予以無可奈何的抗爭，最終在不知所終的欲望的舞蹈中，連她們自己也不清楚是得到的多還是失去的多。其實何止是外省人，即便是?回絕浪漫?(楊東明)和?找不著北?(趙強、郭桐文)中土生土長的城里人，在世紀末極端物欲化的都市文明的掙扎中，也付出了“異化〞的沉重代價。?回絕浪漫?中的儒商楚楓，?找不著北?中的兩位昔日京城名記者，因此也淪變?yōu)橛涩F(xiàn)代都市文明所培育出的“惡之花〞。要言之，此類題材的長篇小說已不是一般意義上的對都市文明的憤激和否認，而是在社會轉(zhuǎn)型、時代轉(zhuǎn)變、經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌、文化轉(zhuǎn)折的大背景、大思路下去凝視并剖析“都市〞，進而表現(xiàn)作者們的一種精神追問和文化省視的態(tài)度。但大多因為創(chuàng)作者生活積累的蒼白和精神資源的匱乏，往往使主體性的光照無法穿越事件和物象聯(lián)手壘筑的高墻，文本簡單的成為表象的堆積和欲望的舞蹈，而心靈就只能被放逐到作品的邊界之外，或不幸被作品所埋葬了。此類小說雖然有廣闊的書寫背景，但要到達成熟可能還要假以時日。在96、97兩年還有比擬讓人感到溫暖的描寫城市生活的長篇小說，他們看重的是城市中市井市民的世態(tài)生活。主人公雖陷于物質(zhì)和文化素養(yǎng)的雙重貧困，但卻根本上都是安守本份、知足常樂、不以物喜、不以己悲，在描紅般的對日常生活的描繪中讓人們似乎在靜靜地感受著清新的“城市民謠〞，少卻了很多迷亂的欲望橫流，雖不真實卻充滿詩意。此類代表作品有范小青?城市民謠?、劉慶?風過白榆?、蘇童?菩薩蠻?、魯彥周?雙鳳樓?等。比方?城市民謠?描繪的是—個具有古典情韻的江南小城，小說的主人公錢梅子也是一個隨處可見的“小市民〞婦女。作品一開頭便寫到她的“下崗〞待業(yè)，而她在“下崗〞后沒有大悲，只是惘然假設失，直到最后在初戀的情人支撐下辦起錢氏飯店后已無大喜，仿佛本來就是如此。小說涉及到當今社會的下崗、炒股、經(jīng)商等熱門現(xiàn)象，然而作者在娓娓的敘說中有意無意地將讀者帶回到悠悠“歷史〞。于是一切都稀釋化解在對“歷史〞的話語講述中，“歷史〞在小說文本中營構出一種文化氣氛，一種人文情調(diào)。下崗待業(yè)也好，經(jīng)商炒股也罷，都在這種氣氛和情調(diào)中失去了可感性，而變得無所謂。唯獨那負載著“歷史〞含義的古老長街、向家府宅、默默流淌的悠悠小河作為有靈性的詩意存在，給這首“城市民謠〞增添了韻致和風味。從審美感情上，這些城市小說更能給人以親切和溫馨感。但因為創(chuàng)作源遠流長，因此人們見慣不驚。歷史母題在長篇小說中的屢次出現(xiàn)也是90年代文壇比擬突出的現(xiàn)象。96、97年以歷史為題材的長篇小說也為數(shù)不少，二月河的?乾隆皇帝?、霍達的?補天裂?、劉斯奮的?雞鳴風雨?等長篇小說都曾引起較大反響。另外，葉文玲的?秋瑾?、唐敏的?紅瘦?等也是比擬優(yōu)秀的歷史小說。小說家們似乎已經(jīng)習慣借歷史發(fā)言，在歷史的深沉反思中到達對當下的一種參照?；暨_的?補天裂?通過京師愛國舉人易君恕在戊戌變法失敗后亡命香港的坎坷人生經(jīng)歷，正面展現(xiàn)了“香港租界〞那一頁慘痛歷史的前前后后，真實地描繪了1898至1900年風云變幻的動亂社會以及新安縣愛國志士結合十萬民眾奮起抗英保土斗爭而慘遭血腥鎮(zhèn)壓的悲壯義舉，譜寫了一曲中華民族抵御外強，寧死不屈的大方悲歌，讀后使人不禁氣血翻涌。二月河的?乾隆皇帝?那么繼承此前的?康熙大帝?、?雍正皇帝?的路數(shù)，藝術手法更顯老道與成熟，把真實的歷史人物和事件與對人物的藝術點化，對情節(jié)的合理構造，對故事的精心編織穿插交融，使之渾然一體。