亞里士多德詩學分析

.PAGE.>論亞里士多德的"詩學"亞里士多德〔公元前384/383-322年〕在西方文化史上首次構建了系統(tǒng)的美學理論，即他的詩學。他從哲學高度提煉魅力永恒的希臘藝術精神，鑄成了西方美學的開山杰作。

早期希臘以來，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學或道德原則出發(fā)，零散地論斷美學思想。柏拉圖的對話篇中較多地討論了美的本質、詩人的靈感、審美主體"厄羅斯〞以及文藝的社會功用問題，但它們是"理念〞論原則的推演，附屬他的政治哲學，并且表現(xiàn)了他對荷馬以來眾多詩人及其優(yōu)秀作品的敵視、排斥態(tài)度。他的對話篇才華橫溢、別具藝術風格，在西方文學史上頗有地位與影響，但是并未構成一種總結藝術創(chuàng)作經(jīng)歷、自成嚴謹體系的美學理論。亞里士多德的哲學研究作為存在的存在，藝術作為創(chuàng)制知識表現(xiàn)現(xiàn)實的存在，美學是他的博大精深的哲學體系的有機組成局部。他和先哲們迥然不同，采取現(xiàn)實主義觀點，探索希臘藝術的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術杰作，從中提煉美學范疇，總結藝術開展規(guī)律和創(chuàng)作原則，高度肯定藝術的社會功用，煥發(fā)出深刻的藝術哲學思想。他的詩學，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術成就的哲學概括。結合他的知識論和倫理思想來探討他的詩學，可以深化對他的美學理論包括一些有爭論的問題的理解。

一、詩學的涵義

亞里士多德并不熱衷于只是對美作抽象思辯，像柏拉圖在"大希庇阿斯篇"中對美是什么所作的玄理論辯。希臘愛琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術作品耀射著迷人榮耀，特別是荷馬史詩之后，希臘古典藝術綻開多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術形式，更以震懾人心的感染力，表現(xiàn)希臘人追求真、善、美的藝術精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術成果，吸引亞里士多德去總結希臘藝術的歷史與現(xiàn)實，思索藝術的本性，探究藝術美的意義與價值，創(chuàng)立系統(tǒng)的美學理論即詩學。

"詩學"此書原名的意思是"論詩的技藝〞(Poietike

Techne)。從希臘文的詞源意義來說，"詩〞有"創(chuàng)制〞的含義。創(chuàng)制的技藝本來也包括制作實用物品。而"詩〞的創(chuàng)制，則指一切藝術創(chuàng)作。詩人創(chuàng)造藝術形象，不同于實用事物，只存在于作品之中。詩即藝術創(chuàng)造。藝術屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學就是研究藝術即創(chuàng)制知識的學問。對"詩〞也可狹義地理解：從荷馬時代至希臘古典文明時期，文學作品包括頌詩、挖苦詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作。"詩學"著重研究文學創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學是研究藝術的美學，和他的第一哲學、知識論及倫理思想有內在聯(lián)系，是他的哲學體系的一個不可或缺的組成局部。

"詩學"成書在亞里士多德游歷外邦歸來雅典之后，是他成熟時期的美學思想結晶?，F(xiàn)存的文本是他在呂克昂學園的講義或其門生的筆記，論證嚴密、風格簡潔，但可能未經(jīng)整理加工，有的論述較晦澀，引起不同的解釋。據(jù)第歐根尼·拉爾修(Diogenes

Laertius)記載，"詩學"共有兩卷?？上У诙硪咽?，第一卷中說到后面還要展開討論喜劇，可能就在第二卷。"詩學"和亞里士多德的其它著作遭到同樣的命運，曾在地窖沉埋百余年，后經(jīng)安德羅尼珂(Andronicus)整理、校訂后，得以流傳。公元6世紀譯成敘利亞文，10世紀譯成阿拉伯文，現(xiàn)存最早的抄本是拜占庭人在11世紀所抄的。至文藝復興時期，從15世紀末葉起，"詩學"對西歐文學與美學思想的影響愈益強烈，西歐古典主義美學與文學尤其將它奉為圭臬。西方近代與現(xiàn)代的多種美學理論建構，也往往不能越過對它的研究，以不同態(tài)度與方式從中汲取思想養(yǎng)料。現(xiàn)代西方研究"詩學"的著作不少，較有影響的是：布乞兒(S.H.Butcher)的"亞里士多德的詩學與藝術的理論"，毫斯(E.House)的"亞里士多德的詩學"，厄爾斯(G.F.Else)的"亞里士多德的詩學：論證"等。"詩學"有數(shù)種中文譯本：傅東華先生譯本〔商務印書館，1936年〕；天藍先生譯本〔東北牡丹江書店，1948年〕；羅念生譯本〔人民文學出版社，1962年本及1980年修訂本〕；苗力田先生主持翻譯"亞里士多德全集"第九卷中書名為"論詩"的譯本〔中國人民大學出版社，1994年〕；最新的陳中梅先生的譯注本〔商務印書館，1996年〕，有較詳細的注釋和解釋有關術語及古希臘美學思想問題等的附錄。

現(xiàn)存"詩學"共二十六章，內容大體分三局部：(1)第一至五章，論述藝術的本性是摹仿，據(jù)以區(qū)別各種藝術形式，追溯藝術的起源和歷史開展。(2)第六至二十四章及第二十六章，論述悲劇的特征及構成要素，比較史詩和悲劇。(3)第二十五章，分析批評者對待人的一些指斥，提出反駁的原則與方法。"詩學"主要論述了三個藝術哲學問題：藝術的本性，悲劇的意義，藝術的功用。它的美學思想可歸結為三個要點：摹仿說，悲劇論，凈化說。

二、摹仿說

在"詩學"中，亞里士多德開宗明義指出，在研究詩的種類、功能、成分、構造之前，首先要說明關于詩的本性的首要原理，即藝術的本性是摹仿。他認為：史詩、悲劇、喜劇、酒神頌以及其它各種藝術，"都是摹仿〞，(1447a[,14-15])"摹仿處于活動中的人〞，"摹仿出人的性格、情感和活動〞。(1448a[,1]、1447a[,26])"摹仿〞的希臘詞(mimesis)的含義，并不等同于我們通常理解的臨摹、仿效。它本有兩重含義：一是指表現(xiàn)或表象(representation)；二是通過英譯的imitation，有外部現(xiàn)象摹本的意思。亞里士多德哲學中說的摹仿，有技藝摹仿自然的廣泛含義，而在"詩學"中，它是一個特定的美學范疇，指在"詩〞這種創(chuàng)制技藝〔藝術創(chuàng)作〕中，表現(xiàn)人和人的生活?！沧ⅲ簠㈤嗞愔忻纷g注的亞里士多德"詩學"，商務印書館1996年版，第206-217頁。附錄之〔四〕對摹仿一詞的希臘文詞源意義和希波克拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人使用摹仿一詞的不同含義，作了詳細闡釋?！?/p>

說藝術是摹仿，在古代希臘能自然地容易被理解和接近。英國美學史家鮑?？睟.Bosanquet,1848-1823年〕說：希臘藝術可以稱為"摹仿性〞藝術，因為希臘藝術并無抽象的理想性，而是以和諧、莊美、恬靜的特征，藝術地再現(xiàn)生活，它包含著"審美真理〞，鋪平了通向"美學理論〞的道路，"希臘的才華所描繪出的無限的全景就在摹仿性藝術，即再現(xiàn)性藝術的名目下，進入哲學家的視野〞。〔注：鮑?？?美學史"，商務印書館1987年版，第18-23頁。〕

早先希臘的哲人們雖然已有論及藝術中的"摹仿〞，但賦予不同的哲學意義和解釋。畢泰戈拉認為美是對數(shù)的摹仿；赫拉克利特主張藝術摹仿自然的和諧即對立的統(tǒng)一；蘇格拉底說繪畫、雕像之類的藝術不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉圖在"國家篇"第十卷中，詳細論述了詩是摹仿。"摹仿〞已是同"分有〞并提的哲學范疇。在他看來，現(xiàn)實事物摹仿"理念〞〔或譯相、形式、型〕，藝術作品又只是摹仿現(xiàn)實事物的影象，是用語言、韻律、曲調、色彩等摹仿事物的外表現(xiàn)象，不過是制造影象，它同"理念〞的真實存在、永恒真理，有雙重的隔膜。比方，木匠摹仿床的"型〞制作木床，畫家畫的床又只是摹仿木床的影象，不是真實的存在。從認知角度說，詩人、畫家摹仿而生成的印象，只觸及靈魂中的感覺和欲望這個低下局部，同把握"理念〞的理性相距甚遠。柏拉圖認為，藝術遠離理念與理性，不僅無補于城邦治理和公民道德，而且會悖逆真與善，造成理性和情欲的沖突，敗壞風習。因此，在他設計的理想城邦中，荷馬那樣的出色詩人一概被放逐。

亞里士多德的本體論、知識論不同于柏拉圖哲學，他對藝術的"摹仿〞本性也有迥然相異的哲學理解。在他看來，現(xiàn)實事物包括人的活動，就是真實存在，具有多樣意義；詩摹仿人的活動，在作品中創(chuàng)制出藝術真實的存在；"摹仿〞不只是映現(xiàn)外在形象，更指表現(xiàn)人的本性與活動，顯示人的這種"存在〞的意義。而且，"摹仿〞是求知活動，以形象方式獲求真理，形成關于人的創(chuàng)制知識；藝術的"摹仿〞并非只受感覺與欲望驅使，它憑借"實踐智慧〞洞察人生，把握生活的真諦。因此，摹仿的藝術是高尚的知識活動。他展開論述摹仿說，可以概括為以下三方面。

