亞里士多德詩(shī)學(xué)分析

.PAGE.>論亞里士多德的"詩(shī)學(xué)"亞里士多德〔公元前384/383-322年〕在西方文化史上首次構(gòu)建了系統(tǒng)的美學(xué)理論，即他的詩(shī)學(xué)。他從哲學(xué)高度提煉魅力永恒的希臘藝術(shù)精神，鑄成了西方美學(xué)的開(kāi)山杰作。

早期希臘以來(lái)，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學(xué)或道德原則出發(fā)，零散地論斷美學(xué)思想。柏拉圖的對(duì)話篇中較多地討論了美的本質(zhì)、詩(shī)人的靈感、審美主體"厄羅斯〞以及文藝的社會(huì)功用問(wèn)題，但它們是"理念〞論原則的推演，附屬他的政治哲學(xué)，并且表現(xiàn)了他對(duì)荷馬以來(lái)眾多詩(shī)人及其優(yōu)秀作品的敵視、排斥態(tài)度。他的對(duì)話篇才華橫溢、別具藝術(shù)風(fēng)格，在西方文學(xué)史上頗有地位與影響，但是并未構(gòu)成一種總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷、自成嚴(yán)謹(jǐn)體系的美學(xué)理論。亞里士多德的哲學(xué)研究作為存在的存在，藝術(shù)作為創(chuàng)制知識(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的存在，美學(xué)是他的博大精深的哲學(xué)體系的有機(jī)組成局部。他和先哲們迥然不同，采取現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)，探索希臘藝術(shù)的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術(shù)杰作，從中提煉美學(xué)范疇，總結(jié)藝術(shù)開(kāi)展規(guī)律和創(chuàng)作原則，高度肯定藝術(shù)的社會(huì)功用，煥發(fā)出深刻的藝術(shù)哲學(xué)思想。他的詩(shī)學(xué)，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術(shù)成就的哲學(xué)概括。結(jié)合他的知識(shí)論和倫理思想來(lái)探討他的詩(shī)學(xué)，可以深化對(duì)他的美學(xué)理論包括一些有爭(zhēng)論的問(wèn)題的理解。

一、詩(shī)學(xué)的涵義

亞里士多德并不熱衷于只是對(duì)美作抽象思辯，像柏拉圖在"大希庇阿斯篇"中對(duì)美是什么所作的玄理論辯。希臘愛(ài)琴文明和古典文明中絢麗多彩的藝術(shù)作品耀射著迷人榮耀，特別是荷馬史詩(shī)之后，希臘古典藝術(shù)綻開(kāi)多樣奇葩，希臘悲劇作為古典文明中的最高藝術(shù)形式，更以震懾人心的感染力，表現(xiàn)希臘人追求真、善、美的藝術(shù)精神。希臘古典文明中豐盈壯美的藝術(shù)成果，吸引亞里士多德去總結(jié)希臘藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)，思索藝術(shù)的本性，探究藝術(shù)美的意義與價(jià)值，創(chuàng)立系統(tǒng)的美學(xué)理論即詩(shī)學(xué)。

"詩(shī)學(xué)"此書原名的意思是"論詩(shī)的技藝〞(Poietike

Techne)。從希臘文的詞源意義來(lái)說(shuō)，"詩(shī)〞有"創(chuàng)制〞的含義。創(chuàng)制的技藝本來(lái)也包括制作實(shí)用物品。而"詩(shī)〞的創(chuàng)制，則指一切藝術(shù)創(chuàng)作。詩(shī)人創(chuàng)造藝術(shù)形象，不同于實(shí)用事物，只存在于作品之中。詩(shī)即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識(shí)，它不同于理論知識(shí)、實(shí)踐知識(shí)，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動(dòng)、情感和意義。而詩(shī)學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識(shí)的學(xué)問(wèn)。對(duì)"詩(shī)〞也可狹義地理解：從荷馬時(shí)代至希臘古典文明時(shí)期，文學(xué)作品包括頌詩(shī)、挖苦詩(shī)、史詩(shī)、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作。"詩(shī)學(xué)"著重研究文學(xué)創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學(xué)峰巔的悲劇。簡(jiǎn)言之，亞里士多德的詩(shī)學(xué)是研究藝術(shù)的美學(xué)，和他的第一哲學(xué)、知識(shí)論及倫理思想有內(nèi)在聯(lián)系，是他的哲學(xué)體系的一個(gè)不可或缺的組成局部。

"詩(shī)學(xué)"成書在亞里士多德游歷外邦歸來(lái)雅典之后，是他成熟時(shí)期的美學(xué)思想結(jié)晶?，F(xiàn)存的文本是他在呂克昂學(xué)園的講義或其門生的筆記，論證嚴(yán)密、風(fēng)格簡(jiǎn)潔，但可能未經(jīng)整理加工，有的論述較晦澀，引起不同的解釋。據(jù)第歐根尼·拉爾修(Diogenes

Laertius)記載，"詩(shī)學(xué)"共有兩卷?？上У诙硪咽?，第一卷中說(shuō)到后面還要展開(kāi)討論喜劇，可能就在第二卷。"詩(shī)學(xué)"和亞里士多德的其它著作遭到同樣的命運(yùn)，曾在地窖沉埋百余年，后經(jīng)安德羅尼珂(Andronicus)整理、校訂后，得以流傳。公元6世紀(jì)譯成敘利亞文，10世紀(jì)譯成阿拉伯文，現(xiàn)存最早的抄本是拜占庭人在11世紀(jì)所抄的。至文藝復(fù)興時(shí)期，從15世紀(jì)末葉起，"詩(shī)學(xué)"對(duì)西歐文學(xué)與美學(xué)思想的影響愈益強(qiáng)烈，西歐古典主義美學(xué)與文學(xué)尤其將它奉為圭臬。西方近代與現(xiàn)代的多種美學(xué)理論建構(gòu)，也往往不能越過(guò)對(duì)它的研究，以不同態(tài)度與方式從中汲取思想養(yǎng)料?，F(xiàn)代西方研究"詩(shī)學(xué)"的著作不少，較有影響的是：布乞兒(S.H.Butcher)的"亞里士多德的詩(shī)學(xué)與藝術(shù)的理論"，毫斯(E.House)的"亞里士多德的詩(shī)學(xué)"，厄爾斯(G.F.Else)的"亞里士多德的詩(shī)學(xué)：論證"等。"詩(shī)學(xué)"有數(shù)種中文譯本：傅東華先生譯本〔商務(wù)印書館，1936年〕；天藍(lán)先生譯本〔東北牡丹江書店，1948年〕；羅念生譯本〔人民文學(xué)出版社，1962年本及1980年修訂本〕；苗力田先生主持翻譯"亞里士多德全集"第九卷中書名為"論詩(shī)"的譯本〔中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年〕；最新的陳中梅先生的譯注本〔商務(wù)印書館，1996年〕，有較詳細(xì)的注釋和解釋有關(guān)術(shù)語(yǔ)及古希臘美學(xué)思想問(wèn)題等的附錄。

現(xiàn)存"詩(shī)學(xué)"共二十六章，內(nèi)容大體分三局部：(1)第一至五章，論述藝術(shù)的本性是摹仿，據(jù)以區(qū)別各種藝術(shù)形式，追溯藝術(shù)的起源和歷史開(kāi)展。(2)第六至二十四章及第二十六章，論述悲劇的特征及構(gòu)成要素，比較史詩(shī)和悲劇。(3)第二十五章，分析批評(píng)者對(duì)待人的一些指斥，提出反駁的原則與方法。"詩(shī)學(xué)"主要論述了三個(gè)藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題：藝術(shù)的本性，悲劇的意義，藝術(shù)的功用。它的美學(xué)思想可歸結(jié)為三個(gè)要點(diǎn)：摹仿說(shuō)，悲劇論，凈化說(shuō)。

二、摹仿說(shuō)

在"詩(shī)學(xué)"中，亞里士多德開(kāi)宗明義指出，在研究詩(shī)的種類、功能、成分、構(gòu)造之前，首先要說(shuō)明關(guān)于詩(shī)的本性的首要原理，即藝術(shù)的本性是摹仿。他認(rèn)為：史詩(shī)、悲劇、喜劇、酒神頌以及其它各種藝術(shù)，"都是摹仿〞，(1447a[,14-15])"摹仿處于活動(dòng)中的人〞，"摹仿出人的性格、情感和活動(dòng)〞。(1448a[,1]、1447a[,26])"摹仿〞的希臘詞(mimesis)的含義，并不等同于我們通常理解的臨摹、仿效。它本有兩重含義：一是指表現(xiàn)或表象(representation)；二是通過(guò)英譯的imitation，有外部現(xiàn)象摹本的意思。亞里士多德哲學(xué)中說(shuō)的摹仿，有技藝摹仿自然的廣泛含義，而在"詩(shī)學(xué)"中，它是一個(gè)特定的美學(xué)范疇，指在"詩(shī)〞這種創(chuàng)制技藝〔藝術(shù)創(chuàng)作〕中，表現(xiàn)人和人的生活?！沧ⅲ簠㈤嗞愔忻纷g注的亞里士多德"詩(shī)學(xué)"，商務(wù)印書館1996年版，第206-217頁(yè)。附錄之〔四〕對(duì)摹仿一詞的希臘文詞源意義和希波克拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人使用摹仿一詞的不同含義，作了詳細(xì)闡釋。〕

說(shuō)藝術(shù)是摹仿，在古代希臘能自然地容易被理解和接近。英國(guó)美學(xué)史家鮑桑葵〔B.Bosanquet,1848-1823年〕說(shuō)：希臘藝術(shù)可以稱為"摹仿性〞藝術(shù)，因?yàn)橄ＥD藝術(shù)并無(wú)抽象的理想性，而是以和諧、莊美、恬靜的特征，藝術(shù)地再現(xiàn)生活，它包含著"審美真理〞，鋪平了通向"美學(xué)理論〞的道路，"希臘的才華所描繪出的無(wú)限的全景就在摹仿性藝術(shù)，即再現(xiàn)性藝術(shù)的名目下，進(jìn)入哲學(xué)家的視野〞?！沧ⅲ乎U?？?美學(xué)史"，商務(wù)印書館1987年版，第18-23頁(yè)?！?/p>

早先希臘的哲人們雖然已有論及藝術(shù)中的"摹仿〞，但賦予不同的哲學(xué)意義和解釋。畢泰戈拉認(rèn)為美是對(duì)數(shù)的摹仿；赫拉克利特主張藝術(shù)摹仿自然的和諧即對(duì)立的統(tǒng)一；蘇格拉底說(shuō)繪畫、雕像之類的藝術(shù)不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉圖在"國(guó)家篇"第十卷中，詳細(xì)論述了詩(shī)是摹仿。"摹仿〞已是同"分有〞并提的哲學(xué)范疇。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)事物摹仿"理念〞〔或譯相、形式、型〕，藝術(shù)作品又只是摹仿現(xiàn)實(shí)事物的影象，是用語(yǔ)言、韻律、曲調(diào)、色彩等摹仿事物的外表現(xiàn)象，不過(guò)是制造影象，它同"理念〞的真實(shí)存在、永恒真理，有雙重的隔膜。比方，木匠摹仿床的"型〞制作木床，畫家畫的床又只是摹仿木床的影象，不是真實(shí)的存在。從認(rèn)知角度說(shuō)，詩(shī)人、畫家摹仿而生成的印象，只觸及靈魂中的感覺(jué)和欲望這個(gè)低下局部，同把握"理念〞的理性相距甚遠(yuǎn)。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)遠(yuǎn)離理念與理性，不僅無(wú)補(bǔ)于城邦治理和公民道德，而且會(huì)悖逆真與善，造成理性和情欲的沖突，敗壞風(fēng)習(xí)。因此，在他設(shè)計(jì)的理想城邦中，荷馬那樣的出色詩(shī)人一概被放逐。

