淺說(shuō)后現(xiàn)代主義及其建筑理念和建筑藝術(shù)

淺說(shuō)后現(xiàn)代主義及其建筑理念和建筑藝術(shù)中文三班：米小娟2007020337李孟霞2007020325一、關(guān)于后現(xiàn)代主義的定義（一）后現(xiàn)代主義的名詞解釋一般說(shuō)來(lái)，“后現(xiàn)代主義”這個(gè)詞匯在普通大眾心里，尤其是大學(xué)生心目中，它所代表的含義是叛逆、反傳統(tǒng)、非物質(zhì)、超越主流、夸張、荒誕??關(guān)于“后現(xiàn)代主義”的理解，做了一些調(diào)查，節(jié)選了幾個(gè)比較有代表的說(shuō)法，這些都是來(lái)自學(xué)生，分別是大二、大三、大四、研究生：1、一個(gè)發(fā)達(dá)的社會(huì)體制，以自我為中心。追求一些高于物質(zhì)的東西。2、應(yīng)該是以現(xiàn)代主義為比較對(duì)象，是它的繼承與發(fā)展。源于現(xiàn)代主義但不同，從社會(huì)角度來(lái)看，應(yīng)該是對(duì)社會(huì)另一個(gè)方面的??也許是負(fù)面的思考。3、首先弄清現(xiàn)代主義，它是20世紀(jì)初左右的一種藝術(shù)形式，他們用區(qū)別于之前寫實(shí)的藝術(shù)形式，加以抽象和升華，類似于中國(guó)的寫意畫。后現(xiàn)代主義就很好理解了，在超越主流的現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式下，以更加夸張的藝術(shù)手法，表達(dá)我們的生活藝術(shù)。4、后現(xiàn)代主義“以藝術(shù)的大眾性反對(duì)藝術(shù)的精英性，以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味；主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失，藝術(shù)品不僅作用于視覺，而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺、甚至嗅覺的美學(xué)主張，以及藝術(shù)的目的是創(chuàng)造‘整體情景'等等，從而，促使了‘環(huán)境藝術(shù)派'、‘大地藝術(shù)派'、‘偶發(fā)派'和‘表演派'的出現(xiàn)”。基本上，這四點(diǎn)已經(jīng)說(shuō)出了對(duì)后現(xiàn)代主義的一些最基本理解，或者說(shuō)不同流派對(duì)后現(xiàn)代主義不同的闡釋。絕大多數(shù)理論家都認(rèn)為后現(xiàn)代主義是體現(xiàn)在各種藝術(shù)領(lǐng)域的，包括繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂等等，可以看出，后現(xiàn)代主義是由多種藝術(shù)融合而成的，它無(wú)法讓人對(duì)其有一個(gè)約定俗成的精準(zhǔn)界定。意大利建筑理論家賽維甚至說(shuō)：“后現(xiàn)代主義其實(shí)是一個(gè)大雜燴。我看其中有兩個(gè)相反的趨向。一個(gè)是‘新學(xué)院派'，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已??另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞'，把互相矛盾的東西雜在一起?！奔幢闳绱?，我們還是嘗試為后現(xiàn)代主義的定義寫下關(guān)于我們的個(gè)人理解：后現(xiàn)代主義，是出現(xiàn)在大約二十世紀(jì)六下年代，并于七、八十年代達(dá)到鼎盛時(shí)期，九十年代開始漸趨消退的藝術(shù)思潮，繼承卻又反叛于現(xiàn)代主義，以人道主義與理性主義為核心，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)最理智的批判與思考，其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在工業(yè)社會(huì)時(shí)期，人類世界的經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展，在此期間，科技與理性成為功臣?？萍及l(fā)展了機(jī)器，它們共同推動(dòng)人類社會(huì)的前進(jìn)。最為悲哀的是，本來(lái)應(yīng)該高于科技、控制理性的人類成為了機(jī)器和理性的奴隸：理性成為了純粹的工具理性，變成了掠奪他人的御用工具；人道和人權(quán)也服從于工具理性；機(jī)器的發(fā)展，為更高規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)提供了可能性。