第一，一切藝術產(chǎn)生于摹仿。

希臘藝術摹仿希臘人的生活，摹仿的藝術本身又是希臘人生活的重要內容。希臘的大量藝術作品表現(xiàn)希臘神話傳說。在哲學尚未提出理性神之前，古希臘的神人同形同性，希臘人的心目中，奧林匹斯諸神生活在塵世間，同人一樣喜怒哀樂、妒忌爭斗，同英雄、凡人交往，神實為人的升華，表達希臘人的理想、智慧和創(chuàng)造力。神正是對希臘人自身的摹仿。早期希臘愛利亞學派的哲人塞諾芬尼(*enophanes)早指出，神是人按照自己的形象創(chuàng)造出來的，希羅多德指出：希臘神的名字從埃及傳入，赫西奧德和荷馬的作品，才把諸神的家世、名字、尊榮、技藝、外形教給希臘人。〔注：希羅多德"歷史"上冊，商務印書館1983年版，第133-135頁?！晨梢?，希臘諸神與英雄出現(xiàn)在遠古口頭文學創(chuàng)作中，就是摹仿希臘人活動的藝術形象。至希臘古典文明時期，更多藝術作品包括悲劇，已直接表現(xiàn)塵世社會生活。

亞里士多德用摹仿概括一切藝術的共同本性，有其深刻的涵義；藝術根源于摹仿；藝術以感性形象摹仿人的交往活動和精神生活；藝術形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表現(xiàn)。他的論證很實在：對希臘藝術作品作切實分析，指出正是摹仿的手段、對象和方式不同，產(chǎn)生并區(qū)分了不同種類的藝術。

摹仿手段指表現(xiàn)藝術形象的媒介，主要是聲音和形體動作、顏色和構形、語言和韻律等。亞里士多德大體就三種手段說明了三大類藝術的發(fā)生。(1)音樂和舞蹈。音樂使用音調和節(jié)奏，舞蹈使用形體動作，摹仿人的情感或活動。它們是遠古希臘人在勞作、祭神中最早產(chǎn)生的摹仿藝術。亞里士多德尤其肯定并重視音樂的手段模仿人的性情，他在"政治學"中也指出：節(jié)奏和曲調摹仿憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及所有其它正反的情緒和品性，音樂的旋律和節(jié)奏同人心息息相通，會產(chǎn)生比普通快感更為崇高的體驗。(1340a[,1]-1340b[,17])(2)繪畫和雕塑，即現(xiàn)代所說的造型藝術。它們使用顏色與構形摹仿。西歐原始人早有洞穴壁畫的可觀成就。公元前19世紀希臘半島居民制作的陶瓶上，已有花卉、動物、車馬、人物的圖畫。至希臘古典時期，神像畫和人的肖像畫到達較高水平，雕塑藝術成就相當高超。梅隆(Myron)的"擲鐵餅者〞栩栩如生，菲迪阿斯(Phidias)的巴特農(nóng)神廟塑像莊嚴靜穆、飄逸凝重。主要刻畫神、人的雕塑是當時造型藝術的主體，表現(xiàn)出永恒的藝術魅力。在"政治學"中亞里士多德也認為：顏色和構形可通過對人物的視覺印象，表征其性情與品德。(1340a[,33-39])(3)狹義的"詩〞，即史詩、頌歌、抒情詩、挖苦詩和悲劇、喜劇等文學形式。它們都使用有韻律的語言摹仿的人的活動、情感、性格。古代希臘的文學創(chuàng)作傳統(tǒng)悠久輝煌。早在公元前9世紀荷馬的偉大史詩"伊利昂記"、"奧德修記"，壯闊地描述公元前12世紀氏族社會解體、早期奴隸制形成時期，希臘人遠征小亞的特洛伊城的故事，歌頌戰(zhàn)爭中的英雄人物。荷馬史詩為后來希臘的各種藝術提供了豐富的創(chuàng)作題材。公元前8-7世紀女詩人薩福抒寫的情詩、婚歌清麗婉約，吟唱在愛琴海域，卓有聲譽。希臘古典時期最出色的文學形式悲劇與喜劇，主要使用語言對白手段，結合音樂、舞蹈，最能綜合、深入地摹仿人的活動，亞里士多德說它們在各方面都是一種高級的、具有較高價值的藝術形式。(1449a[,5])他在"詩學"中最重視研究的史詩和悲劇，分別是早期和古典時期的希臘文學的最高成就。在狹義的"詩〞中，語言與韻律的手段必須創(chuàng)制藝術形象，摹仿人的情感和行為，才能成為詩的藝術。他指出：有人假設用韻文寫醫(yī)學、物理學著作，恩培多克勒用韻文寫自然哲學，他們都算不上是詩人。(1447b[,18-21])

摹仿對象不同，則使每種藝術內部產(chǎn)生不同的類型。摹仿對象是處于活動中的人，他們有品性差異，或高尚、或一般、或鄙劣，就是說，或優(yōu)于常人、或近于常人、或劣于常人。這樣，摹仿內容不同，使各種藝術內部發(fā)生類型差異。如繪畫：公元前5世紀著名壁畫家波呂格諾托斯(Polygnotos)善畫"優(yōu)于常人〞的神話傳說中的英雄；泡宋(Pauson)用近似漫畫形式描繪鄙劣人物；狄奧尼索斯(Dionysos)善畫逼真肖像，有"人的畫家〞之稱。再如戲?。?戲劇〞的希臘文drama，有"動作〞的詞源意義，故戲劇的本義指動作摹仿。悲劇指嚴肅戲劇，主要摹仿高尚人的高尚行為；喜劇則主要摹仿鄙劣人物的活動。這就是兩種戲劇形式的差異。亞里士多德指出：這里說的"鄙劣〞，并非一定指"惡〞，而是指"滑稽〞，屬于"丑〞，是不引起痛苦與災難的"丑〞。(1449a[,32-34])藝術中的"丑〞，也能給人藝術美的愉悅。

用同種手段摹仿同種對象，因摹仿方式不同，也會產(chǎn)生藝術形式的差異。如在"詩〞中，荷馬史詩用語言表達方式，悲劇和喜劇則用演員動作、韻文對白方式來摹仿。

亞里士多德論述摹仿的手段、對象和方式，不是為了對藝術作技術性分類。實質上，他闡述了：藝術根源于摹仿；藝術是對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題；藝術以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活、又高于生活。這種論述，同柏拉圖主張藝術只是對"理念〞的雙重隔層摹仿，顯然對立。西方學者中有一種觀點認為，亞里士多德所說的摹仿手段都是符號，同它們指謂的事物并無本質相似、自然聯(lián)系，藝術最終產(chǎn)生于心靈中非現(xiàn)實的想象，因此，藝術不是生活原型的再現(xiàn)，而是摹仿者心緒的象征表現(xiàn)。布乞兒批評這種象征主義解釋，不符合亞里士多德的原意。他的"解釋篇"說過口語是心緒的符號，文字是口語的符號；(16a[,3])但亞里士多德也認為人的心靈中的印象并不是符號，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活動中，對象在心靈中刻下印象，逼真地留在記憶中，〔"論記憶"450a[,27]-451a[,17]〕藝術作品中的形象，是實在事物的特殊映現(xiàn)?！沧ⅲ簠㈤啿计騼?亞里士多德的詩學與藝術的理論"，紐約1951年版，第124-125頁?！初U?？餐ㄟ^具體分析指出，柏拉圖的審美思想有象征主義色彩，亞里士多德并沒有拋棄摹仿說而采納象征說，"在他那里，藝術以實在事物為標準，在藝術處理中又有理想化。這同藝術的實際過程是十分符合的〞?！沧ⅲ乎U桑葵："美學史"第75-82頁?！?/p>

第二，摹仿是人的本性，藝術在實現(xiàn)人的本性中進化和完善。

亞里士多德認為，詩發(fā)源于人的雙重本性：人天生有摹仿的稟賦；人固有對美的事物天生的美感能力。

在他看來，人從孩提時候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的動物，人類通過摹仿獲得最初的經(jīng)歷和知識。摹仿實質上是一種求知能力，正是由于這一點，人和其他動物區(qū)別開來。(1498b[,5-8])從"后分析篇"第二卷最后一章可知，他認為人在感官知覺和記憶的不斷重復中，產(chǎn)生了經(jīng)歷，經(jīng)歷中既已發(fā)生了對事物的普遍特性的思想性判斷，又保存著對特殊事物的形象性的知覺判斷。在經(jīng)歷的溫床里，可以生長出不同知識形式的株苗：憑借理性和努力，把握關于存在事物的普遍本質和原因的理論知識〔包括證明的科學知識〕；憑借實踐智慧把握關于人的特殊行為的實踐知識；憑借實踐智慧把握顯示必然性的特殊形象，形成創(chuàng)制知識，即詩或藝術。摹仿實際上是人的求知本性的一種表現(xiàn)形式，摹仿產(chǎn)生的藝術是以形象方式認識實在、通達真理的特殊求知活動。藝術的摹仿不是照樣畫葫蘆、猴子學人，不是消極直觀地映象；藝術中的真理是一種能動的"解蔽〞即呈現(xiàn)真理，是洞察人和生活的本質。

美令人愉悅、引起快感。亞里士多德認為，這并不只是由于對稱、秩序、確定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快樂的事，所以人類在摹仿中感到愉悅。他說：求知不僅對哲學家是最快樂的事，而且對一般人也是最快樂的事，正因此，詩能產(chǎn)生美的愉悅。例如，人們欣賞繪畫感到愉悅，因為欣賞中在求知，認識到"這就是那個事物〞；尸體和令人嫌惡的動物平時看到覺得痛苦，而在繪畫中對它們作維妙維肖的摹仿，人們卻樂于欣賞，也是由于求知中發(fā)生愉悅。(1448b[,1-17])