亞里士多德的本體論、知識(shí)論不同于柏拉圖哲學(xué)，他對(duì)藝術(shù)的"摹仿〞本性也有迥然相異的哲學(xué)理解。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)事物包括人的活動(dòng)，就是真實(shí)存在，具有多樣意義；詩(shī)摹仿人的活動(dòng)，在作品中創(chuàng)制出藝術(shù)真實(shí)的存在；"摹仿〞不只是映現(xiàn)外在形象，更指表現(xiàn)人的本性與活動(dòng)，顯示人的這種"存在〞的意義。而且，"摹仿〞是求知活動(dòng)，以形象方式獲求真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí)；藝術(shù)的"摹仿〞并非只受感覺(jué)與欲望驅(qū)使，它憑借"實(shí)踐智慧〞洞察人生，把握生活的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是高尚的知識(shí)活動(dòng)。他展開(kāi)論述摹仿說(shuō)，可以概括為以下三方面。

第一，一切藝術(shù)產(chǎn)生于摹仿。

希臘藝術(shù)摹仿希臘人的生活，摹仿的藝術(shù)本身又是希臘人生活的重要內(nèi)容。希臘的大量藝術(shù)作品表現(xiàn)希臘神話傳說(shuō)。在哲學(xué)尚未提出理性神之前，古希臘的神人同形同性，希臘人的心目中，奧林匹斯諸神生活在塵世間，同人一樣喜怒哀樂(lè)、妒忌爭(zhēng)斗，同英雄、凡人交往，神實(shí)為人的升華，表達(dá)希臘人的理想、智慧和創(chuàng)造力。神正是對(duì)希臘人自身的摹仿。早期希臘愛(ài)利亞學(xué)派的哲人塞諾芬尼(*enophanes)早指出，神是人按照自己的形象創(chuàng)造出來(lái)的，希羅多德指出：希臘神的名字從埃及傳入，赫西奧德和荷馬的作品，才把諸神的家世、名字、尊榮、技藝、外形教給希臘人?！沧ⅲ合Ａ_多德"歷史"上冊(cè)，商務(wù)印書館1983年版，第133-135頁(yè)?！晨梢?jiàn)，希臘諸神與英雄出現(xiàn)在遠(yuǎn)古口頭文學(xué)創(chuàng)作中，就是摹仿希臘人活動(dòng)的藝術(shù)形象。至希臘古典文明時(shí)期，更多藝術(shù)作品包括悲劇，已直接表現(xiàn)塵世社會(huì)生活。

亞里士多德用摹仿概括一切藝術(shù)的共同本性，有其深刻的涵義；藝術(shù)根源于摹仿；藝術(shù)以感性形象摹仿人的交往活動(dòng)和精神生活；藝術(shù)形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表現(xiàn)。他的論證很實(shí)在：對(duì)希臘藝術(shù)作品作切實(shí)分析，指出正是摹仿的手段、對(duì)象和方式不同，產(chǎn)生并區(qū)分了不同種類的藝術(shù)。

摹仿手段指表現(xiàn)藝術(shù)形象的媒介，主要是聲音和形體動(dòng)作、顏色和構(gòu)形、語(yǔ)言和韻律等。亞里士多德大體就三種手段說(shuō)明了三大類藝術(shù)的發(fā)生。(1)音樂(lè)和舞蹈。音樂(lè)使用音調(diào)和節(jié)奏，舞蹈使用形體動(dòng)作，摹仿人的情感或活動(dòng)。它們是遠(yuǎn)古希臘人在勞作、祭神中最早產(chǎn)生的摹仿藝術(shù)。亞里士多德尤其肯定并重視音樂(lè)的手段模仿人的性情，他在"政治學(xué)"中也指出：節(jié)奏和曲調(diào)摹仿憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及所有其它正反的情緒和品性，音樂(lè)的旋律和節(jié)奏同人心息息相通，會(huì)產(chǎn)生比普通快感更為崇高的體驗(yàn)。(1340a[,1]-1340b[,17])(2)繪畫和雕塑，即現(xiàn)代所說(shuō)的造型藝術(shù)。它們使用顏色與構(gòu)形摹仿。西歐原始人早有洞穴壁畫的可觀成就。公元前19世紀(jì)希臘半島居民制作的陶瓶上，已有花卉、動(dòng)物、車馬、人物的圖畫。至希臘古典時(shí)期，神像畫和人的肖像畫到達(dá)較高水平，雕塑藝術(shù)成就相當(dāng)高超。梅隆(Myron)的"擲鐵餅者〞栩栩如生，菲迪阿斯(Phidias)的巴特農(nóng)神廟塑像莊嚴(yán)靜穆、飄逸凝重。主要刻畫神、人的雕塑是當(dāng)時(shí)造型藝術(shù)的主體，表現(xiàn)出永恒的藝術(shù)魅力。在"政治學(xué)"中亞里士多德也認(rèn)為：顏色和構(gòu)形可通過(guò)對(duì)人物的視覺(jué)印象，表征其性情與品德。(1340a[,33-39])(3)狹義的"詩(shī)〞，即史詩(shī)、頌歌、抒情詩(shī)、挖苦詩(shī)和悲劇、喜劇等文學(xué)形式。它們都使用有韻律的語(yǔ)言摹仿的人的活動(dòng)、情感、性格。古代希臘的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)悠久輝煌。早在公元前9世紀(jì)荷馬的偉大史詩(shī)"伊利昂記"、"奧德修記"，壯闊地描述公元前12世紀(jì)氏族社會(huì)解體、早期奴隸制形成時(shí)期，希臘人遠(yuǎn)征小亞的特洛伊城的故事，歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄人物。荷馬史詩(shī)為后來(lái)希臘的各種藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作題材。公元前8-7世紀(jì)女詩(shī)人薩福抒寫的情詩(shī)、婚歌清麗婉約，吟唱在愛(ài)琴海域，卓有聲譽(yù)。希臘古典時(shí)期最出色的文學(xué)形式悲劇與喜劇，主要使用語(yǔ)言對(duì)白手段，結(jié)合音樂(lè)、舞蹈，最能綜合、深入地摹仿人的活動(dòng)，亞里士多德說(shuō)它們?cè)诟鞣矫娑际且环N高級(jí)的、具有較高價(jià)值的藝術(shù)形式。(1449a[,5])他在"詩(shī)學(xué)"中最重視研究的史詩(shī)和悲劇，分別是早期和古典時(shí)期的希臘文學(xué)的最高成就。在狹義的"詩(shī)〞中，語(yǔ)言與韻律的手段必須創(chuàng)制藝術(shù)形象，摹仿人的情感和行為，才能成為詩(shī)的藝術(shù)。他指出：有人假設(shè)用韻文寫醫(yī)學(xué)、物理學(xué)著作，恩培多克勒用韻文寫自然哲學(xué)，他們都算不上是詩(shī)人。(1447b[,18-21])

摹仿對(duì)象不同，則使每種藝術(shù)內(nèi)部產(chǎn)生不同的類型。摹仿對(duì)象是處于活動(dòng)中的人，他們有品性差異，或高尚、或一般、或鄙劣，就是說(shuō)，或優(yōu)于常人、或近于常人、或劣于常人。這樣，摹仿內(nèi)容不同，使各種藝術(shù)內(nèi)部發(fā)生類型差異。如繪畫：公元前5世紀(jì)著名壁畫家波呂格諾托斯(Polygnotos)善畫"優(yōu)于常人〞的神話傳說(shuō)中的英雄；泡宋(Pauson)用近似漫畫形式描繪鄙劣人物；狄?jiàn)W尼索斯(Dionysos)善畫逼真肖像，有"人的畫家〞之稱。再如戲?。?戲劇〞的希臘文drama，有"動(dòng)作〞的詞源意義，故戲劇的本義指動(dòng)作摹仿。悲劇指嚴(yán)肅戲劇，主要摹仿高尚人的高尚行為；喜劇則主要摹仿鄙劣人物的活動(dòng)。這就是兩種戲劇形式的差異。亞里士多德指出：這里說(shuō)的"鄙劣〞，并非一定指"惡〞，而是指"滑稽〞，屬于"丑〞，是不引起痛苦與災(zāi)難的"丑〞。(1449a[,32-34])藝術(shù)中的"丑〞，也能給人藝術(shù)美的愉悅。

用同種手段摹仿同種對(duì)象，因摹仿方式不同，也會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)形式的差異。如在"詩(shī)〞中，荷馬史詩(shī)用語(yǔ)言表達(dá)方式，悲劇和喜劇則用演員動(dòng)作、韻文對(duì)白方式來(lái)摹仿。

亞里士多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式，不是為了對(duì)藝術(shù)作技術(shù)性分類。實(shí)質(zhì)上，他闡述了：藝術(shù)根源于摹仿；藝術(shù)是對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活、又高于生活。這種論述，同柏拉圖主張藝術(shù)只是對(duì)"理念〞的雙重隔層摹仿，顯然對(duì)立。西方學(xué)者中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，亞里士多德所說(shuō)的摹仿手段都是符號(hào)，同它們指謂的事物并無(wú)本質(zhì)相似、自然聯(lián)系，藝術(shù)最終產(chǎn)生于心靈中非現(xiàn)實(shí)的想象，因此，藝術(shù)不是生活原型的再現(xiàn)，而是摹仿者心緒的象征表現(xiàn)。布乞兒批評(píng)這種象征主義解釋，不符合亞里士多德的原意。他的"解釋篇"說(shuō)過(guò)口語(yǔ)是心緒的符號(hào)，文字是口語(yǔ)的符號(hào)；(16a[,3])但亞里士多德也認(rèn)為人的心靈中的印象并不是符號(hào)，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活動(dòng)中，對(duì)象在心靈中刻下印象，逼真地留在記憶中，〔"論記憶"450a[,27]-451a[,17]〕藝術(shù)作品中的形象，是實(shí)在事物的特殊映現(xiàn)?！沧ⅲ簠㈤啿计騼?亞里士多德的詩(shī)學(xué)與藝術(shù)的理論"，紐約1951年版，第124-125頁(yè)。〕鮑?？餐ㄟ^(guò)具體分析指出，柏拉圖的審美思想有象征主義色彩，亞里士多德并沒(méi)有拋棄摹仿說(shuō)而采納象征說(shuō)，"在他那里，藝術(shù)以實(shí)在事物為標(biāo)準(zhǔn)，在藝術(shù)處理中又有理想化。這同藝術(shù)的實(shí)際過(guò)程是十分符合的〞?！沧ⅲ乎U?？?美學(xué)史"第75-82頁(yè)?！?/p>

第二，摹仿是人的本性，藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)人的本性中進(jìn)化和完善。

亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)發(fā)源于人的雙重本性：人天生有摹仿的稟賦；人固有對(duì)美的事物天生的美感能力。

在他看來(lái)，人從孩提時(shí)候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的動(dòng)物，人類通過(guò)摹仿獲得最初的經(jīng)歷和知識(shí)。摹仿實(shí)質(zhì)上是一種求知能力，正是由于這一點(diǎn)，人和其他動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)。(1498b[,5-8])從"后分析篇"第二卷最后一章可知，他認(rèn)為人在感官知覺(jué)和記憶的不斷重復(fù)中，產(chǎn)生了經(jīng)歷，經(jīng)歷中既已發(fā)生了對(duì)事物的普遍特性的思想性判斷，又保存著對(duì)特殊事物的形象性的知覺(jué)判斷。在經(jīng)歷的溫床里，可以生長(zhǎng)出不同知識(shí)形式的株苗：憑借理性和努力，把握關(guān)于存在事物的普遍本質(zhì)和原因的理論知識(shí)〔包括證明的科學(xué)知識(shí)〕；憑借實(shí)踐智慧把握關(guān)于人的特殊行為的實(shí)踐知識(shí)；憑借實(shí)踐智慧把握顯示必然性的特殊形象，形成創(chuàng)制知識(shí)，即詩(shī)或藝術(shù)。摹仿實(shí)際上是人的求知本性的一種表現(xiàn)形式，摹仿產(chǎn)生的藝術(shù)是以形象方式認(rèn)識(shí)實(shí)在、通達(dá)真理的特殊求知活動(dòng)。藝術(shù)的摹仿不是照樣畫葫蘆、猴子學(xué)人，不是消極直觀地映象；藝術(shù)中的真理是一種能動(dòng)的"解蔽〞即呈現(xiàn)真理，是洞察人和生活的本質(zhì)。