二月河極其擅長發(fā)揮小說的敘事功能，講究對情節(jié)、場面、畫面及至細節(jié)的精雕細刻，注重對人物神韻的傳達。它的歷史小說真正到達了賞心悅目的境界，趨合了群眾的審美興趣，在與歷史人物共呼吸中到達一種想象性的滿足，這也是二月河的絕大局部歷史小說都搬上熒屏并深受歡送的原因所在。“新歷史主義小說〞在96、97年也出現(xiàn)了長篇小說的嘗試，葉兆言?1937年的愛情?和李馮?孔子?即是比擬有代表性的例子。這些作品似乎不再對歷史保持謙卑，作家輕而易舉地進入歷史，沉著展開想象，“歷史〞充當?shù)牟贿^是一種缺乏“所指〞意義的書寫格式，表意工具和策略格式，他們不過是劃著“歷史〞這根火柴去點燃自己的煙卷，即從“現(xiàn)實〞逃向“歷史〞，以精致的故事和大膽的想象去表達一個人生命題或文化哲學考慮。葉兆言在寫作?1937年的愛情?之前，原想把它寫成一部古都南京的1937年的編年史，然而全書完畢時卻變得面目全非。歷史一點點被消解，最終寫成了一個感傷的愛情故事，雖然歷史的印痕依稀可辨，亦即那時期南京的情狀描寫。丁問漁、任雨緩、余克潤這些卷在感情漩渦中的角色卻處在歷史漩渦的邊緣，“歷史〞始終處于他們的意識之外，讀者絕無可能從中找到歷史的照顧點。這部小說中的歷史表達與個人表達的本身在各自的背景下也正執(zhí)行著消解的職能，前者在消解“正史〞的神話，后者那么消解著“愛情〞的神話。葉兆言對“歷史的規(guī)律〞，“歷史的邏輯〞這一類的概念壓根兒就表示疑心，于是，在他試圖完成一部編年史的過程中，一種藝術的直覺，把它對歷史的感應、理解、困惑以某種他始料未及的方式浸透到他的寫作中，并且在他的“言情〞之際也頑強地表達出來。這也許代表了當代很多小說家對歷史的態(tài)度。李馮的歷史小說堅持著既有現(xiàn)實主義方向又有后現(xiàn)代主義的意味。這些歷史故事文本和人物主要依靠對原有故事文本和人物的反悖而生成。反悖是違背現(xiàn)實邏輯和故事文本自身邏輯的表達手法。由于李馮小說反悖形式的故事結局徹底的出乎人們的閱讀意料，他們在探求現(xiàn)實方向時就有一種令人驚異的效果。長篇小說?孔子?事實上是中國古代最為權威的經(jīng)典文本?論語?的重寫，提示了一種對中國古代文化資源的創(chuàng)造性“發(fā)現(xiàn)〞及對漢語文學的考慮與另辟蹊徑。?孔子?的被述對象是孔子率眾弟子周游列國的段落，在李馮筆下，這場著名的旅行，在中途便失落了其尋找樂士、以理論“仁政〞的政治理想的目的，淪落為一次狼狽不堪的漂泊，一場遙無歸期的流亡。文本始終彌散的是無處不在的痛切感與迷惘，是一份現(xiàn)代人——“先驗的無家可歸者〞的困難的身份體認，而原初的歷史意味在李馮機智、調(diào)侃的語言中早已灰飛煙滅。在軍旅小說的創(chuàng)作方面，1996年鄧一光的?我的太陽?是近年來少有的一個打破，與以往軍事題材不同的是，?我的太陽?是從“人〞的視角去描寫和表現(xiàn)戰(zhàn)爭和人，更側重于情感和人性的表現(xiàn)，撇開戰(zhàn)爭本身的詳細描寫而去刻畫戰(zhàn)爭中的人。?我的太陽?以師長關山林和烏云的愛情婚姻作為全書的描寫引線，濃墨重彩地述說了一個職業(yè)軍人從一個叱咤風云的戰(zhàn)神到和平年代英雄本色經(jīng)受種種悲劇性折磨的全部經(jīng)歷。戰(zhàn)爭時期的關山林是一個頂天立地的硬漢英雄，然而到了和平時期，他愈來愈感到一種沉重的悲壯，他想回絕悲劇，然而他的命運始終擺脫不了悲劇的命運。“我的太陽〞最終也只能是顯出殘陽如血般的蒼涼，讓我們看到了英雄末路時的悲愴與無奈。然而末路仍然不失英雄的本色，所以作品營造出一種醇厚的美學氣氛。在這個缺乏英雄、喪失詩意的年代，?我的太陽?