人還有另一種天生的美感本性。它不是生理欲望的滿足，不是實用的、功利性的，而是指感受對稱、秩序、確定性中產(chǎn)生獨特的愉悅。亞里士多德說到：繪畫中色彩優(yōu)美處理的技巧給人快感，音調感和節(jié)奏感也是人愜意表達情感的天性。(1448b[,18-21])"問題集"第十九卷專門探討音樂中的不同旋律、節(jié)奏、音程、聲樂和器樂，為何能造成不同的藝術效果。他指出：音樂中旋律和節(jié)奏的運動，同人們的行為相關，最易表達人的情感和品性；(919b[,26-37])悲劇的歌唱中穿插朗讀會產(chǎn)生悲劇效果，因為比照表現(xiàn)情感，造成極致的不幸或悲哀，單調則難以使人悲哀欲絕。(8918a[,12-13])總之，各種摹仿手段、方式造成不同的藝術效果，也出于人的美感天性，在于審美主體的情感共鳴。

各種藝術形式都出自實現(xiàn)上述人的雙重本性。戲劇是當時已臻成熟、成果卓顯的文學形式。亞里士多德探究希臘悲劇、喜劇的由來和開展，說明藝術形式的演變與成熟，是人的摹仿與美感天性不斷進化、提升的結果。這符合古希臘戲劇史的實際。

悲劇、喜劇最早都發(fā)軔于民間即興創(chuàng)作。悲劇最初起源于酒神頌引子，隨著不斷增生新成分，悲劇不斷提高，直到開展出它自身的本質形式。亞里士多德認為當時悲劇藝術形式已臻完善，不再開展了。悲劇并非指劇情必定悲慘之作，而是指摹仿嚴肅、完整、宏大行為的嚴肅劇。"悲劇〞的希臘文tragodia，原意是"山羊之歌〞，因為悲劇由薩提爾(satur)劇演變而來，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸樣的演員演出的劇目。公元前6世紀末累斯博斯人阿里翁表演酒神頌時，即興編詩答復歌隊長的問題，宣述酒神故事。之后，才捐棄簡短情節(jié)、荒唐臺詞，形成有莊嚴風格的悲劇。題材內容不再限于酒神故事，大多取材于荷馬史詩、神話與英雄傳說。從希波戰(zhàn)爭至伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭前后，希臘悲劇尤其興盛，得到重大開展，以不同方式深入表現(xiàn)希臘人的現(xiàn)實生活，開闊地涉及命運、、戰(zhàn)爭、民生制、社會關系、婦女地位、家庭倫理等內容。演劇成為希臘社會生活的重要組成局部。希波戰(zhàn)爭期間佛律尼科斯的悲劇"米利都的隱落"在雅典演出時，全場慟哭。雅典古典時期悲劇名家迭出，三大悲劇家將希臘悲劇推進至輝煌峰巔，就是亞里士多德所說的悲劇已開展出"本質形式〞。埃斯庫羅斯〔Aeschylus，公元前525-456年〕寫有70部劇作，悲劇傳存7部，"普羅米修斯"、"阿伽門農(nóng)"等代表作主要表達命運不可抗拒，人對自己的選擇行為負責。索福克勒斯〔Sophocles，公元前496-406年〕是民主派政治家伯里克利的好友，60年藝術生涯中創(chuàng)作130部劇作，傳存7部悲劇，"安提戈涅"、"俄狄浦斯王"等名作題材取自英雄傳說，崇揚英雄主義，主張人不屈從命運，以自己的才智、力量抑制苦難、抗爭命運，表現(xiàn)了人的自我覺醒。歐里庇得斯〔Euripides，公元前485-406年〕曾從學于雅典啟蒙哲學家阿那克薩戈拉，也是蘇格拉底的好友，寫劇本92部，悲劇傳存18部，"美狄亞"、"特洛亞婦女"等皆是名篇，他終結了"英雄悲劇〞，以強烈的批判精神直面社會現(xiàn)實：抨擊不正義戰(zhàn)爭；反對將民主制蛻變?yōu)檎团獧嗟墓ぞ?；反對男女不平等，支持受迫害婦女抗爭；暴露貧富懸殊，同情窮人奴隸、鞭撻富人貧暴；疑心宗教、揭露迷信，主張人自己支配命運，等等。希臘悲劇開展到歐里庇得斯，從神話英雄到塵世現(xiàn)實，從相信命運支配到認識人自己的力量，在亞里士多德看來，這正是人的摹仿天性即認識社會現(xiàn)實和人自身逐步實現(xiàn)、不斷提升。他對三大悲劇家給予高度評價。

亞里士多德又認為，在悲劇開展中不斷實現(xiàn)人的美感天性，摹仿手段與方式即藝術美的形式不斷改進，人的審美能力得到提高。如從酒神頌的薩提爾劇單人即興編詩答話，到悲劇根據(jù)詩人創(chuàng)作，由演員、歌隊表演劇情完整的故事，演員人數(shù)增加，縮短合唱，對話成為表演的主要手段，并引進舞臺布景，悲劇規(guī)模變得宏大，成為莊重的綜合性藝術。薩提爾劇重于歌舞，詩的韻律采用四雙音步長短格；悲劇則以對話為主體，創(chuàng)造了適合對話韻律的短長格。再如，他認為史詩和悲劇都用韻律語言摹仿嚴肅行為，親緣性最近，后者也由前者演變而來，藝術形式上后者又是對前者的超越、創(chuàng)新。史詩采用詩人表達方式，只用六音步長短短格韻律；悲劇用演員、歌隊的對話、動作表演故事，采用短長格韻律表現(xiàn)對話，歌隊的"合唱琴歌〞有多種曲調，各有不同的行數(shù)、音步和節(jié)奏。亞里士多德認為悲劇具有比史詩更多的藝術成分，如音樂、扮相等等，能使人體味"強烈生動的快憾〞，能以緊湊集中的情節(jié)、節(jié)省的時間到達摹仿目的，取得更好效果。他說，史詩成分悲劇皆有，而悲劇的成分，不盡出現(xiàn)于史詩中。"悲劇優(yōu)于史詩，因為悲劇比史詩能更好地到達目的〞。(1462a[,15]-b[,15])

亞里士多德認為，喜劇也有其由來和開展，表達了人的摹仿和美感天性、審美能力不斷進化。喜劇的希臘文komodia，原意是"狂歡歌舞劇〞，古希臘喜劇起源于收獲葡萄時節(jié)祭祀酒神的狂歡歌舞。公元前6世紀初，它在希臘外鄉(xiāng)的麥加拉已演變?yōu)楸憩F(xiàn)神話故事和日常生活的滑稽劇，即興編喜謔詩句答復以下問題，所以麥加拉人自稱首創(chuàng)喜劇，麥加拉人蘇薩里翁將滑稽劇介紹到雅典，并使它具有詩的形式和戲劇的歌隊?？梢?，原始喜劇早于公元前6世紀末葉形成的悲劇，但由于喜劇起初不受重視，執(zhí)政官分配歌隊給喜劇詩人參賽是較晚的事，那時喜劇已有確定形式，雅典于公元前487年才在酒神大節(jié)正式上演喜劇，比上演悲劇晚。至希臘古典時期，喜劇興盛，表現(xiàn)了比悲劇更為自由的創(chuàng)作手法，有種種政治挖苦劇、社會挖苦劇，雅典涌現(xiàn)三大喜劇家，除了克剌提諾斯〔約公元前484-419年〕、歐波利斯〔約公元前447-411年〕之外，阿里斯托芬〔Aristophanes，公元前484-419年〕最負盛名，寫喜劇44部，傳存11部。他的作品開闊展示希臘古典時代的政治、經(jīng)濟、文化領域的生動畫面，針砭社會時弊，剖示時代危機，提出革新城邦的理想。喜劇的藝術表現(xiàn)手法也多有創(chuàng)新，如采用"對駁場〞表現(xiàn)主題思想，更多使用民間俗語，歌隊作用減少，莊穆與詼諧、抒情與俚俗交織的風格，等等。亞里士多德講究悲劇、喜劇的由來、演變，說明藝術從簡單到復雜、從單一到多樣的進化，是人的摹仿和審美能力逐步提高、人的求知和美感天性不斷實現(xiàn)與升華的過程。這種藝術進化觀，頗有合理性。

第三，摹仿應表現(xiàn)必然性、或然性和類型。

亞里士多德認為：詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)*種"類型〞的人和事。(1451a[,36]-b[,7])歷史作品和詩的區(qū)別不只在于是否用韻文寫作，希羅多德的"歷史"假設改寫為韻文，依然是歷史著作。他分析詩區(qū)別于歷史的特點：歷史表達已經(jīng)發(fā)生的事實，詩則描述出于必然、或然，在過去、現(xiàn)在、將來可能發(fā)生的事，它未必已是現(xiàn)實的存在，但相似現(xiàn)實、相當逼真；歷史記錄個別性事實，詩則在可能的事件中顯示"普遍性事物的本性〞，因而比歷史"更富有哲理，更為嚴肅〞；歷史只記述個體人的活動，詩則要在特殊中見普遍，描寫*種"類型〞的人和事；歷史編述眾多事件，往往只見偶然聯(lián)系，詩即使寫歷史故事，也要擇取精要情節(jié)，作藝術加工，提醒事件的因果聯(lián)系，將它們結成能產(chǎn)生特殊快感的有機整體。(1459a[,16-30])