美令人愉悅、引起快感。亞里士多德認(rèn)為，這并不只是由于對(duì)稱、秩序、確定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快樂(lè)的事，所以人類在摹仿中感到愉悅。他說(shuō)：求知不僅對(duì)哲學(xué)家是最快樂(lè)的事，而且對(duì)一般人也是最快樂(lè)的事，正因此，詩(shī)能產(chǎn)生美的愉悅。例如，人們欣賞繪畫感到愉悅，因?yàn)樾蕾p中在求知，認(rèn)識(shí)到"這就是那個(gè)事物〞；尸體和令人嫌惡的動(dòng)物平時(shí)看到覺(jué)得痛苦，而在繪畫中對(duì)它們作維妙維肖的摹仿，人們卻樂(lè)于欣賞，也是由于求知中發(fā)生愉悅。(1448b[,1-17])

人還有另一種天生的美感本性。它不是生理欲望的滿足，不是實(shí)用的、功利性的，而是指感受對(duì)稱、秩序、確定性中產(chǎn)生獨(dú)特的愉悅。亞里士多德說(shuō)到：繪畫中色彩優(yōu)美處理的技巧給人快感，音調(diào)感和節(jié)奏感也是人愜意表達(dá)情感的天性。(1448b[,18-21])"問(wèn)題集"第十九卷專門探討音樂(lè)中的不同旋律、節(jié)奏、音程、聲樂(lè)和器樂(lè)，為何能造成不同的藝術(shù)效果。他指出：音樂(lè)中旋律和節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，同人們的行為相關(guān)，最易表達(dá)人的情感和品性；(919b[,26-37])悲劇的歌唱中穿插朗讀會(huì)產(chǎn)生悲劇效果，因?yàn)楸日毡憩F(xiàn)情感，造成極致的不幸或悲哀，單調(diào)則難以使人悲哀欲絕。(8918a[,12-13])總之，各種摹仿手段、方式造成不同的藝術(shù)效果，也出于人的美感天性，在于審美主體的情感共鳴。

各種藝術(shù)形式都出自實(shí)現(xiàn)上述人的雙重本性。戲劇是當(dāng)時(shí)已臻成熟、成果卓顯的文學(xué)形式。亞里士多德探究希臘悲劇、喜劇的由來(lái)和開(kāi)展，說(shuō)明藝術(shù)形式的演變與成熟，是人的摹仿與美感天性不斷進(jìn)化、提升的結(jié)果。這符合古希臘戲劇史的實(shí)際。

悲劇、喜劇最早都發(fā)軔于民間即興創(chuàng)作。悲劇最初起源于酒神頌引子，隨著不斷增生新成分，悲劇不斷提高，直到開(kāi)展出它自身的本質(zhì)形式。亞里士多德認(rèn)為當(dāng)時(shí)悲劇藝術(shù)形式已臻完善，不再開(kāi)展了。悲劇并非指劇情必定悲慘之作，而是指摹仿嚴(yán)肅、完整、宏大行為的嚴(yán)肅劇。"悲劇〞的希臘文tragodia，原意是"山羊之歌〞，因?yàn)楸瘎∮伤_提爾(satur)劇演變而來(lái)，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸樣的演員演出的劇目。公元前6世紀(jì)末累斯博斯人阿里翁表演酒神頌時(shí)，即興編詩(shī)答復(fù)歌隊(duì)長(zhǎng)的問(wèn)題，宣述酒神故事。之后，才捐棄簡(jiǎn)短情節(jié)、荒唐臺(tái)詞，形成有莊嚴(yán)風(fēng)格的悲劇。題材內(nèi)容不再限于酒神故事，大多取材于荷馬史詩(shī)、神話與英雄傳說(shuō)。從希波戰(zhàn)爭(zhēng)至伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)前后，希臘悲劇尤其興盛，得到重大開(kāi)展，以不同方式深入表現(xiàn)希臘人的現(xiàn)實(shí)生活，開(kāi)闊地涉及命運(yùn)、、戰(zhàn)爭(zhēng)、民生制、社會(huì)關(guān)系、婦女地位、家庭倫理等內(nèi)容。演劇成為希臘社會(huì)生活的重要組成局部。希波戰(zhàn)爭(zhēng)期間佛律尼科斯的悲劇"米利都的隱落"在雅典演出時(shí)，全場(chǎng)慟哭。雅典古典時(shí)期悲劇名家迭出，三大悲劇家將希臘悲劇推進(jìn)至輝煌峰巔，就是亞里士多德所說(shuō)的悲劇已開(kāi)展出"本質(zhì)形式〞。埃斯庫(kù)羅斯〔Aeschylus，公元前525-456年〕寫有70部劇作，悲劇傳存7部，"普羅米修斯"、"阿伽門農(nóng)"等代表作主要表達(dá)命運(yùn)不可抗拒，人對(duì)自己的選擇行為負(fù)責(zé)。索福克勒斯〔Sophocles，公元前496-406年〕是民主派政治家伯里克利的好友，60年藝術(shù)生涯中創(chuàng)作130部劇作，傳存7部悲劇，"安提戈涅"、"俄狄浦斯王"等名作題材取自英雄傳說(shuō)，崇揚(yáng)英雄主義，主張人不屈從命運(yùn)，以自己的才智、力量抑制苦難、抗?fàn)幟\(yùn)，表現(xiàn)了人的自我覺(jué)醒。歐里庇得斯〔Euripides，公元前485-406年〕曾從學(xué)于雅典啟蒙哲學(xué)家阿那克薩戈拉，也是蘇格拉底的好友，寫劇本92部，悲劇傳存18部，"美狄亞"、"特洛亞婦女"等皆是名篇，他終結(jié)了"英雄悲劇〞，以強(qiáng)烈的批判精神直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)：抨擊不正義戰(zhàn)爭(zhēng)；反對(duì)將民主制蛻變?yōu)檎团獧?quán)的工具；反對(duì)男女不平等，支持受迫害婦女抗?fàn)帲槐┞敦毟粦沂?，同情窮人奴隸、鞭撻富人貧暴；疑心宗教、揭露迷信，主張人自己支配命運(yùn)，等等。希臘悲劇開(kāi)展到歐里庇得斯，從神話英雄到塵世現(xiàn)實(shí)，從相信命運(yùn)支配到認(rèn)識(shí)人自己的力量，在亞里士多德看來(lái)，這正是人的摹仿天性即認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人自身逐步實(shí)現(xiàn)、不斷提升。他對(duì)三大悲劇家給予高度評(píng)價(jià)。

亞里士多德又認(rèn)為，在悲劇開(kāi)展中不斷實(shí)現(xiàn)人的美感天性，摹仿手段與方式即藝術(shù)美的形式不斷改進(jìn)，人的審美能力得到提高。如從酒神頌的薩提爾劇單人即興編詩(shī)答話，到悲劇根據(jù)詩(shī)人創(chuàng)作，由演員、歌隊(duì)表演劇情完整的故事，演員人數(shù)增加，縮短合唱，對(duì)話成為表演的主要手段，并引進(jìn)舞臺(tái)布景，悲劇規(guī)模變得宏大，成為莊重的綜合性藝術(shù)。薩提爾劇重于歌舞，詩(shī)的韻律采用四雙音步長(zhǎng)短格；悲劇則以對(duì)話為主體，創(chuàng)造了適合對(duì)話韻律的短長(zhǎng)格。再如，他認(rèn)為史詩(shī)和悲劇都用韻律語(yǔ)言摹仿嚴(yán)肅行為，親緣性最近，后者也由前者演變而來(lái)，藝術(shù)形式上后者又是對(duì)前者的超越、創(chuàng)新。史詩(shī)采用詩(shī)人表達(dá)方式，只用六音步長(zhǎng)短短格韻律；悲劇用演員、歌隊(duì)的對(duì)話、動(dòng)作表演故事，采用短長(zhǎng)格韻律表現(xiàn)對(duì)話，歌隊(duì)的"合唱琴歌〞有多種曲調(diào)，各有不同的行數(shù)、音步和節(jié)奏。亞里士多德認(rèn)為悲劇具有比史詩(shī)更多的藝術(shù)成分，如音樂(lè)、扮相等等，能使人體味"強(qiáng)烈生動(dòng)的快憾〞，能以緊湊集中的情節(jié)、節(jié)省的時(shí)間到達(dá)摹仿目的，取得更好效果。他說(shuō)，史詩(shī)成分悲劇皆有，而悲劇的成分，不盡出現(xiàn)于史詩(shī)中。"悲劇優(yōu)于史詩(shī)，因?yàn)楸瘎”仁吩?shī)能更好地到達(dá)目的〞。(1462a[,15]-b[,15])

亞里士多德認(rèn)為，喜劇也有其由來(lái)和開(kāi)展，表達(dá)了人的摹仿和美感天性、審美能力不斷進(jìn)化。喜劇的希臘文komodia，原意是"狂歡歌舞劇〞，古希臘喜劇起源于收獲葡萄時(shí)節(jié)祭祀酒神的狂歡歌舞。公元前6世紀(jì)初，它在希臘外鄉(xiāng)的麥加拉已演變?yōu)楸憩F(xiàn)神話故事和日常生活的滑稽劇，即興編喜謔詩(shī)句答復(fù)以下問(wèn)題，所以麥加拉人自稱首創(chuàng)喜劇，麥加拉人蘇薩里翁將滑稽劇介紹到雅典，并使它具有詩(shī)的形式和戲劇的歌隊(duì)。可見(jiàn)，原始喜劇早于公元前6世紀(jì)末葉形成的悲劇，但由于喜劇起初不受重視，執(zhí)政官分配歌隊(duì)給喜劇詩(shī)人參賽是較晚的事，那時(shí)喜劇已有確定形式，雅典于公元前487年才在酒神大節(jié)正式上演喜劇，比上演悲劇晚。至希臘古典時(shí)期，喜劇興盛，表現(xiàn)了比悲劇更為自由的創(chuàng)作手法，有種種政治挖苦劇、社會(huì)挖苦劇，雅典涌現(xiàn)三大喜劇家，除了克剌提諾斯〔約公元前484-419年〕、歐波利斯〔約公元前447-411年〕之外，阿里斯托芬〔Aristophanes，公元前484-419年〕最負(fù)盛名，寫喜劇44部，傳存11部。他的作品開(kāi)闊展示希臘古典時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的生動(dòng)畫面，針砭社會(huì)時(shí)弊，剖示時(shí)代危機(jī)，提出革新城邦的理想。喜劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法也多有創(chuàng)新，如采用"對(duì)駁場(chǎng)〞表現(xiàn)主題思想，更多使用民間俗語(yǔ)，歌隊(duì)作用減少，莊穆與詼諧、抒情與俚俗交織的風(fēng)格，等等。亞里士多德講究悲劇、喜劇的由來(lái)、演變，說(shuō)明藝術(shù)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從單一到多樣的進(jìn)化，是人的摹仿和審美能力逐步提高、人的求知和美感天性不斷實(shí)現(xiàn)與升華的過(guò)程。這種藝術(shù)進(jìn)化觀，頗有合理性。

第三，摹仿應(yīng)表現(xiàn)必然性、或然性和類型。

亞里士多德認(rèn)為：詩(shī)人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)*種"類型〞的人和事。(1451a[,36]-b[,7])歷史作品和詩(shī)的區(qū)別不只在于是否用韻文寫作，希羅多德的"歷史"假設(shè)改寫為韻文，依然是歷史著作。他分析詩(shī)區(qū)別于歷史的特點(diǎn)：歷史表達(dá)已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，詩(shī)則描述出于必然、或然，在過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)可能發(fā)生的事，它未必已是現(xiàn)實(shí)的存在，但相似現(xiàn)實(shí)、相當(dāng)逼真；歷史記錄個(gè)別性事實(shí)，詩(shī)則在可能的事件中顯示"普遍性事物的本性〞，因而比歷史"更富有哲理，更為嚴(yán)肅〞；歷史只記述個(gè)體人的活動(dòng)，詩(shī)則要在特殊中見(jiàn)普遍，描寫*種"類型〞的人和事；歷史編述眾多事件，往往只見(jiàn)偶然聯(lián)系，詩(shī)即使寫歷史故事，也要擇取精要情節(jié)，作藝術(shù)加工，提醒事件的因果聯(lián)系，將它們結(jié)成能產(chǎn)生特殊快感的有機(jī)整體。(1459a[,16-30])