是人們心靈上的一次震撼和詩意的凈化，所以受到評論界的一致好評。?我的太陽?的出現(xiàn)引起了評論界及讀者對軍事文學的重視，96、97年的軍旅長篇小說的創(chuàng)作也到達了一個階段性的頂峰。由解放軍文藝出版社出版的六部軍旅小說?兵謠?、?兵家常事?、?美麗人生?、?等待?、?沙盤?、?西北望?，描寫的主要是和平年代的軍營故事，作家們似乎都非?？粗锌勺x性與思想性的相輔相成，使其作品不僅好看而且耐讀。而?遍地葵花?、?風卷旗?、?準備離機?、?無帆的海船?那么展示了陸、海、空三軍多姿多彩的軍隊生活及金戈鐵馬的軍旅生活畫卷，以新視角、多方位、多側面提示出世紀之交當代年輕的職業(yè)軍人豐富的內(nèi)心追求與人生渴望，刻畫他們青春的騷動與困惑，昂揚奮進的姿態(tài)和風采。中國的文學歷來都有表現(xiàn)家族主題的傳統(tǒng)，這也許根源于中國社會的性質(zhì)和特點，說到底是一個家族社會。96、97年的家族小說主要是通過某一家族史的展示表現(xiàn)歷史的變遷與人世的滄桑，其中趙德發(fā)?繾綣與決絕?，周大新?消失的場景?，劉醒龍?愛到永遠?，革非?清水幻象?都是值得一讀的作品。被評論界普遍看好的是趙德發(fā)的?繾綣與決絕?。這部小說從20年代沂蒙山區(qū)的天牛廟首富寧學祥的長女繡繡在出嫁時遭土匪綁票索要贖金寫起，一直寫到當今的改革開放年代。小說以寧、封兩家三代人求生存、謀開展的困難歷程為線索，以土地的變遷為歷史文化背景，寫出了由“家族〞生發(fā)出的鄉(xiāng)野男女的愛與愁，從土地引發(fā)的山村民眾的情與恨，描繪了世代農(nóng)民在社會變革中所經(jīng)歷的種種磨難與歡欣。而家族命運作為民族命運的投影，涉及并輻射到中國社會的婚姻形式、夫妻關系、父權觀念、家族權力、血緣意識、祖先崇拜、家族謀仇、政治問題等方方面面。?繾綣與決絕?因為敘事的宏闊與壯大而顯得沉實和厚重。蔣韻的長篇小說?櫟樹的囚徒?那么是“家族小說〞序列中獨特的嘗試。它用一種詩情的史詩性的方式解構史詩，而解構的對象那么是意念上的玄思，讓人在一種恍兮惚兮的情緒中感受到歷史的存在。文本的探究性和藝術性是其它寫實成分較重的家族小說所不及的。和通常設想的宗族、譜系小說的寫作不同，從蘇童“我的楓楊樹故土〞、王安憶?紀實與虛構?到蔣韻的?櫟樹的囚徒?，其書寫方式與其說是追溯、記述，不如說更像是一種虛構、一次鉤玄，某種試圖在變形的記憶、流言、傳說、歷史的斷篇殘簡中縫合、連綴起關于家族、血緣的記憶與神話的絕望努力。在?櫟樹的囚徒?中，家族、血緣是一種悲劇式的宿命，是恩怨情仇的舞臺與女人的囚牢；她同時是被血肉迷糊的撕裂開來的母體，是孤獨飄零的個人在人世間唯一確實認；是來處與歸所、是根和源。假如它曾是個人的囚牢，那么它同樣是庇護的天頂，尤其是在歷史的暴力曾改寫并抹平一切之后，尤其是在孤獨無助的個人單獨面對著現(xiàn)代世界斑斕而扁平的風景之時。因此這個散失的家族記憶與神話的搜尋者天菊，只能認可了歷史和命運的宣判，為自己選擇了“天邊和流放〞。和類似的作品不同，蔣韻的小說是一個浮如今女性視野中的家族故事，而且是一個陡興驟落的家族中的女人的故事。盡管這些女人是如此的眩目和迥異，但她們同樣無法左右和書寫屬于自己的歷史。他們更像是男性歷史中的插曲和紋飾。一個沒有“歷史〞的女性的歷史故事，或許便是?櫟樹的囚徒?的另一處張力所在。另外，蔣韻的語言華美而凝重，富有空靈、疏朗、含蓄、纖麗的韻致，有著某種幾經(jīng)漂洗后的純潔，在一貫的巴洛克式的語言中又融入了中國古典小說表達語言的審美質(zhì)地，成為蔣韻這部小說的恰當?shù)奈镔|(zhì)承載體。群眾化的通俗長篇小說在96、97年的出版數(shù)量是相當可觀的，甚至占整個長篇小說創(chuàng)作數(shù)量