亞里士多德的以上論述，說明摹仿說有深刻的哲學意義。他在"解釋篇"、"前分析篇"中論"模態(tài)〞，可理解為命題模態(tài)中見事物模態(tài)。他認為：或然性同實然性、必然性并不處于矛盾的對立關系；處于潛能狀態(tài)的可能的事物，可蘊涵必然性而變?yōu)楝F(xiàn)實，而實然的必定是可能的，從現(xiàn)實事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中則寓有普遍的本質與原因。由此推論，摹仿不是記錄經(jīng)歷的個別事實，所謂依據(jù)必然性、或然性描述可能發(fā)生的人與事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，提醒因果聯(lián)系，經(jīng)過藝術加工，創(chuàng)造生動的典型形象，表達詩的真理。他強調詩表現(xiàn)"類型〞，這是最早的關于藝術創(chuàng)造典型的思想。他在論及悲劇中說到：人物性格的刻畫要逼真、內在一致，是*種類型的人物在說話、做事，表現(xiàn)性格的情節(jié)是必然發(fā)生的*種類型的事件，這樣，悲劇摹仿的人物象優(yōu)秀繪畫，非但逼真，更比原型美，(1454a[,24-37])

亞里士多德的摹仿說，內涵豐富，寓有深刻哲理，是他的詩學的根本原理。他從這一根本原理出發(fā)，進而研討以悲劇為代表的藝術創(chuàng)作原則。

三、論悲劇

希臘古典時期悲劇臻于完美圓熟，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷。亞里士多德在"詩學"中著重論悲劇，剖析其藝術特征、構成要素，展示它的審美意義與價值。這并非單純討論創(chuàng)作技巧，而是在論悲劇中展開論述他的美學思想。

第一，悲劇的意義、成分和價值。

亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它在劇的各局局部別使用各種令人愉悅的優(yōu)美語言；它不以表達方式、而以人物的動作表現(xiàn)摹仿對象；它通過事變引起憐憫與恐懼，來到達這種情感凈化的目的。(1449b[,22-28])

根據(jù)上述定義，他理解的悲劇有多重意義，有以下五點區(qū)別于其它藝術形式的特征：(1)悲劇是嚴肅劇，摹仿嚴肅的行動、高尚人的行動。這點有別于喜劇，相似于史詩。(2)悲劇通過劇中人物動作摹仿對象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)構造。這點不同于情節(jié)多元、篇幅很長的史詩。(3)悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對話和歌曲，伴隨人物動作，以綜合的表現(xiàn)手段，造成特殊的藝術效果。這就使悲劇進而區(qū)別于其它藝術形式。(4)悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和藹的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運、痛苦磨難，這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。

亞里士多德概括出悲劇的六個成分。其中，三個屬于摹仿對象的成分：(1)情節(jié)是對行動的摹仿，這是悲劇的根底和靈魂，最為重要。情節(jié)就是刻畫人物的活動，人物的性格是在情節(jié)中顯示的。(2)性格是人物品質的決定因素，通過人物活動表現(xiàn)，它決定了人物行動的性質，導致行動的成功或失敗。如果只為刻意表現(xiàn)性格，寫出一大串優(yōu)美動聽、很有思想的描述性格的臺詞，并不會產(chǎn)生悲劇應有的效果。性格在行為選擇中顯示，特別在取舍疑難的境遇中作出選擇，方能鮮明顯示性格本色，沒有選擇就沒有性格。(3)思想成分是導致行動、決定行動性質的一個原因，表現(xiàn)在表達特殊觀點、闡釋普遍真理的對話中。思想又是人物在特定場合講合宜的話的能力，是針對特殊事物、通過優(yōu)美臺詞論述事物真假、表述普遍真理的能力。可見，亞里士多德重視悲劇所寓的"思想〞，他指出人的行動受思想支配，思想又是論證、表達真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達有普遍意義的哲理，并到達引發(fā)情感的效果。(1450a[,1]-b[,10])

悲劇中屬于摹仿手段的成分有兩個：(1)臺詞即語言對白是動作摹仿的主要局部，表達情感和思想。他認為劇作家應當嫻熟表演臺詞的朗讀藝術，懂得命令、乞求、陳述、恫嚇、發(fā)問、答復等的各種音調，強調臺詞的美在于清晰明暢又不流于平淡無奇，過于華美的詞藻會使性格與思想模糊不清。善于使用"隱喻〞是直觀、洞察事物間的相似性，是"匠心獨運〞的才智。在"修辭學"第三卷中，他指出正是詩人們包括悲劇作家首先推進了語言運用的藝術。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希臘悲劇獨特的藝術表現(xiàn)手段，它"最能使悲劇生輝〞，"歌隊應當作為演員對待，它應當是整體的一局部〞。亞里士多德贊賞索福克勒斯的悲劇中的合唱歌曲同劇中情節(jié)有機關聯(lián)、融和一體，不贊同歐里庇得斯的悲劇降低歌隊的作用，更反對塞入同情節(jié)并無關聯(lián)的歌曲。(1450b[,19],1456a[,27-30])希臘悲劇演出程序一般為：開場白扼要介紹劇情后，有歌隊進場歌，之后通常有三場至七場戲，交織合唱歌，劇情緊張時參加抒情歌或哀歌，最后是寧靜地退場。旋律多樣，融入劇情的歌曲，使希臘悲劇特有魅力。它有多重表現(xiàn)功能：歌隊不戴面具，服裝輕盈飄逸，實為生動活潑的劇景裝飾；歌隊可向觀眾解釋情節(jié)，發(fā)表感想，撫慰劇中人物，代表詩人陳述見解或哲理；歌隊可預先制造氣氛，表示悲哀或可怕事件將發(fā)生；歌隊又是更換場次的戲"幕〞，唱一曲歌說明劇中時間和地點變化。最后一個屬于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服飾，這是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同詩的關系最淺，不出自詩人的藝術，而出自面具、服裝制造者的技術?？謶峙c憐憫之情主要靠情節(jié)引發(fā)，才能顯示出詩人的才華；假設是靠扮相來產(chǎn)生這種情感效果，只說明缺乏藝術手腕。極為兇惡的扮相只造成怪誕的恐懼，并非悲劇意義的恐懼，并不產(chǎn)生藝術的快感。(1453b[,1-14])

亞里士多德認為悲劇是具有上述六種成分的綜合性摹仿，是有高級價值的藝術形式。悲劇嚴肅、集中、詳明地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，刻畫人物的性格、品質，表達詩人對社會和人生的深刻見識，很有認識價值。悲劇在形象中寓思想，提醒不同類型的事件和人物的本質，表達普遍性哲理，有宣述、傳達思想的價值。悲劇綜合六種成分，塑造富有魅力的藝術形象，使人體驗悲壯與崇高，有特殊的審美價值。悲劇更有凈化情感、陶冶品性、教化風習的功用價值。

第二，情節(jié)的悲劇效果及其審美意義。

情節(jié)是悲劇的主干。悲劇摹仿人的嚴肅、重大的活動，表現(xiàn)幸福與不幸的生活，通過描寫事變，激發(fā)恐懼與憐憫情感，到達凈化靈魂的目的。"詩人與其說是韻文的創(chuàng)制者，不如說是情節(jié)的創(chuàng)制者〞。(1451b[,27])情節(jié)是關于人的活動的事件合理安排，表現(xiàn)人物性格，表達悲劇的目的。亞里士多德在"詩學"中以相當多的篇幅論情節(jié)，并不是簡單談論編故事的技巧，而是運用摹仿說，具體探討悲劇如何藝術地再現(xiàn)生活的本質。

他認為：情節(jié)應當摹仿人自身的活動，對現(xiàn)實生活作出有所擇取、提煉、加工的創(chuàng)制，根據(jù)必然性、或然性，描寫*種類型可能發(fā)生的、表達普遍性意義的事件。為此，詩人要發(fā)揮想象力。虛構情節(jié)，即使題材取自現(xiàn)成的神話與英雄傳說，也需要虛構新的內容，才能創(chuàng)作成悲劇。悲劇要表現(xiàn)幸福與災難、成功與失敗、善與惡等沖突，驚奇是悲劇追求的效果。但悲劇的情節(jié)表現(xiàn)的驚異事件應當合情合理，"把謊話說圓〞，這是荷馬給詩人們的教益。(1460a[,13-14])如果刻意只求驚奇，納入令人費解、不近情理、甚至荒唐不經(jīng)的事件，那就是"犯了藝術上的錯誤〞。(1460a[,28-35])亞里士多德論悲劇的情節(jié)，不談神力和命運。在他看來，悲劇人物的跌宕經(jīng)歷，事之成敗，都是人自身活動造成的，錯咎與責任也由人自己承擔。情節(jié)表現(xiàn)人的生活實際中的必然性、或然性，這并非宣揚外在神力支配人的命運，假設用神力來制造、解決戲劇沖突，那是拙劣的。從公元前6世紀至5世紀前半葉，希臘氏族制度解體、進入城邦制度之時，認為神主掌一切的命運觀較多地表現(xiàn)在悲劇中，埃斯庫羅斯的作品大多是命運悲劇。至希臘古典時期，城邦民主生活活潑，智者派將社會演變看作人自身活動的進化，哲學從"天上〞走向"人間〞，蘇格拉底強調人要"認識你自己〞，悲劇也表現(xiàn)人以自身的力量對命運、苦難、不正義的抗爭，這鮮明地表達在索?？死账?、歐里庇得斯的悲劇中。悲劇應摹仿有本質意義的人的行動。歐里庇得斯的"特洛亞婦女"，不寫希臘人攻打特洛亞城的全部行動，而只表現(xiàn)攻陷特洛亞城后被掠本地婦女的悲劇遭遇，表達了譴責侵略、維護正義的思想，這實際上是影射、譴責伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭期間雅典軍隊侵占彌羅斯島、俘辱該島婦女的酷虐行徑。亞里士多德主張悲劇情節(jié)圍繞人自身的活動旋轉，是對希臘古典時期悲劇內容重大進展的極好概括。這和他本人關于"人是目的〞的實踐哲學觀，也是一致的。羅念生先生正確指出：有些學者認為古希臘悲劇大多是命運悲劇，甚至責備亞里士多德"詩學"不談命運問題是個缺點，這種看法不正確、不公平?！沧ⅲ毫_念生"亞里士多德的〈詩學〉"，見其所著"論古希臘戲劇"，中國戲劇出版社1985年版，第157頁?！?/p>