亞里士多德的以上論述，說(shuō)明摹仿說(shuō)有深刻的哲學(xué)意義。他在"解釋篇"、"前分析篇"中論"模態(tài)〞，可理解為命題模態(tài)中見(jiàn)事物模態(tài)。他認(rèn)為：或然性同實(shí)然性、必然性并不處于矛盾的對(duì)立關(guān)系；處于潛能狀態(tài)的可能的事物，可蘊(yùn)涵必然性而變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，而實(shí)然的必定是可能的，從現(xiàn)實(shí)事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中則寓有普遍的本質(zhì)與原因。由此推論，摹仿不是記錄經(jīng)歷的個(gè)別事實(shí)，所謂依據(jù)必然性、或然性描述可能發(fā)生的人與事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，提醒因果聯(lián)系，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，創(chuàng)造生動(dòng)的典型形象，表達(dá)詩(shī)的真理。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)表現(xiàn)"類型〞，這是最早的關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造典型的思想。他在論及悲劇中說(shuō)到：人物性格的刻畫要逼真、內(nèi)在一致，是*種類型的人物在說(shuō)話、做事，表現(xiàn)性格的情節(jié)是必然發(fā)生的*種類型的事件，這樣，悲劇摹仿的人物象優(yōu)秀繪畫，非但逼真，更比原型美，(1454a[,24-37])

亞里士多德的摹仿說(shuō)，內(nèi)涵豐富，寓有深刻哲理，是他的詩(shī)學(xué)的根本原理。他從這一根本原理出發(fā)，進(jìn)而研討以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則。

三、論悲劇

希臘古典時(shí)期悲劇臻于完美圓熟，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷。亞里士多德在"詩(shī)學(xué)"中著重論悲劇，剖析其藝術(shù)特征、構(gòu)成要素，展示它的審美意義與價(jià)值。這并非單純討論創(chuàng)作技巧，而是在論悲劇中展開(kāi)論述他的美學(xué)思想。

第一，悲劇的意義、成分和價(jià)值。

亞里士多德給悲劇下了一個(gè)定義：悲劇是對(duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它在劇的各局局部別使用各種令人愉悅的優(yōu)美語(yǔ)言；它不以表達(dá)方式、而以人物的動(dòng)作表現(xiàn)摹仿對(duì)象；它通過(guò)事變引起憐憫與恐懼，來(lái)到達(dá)這種情感凈化的目的。(1449b[,22-28])

根據(jù)上述定義，他理解的悲劇有多重意義，有以下五點(diǎn)區(qū)別于其它藝術(shù)形式的特征：(1)悲劇是嚴(yán)肅劇，摹仿嚴(yán)肅的行動(dòng)、高尚人的行動(dòng)。這點(diǎn)有別于喜劇，相似于史詩(shī)。(2)悲劇通過(guò)劇中人物動(dòng)作摹仿對(duì)象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)構(gòu)造。這點(diǎn)不同于情節(jié)多元、篇幅很長(zhǎng)的史詩(shī)。(3)悲劇使用各種優(yōu)美的語(yǔ)言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對(duì)話和歌曲，伴隨人物動(dòng)作，以綜合的表現(xiàn)手段，造成特殊的藝術(shù)效果。這就使悲劇進(jìn)而區(qū)別于其它藝術(shù)形式。(4)悲劇不是頌詩(shī)，不是平直贊頌高尚人物和藹的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運(yùn)、痛苦磨難，這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。

亞里士多德概括出悲劇的六個(gè)成分。其中，三個(gè)屬于摹仿對(duì)象的成分：(1)情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿，這是悲劇的根底和靈魂，最為重要。情節(jié)就是刻畫人物的活動(dòng)，人物的性格是在情節(jié)中顯示的。(2)性格是人物品質(zhì)的決定因素，通過(guò)人物活動(dòng)表現(xiàn)，它決定了人物行動(dòng)的性質(zhì)，導(dǎo)致行動(dòng)的成功或失敗。如果只為刻意表現(xiàn)性格，寫出一大串優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、很有思想的描述性格的臺(tái)詞，并不會(huì)產(chǎn)生悲劇應(yīng)有的效果。性格在行為選擇中顯示，特別在取舍疑難的境遇中作出選擇，方能鮮明顯示性格本色，沒(méi)有選擇就沒(méi)有性格。(3)思想成分是導(dǎo)致行動(dòng)、決定行動(dòng)性質(zhì)的一個(gè)原因，表現(xiàn)在表達(dá)特殊觀點(diǎn)、闡釋普遍真理的對(duì)話中。思想又是人物在特定場(chǎng)合講合宜的話的能力，是針對(duì)特殊事物、通過(guò)優(yōu)美臺(tái)詞論述事物真假、表述普遍真理的能力?？梢?jiàn)，亞里士多德重視悲劇所寓的"思想〞，他指出人的行動(dòng)受思想支配，思想又是論證、表達(dá)真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達(dá)有普遍意義的哲理，并到達(dá)引發(fā)情感的效果。(1450a[,1]-b[,10])

悲劇中屬于摹仿手段的成分有兩個(gè)：(1)臺(tái)詞即語(yǔ)言對(duì)白是動(dòng)作摹仿的主要局部，表達(dá)情感和思想。他認(rèn)為劇作家應(yīng)當(dāng)嫻熟表演臺(tái)詞的朗讀藝術(shù)，懂得命令、乞求、陳述、恫嚇、發(fā)問(wèn)、答復(fù)等的各種音調(diào)，強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞的美在于清晰明暢又不流于平淡無(wú)奇，過(guò)于華美的詞藻會(huì)使性格與思想模糊不清。善于使用"隱喻〞是直觀、洞察事物間的相似性，是"匠心獨(dú)運(yùn)〞的才智。在"修辭學(xué)"第三卷中，他指出正是詩(shī)人們包括悲劇作家首先推進(jìn)了語(yǔ)言運(yùn)用的藝術(shù)。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希臘悲劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它"最能使悲劇生輝〞，"歌隊(duì)?wèi)?yīng)當(dāng)作為演員對(duì)待，它應(yīng)當(dāng)是整體的一局部〞。亞里士多德贊賞索?？死账沟谋瘎≈械暮铣枨瑒≈星楣?jié)有機(jī)關(guān)聯(lián)、融和一體，不贊同歐里庇得斯的悲劇降低歌隊(duì)的作用，更反對(duì)塞入同情節(jié)并無(wú)關(guān)聯(lián)的歌曲。(1450b[,19],1456a[,27-30])希臘悲劇演出程序一般為：開(kāi)場(chǎng)白扼要介紹劇情后，有歌隊(duì)進(jìn)場(chǎng)歌，之后通常有三場(chǎng)至七場(chǎng)戲，交織合唱歌，劇情緊張時(shí)參加抒情歌或哀歌，最后是寧?kù)o地退場(chǎng)。旋律多樣，融入劇情的歌曲，使希臘悲劇特有魅力。它有多重表現(xiàn)功能：歌隊(duì)不戴面具，服裝輕盈飄逸，實(shí)為生動(dòng)活潑的劇景裝飾；歌隊(duì)可向觀眾解釋情節(jié)，發(fā)表感想，撫慰劇中人物，代表詩(shī)人陳述見(jiàn)解或哲理；歌隊(duì)可預(yù)先制造氣氛，表示悲哀或可怕事件將發(fā)生；歌隊(duì)又是更換場(chǎng)次的戲"幕〞，唱一曲歌說(shuō)明劇中時(shí)間和地點(diǎn)變化。最后一個(gè)屬于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服飾，這是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同詩(shī)的關(guān)系最淺，不出自詩(shī)人的藝術(shù)，而出自面具、服裝制造者的技術(shù)?？謶峙c憐憫之情主要靠情節(jié)引發(fā)，才能顯示出詩(shī)人的才華；假設(shè)是靠扮相來(lái)產(chǎn)生這種情感效果，只說(shuō)明缺乏藝術(shù)手腕。極為兇惡的扮相只造成怪誕的恐懼，并非悲劇意義的恐懼，并不產(chǎn)生藝術(shù)的快感。(1453b[,1-14])

亞里士多德認(rèn)為悲劇是具有上述六種成分的綜合性摹仿，是有高級(jí)價(jià)值的藝術(shù)形式。悲劇嚴(yán)肅、集中、詳明地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，刻畫人物的性格、品質(zhì)，表達(dá)詩(shī)人對(duì)社會(huì)和人生的深刻見(jiàn)識(shí)，很有認(rèn)識(shí)價(jià)值。悲劇在形象中寓思想，提醒不同類型的事件和人物的本質(zhì)，表達(dá)普遍性哲理，有宣述、傳達(dá)思想的價(jià)值。悲劇綜合六種成分，塑造富有魅力的藝術(shù)形象，使人體驗(yàn)悲壯與崇高，有特殊的審美價(jià)值。悲劇更有凈化情感、陶冶品性、教化風(fēng)習(xí)的功用價(jià)值。

第二，情節(jié)的悲劇效果及其審美意義。

情節(jié)是悲劇的主干。悲劇摹仿人的嚴(yán)肅、重大的活動(dòng)，表現(xiàn)幸福與不幸的生活，通過(guò)描寫事變，激發(fā)恐懼與憐憫情感，到達(dá)凈化靈魂的目的。"詩(shī)人與其說(shuō)是韻文的創(chuàng)制者，不如說(shuō)是情節(jié)的創(chuàng)制者〞。(1451b[,27])情節(jié)是關(guān)于人的活動(dòng)的事件合理安排，表現(xiàn)人物性格，表達(dá)悲劇的目的。亞里士多德在"詩(shī)學(xué)"中以相當(dāng)多的篇幅論情節(jié)，并不是簡(jiǎn)單談?wù)摼幑适碌募记?，而是運(yùn)用摹仿說(shuō)，具體探討悲劇如何藝術(shù)地再現(xiàn)生活的本質(zhì)。

他認(rèn)為：情節(jié)應(yīng)當(dāng)摹仿人自身的活動(dòng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作出有所擇取、提煉、加工的創(chuàng)制，根據(jù)必然性、或然性，描寫*種類型可能發(fā)生的、表達(dá)普遍性意義的事件。為此，詩(shī)人要發(fā)揮想象力。虛構(gòu)情節(jié)，即使題材取自現(xiàn)成的神話與英雄傳說(shuō)，也需要虛構(gòu)新的內(nèi)容，才能創(chuàng)作成悲劇。悲劇要表現(xiàn)幸福與災(zāi)難、成功與失敗、善與惡等沖突，驚奇是悲劇追求的效果。但悲劇的情節(jié)表現(xiàn)的驚異事件應(yīng)當(dāng)合情合理，"把謊話說(shuō)圓〞，這是荷馬給詩(shī)人們的教益。(1460a[,13-14])如果刻意只求驚奇，納入令人費(fèi)解、不近情理、甚至荒唐不經(jīng)的事件，那就是"犯了藝術(shù)上的錯(cuò)誤〞。(1460a[,28-35])亞里士多德論悲劇的情節(jié)，不談神力和命運(yùn)。在他看來(lái)，悲劇人物的跌宕經(jīng)歷，事之成敗，都是人自身活動(dòng)造成的，錯(cuò)咎與責(zé)任也由人自己承擔(dān)。情節(jié)表現(xiàn)人的生活實(shí)際中的必然性、或然性，這并非宣揚(yáng)外在神力支配人的命運(yùn)，假設(shè)用神力來(lái)制造、解決戲劇沖突，那是拙劣的。從公元前6世紀(jì)至5世紀(jì)前半葉，希臘氏族制度解體、進(jìn)入城邦制度之時(shí)，認(rèn)為神主掌一切的命運(yùn)觀較多地表現(xiàn)在悲劇中，埃斯庫(kù)羅斯的作品大多是命運(yùn)悲劇。至希臘古典時(shí)期，城邦民主生活活潑，智者派將社會(huì)演變看作人自身活動(dòng)的進(jìn)化，哲學(xué)從"天上〞走向"人間〞，蘇格拉底強(qiáng)調(diào)人要"認(rèn)識(shí)你自己〞，悲劇也表現(xiàn)人以自身的力量對(duì)命運(yùn)、苦難、不正義的抗?fàn)?，這鮮明地表達(dá)在索?？死账埂W里庇得斯的悲劇中。悲劇應(yīng)摹仿有本質(zhì)意義的人的行動(dòng)。歐里庇得斯的"特洛亞婦女"，不寫希臘人攻打特洛亞城的全部行動(dòng)，而只表現(xiàn)攻陷特洛亞城后被掠本地婦女的悲劇遭遇，表達(dá)了譴責(zé)侵略、維護(hù)正義的思想，這實(shí)際上是影射、譴責(zé)伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)期間雅典軍隊(duì)侵占彌羅斯島、俘辱該島婦女的酷虐行徑。亞里士多德主張悲劇情節(jié)圍繞人自身的活動(dòng)旋轉(zhuǎn)，是對(duì)希臘古典時(shí)期悲劇內(nèi)容重大進(jìn)展的極好概括。這和他本人關(guān)于"人是目的〞的實(shí)踐哲學(xué)觀，也是一致的。羅念生先生正確指出：有些學(xué)者認(rèn)為古希臘悲劇大多是命運(yùn)悲劇，甚至責(zé)備亞里士多德"詩(shī)學(xué)"不談命運(yùn)問(wèn)題是個(gè)缺點(diǎn)，這種看法不正確、不公平?！沧ⅲ毫_念生"亞里士多德的〈詩(shī)學(xué)〉"，見(jiàn)其所著"論古希臘戲劇"，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第157頁(yè)?！?/p>

悲劇情節(jié)摹仿人的完整行動(dòng)，事件按照必然性或常規(guī)自然地聯(lián)結(jié)，成為有機(jī)統(tǒng)一的整體。"事件要有嚴(yán)密布局，挪動(dòng)或刪削任何一局部，整體就會(huì)崩散脫節(jié)〞。(1451b[,12])悲劇應(yīng)有確定的長(zhǎng)度。過(guò)于微小或龐大的東西都不會(huì)產(chǎn)生美感。悲劇的長(zhǎng)度一般以"太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)一周為限度〞。(1449b[,12])這同悲劇競(jìng)賽、觀眾看戲的時(shí)間也有關(guān)。所謂"太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)一周〞指一個(gè)白天，約10至12小時(shí)。雅典戲劇節(jié)歷時(shí)三天，三位悲劇詩(shī)人參賽，每人上演三出悲劇和一出"羊人劇〞〔笑劇〕，下午可能還演一出喜劇，宗教儀式也占時(shí)間，三出悲劇加一出"羊人劇〞共約五、六千詩(shī)行，每出悲劇平均約一千四百詩(shī)行。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，一些學(xué)者認(rèn)為"詩(shī)學(xué)"制定了希臘戲劇遵守的"三整一律〞〔或稱"三一律〞〕，即地點(diǎn)、時(shí)間、情節(jié)的整一律。除情節(jié)統(tǒng)一外，劇中事件發(fā)生在同一地點(diǎn)〔不換景〕，劇中情節(jié)的時(shí)間集中在"太陽(yáng)運(yùn)轉(zhuǎn)一周〞即一晝夜或十二小時(shí)。這種見(jiàn)解并不確切，不符合"詩(shī)學(xué)"有關(guān)論述的原意，也不符合希臘悲劇、喜劇場(chǎng)景與時(shí)間變化的實(shí)際。①"三整一律〞在17世紀(jì)歐洲古典主義文藝思潮中，被法國(guó)的高乃依、拉辛等人奉為金科玉律，變成一條過(guò)分刻板的原則，就反而束縛創(chuàng)作，因此后來(lái)受到啟蒙思想家和浪漫主義作家的批評(píng)。其實(shí)，這種戲劇創(chuàng)作原則，同亞里士多德的"詩(shī)學(xué)"無(wú)關(guān)。

"突轉(zhuǎn)〞(peripetia)和"發(fā)現(xiàn)〞(anagnorisis)應(yīng)當(dāng)是情節(jié)進(jìn)展的自然結(jié)果。"突轉(zhuǎn)〞指劇情按照行動(dòng)的必然性、或然性向相反方面變化，從順境轉(zhuǎn)向逆境或從逆境轉(zhuǎn)向順境。"發(fā)現(xiàn)〞指處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬或仇敵等特殊關(guān)系。兩者都使戲劇沖突進(jìn)向高潮，往往和苦難即消滅性的或痛苦的行動(dòng)交織一起，到達(dá)引發(fā)恐懼與憐憫之情的悲劇效果。亞里士多德主張，悲劇中這兩種情節(jié)的突然轉(zhuǎn)變，不應(yīng)是人為的外在強(qiáng)加的，而應(yīng)是摹仿的事件自然地發(fā)生的，既可信，又強(qiáng)烈震撼觀眾的心靈。他贊賞索?？死账?俄狄浦斯王"，作為處理"突轉(zhuǎn)〞的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生時(shí)，因神預(yù)言他會(huì)殺父娶母而被棄于荒山，被科林斯國(guó)王收養(yǎng)為嗣子。他長(zhǎng)大后得知上述預(yù)言，怕在科林斯應(yīng)驗(yàn)殺父娶母，逃往忒拜，途中因一時(shí)動(dòng)怒殺了他并不認(rèn)識(shí)的生父，后又娶了并不認(rèn)識(shí)的生母?？屏炙箛?guó)王死后，報(bào)信人來(lái)迎他回科林斯為王，為解除他害怕娶科林斯王后之恐懼，告訴他出生時(shí)在忒拜遭遺棄的身世，這反而使他突然得知自己已殺死了生父、娶了生母，驟然墮入極度恐懼與痛苦的深淵。亞里士多德認(rèn)為：情節(jié)構(gòu)造安排雙重結(jié)局，即以善人善報(bào)、惡人惡報(bào)的大團(tuán)圓收?qǐng)觯皇峭逗嫌^眾的軟弱心腸，并無(wú)悲劇效果，倒象是喜劇特色。在他看來(lái)，優(yōu)秀悲劇往往有單重悲壯結(jié)局，從中展示嚴(yán)肅、深沉的意義。而有人指責(zé)歐里庇得斯的許多劇作以悲殘結(jié)局收?qǐng)?，那是錯(cuò)誤的。歐里庇得斯的正確的藝術(shù)處理，"將悲劇精神表現(xiàn)得淋漓盡致〞，他是一位"最能展示悲劇效果的詩(shī)人〞。(1453a[,23-26])

悲劇情節(jié)特有引發(fā)恐懼與憐憫的情感效果?？謶钟蓜≈腥宋镌庥隹嚯y逆境而引起，憐憫是對(duì)劇中人物遭受不應(yīng)當(dāng)遭受厄運(yùn)的一種同情。這兩種情感應(yīng)出自悲劇中"突轉(zhuǎn)〞和"發(fā)現(xiàn)〞的情節(jié)進(jìn)展，人們能從中獲得悲劇所特生的快感，一種有特殊審美意義的悲劇效果。如任何人只要聽(tīng)到"俄狄浦斯王"的故事，就會(huì)心靈震顫。對(duì)戲劇沖突作出高超處理，才能引發(fā)恐懼與憐憫，使人們體味深刻的意義。亞里士多德贊賞歐里庇得斯的名劇"美狄亞"是一典范。美狄亞曾拯救過(guò)丈夫伊阿宋的命，后來(lái)丈夫貪圖金錢、權(quán)力，要和科林斯公主成親，美狄亞備受屈辱，將被驅(qū)逐出境。她痛責(zé)丈夫背信棄義、另結(jié)新歡，懷著復(fù)仇心理，在丈夫再結(jié)新婚之際，燒死科林斯公主與國(guó)王，并殺死自己的兩個(gè)孩子，以免他們被王室所殺，并使丈夫痛心疾首。這不是她的瘋狂行為，實(shí)質(zhì)上是對(duì)婦女社會(huì)地位屈辱的劇烈控訴，使人們?cè)诳謶峙c憐憫中同情受迫害婦女的對(duì)抗?？謶峙c憐憫互相聯(lián)結(jié)，它們說(shuō)明劇中人物的命運(yùn)同現(xiàn)實(shí)生活有相通處、相似性，優(yōu)秀詩(shī)人應(yīng)能通過(guò)真實(shí)摹仿激發(fā)這種情感。在"修辭學(xué)"中，亞里士多德定義恐懼是一種"對(duì)降臨的災(zāi)禍因意想到它會(huì)導(dǎo)致消滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒〞，人們聽(tīng)到比自己更好或自己相似的人"受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會(huì)有恐懼心態(tài)。〞(1382a[,22-24])他又定義憐憫："因見(jiàn)知不應(yīng)愛(ài)害者身上落有消滅性或痛苦的災(zāi)禍，覺(jué)得自己或親友也有可能遭受相似災(zāi)禍，就會(huì)引起憐憫這種痛苦情感。〞(1385b[,13-20])由上可知，無(wú)恐懼即無(wú)憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運(yùn)、災(zāi)禍，可能相似地發(fā)生在自己周圍、常人實(shí)際生活中，才引發(fā)的。亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進(jìn)入角色的情感，認(rèn)為這不是迷狂，而是一種天才的"靈敏〞。(1455a[,22-33])

第三，悲劇人物的性格。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇人物的品質(zhì)由他們的性格決定，性格在于對(duì)行動(dòng)的選擇。悲劇要寫同常人有相似性的好人遭受不應(yīng)有的厄運(yùn)，它所表現(xiàn)的人物也就有特定的性格。他心目中的悲劇人物有其社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，而刻畫他們的性格，又有出于摹仿說(shuō)的審美標(biāo)準(zhǔn)。他提出悲劇人物的性格應(yīng)當(dāng)善良，適合人物的身份，雖優(yōu)于常人而和普通人有相似性，有表現(xiàn)*種類型人物的內(nèi)在一致性。他認(rèn)為：悲劇主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之間的人，這種主角"所以陷入厄運(yùn)，不是由于他們?yōu)榉亲鞔?，而是由于他有‘錯(cuò)誤’(hamartia)〞，所以從順境轉(zhuǎn)入逆境，"其原因不在于人物壞心行惡，而在于他犯有大錯(cuò)誤〞。(1453a[,5-23])希臘文hamarta的含義較多，包括不中鵠的、大小錯(cuò)誤、道德缺點(diǎn)、過(guò)失、罪惡等，可原則上理解為悲劇性人物性格的缺陷和錯(cuò)誤行動(dòng)。它可以在道德、認(rèn)知、政治、心理等方面有多種表現(xiàn)。悲劇人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相當(dāng)接近、相似，他們有缺陷、錯(cuò)誤。如俄狄浦斯出身顯貴，是關(guān)心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、見(jiàn)事不明、盲信預(yù)言的缺點(diǎn)。悲劇性主角有善良品質(zhì)，悲劇要摹仿、崇揚(yáng)，令人體驗(yàn)崇高；他們因有和普通人相似的缺陷、錯(cuò)誤而落入悲慘結(jié)局，才最驚心動(dòng)魄，使人推人及己，發(fā)生恐懼與憐憫，體味悲壯和借鑒性意義。

我們現(xiàn)在理解古希臘悲劇的戲劇沖突、人物遭際厄運(yùn)，實(shí)有深刻的社會(huì)原因，往往是社會(huì)勢(shì)力沖突的表現(xiàn)。我們不能苛求亞里士多德作出社會(huì)根源分析。布乞爾認(rèn)為亞里士多德的性格解釋原則，沒(méi)有提醒關(guān)涉戲劇本質(zhì)的勢(shì)力沖突?！沧ⅲ簠㈤喠_念生"三整一律"，同前引書，第181-193頁(yè)?！炒苏f(shuō)自然有理。然而，歷史地看，亞里士多德從人物性格的解釋中，開(kāi)掘啟迪性的哲理意義，這在當(dāng)時(shí)是一種獨(dú)具慧眼的深刻見(jiàn)識(shí)。

四、凈化與藝術(shù)的社會(huì)功用

藝術(shù)的功用即藝術(shù)對(duì)社會(huì)、人生的作用與價(jià)值，是美學(xué)理論的重要方面。亞里士多德和柏拉圖的有關(guān)主張是明顯分歧的。