悲劇情節(jié)摹仿人的完整行動，事件按照必然性或常規(guī)自然地聯(lián)結，成為有機統(tǒng)一的整體。"事件要有嚴密布局，挪動或刪削任何一局部，整體就會崩散脫節(jié)〞。(1451b[,12])悲劇應有確定的長度。過于微小或龐大的東西都不會產(chǎn)生美感。悲劇的長度一般以"太陽運轉一周為限度〞。(1449b[,12])這同悲劇競賽、觀眾看戲的時間也有關。所謂"太陽運轉一周〞指一個白天，約10至12小時。雅典戲劇節(jié)歷時三天，三位悲劇詩人參賽，每人上演三出悲劇和一出"羊人劇〞〔笑劇〕，下午可能還演一出喜劇，宗教儀式也占時間，三出悲劇加一出"羊人劇〞共約五、六千詩行，每出悲劇平均約一千四百詩行。歐洲文藝復興時期以來，一些學者認為"詩學"制定了希臘戲劇遵守的"三整一律〞〔或稱"三一律〞〕，即地點、時間、情節(jié)的整一律。除情節(jié)統(tǒng)一外，劇中事件發(fā)生在同一地點〔不換景〕，劇中情節(jié)的時間集中在"太陽運轉一周〞即一晝夜或十二小時。這種見解并不確切，不符合"詩學"有關論述的原意，也不符合希臘悲劇、喜劇場景與時間變化的實際。①"三整一律〞在17世紀歐洲古典主義文藝思潮中，被法國的高乃依、拉辛等人奉為金科玉律，變成一條過分刻板的原則，就反而束縛創(chuàng)作，因此后來受到啟蒙思想家和浪漫主義作家的批評。其實，這種戲劇創(chuàng)作原則，同亞里士多德的"詩學"無關。

"突轉〞(peripetia)和"發(fā)現(xiàn)〞(anagnorisis)應當是情節(jié)進展的自然結果。"突轉〞指劇情按照行動的必然性、或然性向相反方面變化，從順境轉向逆境或從逆境轉向順境。"發(fā)現(xiàn)〞指處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬或仇敵等特殊關系。兩者都使戲劇沖突進向高潮，往往和苦難即消滅性的或痛苦的行動交織一起，到達引發(fā)恐懼與憐憫之情的悲劇效果。亞里士多德主張，悲劇中這兩種情節(jié)的突然轉變，不應是人為的外在強加的，而應是摹仿的事件自然地發(fā)生的，既可信，又強烈震撼觀眾的心靈。他贊賞索福克勒斯"俄狄浦斯王"，作為處理"突轉〞的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生時，因神預言他會殺父娶母而被棄于荒山，被科林斯國王收養(yǎng)為嗣子。他長大后得知上述預言，怕在科林斯應驗殺父娶母，逃往忒拜，途中因一時動怒殺了他并不認識的生父，后又娶了并不認識的生母?？屏炙箛跛篮?，報信人來迎他回科林斯為王，為解除他害怕娶科林斯王后之恐懼，告訴他出生時在忒拜遭遺棄的身世，這反而使他突然得知自己已殺死了生父、娶了生母，驟然墮入極度恐懼與痛苦的深淵。亞里士多德認為：情節(jié)構造安排雙重結局，即以善人善報、惡人惡報的大團圓收場，只是投合觀眾的軟弱心腸，并無悲劇效果，倒象是喜劇特色。在他看來，優(yōu)秀悲劇往往有單重悲壯結局，從中展示嚴肅、深沉的意義。而有人指責歐里庇得斯的許多劇作以悲殘結局收場，那是錯誤的。歐里庇得斯的正確的藝術處理，"將悲劇精神表現(xiàn)得淋漓盡致〞，他是一位"最能展示悲劇效果的詩人〞。(1453a[,23-26])

悲劇情節(jié)特有引發(fā)恐懼與憐憫的情感效果?？謶钟蓜≈腥宋镌庥隹嚯y逆境而引起，憐憫是對劇中人物遭受不應當遭受厄運的一種同情。這兩種情感應出自悲劇中"突轉〞和"發(fā)現(xiàn)〞的情節(jié)進展，人們能從中獲得悲劇所特生的快感，一種有特殊審美意義的悲劇效果。如任何人只要聽到"俄狄浦斯王"的故事，就會心靈震顫。對戲劇沖突作出高超處理，才能引發(fā)恐懼與憐憫，使人們體味深刻的意義。亞里士多德贊賞歐里庇得斯的名劇"美狄亞"是一典范。美狄亞曾拯救過丈夫伊阿宋的命，后來丈夫貪圖金錢、權力，要和科林斯公主成親，美狄亞備受屈辱，將被驅逐出境。她痛責丈夫背信棄義、另結新歡，懷著復仇心理，在丈夫再結新婚之際，燒死科林斯公主與國王，并殺死自己的兩個孩子，以免他們被王室所殺，并使丈夫痛心疾首。這不是她的瘋狂行為，實質上是對婦女社會地位屈辱的劇烈控訴，使人們在恐懼與憐憫中同情受迫害婦女的對抗。恐懼與憐憫互相聯(lián)結，它們說明劇中人物的命運同現(xiàn)實生活有相通處、相似性，優(yōu)秀詩人應能通過真實摹仿激發(fā)這種情感。在"修辭學"中，亞里士多德定義恐懼是一種"對降臨的災禍因意想到它會導致消滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒〞，人們聽到比自己更好或自己相似的人"受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態(tài)。〞(1382a[,22-24])他又定義憐憫："因見知不應愛害者身上落有消滅性或痛苦的災禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災禍，就會引起憐憫這種痛苦情感。〞(1385b[,13-20])由上可知，無恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運、災禍，可能相似地發(fā)生在自己周圍、常人實際生活中，才引發(fā)的。亞里士多德強調悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩人創(chuàng)作時自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進入角色的情感，認為這不是迷狂，而是一種天才的"靈敏〞。(1455a[,22-33])

第三，悲劇人物的性格。

亞里士多德認為，悲劇人物的品質由他們的性格決定，性格在于對行動的選擇。悲劇要寫同常人有相似性的好人遭受不應有的厄運，它所表現(xiàn)的人物也就有特定的性格。他心目中的悲劇人物有其社會道德標準，而刻畫他們的性格，又有出于摹仿說的審美標準。他提出悲劇人物的性格應當善良，適合人物的身份，雖優(yōu)于常人而和普通人有相似性，有表現(xiàn)*種類型人物的內在一致性。他認為：悲劇主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之間的人，這種主角"所以陷入厄運，不是由于他們?yōu)榉亲鞔?，而是由于他有‘錯誤’(hamartia)〞，所以從順境轉入逆境，"其原因不在于人物壞心行惡，而在于他犯有大錯誤〞。(1453a[,5-23])希臘文hamarta的含義較多，包括不中鵠的、大小錯誤、道德缺點、過失、罪惡等，可原則上理解為悲劇性人物性格的缺陷和錯誤行動。它可以在道德、認知、政治、心理等方面有多種表現(xiàn)。悲劇人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相當接近、相似，他們有缺陷、錯誤。如俄狄浦斯出身顯貴，是關心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、見事不明、盲信預言的缺點。悲劇性主角有善良品質，悲劇要摹仿、崇揚，令人體驗崇高；他們因有和普通人相似的缺陷、錯誤而落入悲慘結局，才最驚心動魄，使人推人及己，發(fā)生恐懼與憐憫，體味悲壯和借鑒性意義。

我們現(xiàn)在理解古希臘悲劇的戲劇沖突、人物遭際厄運，實有深刻的社會原因，往往是社會勢力沖突的表現(xiàn)。我們不能苛求亞里士多德作出社會根源分析。布乞爾認為亞里士多德的性格解釋原則，沒有提醒關涉戲劇本質的勢力沖突。〔注：參閱羅念生"三整一律"，同前引書，第181-193頁?！炒苏f自然有理。然而，歷史地看，亞里士多德從人物性格的解釋中，開掘啟迪性的哲理意義，這在當時是一種獨具慧眼的深刻見識。

四、凈化與藝術的社會功用

藝術的功用即藝術對社會、人生的作用與價值，是美學理論的重要方面。亞里士多德和柏拉圖的有關主張是明顯分歧的。

柏拉圖對多數(shù)藝術特別是民間流行的藝術，采取貶斥態(tài)度，認為它們敗壞道德，損害城邦治理和公民教育，主張對藝術采取嚴格的限制措施。在"國家篇"第二、三、十卷，他歷數(shù)詩人的罪狀，認為荷馬史詩和許多悲劇、喜劇宣揚諸神、英雄之間的爭斗、謀殺，或摹仿壞人、懦夫、卑賤者，它們表達的情感、產(chǎn)生的快感，出自靈魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣局部，對公眾心靈是一種毒素。他宣稱，除了頌神和贊美善人的詩外，其它藝術都得逐出理想城邦。柏拉圖出于他的哲學觀和政治道德理想，抹煞了絢麗多彩、內容豐富的希臘藝術的價值。