柏拉圖對(duì)多數(shù)藝術(shù)特別是民間流行的藝術(shù)，采取貶斥態(tài)度，認(rèn)為它們敗壞道德，損害城邦治理和公民教育，主張對(duì)藝術(shù)采取嚴(yán)格的限制措施。在"國(guó)家篇"第二、三、十卷，他歷數(shù)詩(shī)人的罪狀，認(rèn)為荷馬史詩(shī)和許多悲劇、喜劇宣揚(yáng)諸神、英雄之間的爭(zhēng)斗、謀殺，或摹仿壞人、懦夫、卑賤者，它們表達(dá)的情感、產(chǎn)生的快感，出自靈魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣局部，對(duì)公眾心靈是一種毒素。他宣稱，除了頌神和贊美善人的詩(shī)外，其它藝術(shù)都得逐出理想城邦。柏拉圖出于他的哲學(xué)觀和政治道德理想，抹煞了絢麗多彩、內(nèi)容豐富的希臘藝術(shù)的價(jià)值。

亞里士多德從他的哲學(xué)觀、倫理觀和摹仿說(shuō)出發(fā)，認(rèn)為：各種藝術(shù)形式從不同角度表現(xiàn)人和現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)是求知活動(dòng)，它表達(dá)的情感屬于人皆應(yīng)有的人性，受理性指導(dǎo)；包括史詩(shī)、抒情詩(shī)、悲劇、喜劇在內(nèi)的雅俗藝術(shù)，對(duì)社會(huì)與人生皆有不同的價(jià)值。他的"詩(shī)學(xué)"，可以說(shuō)是回應(yīng)柏拉圖的挑戰(zhàn)，為衛(wèi)護(hù)全部"詩(shī)〞的形式，維護(hù)希臘藝術(shù)的輝煌成就，寫出一部深刻有力的"辯護(hù)詞〞。他提出"凈化〞說(shuō)解釋悲劇的目的，可以說(shuō)是以悲劇這一高級(jí)藝術(shù)為范式，肯定一切優(yōu)美的希臘藝術(shù)，在領(lǐng)悟人生哲理、陶冶道德情操、諧和審美情趣等方面，皆有積極、良益的作用。

第一，"凈化〞的意義。

"凈化〞的希臘文音譯"卡塔西斯〞(katharsis)。"詩(shī)學(xué)"中給悲劇下定義時(shí)只簡(jiǎn)單提及：悲劇通過(guò)"引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感到達(dá)卡塔西斯的目的〞。(1449b[,27])"政治學(xué)"第八卷第七章中提到卡塔西斯是音樂(lè)的目的時(shí)說(shuō)："我們此處對(duì)卡塔西斯不作解釋，以后在討論詩(shī)學(xué)時(shí)再詳細(xì)說(shuō)明〞。(1341b[,39])但現(xiàn)存"詩(shī)學(xué)"對(duì)它并無(wú)更作詞義解釋。"凈化〞本是古希臘奧菲斯教的術(shù)語(yǔ)，指依附肉體的靈魂帶著前世的原罪來(lái)到現(xiàn)世，采用清水凈身、戒欲祛邪等教儀，可使靈魂得到凈化。恩培多克勒秉承此義寫過(guò)宗教哲理詩(shī)"凈化篇"?？ㄋ魉褂质莻€(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，在希波克拉底學(xué)派的醫(yī)學(xué)著作中，這個(gè)詞指"宣泄〞，即借自然力或藥力將有害之物排出體外。亞里士多德并不崇奉?yuàn)W菲斯教，也不在論醫(yī)藥，他在"詩(shī)學(xué)"中借用卡塔西斯一詞，無(wú)疑是有所轉(zhuǎn)義地論述悲劇的藝術(shù)功用，使它成為他的美學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇。

自從文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，對(duì)亞里士多德說(shuō)的凈化，西方學(xué)者寫了許多論著，羅斯形容說(shuō)："已有整套文庫(kù)論述這個(gè)著名學(xué)說(shuō)〞。〔注：羅斯："亞里士多德"，倫敦1960年版，第282頁(yè)。〕學(xué)者們各呈己見(jiàn)，爭(zhēng)論不休，莫衷一是。歷來(lái)對(duì)卡塔西斯的不同解釋，大體可歸結(jié)為兩派，每派內(nèi)部也還有不同解釋?！沧ⅲ毫_念生"卡塔西斯箋釋"概述了各派見(jiàn)解，見(jiàn)其所著"論古希臘戲劇"。此外?？蓞㈤啠翰计驙?亞里士多德的詩(shī)學(xué)與藝術(shù)理論"中的第六章"悲劇的功能"；貝爾納斯(J.Bernays)"亞里士多德論悲劇的效果"，見(jiàn)巴尼斯編"亞里士多德研究論文集"第4卷?！车谝慌芍鲝埍瘎〉墓τ檬堑赖聝艋?。德國(guó)美學(xué)家萊辛認(rèn)為凈化是使激越的憐憫與恐懼轉(zhuǎn)化為品德，悲劇起有道德的矯正、治療作用。第二派主張悲劇的功用是宣泄情感，到達(dá)心緒平和、心理安康。歌德解釋，亞里士多德論悲劇并無(wú)道德目的，旨在通過(guò)宣泄憐憫與恐懼，到達(dá)情感平衡。英國(guó)詩(shī)人彌爾頓也認(rèn)為悲劇宣泄憐憫與恐懼的病態(tài)情感，到達(dá)心理治療目的。

以上兩派的主張，各自包含合理因素，但都很難說(shuō)已全面、確切地符合亞里士多德的原意。我們認(rèn)為，凈化作為悲劇的目的，表達(dá)藝術(shù)的一般功用價(jià)值。凈化可理解為靈魂整體的凈化，靈魂的陶冶和改善。靈魂是知、情、意的統(tǒng)一，情感和知識(shí)、道德相聯(lián)系。藝術(shù)作為創(chuàng)制知識(shí)，表達(dá)實(shí)踐智慧，以融注情感的形象創(chuàng)造，發(fā)揮認(rèn)知、道德、美感等三重互相融通的功用價(jià)值。

第二，凈化和藝術(shù)的認(rèn)知功用。

亞里士多德在論述摹仿是人的天性中，肯定了藝術(shù)是求知活動(dòng)。情感的凈化以"知〞為前提，蘊(yùn)涵智慧的意義。藝術(shù)是特殊的求知活動(dòng)，使人們?cè)诮馕蛩囆g(shù)的真理時(shí)得到特殊的快感。悲劇也不例外。悲劇通過(guò)摹仿人的活動(dòng)引發(fā)并凈化情感，這不是簡(jiǎn)單的道德感化或情感清洗，實(shí)質(zhì)上內(nèi)蘊(yùn)認(rèn)知活動(dòng)，情感凈化的先決條件是澄明見(jiàn)識(shí)、了悟真諦。悲劇的情節(jié)、性格描述*種類型的事件、人物，表達(dá)有普遍意義的哲理。悲劇渲染憐憫與恐懼，首先要靠在情節(jié)、性格中寄寓嚴(yán)酷的事理，劇中人物的情感伴隨自己的認(rèn)知〔發(fā)現(xiàn)〕而趨于極致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的雙眼，告示人們假設(shè)不認(rèn)識(shí)"想認(rèn)識(shí)的人〞，就會(huì)在"黑暗無(wú)光〞中遭受災(zāi)難，無(wú)意作成罪孽；美狄亞懷著復(fù)仇心理、極為痛苦地殺死自己的孩子，控訴婦女屈辱地位的不合理；特洛亞婦女在凄酷境遇中痛斥不義戰(zhàn)爭(zhēng)。這些情節(jié)所以震懾人心，首先因?yàn)閯∏橹械氖吕?、主人公的省悟，在啟迪良知。悲劇的效果不是造成嚇人的恐懼感、朦朧的同情感，而是產(chǎn)生實(shí)為認(rèn)知性的恐懼與憐憫。觀眾看到優(yōu)于常人、又相似于常人的主人公遭受不應(yīng)有的厄運(yùn)，體察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到這是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，這才發(fā)生憐憫與恐懼。這種情感凈化的首要意義，就是觀眾意識(shí)到自己要屏除愚昧，開(kāi)化心智，領(lǐng)悟人生真諦，這樣才能在城邦和個(gè)人的實(shí)際生活中，防止悲劇重演?？謶峙c憐憫情感的凈化，內(nèi)蘊(yùn)良知頓悟，交織理智靈魂的改善，認(rèn)知因素正是情感凈化的清洗劑。

第三，凈化與藝術(shù)的倫理道德功用。

藝術(shù)摹仿人與人的活動(dòng)，表現(xiàn)人際關(guān)系和行為選擇，因此，藝術(shù)同倫理道德相關(guān)。作為陶冶靈魂的情感凈化，自然也指澄明倫理、熏育道德。悲劇摹仿嚴(yán)肅而重大的活動(dòng)、高尚與鄙劣人物的舉止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及倫理關(guān)系和道德品性。在亞里士多德看來(lái)，作為標(biāo)準(zhǔn)行為的城邦倫理，以人為目的，是城邦體制的基石，道德則是公民個(gè)人的人格完善。希臘悲劇廣泛涉及親朋之間、友敵之間、男女之間、公民與城邦之間、奴隸及自由民與統(tǒng)治者之間，以及城邦之間的倫理關(guān)系，同時(shí)表現(xiàn)高尚人物的高貴品德和道德缺陷，卑劣人物的惡劣品性。正是上述錯(cuò)綜復(fù)雜的倫理與道德問(wèn)題，鑄成悲劇中震顫人心的苦難，引發(fā)認(rèn)知性的恐懼與憐憫。因此，這種情感的凈化也是一種倫理道德意識(shí)的凈化。

亞里士多德認(rèn)為美與善雖有不同，但又相通。從"詩(shī)學(xué)"的總體內(nèi)容看，情感的凈化也應(yīng)指?jìng)惱淼赖乱庾R(shí)的矯正或升華，旨在揚(yáng)善避惡。悲劇作為嚴(yán)肅藝術(shù)，著眼摹仿高尚人物的高貴品德，讓觀眾體驗(yàn)崇高。悲劇人物遭受厄運(yùn)的原因是有性格缺陷和錯(cuò)誤行動(dòng)，這主要是由于在人生際遇中未能妥善處理倫理關(guān)系，在實(shí)踐智慧和品德方面有所欠缺。由于他們往往是城邦的權(quán)勢(shì)人物，他們的錯(cuò)誤往往也表現(xiàn)了城邦倫理的問(wèn)題。因此，悲劇引發(fā)并凈化恐懼與憐憫，有倫理道德的規(guī)箴、感染作用，令觀眾在省悟厄運(yùn)的原由中，改善自己的倫理意識(shí)、道德情感。將倫理道德和情感完全割裂，將情感凈化理解為同道德毫不相干的心理變化，這未必符合亞里士多德的本意。

亞里士多德在"尼各馬科倫理學(xué)"第二卷第六章認(rèn)為：品德和情感及行動(dòng)相關(guān)，皆須求"中庸〞即適度。情感表達(dá)品德，恐懼、憐憫、自信、欲望、憤怒、快感、痛苦等等情感，太強(qiáng)太弱都不好，"只有在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，對(duì)適當(dāng)?shù)氖挛?、?duì)適當(dāng)?shù)娜?，以適當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)、適當(dāng)?shù)姆绞桨l(fā)生上述情感，才是適中的、最好的情感，而這就是品德的特征。〞(1106b[,8-23])他并且指出：品德作為中庸、適度，是由實(shí)踐智慧把握理性原則所決定的。(1107a[,1-3])據(jù)上論述，我們可以理解凈化的一種意義指道德情感求得適度的平衡。悲劇引發(fā)、凈化恐懼與憐憫，是適度的，不是病態(tài)的，并非陷入極端的恐懼感和不能自拔的哀憐癖，而是要觀眾在省悟事理、凈化情感中，生出中和的道德意識(shí)、道德情感。

第四，凈化與藝術(shù)的審美移情功用。

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)能引起快感。除了從摹仿中獲得求知的快感外，也有審美情趣的快感。人固有的音調(diào)感、節(jié)奏感之類，就是一種人的審美天性。完美的創(chuàng)作技巧，如色彩處理、旋律設(shè)計(jì)、情節(jié)布局、人物刻畫等，都能給人美的感受。這些藝術(shù)的形式美，無(wú)疑令人愉悅。在他看來(lái)，藝術(shù)產(chǎn)生快感，更重要的是一種審美情感的轉(zhuǎn)移。凈化情感也指審美移情作用，有益于培育、提升人的審美情操和心理安康。