亞里士多德從他的哲學觀、倫理觀和摹仿說出發(fā)，認為：各種藝術形式從不同角度表現(xiàn)人和現(xiàn)實生活。藝術是求知活動，它表達的情感屬于人皆應有的人性，受理性指導；包括史詩、抒情詩、悲劇、喜劇在內的雅俗藝術，對社會與人生皆有不同的價值。他的"詩學"，可以說是回應柏拉圖的挑戰(zhàn)，為衛(wèi)護全部"詩〞的形式，維護希臘藝術的輝煌成就，寫出一部深刻有力的"辯護詞〞。他提出"凈化〞說解釋悲劇的目的，可以說是以悲劇這一高級藝術為范式，肯定一切優(yōu)美的希臘藝術，在領悟人生哲理、陶冶道德情操、諧和審美情趣等方面，皆有積極、良益的作用。

第一，"凈化〞的意義。

"凈化〞的希臘文音譯"卡塔西斯〞(katharsis)。"詩學"中給悲劇下定義時只簡單提及：悲劇通過"引起憐憫與恐懼來使這種情感到達卡塔西斯的目的〞。(1449b[,27])"政治學"第八卷第七章中提到卡塔西斯是音樂的目的時說："我們此處對卡塔西斯不作解釋，以后在討論詩學時再詳細說明〞。(1341b[,39])但現(xiàn)存"詩學"對它并無更作詞義解釋。"凈化〞本是古希臘奧菲斯教的術語，指依附肉體的靈魂帶著前世的原罪來到現(xiàn)世，采用清水凈身、戒欲祛邪等教儀，可使靈魂得到凈化。恩培多克勒秉承此義寫過宗教哲理詩"凈化篇"?？ㄋ魉褂质莻€醫(yī)學術語，在希波克拉底學派的醫(yī)學著作中，這個詞指"宣泄〞，即借自然力或藥力將有害之物排出體外。亞里士多德并不崇奉奧菲斯教，也不在論醫(yī)藥，他在"詩學"中借用卡塔西斯一詞，無疑是有所轉義地論述悲劇的藝術功用，使它成為他的美學思想中的一個重要范疇。

自從文藝復興時期以來，對亞里士多德說的凈化，西方學者寫了許多論著，羅斯形容說："已有整套文庫論述這個著名學說〞?！沧ⅲ毫_斯："亞里士多德"，倫敦1960年版，第282頁?！硨W者們各呈己見，爭論不休，莫衷一是。歷來對卡塔西斯的不同解釋，大體可歸結為兩派，每派內部也還有不同解釋。〔注：羅念生"卡塔西斯箋釋"概述了各派見解，見其所著"論古希臘戲劇"。此外?？蓞㈤啠翰计驙?亞里士多德的詩學與藝術理論"中的第六章"悲劇的功能"；貝爾納斯(J.Bernays)"亞里士多德論悲劇的效果"，見巴尼斯編"亞里士多德研究論文集"第4卷?！车谝慌芍鲝埍瘎〉墓τ檬堑赖聝艋?。德國美學家萊辛認為凈化是使激越的憐憫與恐懼轉化為品德，悲劇起有道德的矯正、治療作用。第二派主張悲劇的功用是宣泄情感，到達心緒平和、心理安康。歌德解釋，亞里士多德論悲劇并無道德目的，旨在通過宣泄憐憫與恐懼，到達情感平衡。英國詩人彌爾頓也認為悲劇宣泄憐憫與恐懼的病態(tài)情感，到達心理治療目的。

以上兩派的主張，各自包含合理因素，但都很難說已全面、確切地符合亞里士多德的原意。我們認為，凈化作為悲劇的目的，表達藝術的一般功用價值。凈化可理解為靈魂整體的凈化，靈魂的陶冶和改善。靈魂是知、情、意的統(tǒng)一，情感和知識、道德相聯(lián)系。藝術作為創(chuàng)制知識，表達實踐智慧，以融注情感的形象創(chuàng)造，發(fā)揮認知、道德、美感等三重互相融通的功用價值。

第二，凈化和藝術的認知功用。

亞里士多德在論述摹仿是人的天性中，肯定了藝術是求知活動。情感的凈化以"知〞為前提，蘊涵智慧的意義。藝術是特殊的求知活動，使人們在解悟藝術的真理時得到特殊的快感。悲劇也不例外。悲劇通過摹仿人的活動引發(fā)并凈化情感，這不是簡單的道德感化或情感清洗，實質上內蘊認知活動，情感凈化的先決條件是澄明見識、了悟真諦。悲劇的情節(jié)、性格描述*種類型的事件、人物，表達有普遍意義的哲理。悲劇渲染憐憫與恐懼，首先要靠在情節(jié)、性格中寄寓嚴酷的事理，劇中人物的情感伴隨自己的認知〔發(fā)現(xiàn)〕而趨于極致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的雙眼，告示人們假設不認識"想認識的人〞，就會在"黑暗無光〞中遭受災難，無意作成罪孽；美狄亞懷著復仇心理、極為痛苦地殺死自己的孩子，控訴婦女屈辱地位的不合理；特洛亞婦女在凄酷境遇中痛斥不義戰(zhàn)爭。這些情節(jié)所以震懾人心，首先因為劇情中的事理、主人公的省悟，在啟迪良知。悲劇的效果不是造成嚇人的恐懼感、朦朧的同情感，而是產(chǎn)生實為認知性的恐懼與憐憫。觀眾看到優(yōu)于常人、又相似于常人的主人公遭受不應有的厄運，體察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到這是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，這才發(fā)生憐憫與恐懼。這種情感凈化的首要意義，就是觀眾意識到自己要屏除愚昧，開化心智，領悟人生真諦，這樣才能在城邦和個人的實際生活中，防止悲劇重演?？謶峙c憐憫情感的凈化，內蘊良知頓悟，交織理智靈魂的改善，認知因素正是情感凈化的清洗劑。

第三，凈化與藝術的倫理道德功用。

藝術摹仿人與人的活動，表現(xiàn)人際關系和行為選擇，因此，藝術同倫理道德相關。作為陶冶靈魂的情感凈化，自然也指澄明倫理、熏育道德。悲劇摹仿嚴肅而重大的活動、高尚與鄙劣人物的舉止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及倫理關系和道德品性。在亞里士多德看來，作為標準行為的城邦倫理，以人為目的，是城邦體制的基石，道德則是公民個人的人格完善。希臘悲劇廣泛涉及親朋之間、友敵之間、男女之間、公民與城邦之間、奴隸及自由民與統(tǒng)治者之間，以及城邦之間的倫理關系，同時表現(xiàn)高尚人物的高貴品德和道德缺陷，卑劣人物的惡劣品性。正是上述錯綜復雜的倫理與道德問題，鑄成悲劇中震顫人心的苦難，引發(fā)認知性的恐懼與憐憫。因此，這種情感的凈化也是一種倫理道德意識的凈化。

亞里士多德認為美與善雖有不同，但又相通。從"詩學"的總體內容看，情感的凈化也應指倫理道德意識的矯正或升華，旨在揚善避惡。悲劇作為嚴肅藝術，著眼摹仿高尚人物的高貴品德，讓觀眾體驗崇高。悲劇人物遭受厄運的原因是有性格缺陷和錯誤行動，這主要是由于在人生際遇中未能妥善處理倫理關系，在實踐智慧和品德方面有所欠缺。由于他們往往是城邦的權勢人物，他們的錯誤往往也表現(xiàn)了城邦倫理的問題。因此，悲劇引發(fā)并凈化恐懼與憐憫，有倫理道德的規(guī)箴、感染作用，令觀眾在省悟厄運的原由中，改善自己的倫理意識、道德情感。將倫理道德和情感完全割裂，將情感凈化理解為同道德毫不相干的心理變化，這未必符合亞里士多德的本意。

亞里士多德在"尼各馬科倫理學"第二卷第六章認為：品德和情感及行動相關，皆須求"中庸〞即適度。情感表達品德，恐懼、憐憫、自信、欲望、憤怒、快感、痛苦等等情感，太強太弱都不好，"只有在適當?shù)臅r候，對適當?shù)氖挛?、對適當?shù)娜?，以適當?shù)膭訖C、適當?shù)姆绞桨l(fā)生上述情感，才是適中的、最好的情感，而這就是品德的特征。〞(1106b[,8-23])他并且指出：品德作為中庸、適度，是由實踐智慧把握理性原則所決定的。(1107a[,1-3])據(jù)上論述，我們可以理解凈化的一種意義指道德情感求得適度的平衡。悲劇引發(fā)、凈化恐懼與憐憫，是適度的，不是病態(tài)的，并非陷入極端的恐懼感和不能自拔的哀憐癖，而是要觀眾在省悟事理、凈化情感中，生出中和的道德意識、道德情感。

第四，凈化與藝術的審美移情功用。

亞里士多德認為藝術能引起快感。除了從摹仿中獲得求知的快感外，也有審美情趣的快感。人固有的音調感、節(jié)奏感之類，就是一種人的審美天性。完美的創(chuàng)作技巧，如色彩處理、旋律設計、情節(jié)布局、人物刻畫等，都能給人美的感受。這些藝術的形式美，無疑令人愉悅。在他看來，藝術產(chǎn)生快感，更重要的是一種審美情感的轉移。凈化情感也指審美移情作用，有益于培育、提升人的審美情操和心理安康。