"詩(shī)學(xué)"中指出："不應(yīng)當(dāng)要求悲劇給我們一切種類的快感，只應(yīng)當(dāng)要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩(shī)人通過(guò)摹仿來(lái)引起我們的憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的，顯然就該通過(guò)情節(jié)來(lái)產(chǎn)生這種效果〞。(1453b[,11-14])悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時(shí)又交織著一種審美移情的快感。藝術(shù)的這種審美心理效果，柏拉圖也已看出。在"國(guó)家篇"第十卷中，他借蘇格拉底之口說(shuō)："聽(tīng)到荷馬或其他悲劇詩(shī)人摹仿一個(gè)英雄遇到災(zāi)禍，說(shuō)出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會(huì)發(fā)生快感，忘乎所以地表同情，并且贊賞詩(shī)人有本領(lǐng)，能這樣感動(dòng)我們〞。(605C-D)但是，柏拉圖無(wú)視史詩(shī)、悲劇的認(rèn)知和道德功用，抨擊這種藝術(shù)的快感是迎合人心自然傾向的"感傷癖〞，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取樂(lè)，"拿旁人的災(zāi)禍來(lái)滋養(yǎng)自己的哀憐癖〞，待到人們親臨災(zāi)禍，反而不易控制這種"哀憐癖〞。(606A-B)亞里士多德則認(rèn)為，在史詩(shī)、悲劇引發(fā)的凈化作用中，認(rèn)知功用、道德功用和審美移情的快感融和一起，可以受理性與實(shí)踐智慧規(guī)約，這種審美的快感也是屬于情感凈化，有陶冶情操的積極作用。他要求詩(shī)人以靈敏的天才進(jìn)入并真切表達(dá)劇中人物的情感，就是為了在審美移情中激發(fā)觀眾同樣的情感。

"政治學(xué)"論及音樂(lè)使人感受真實(shí)的愉悅，培育良好的藝術(shù)鑒賞力，而在藝術(shù)鑒賞中的凈化，是一種諧和情感的心理治療。亞里士多德舉例說(shuō)："一些人沉溺于宗教狂熱，當(dāng)他們聽(tīng)到神圣莊嚴(yán)的旋律，靈魂感發(fā)神秘的沖動(dòng)，我們看到圣樂(lè)的一種使靈魂恢復(fù)正常的效果，仿佛他們的靈魂得到治愈和凈洗。那些受憐憫、恐懼及各種情性影響的人，必定有相似經(jīng)歷，而其他每個(gè)易受這些情感影響的人，都會(huì)以一種被凈洗的樣式，使他們的靈魂得到澄明和愉悅。這種凈化的旋律同樣給人類一種清純的快樂(lè)〞。(1341b[,35]-1342b[,17]這里所說(shuō)的情感凈化，在理智的鑒賞中實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上就是通過(guò)音樂(lè)的審美移情作用，平和那些極端劇烈的情感，有益于培育中和、適度的安康心理。

主張凈化即宣泄情感的解釋，如果就藝術(shù)有審美移情的心理治療作用而言，有合理因素。但是這種的解釋有簡(jiǎn)單化傾向，將生理的宣泄套用為心理宣泄，沒(méi)有具體分析多種多樣的審美移情作用及其同藝術(shù)的認(rèn)知、道德功用相融貫，沒(méi)有論及它在理智的鑒賞中實(shí)現(xiàn)，才能陶冶審美情操。他們所謂的宣泄，是重復(fù)人們潛有的憐憫與恐懼等病態(tài)情感，滿足強(qiáng)化而發(fā)泄它們的欲望，到達(dá)"以毒攻毒〞、瀉盡它們的目的。這種像是弗洛伊德式的解釋，未免牽強(qiáng)附會(huì)。亞里士多德并不認(rèn)為作為悲劇效果的憐憫與恐懼是病態(tài)的，而認(rèn)為它們是正常合理的。凈化作為一種藝術(shù)鑒賞中的審美移情，在各種藝術(shù)中有普遍的陶冶審美情操的功用。這樣理解，符合亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論。

亞里士多德的詩(shī)學(xué)，以哲學(xué)的睿智，審察、提煉古希臘藝術(shù)創(chuàng)作的精華，建樹(shù)了西方第一個(gè)比較系統(tǒng)、合理的美學(xué)理論。它較為切實(shí)、深刻地論述了藝術(shù)的本質(zhì)，以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則，以及藝術(shù)認(rèn)知社會(huì)人生、教化倫理道德、陶冶審美情操的功用，真切表達(dá)了希臘藝術(shù)追求真善美的精神，它對(duì)后世西方的美學(xué)思想、藝術(shù)理論有深遠(yuǎn)影響。它的許多合理見(jiàn)解，至今值得借鑒。第1章

史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇...，這一切總的說(shuō)來(lái)都是模仿。它們的差異有三點(diǎn)，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的對(duì)象，使用不同的、而不是一樣的方式。

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討論：亞里士多德從三個(gè)角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)展分類，媒介，對(duì)象和形式。

第4章

詩(shī)藝的產(chǎn)生似乎有兩個(gè)原因，都與人的天性有關(guān)。首先，從孩提時(shí)候人就有模仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善模仿，并通過(guò)模仿獲得了最初的知識(shí)。其次，每個(gè)人都能從模仿的成果中得到快感。...這是因?yàn)榍笾粌H于哲學(xué)家，而且對(duì)一般人來(lái)說(shuō)都是意見(jiàn)最快樂(lè)的事，盡管后者領(lǐng)略此類感覺(jué)的能力差一些。因此，人們樂(lè)于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就*個(gè)具體形象進(jìn)展推論，比方認(rèn)出作品中的*個(gè)人物是**人。

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討論1：關(guān)于人本質(zhì)的定義，亞里士多德一般是通過(guò)"種+屬差〞，或"質(zhì)料+形式〞的方式給出的。如："人是理性的動(dòng)物〞，"人是政治的動(dòng)物〞。在亞里士多德哲學(xué)中形式比質(zhì)料更重要，或說(shuō)形式對(duì)質(zhì)料有制約作用。如祭祀用銀器的目的決定了它的質(zhì)料。在關(guān)于人的定義中作為屬差的"理性〞〔Logos〕和"政治〞〔Polis〕要高于作為類的動(dòng)物性。

定義中，到底是形式重要，還是質(zhì)料重要？或到底是作為普遍性的"種〞重要還是作為特殊性的"屬差〞重要，看起來(lái)是個(gè)很學(xué)究的問(wèn)題。但考慮這一問(wèn)題，卻往往有其現(xiàn)實(shí)性。比方：人權(quán)到底是強(qiáng)調(diào)動(dòng)物性的生存權(quán)，還是強(qiáng)調(diào)人具有政治權(quán)力？比方：毛澤東和梁漱溟關(guān)于中國(guó)國(guó)情的爭(zhēng)論，毛澤東認(rèn)為梁漱溟太看重了中國(guó)社會(huì)特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟則認(rèn)為毛澤東太看重一般性的一面，而忽略了最根本、最重要的特殊性的一面。

討論2：亞里士多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)〔或模仿〕是人類獲取知識(shí)的重要渠道，這一點(diǎn)他還會(huì)在后面反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

第5章

喜劇模仿低劣的人；...

第6章

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，...作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段，其中兩個(gè)指模仿的媒介，一個(gè)指模仿的方式，另三個(gè)為模仿的對(duì)象。

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討論：這里給出了對(duì)悲劇的定義，即嚴(yán)肅的對(duì)行動(dòng)的模仿；模仿的媒介是言語(yǔ)〔Diction〕和唱段〔Song〕；模仿的對(duì)象是情節(jié)〔Plot〕，性格〔Character〕和思想〔Thought〕；模仿的方式是戲景〔Spectacle〕。

既然悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，而這種模仿是通過(guò)行動(dòng)中的人物進(jìn)展的，這些人的性格和思想就必然會(huì)說(shuō)明他們的屬類。...

Again,Tragedyistheimitationofanaction;andanactionimpliespersonalagents,whonecessarilypossesscertaindistinctivequalitiesbothofcharacterandthought;foritisbythesethatwequalifyactionsthemselves,andthese—thoughtandcharacter—arethetwonaturalcausesfromwhichactionsspring,andonactionsagainallsuccessorfailuredepends.

情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的模仿；這里說(shuō)的"情節(jié)〞指事件的組合。..."性格〞，指的是這樣一種成分，通過(guò)它，我們可以判斷行動(dòng)者的屬類。"思想〞...表達(dá)在論證觀點(diǎn)或述說(shuō)一般道理的言論里。...事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活[人的幸福與不幸均表達(dá)在行動(dòng)之中；生活的目的是*種行動(dòng)，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動(dòng)。]所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。...因此，情節(jié)是悲劇的根本...

討論：這里的"性格〞和"思想〞指的是人的"性格〞和"思想〞。但亞里士多德不強(qiáng)調(diào)人的"性格〞和"思想〞，而強(qiáng)調(diào)人的"行動(dòng)〞，強(qiáng)調(diào)情節(jié)才是悲劇的目的〔incidentsandplotaretheendofatragedy〕，這一點(diǎn)與其強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的倫理學(xué)思想是一致的。

第9章

詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。...詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。...悲劇模仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。此類事件假設(shè)是發(fā)生得出人意外，但仍能說(shuō)明因果關(guān)系，那就最能[或較好地]取得上述效果。如此發(fā)生的事件比自然或偶爾發(fā)生的事件更能使人驚異，...

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討論：悲劇上演于城邦之中，并在雅典黃金時(shí)代到達(dá)其頂峰并非偶然。從這段表達(dá)看，悲劇作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，作為教育公民的手段有重要價(jià)值?？謶趾蛻z憫可教化城邦中的公民，驚異則是認(rèn)識(shí)活動(dòng)的起點(diǎn)?！脖日瞻乩瓐D的理論，恐懼和憐憫可能會(huì)敗壞公民的理性?！硜喞锸慷嗟玛P(guān)于詩(shī)歌與歷史的比較，也是站在知識(shí)論角度上說(shuō)的，詩(shī)歌比歷史更適于作為知識(shí)的對(duì)象，好比定量實(shí)驗(yàn)比日常經(jīng)歷更適于作為自然科學(xué)的對(duì)象一樣。

第11章

突轉(zhuǎn)，...，指行動(dòng)的開(kāi)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向；...這種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。...發(fā)現(xiàn)，...指從不知到知的轉(zhuǎn)變，...最正確的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，如"俄狄浦斯"中的發(fā)現(xiàn)。...突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的兩個(gè)成分，第三個(gè)成分是苦難〔theSceneofSuffering〕。...苦難指消滅性或包含痛苦的行動(dòng)，...

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討論：情節(jié)的三個(gè)成分是突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難。

第13章

既然情節(jié)所模仿的應(yīng)是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件...則，很明顯，首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因?yàn)檫@既不能引發(fā)恐懼，亦不能引發(fā)憐憫，倒是會(huì)使人產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，因?yàn)檫@與悲劇精神背道而馳，...再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。此種安排可能會(huì)引起同情，卻不能引發(fā)憐憫或恐懼，...介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶?種錯(cuò)誤。...

一個(gè)構(gòu)思精良的情節(jié)必然是單線的，而不是...雙線的；它應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，而不是相反，...第二等的構(gòu)造...是那種像"奧德賽"那樣包容兩條開(kāi)展線索，到頭來(lái)好人和壞人分別受到賞懲的構(gòu)造。由于觀眾的軟弱，此類構(gòu)造才被當(dāng)成第一等的...

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討論：這里好人指"完美的人〞，就這里的表達(dá)，亞里士多德和柏拉圖在"理想國(guó)"中所持的立場(chǎng)類似，柏拉圖認(rèn)為應(yīng)刪去詩(shī)歌中描寫神和英雄發(fā)怒、悲傷的描寫，柏拉圖認(rèn)為作為神和英雄不可能作出這么不"理智〞的行為，而亞里士多德則認(rèn)為這樣做只會(huì)使人產(chǎn)生反感，而不會(huì)產(chǎn)生恐懼和憐憫。亞里士多德和柏拉圖的共同點(diǎn)是都把藝術(shù)〔悲劇或詩(shī)歌〕看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把藝術(shù)看作是"為了藝術(shù)而藝術(shù)〞的。從教育城邦公民的目的出發(fā)，悲劇不應(yīng)描寫完人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。如果作個(gè)比喻的話，出版描寫領(lǐng)袖性事的文學(xué)作品也是不利于*種特定政治目的的，反之亦然。按照這種目的論的陳述，藝術(shù)〔悲劇和詩(shī)歌〕就是為政治效勞的了，藝術(shù)的自律性如何表達(dá)。悲劇的最正確對(duì)象是比普通人稍高一些的凡人，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼男皭?，而是因?yàn)榉噶?種后果嚴(yán)重的錯(cuò)誤。

第14章

恐懼和憐憫可以出自戲景，亦可出自情節(jié)本身的構(gòu)合，后一種方式比較好，有造詣的詩(shī)人才會(huì)這么做。...行動(dòng)的產(chǎn)生，可以通過(guò)如下途徑。最糟的是在知情的情況下企圖做出這種事情而又沒(méi)有做。...次糟的是把事情做出來(lái)。較好的方式是在不知情的情況下做出此種事情，事后才發(fā)現(xiàn)相互間的關(guān)系。...

第25章

如果詩(shī)人編排了不可能發(fā)生之事，這固然是個(gè)過(guò)錯(cuò)；但是，要是這么做能實(shí)現(xiàn)詩(shī)藝的目的，即能使詩(shī)的這一局部或其它局部產(chǎn)生更為驚人的效果，則，這么做是對(duì)的。

討論：對(duì)亞里士多德而言，"為藝術(shù)而藝術(shù)〞是不可思議的，亞里士多德認(rèn)為政治是一切技藝的目的，藝術(shù)應(yīng)該服從政治，就這一點(diǎn)而言他與柏拉圖是一致的。〔"尼各馬科倫理學(xué)"1099b30：政治目的是最高的善，它更多第著重于造成公民的*種品質(zhì)，即善良和美好的行為?！车?章摹仿藝術(shù)及其區(qū)別性特征。詩(shī)的摹仿媒介。媒介的使用。*些藝術(shù)尚無(wú)共同的稱謂。格律文作者不一定是嚴(yán)格意義上的詩(shī)人。第2章摹仿的對(duì)象。悲劇和喜劇分別摹仿兩類不同的人物。第3章摹仿的方式。多里斯人聲稱首創(chuàng)悲劇和喜劇。第4章人的天性和詩(shī)的產(chǎn)生。詩(shī)的雙向開(kāi)展和荷馬的歷史功績(jī)。戲劇的起源和悲劇的完善。悲劇和狄蘇朗勃斯及薩圖羅斯劇的關(guān)系。第5章喜劇的摹仿對(duì)象。喜劇的開(kāi)展。帶普遍性的情節(jié)的產(chǎn)生。悲劇和史詩(shī)在格律和長(zhǎng)度方面的不同。第6章悲劇的定義。決定悲劇性質(zhì)的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、唱段和戲景。情節(jié)是悲劇的根本和"靈魂〞。悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿。突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)中的兩個(gè)成分。第7章情節(jié)應(yīng)是一個(gè)整體。事件的承接要符合可然或必然的原則。情節(jié)要有一定的長(zhǎng)度，以能容納足夠表現(xiàn)人物命運(yùn)變化的篇幅為宜。第8章情節(jié)應(yīng)該摹仿一個(gè)完整的行動(dòng)。局部的組合要環(huán)環(huán)相扣，緊湊合理。第9章詩(shī)和歷史不同。詩(shī)人是情節(jié)的編制者。既能使人驚異，又能表現(xiàn)因果關(guān)系的事件，最能引發(fā)憐憫和恐懼。在簡(jiǎn)單情節(jié)中以穿插式的為最次。第10章簡(jiǎn)單情節(jié)和復(fù)雜情節(jié)的區(qū)別。第11章突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難。發(fā)現(xiàn)的對(duì)象。最好的發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生。第12章從"量〞的角度來(lái)分析，悲劇由開(kāi)場(chǎng)白、場(chǎng)、退場(chǎng)及合唱組成。第13章優(yōu)秀的情節(jié)應(yīng)該表現(xiàn)有缺點(diǎn)或犯了*種后果嚴(yán)重的錯(cuò)誤的好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。最好的悲劇取材于少數(shù)幾個(gè)家族的故事。歐里庇得斯是最富悲劇意識(shí)的詩(shī)人。單線開(kāi)展的作品優(yōu)于雙線開(kāi)展的、表現(xiàn)懲惡揚(yáng)善的作品。第14章應(yīng)通過(guò)情節(jié)本身的開(kāi)展，而不是令人恐懼的劇景引發(fā)憐憫和恐懼。能引發(fā)憐憫和恐懼的事件以及處理此類事件的方式。第15章刻畫性格所必須注意的四個(gè)要點(diǎn)。不要依靠"機(jī)械送神〞處理情節(jié)中的解。描繪人物，既要求相似，又要把他們寫成好人。第16章發(fā)現(xiàn)的種類。最好的發(fā)現(xiàn)應(yīng)出自情節(jié)本身。第17章詩(shī)人應(yīng)"看到〞要描述的形象，體驗(yàn)人物的情感和摹擬人物的行動(dòng)。應(yīng)先擬定一般性大綱，然后再給人物起名并參加穿插。使用穿插，務(wù)求得當(dāng)。第18章情節(jié)的結(jié)和解。悲劇的四種類型。寫悲劇不能套用史詩(shī)的構(gòu)造。合唱應(yīng)是作品的有機(jī)組成局部。第19章思想和言語(yǔ)。思想的表達(dá)。言語(yǔ)的表達(dá)形式。第20章言語(yǔ)的組成局部。單音和詞類的劃分。語(yǔ)段的形成。第21章單項(xiàng)詞和復(fù)合詞。名詞(或名稱)的分類和性的區(qū)別。隱喻的種類和應(yīng)用。第22章要妥善使用各類詞匯。優(yōu)秀的作品既要有詩(shī)的風(fēng)雅，又不能晦澀難懂。奇異詞的作用。詩(shī)的種類和用詞的關(guān)系。第23章史詩(shī)不同于歷史，應(yīng)該摹仿完整劃一的行動(dòng)。荷馬史詩(shī)和其它史詩(shī)的區(qū)別。第24章史詩(shī)和悲劇的異同。史詩(shī)在容量方面的特點(diǎn)。史詩(shī)更能容納不合情理之事。荷馬的"說(shuō)謊〞技巧。表演式摹仿。不可能發(fā)生但卻可信的事比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。第25章對(duì)批評(píng)的答復(fù)以及解答問(wèn)題的方式。兩類不同性質(zhì)的錯(cuò)誤。詩(shī)評(píng)應(yīng)有自己的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)有所提煉。對(duì)批評(píng)或指責(zé)的歸類。第26章不能把演技等同于詩(shī)藝。悲劇優(yōu)于史詩(shī)，因?yàn)椤藙e的原因外——它能比史詩(shī)更好地實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅詩(shī)歌的成效或目的。"詩(shī)學(xué)"是古希臘著名美學(xué)家亞里士多德所著，原名為"論詩(shī)"，據(jù)說(shuō)是亞里士多德的講義。有佚失，現(xiàn)存二十六章，主要討論悲劇和史詩(shī)。有人認(rèn)為失傳的第二卷可能是討論喜劇的。現(xiàn)存的"詩(shī)學(xué)"可以分為五大局部。第一局部為序論，包括第一到五章。主要分析了各種藝術(shù)所摹仿的對(duì)象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各種藝術(shù)由此而形成的差異，進(jìn)而指出了詩(shī)的起源，還追溯了悲劇與喜劇的歷史開(kāi)展。第二局部包括第六到二十二章，這局部討論了悲劇，它的定義、構(gòu)成要素和寫作風(fēng)格等。第二局部包括第二十三到二十四章，討論的是史詩(shī)。第四局部是第二十五章，討論批評(píng)家對(duì)詩(shī)人的指責(zé)，并提出反駁這些指責(zé)的原則和方法。第五局部是第二十六章，比較了史詩(shī)與悲劇的上下。亞里士多德"詩(shī)學(xué)"1影響力亞里士多德的"詩(shī)學(xué)"被稱為西方文論的奠基之作。車爾尼雪夫斯基稱之為"第一篇最重要的美學(xué)論文〞。朱光潛先生也將其列入馬克思主義之前，最有科學(xué)價(jià)值和影響深遠(yuǎn)的兩本書之一〔另一為黑格爾的"美學(xué)"〕。2、思想來(lái)源"吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理。〞他繼承了古希臘的哲學(xué)成就，尤其是柏拉圖的成果。但這種繼承是一種批判的繼承，是一種學(xué)術(shù)創(chuàng)新，他推翻了柏拉圖關(guān)于文藝本質(zhì)的模仿說(shuō)，提出了"新模仿說(shuō)〞。3、文藝本質(zhì)論〔1〕哲學(xué)根底：實(shí)體論和原因論實(shí)體論：第一實(shí)體〔具體、個(gè)別的事物，感性事物〕；第二實(shí)體〔屬、種、抽象、理性概念〕。原因論：四因說(shuō)：質(zhì)料因，形式因，動(dòng)力因，目的因。如房屋：質(zhì)料因是指磚瓦土木，形式因是房屋圖樣，動(dòng)力因是指建筑工匠，目的因是指房屋自身?！?〕藝術(shù)的本質(zhì)A、亞里士多德認(rèn)為，各種文藝的本質(zhì)都是模仿。有三種級(jí)別：模仿的手段不同〔顏色圖形，曲調(diào)節(jié)奏，節(jié)奏姿勢(shì)，格律語(yǔ)言〕，對(duì)象不同〔實(shí)踐中的人，有較好，悲劇有較壞，喜劇〕，方式不同〔單純表達(dá)，模仿表達(dá)〕。但是，其指稱的模仿與柏拉圖的模仿有本質(zhì)不同：哲學(xué)根底不同〔柏拉圖是理式論，亞里士多德是實(shí)體論和原因論〕，文藝觀點(diǎn)不同〔柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是影子的影子，不能反映真實(shí)，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)提醒真實(shí)，反映規(guī)律，即所謂詩(shī)比歷史更真實(shí)?！矪、文藝模仿的對(duì)象是人生。模仿生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，主要是再現(xiàn)人生。"模擬實(shí)踐中的人，模仿行為中的人，模仿各種性格情感行為。〞C、文藝模仿的特征是通過(guò)特殊的具體形象，表現(xiàn)普遍的本質(zhì)規(guī)律。首先，他用詩(shī)與哲學(xué)比照〔詩(shī)學(xué)第一章〕詩(shī)和哲學(xué)都能給人真理。區(qū)別在于藝術(shù)必須通過(guò)個(gè)別形象的具體描繪，哲學(xué)卻要借助一般概念的抽象得證。如我們稱荷馬為詩(shī)人，是因?yàn)樗诤神R史詩(shī)中通過(guò)模仿創(chuàng)造了栩栩如生的形象，而恩培多克勒的哲學(xué)雖然用韻文寫成，但沒(méi)有模仿具體的事物，塑造生動(dòng)的形象，也不能成為詩(shī)人。其次，人用詩(shī)與歷史比較〔詩(shī)學(xué)第九章〕他認(rèn)為文藝的另一特征在于必須提醒內(nèi)在邏輯和普遍規(guī)律，即"可能發(fā)生的事〞和"有普遍性的事〞〔1〕文藝模仿必須遵循的原則——或然律與必然律。或然或必然發(fā)生的即可能發(fā)生的，應(yīng)該如何的事物?！?〕文藝作品的題材與體裁的劃分：題材：昔日或今日如何的事物據(jù)說(shuō)或似乎應(yīng)該如何的事物應(yīng)該如何的事物體裁：像荷馬一樣，時(shí)而表達(dá)經(jīng)過(guò)時(shí)而代人物發(fā)言〔史詩(shī)〕用自己的口吻，始終不變〔頌歌〕使所模仿的人物儼假設(shè)在實(shí)踐中做出的一樣〔戲劇〕〔3〕文藝的功用A、文藝有"教育〞功能，通過(guò)傳授知識(shí)，培養(yǎng)理智德性。B、文藝有"凈化〞作用，通過(guò)形成習(xí)慣培養(yǎng)倫理德性。C、文藝能夠提供"精神享受〞?！?