"詩學"中指出："不應當要求悲劇給我們一切種類的快感，只應當要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的，顯然就該通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果〞。(1453b[,11-14])悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時又交織著一種審美移情的快感。藝術的這種審美心理效果，柏拉圖也已看出。在"國家篇"第十卷中，他借蘇格拉底之口說："聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會發(fā)生快感，忘乎所以地表同情，并且贊賞詩人有本領，能這樣感動我們〞。(605C-D)但是，柏拉圖無視史詩、悲劇的認知和道德功用，抨擊這種藝術的快感是迎合人心自然傾向的"感傷癖〞，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取樂，"拿旁人的災禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖〞，待到人們親臨災禍，反而不易控制這種"哀憐癖〞。(606A-B)亞里士多德則認為，在史詩、悲劇引發(fā)的凈化作用中，認知功用、道德功用和審美移情的快感融和一起，可以受理性與實踐智慧規(guī)約，這種審美的快感也是屬于情感凈化，有陶冶情操的積極作用。他要求詩人以靈敏的天才進入并真切表達劇中人物的情感，就是為了在審美移情中激發(fā)觀眾同樣的情感。

"政治學"論及音樂使人感受真實的愉悅，培育良好的藝術鑒賞力，而在藝術鑒賞中的凈化，是一種諧和情感的心理治療。亞里士多德舉例說："一些人沉溺于宗教狂熱，當他們聽到神圣莊嚴的旋律，靈魂感發(fā)神秘的沖動，我們看到圣樂的一種使靈魂恢復正常的效果，仿佛他們的靈魂得到治愈和凈洗。那些受憐憫、恐懼及各種情性影響的人，必定有相似經(jīng)歷，而其他每個易受這些情感影響的人，都會以一種被凈洗的樣式，使他們的靈魂得到澄明和愉悅。這種凈化的旋律同樣給人類一種清純的快樂〞。(1341b[,35]-1342b[,17]這里所說的情感凈化，在理智的鑒賞中實現(xiàn)，實際上就是通過音樂的審美移情作用，平和那些極端劇烈的情感，有益于培育中和、適度的安康心理。

主張凈化即宣泄情感的解釋，如果就藝術有審美移情的心理治療作用而言，有合理因素。但是這種的解釋有簡單化傾向，將生理的宣泄套用為心理宣泄，沒有具體分析多種多樣的審美移情作用及其同藝術的認知、道德功用相融貫，沒有論及它在理智的鑒賞中實現(xiàn)，才能陶冶審美情操。他們所謂的宣泄，是重復人們潛有的憐憫與恐懼等病態(tài)情感，滿足強化而發(fā)泄它們的欲望，到達"以毒攻毒〞、瀉盡它們的目的。這種像是弗洛伊德式的解釋，未免牽強附會。亞里士多德并不認為作為悲劇效果的憐憫與恐懼是病態(tài)的，而認為它們是正常合理的。凈化作為一種藝術鑒賞中的審美移情，在各種藝術中有普遍的陶冶審美情操的功用。這樣理解，符合亞里士多德的詩學理論。

亞里士多德的詩學，以哲學的睿智，審察、提煉古希臘藝術創(chuàng)作的精華，建樹了西方第一個比較系統(tǒng)、合理的美學理論。它較為切實、深刻地論述了藝術的本質，以悲劇為代表的藝術創(chuàng)作原則，以及藝術認知社會人生、教化倫理道德、陶冶審美情操的功用，真切表達了希臘藝術追求真善美的精神，它對后世西方的美學思想、藝術理論有深遠影響。它的許多合理見解，至今值得借鑒。第1章

史詩的編制，悲劇、喜劇...，這一切總的說來都是模仿。它們的差異有三點，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的對象，使用不同的、而不是一樣的方式。

==

討論：亞里士多德從三個角度對藝術進展分類，媒介，對象和形式。

第4章

詩藝的產(chǎn)生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候人就有模仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善模仿，并通過模仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從模仿的成果中得到快感。...這是因為求知不僅于哲學家，而且對一般人來說都是意見最快樂的事，盡管后者領略此類感覺的能力差一些。因此，人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就*個具體形象進展推論，比方認出作品中的*個人物是**人。

==

討論1：關于人本質的定義，亞里士多德一般是通過"種+屬差〞，或"質料+形式〞的方式給出的。如："人是理性的動物〞，"人是政治的動物〞。在亞里士多德哲學中形式比質料更重要，或說形式對質料有制約作用。如祭祀用銀器的目的決定了它的質料。在關于人的定義中作為屬差的"理性〞〔Logos〕和"政治〞〔Polis〕要高于作為類的動物性。

定義中，到底是形式重要，還是質料重要？或到底是作為普遍性的"種〞重要還是作為特殊性的"屬差〞重要，看起來是個很學究的問題。但考慮這一問題，卻往往有其現(xiàn)實性。比方：人權到底是強調動物性的生存權，還是強調人具有政治權力？比方：毛澤東和梁漱溟關于中國國情的爭論，毛澤東認為梁漱溟太看重了中國社會特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟則認為毛澤東太看重一般性的一面，而忽略了最根本、最重要的特殊性的一面。

討論2：亞里士多德強調藝術〔或模仿〕是人類獲取知識的重要渠道，這一點他還會在后面反復強調。

第5章

喜劇模仿低劣的人；...

第6章

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，...作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指模仿的媒介，一個指模仿的方式，另三個為模仿的對象。

==

討論：這里給出了對悲劇的定義，即嚴肅的對行動的模仿；模仿的媒介是言語〔Diction〕和唱段〔Song〕；模仿的對象是情節(jié)〔Plot〕，性格〔Character〕和思想〔Thought〕；模仿的方式是戲景〔Spectacle〕。

既然悲劇是對行動的模仿，而這種模仿是通過行動中的人物進展的，這些人的性格和思想就必然會說明他們的屬類。...

Again,Tragedyistheimitationofanaction;andanactionimpliespersonalagents,whonecessarilypossesscertaindistinctivequalitiesbothofcharacterandthought;foritisbythesethatwequalifyactionsthemselves,andthese—thoughtandcharacter—arethetwonaturalcausesfromwhichactionsspring,andonactionsagainallsuccessorfailuredepends.

情節(jié)是對行動的模仿；這里說的"情節(jié)〞指事件的組合。..."性格〞，指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類。"思想〞...表達在論證觀點或述說一般道理的言論里。...事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇模仿的不是人，而是行動和生活[人的幸福與不幸均表達在行動之中；生活的目的是*種行動，而不是品質；人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。]所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。...因此，情節(jié)是悲劇的根本...

討論：這里的"性格〞和"思想〞指的是人的"性格〞和"思想〞。但亞里士多德不強調人的"性格〞和"思想〞，而強調人的"行動〞，強調情節(jié)才是悲劇的目的〔incidentsandplotaretheendofatragedy〕，這一點與其強調行動的倫理學思想是一致的。

第9章

詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。...詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。...悲劇模仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。此類事件假設是發(fā)生得出人意外，但仍能說明因果關系，那就最能[或較好地]取得上述效果。如此發(fā)生的事件比自然或偶爾發(fā)生的事件更能使人驚異，...

==

討論：悲劇上演于城邦之中，并在雅典黃金時代到達其頂峰并非偶然。從這段表達看，悲劇作為認識的對象，作為教育公民的手段有重要價值。恐懼和憐憫可教化城邦中的公民，驚異則是認識活動的起點?！脖日瞻乩瓐D的理論，恐懼和憐憫可能會敗壞公民的理性?！硜喞锸慷嗟玛P于詩歌與歷史的比較，也是站在知識論角度上說的，詩歌比歷史更適于作為知識的對象，好比定量實驗比日常經(jīng)歷更適于作為自然科學的對象一樣。

第11章

突轉，...，指行動的開展從一個方向轉至相反的方向；...這種轉變必須符合可然或必然的原則。...發(fā)現(xiàn)，...指從不知到知的轉變，...最正確的發(fā)現(xiàn)與突轉同時發(fā)生，如"俄狄浦斯"中的發(fā)現(xiàn)。...突轉和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個成分，第三個成分是苦難〔theSceneofSuffering〕。...苦難指消滅性或包含痛苦的行動，...

==

討論：情節(jié)的三個成分是突轉、發(fā)現(xiàn)和苦難。

第13章

既然情節(jié)所模仿的應是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件...則，很明顯，首先，悲劇不應表現(xiàn)好人由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會使人產(chǎn)生反感。其次，不應表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，...再者，不應表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉入敗逆之境。此種安排可能會引起同情，卻不能引發(fā)憐憫或恐懼，...介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了*種錯誤。...

一個構思精良的情節(jié)必然是單線的，而不是...雙線的；它應該表現(xiàn)人物從順達之境轉入敗逆之境，而不是相反，...第二等的構造...是那種像"奧德賽"那樣包容兩條開展線索，到頭來好人和壞人分別受到賞懲的構造。由于觀眾的軟弱，此類構造才被當成第一等的...

==

討論：這里好人指"完美的人〞，就這里的表達，亞里士多德和柏拉圖在"理想國"中所持的立場類似，柏拉圖認為應刪去詩歌中描寫神和英雄發(fā)怒、悲傷的描寫，柏拉圖認為作為神和英雄不可能作出這么不"理智〞的行為，而亞里士多德則認為這樣做只會使人產(chǎn)生反感，而不會產(chǎn)生恐懼和憐憫。亞里士多德和柏拉圖的共同點是都把藝術〔悲劇或詩歌〕看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把藝術看作是"為了藝術而藝術〞的。從教育城邦公民的目的出發(fā)，悲劇不應描寫完人由順達之境轉入敗逆之境。如果作個比喻的話，出版描寫領袖性事的文學作品也是不利于*種特定政治目的的，反之亦然。按照這種目的論的陳述，藝術〔悲劇和詩歌〕就是為政治效勞的了，藝術的自律性如何表達。悲劇的最正確對象是比普通人稍高一些的凡人，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了*種后果嚴重的錯誤。

第14章

恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節(jié)本身的構合，后一種方式比較好，有造詣的詩人才會這么做。...行動的產(chǎn)生，可以通過如下途徑。最糟的是在知情的情況下企圖做出這種事情而又沒有做。...次糟的是把事情做出來。較好的方式是在不知情的情況下做出此種事情，事后才發(fā)現(xiàn)相互間的關系。...

第25章

如果詩人編排了不可能發(fā)生之事，這固然是個過錯；但是，要是這么做能實現(xiàn)詩藝的目的，即能使詩的這一局部或其它局部產(chǎn)生更為驚人的效果，則，這么做是對的。

討論：對亞里士多德而言，"為藝術而藝術〞是不可思議的，亞里士多德認為政治是一切技藝的目的，藝術應該服從政治，就這一點而言他與柏拉圖是一致的。〔"尼各馬科倫理學"1099b30：政治目的是最高的善，它更多第著重于造成公民的*種品質，即善良和美好的行為?！车?章摹仿藝術及其區(qū)別性特征。詩的摹仿媒介。媒介的使用。*些藝術尚無共同的稱謂。格律文作者不一定是嚴格意義上的詩人。第2章摹仿的對象。悲劇和喜劇分別摹仿兩類不同的人物。第3章摹仿的方式。多里斯人聲稱首創(chuàng)悲劇和喜劇。第4章人的天性和詩的產(chǎn)生。詩的雙向開展和荷馬的歷史功績。戲劇的起源和悲劇的完善。悲劇和狄蘇朗勃斯及薩圖羅斯劇的關系。第5章喜劇的摹仿對象。喜劇的開展。帶普遍性的情節(jié)的產(chǎn)生。悲劇和史詩在格律和長度方面的不同。第6章悲劇的定義。決定悲劇性質的六個成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。情節(jié)是悲劇的根本和"靈魂〞。悲劇是對行動的摹仿。突轉和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)中的兩個成分。第7章情節(jié)應是一個整體。事件的承接要符合可然或必然的原則。情節(jié)要有一定的長度，以能容納足夠表現(xiàn)人物命運變化的篇幅為宜。第8章情節(jié)應該摹仿一個完整的行動。局部的組合要環(huán)環(huán)相扣，緊湊合理。第9章詩和歷史不同。詩人是情節(jié)的編制者。既能使人驚異，又能表現(xiàn)因果關系的事件，最能引發(fā)憐憫和恐懼。在簡單情節(jié)中以穿插式的為最次。第10章簡單情節(jié)和復雜情節(jié)的區(qū)別。第11章突轉、發(fā)現(xiàn)和苦難。發(fā)現(xiàn)的對象。最好的發(fā)現(xiàn)和突轉同時發(fā)生。第12章從"量〞的角度來分析，悲劇由開場白、場、退場及合唱組成。第13章優(yōu)秀的情節(jié)應該表現(xiàn)有缺點或犯了*種后果嚴重的錯誤的好人由順達之境轉入敗逆之境。最好的悲劇取材于少數(shù)幾個家族的故事。歐里庇得斯是最富悲劇意識的詩人。單線開展的作品優(yōu)于雙線開展的、表現(xiàn)懲惡揚善的作品。第14章應通過情節(jié)本身的開展，而不是令人恐懼的劇景引發(fā)憐憫和恐懼。能引發(fā)憐憫和恐懼的事件以及處理此類事件的方式。第15章刻畫性格所必須注意的四個要點。不要依靠"機械送神〞處理情節(jié)中的解。描繪人物，既要求相似，又要把他們寫成好人。第16章發(fā)現(xiàn)的種類。最好的發(fā)現(xiàn)應出自情節(jié)本身。第17章詩人應"看到〞要描述的形象，體驗人物的情感和摹擬人物的行動。應先擬定一般性大綱，然后再給人物起名并參加穿插。使用穿插，務求得當。第18章情節(jié)的結和解。悲劇的四種類型。寫悲劇不能套用史詩的構造。合唱應是作品的有機組成局部。第19章思想和言語。思想的表達。言語的表達形式。第20章言語的組成局部。單音和詞類的劃分。語段的形成。第21章單項詞和復合詞。名詞(或名稱)的分類和性的區(qū)別。隱喻的種類和應用。第22章要妥善使用各類詞匯。優(yōu)秀的作品既要有詩的風雅，又不能晦澀難懂。奇異詞的作用。詩的種類和用詞的關系。第23章史詩不同于歷史，應該摹仿完整劃一的行動。荷馬史詩和其它史詩的區(qū)別。第24章史詩和悲劇的異同。史詩在容量方面的特點。史詩更能容納不合情理之事。荷馬的"說謊〞技巧。表演式摹仿。不可能發(fā)生但卻可信的事比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。第25章對批評的答復以及解答問題的方式。兩類不同性質的錯誤。詩評應有自己的標準。藝術應該對現(xiàn)實有所提煉。對批評或指責的歸類。第26章不能把演技等同于詩藝。悲劇優(yōu)于史詩，因為——除了別的原因外——它能比史詩更好地實現(xiàn)嚴肅詩歌的成效或目的。"詩學"是古希臘著名美學家亞里士多德所著，原名為"論詩"，據(jù)說是亞里士多德的講義。有佚失，現(xiàn)存二十六章，主要討論悲劇和史詩。有人認為失傳的第二卷可能是討論喜劇的?，F(xiàn)存的"詩學"可以分為五大局部。第一局部為序論，包括第一到五章。主要分析了各種藝術所摹仿的對象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各種藝術由此而形成的差異，進而指出了詩的起源，還追溯了悲劇與喜劇的歷史開展。第二局部包括第六到二十二章，這局部討論了悲劇，它的定義、構成要素和寫作風格等。第二局部包括第二十三到二十四章，討論的是史詩。第四局部是第二十五章，討論批評家對詩人的指責，并提出反駁這些指責的原則和方法。第五局部是第二十六章，比較了史詩與悲劇的上下。亞里士多德"詩學"1影響力亞里士多德的"詩學"被稱為西方文論的奠基之作。車爾尼雪夫斯基稱之為"第一篇最重要的美學論文〞。朱光潛先生也將其列入馬克思主義之前，最有科學價值和影響深遠的兩本書之一〔另一為黑格爾的"美學"〕。2、思想來源"吾愛吾師，吾更愛真理。〞他繼承了古希臘的哲學成就，尤其是柏拉圖的成果。但這種繼承是一種批判的繼承，是一種學術創(chuàng)新，他推翻了柏拉圖關于文藝本質的模仿說，提出了"新模仿說〞。3、文藝本質論〔1〕哲學根底：實體論和原因論實體論：第一實體〔具體、個別的事物，感性事物〕；第二實體〔屬、種、抽象、理性概念〕。原因論：四因說：質料因，形式因，動力因，目的因。如房屋：質料因是指磚瓦土木，形式因是房屋圖樣，動力因是指建筑工匠，目的因是指房屋自身?！?〕藝術的本質A、亞里士多德認為，各種文藝的本質都是模仿。有三種級別：模仿的手段不同〔顏色圖形，曲調節(jié)奏，節(jié)奏姿勢，格律語言〕，對象不同〔實踐中的人，有較好，悲劇有較壞，喜劇〕，方式不同〔單純表達，模仿表達〕。但是，其指稱的模仿與柏拉圖的模仿有本質不同：哲學根底不同〔柏拉圖是理式論，亞里士多德是實體論和原因論〕，文藝觀點不同〔柏拉圖認為藝術是影子的影子，不能反映真實，亞里士多德認為藝術提醒真實，反映規(guī)律，即所謂詩比歷史更真實。〕B、文藝模仿的對象是人生。模仿生動的現(xiàn)實，主要是再現(xiàn)人生。"模擬實踐中的人，模仿行為中的人，模仿各種性格情感行為。〞C、文藝模仿的特征是通過特殊的具體形象，表現(xiàn)普遍的本質規(guī)律。首先，他用詩與哲學比照〔詩學第一章〕詩和哲學都能給人真理。區(qū)別在于藝術必須通過個別形象的具體描繪，哲學卻要借助一般概念的抽象得證。如我們稱荷馬為詩人，是因為他在荷馬史詩中通過模仿創(chuàng)造了栩栩如生的形象，而恩培多克勒的哲學雖然用韻文寫成，但沒有模仿具體的事物，塑造生動的形象，也不能成為詩人。其次，人用詩與歷史比較〔詩學第九章〕他認為文藝的另一特征在于必須提醒內在邏輯和普遍規(guī)律，即"可能發(fā)生的事〞和"有普遍性的事〞〔1〕文藝模仿必須遵循的原則——或然律與必然律?；蛉换虮厝话l(fā)生的即可能發(fā)生的，應該如何的事物?！?〕文藝作品的題材與體裁的劃分：題材：昔日或今日如何的事物據(jù)說或似乎應該如何的事物應該如何的事物體裁：像荷馬一樣，時而表達經(jīng)過時而代人物發(fā)言〔史詩〕用自己的口吻，始終不變〔頌歌〕使所模仿的人物儼假設在實踐中做出的一樣〔戲劇〕〔3〕文藝的功用A、文藝有"教育〞功能，通過傳授知識，培養(yǎng)理智德性。B、文藝有"凈化〞作用，通過形成習慣培養(yǎng)倫理德性。C、文藝能夠提供"精神享受〞。〔4