并且人類社會(huì)的發(fā)展也以自然的損害為代價(jià)，對(duì)自然的破壞愈演愈烈，嚴(yán)重威脅著人類賴以生存的綠色家園。一方面，極力開采或者新發(fā)現(xiàn)自然資源，毫無(wú)節(jié)制，導(dǎo)致有些資源幾近枯竭；另一方面，在工業(yè)發(fā)展過程中，向環(huán)境排放出各種有害物質(zhì)，進(jìn)一步惡化自然環(huán)境和生活環(huán)境。環(huán)境的惡化導(dǎo)致人們開始了反思。因此后現(xiàn)代主義是關(guān)注時(shí)代，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，它所體現(xiàn)出來(lái)的理念關(guān)乎人們最切身的感受。在后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的這么多年間，它始終伴隨著人類社會(huì)的進(jìn)步而共同發(fā)展。它呈現(xiàn)給世人的是一派新氣象，從一開始后現(xiàn)代主義就想突破審美規(guī)范，打破藝術(shù)與生活的界限；主張多元承認(rèn)多中心并關(guān)注少數(shù)民族及邊遠(yuǎn)地區(qū)藝術(shù)形式，從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)范疇轉(zhuǎn)向了方法論，表達(dá)多種思維方式。同時(shí)它又是矛盾的集合體，多種價(jià)值互相糾葛，后現(xiàn)代藝術(shù)家甚至常常自我否定，或相互否定。但可以肯定的是后現(xiàn)代主義還是具有時(shí)代精神的，它出現(xiàn)時(shí)間不長(zhǎng)卻展現(xiàn)出了蓬勃生機(jī)。(二)后現(xiàn)代主義建筑概念的源頭美國(guó)后現(xiàn)代主義美學(xué)家依哈布?哈桑的《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中認(rèn)為，后現(xiàn)代主義(Postmodernism)一詞的“源頭”最早可以追溯到1934年，弗?奧尼斯在一部詩(shī)選中首先采用了后現(xiàn)代主義一詞。隨后這個(gè)詞在湯恩比的《歷史研究》中出現(xiàn)。其實(shí)在70年代的十年間，一種新的繪畫形式已在德國(guó)、意大利、美國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域悄然興起，并不失時(shí)機(jī)地沖擊和影響著所謂的主流文化藝術(shù)。而它們的名稱也不相同：“如德國(guó)：'新表現(xiàn)主義'(Neo-Expressionisme),意大利：'超前衛(wèi)主義'(Trans-Avantgarde),法國(guó)：'新自由形象'(NouvelleFigurationLibre),英國(guó)：'新精神'(NewSpirit),美國(guó)：'新意象'(NewImage)、'新表現(xiàn)主義'(NewExpression)>'新具象主義'(NewFiguration)、'涂鴉藝術(shù)'(Graffiti)、'圖案與裝飾'(Pattern-Deccration)等”。但總的來(lái)說(shuō)用最具概括及折衷色彩的“后現(xiàn)代”(Post-ModernArt)—稱來(lái)統(tǒng)范這些新繪畫則可謂最合適不過的了。領(lǐng)域里有的學(xué)者指出，最先使用“后現(xiàn)代”的是赫納特。他在1945年發(fā)表了題為《后現(xiàn)代住宅》的論文，將“后現(xiàn)代”作為專業(yè)術(shù)語(yǔ)使用。隨后于1964年，建筑師們?cè)谠u(píng)論約翰遜的作品時(shí)使用“后現(xiàn)代”一詞。再往后，1967年，派韋斯納又使用這一術(shù)語(yǔ)。1975年，在艾森曼和斯坦因的對(duì)話中，后現(xiàn)代概念就開始已被用來(lái)表述某種建筑傾向。也有人認(rèn)為，最早在建筑上提出后現(xiàn)代看法的是美國(guó)建筑家羅伯特?文丘里(RobertVenturi)。他還在賓夕法尼亞大學(xué)攻讀建筑學(xué)的時(shí)候，就旗幟鮮明地挑戰(zhàn)密斯?凡德勒的“少就是多”(Lessismore)的原則，提出“少則厭煩”(Lessisbore)看法。二、后現(xiàn)代主義建筑理念后現(xiàn)代主義建筑的出現(xiàn)，首先是與所謂的現(xiàn)代建筑的死亡——伊戈之死相聯(lián)系的?！耙粮曛馈保含F(xiàn)代建筑，1972年7月15日下午3點(diǎn)32分于密蘇里州圣?路易斯城死去。當(dāng)時(shí)身名狼藉的帕魯伊特?伊戈(Pruitt-lgoe)居住區(qū)，或者說(shuō)它的若干坐板式建筑物由黃色炸藥給予了慈悲的臨終一擊。幸運(yùn)的是，我們可以精確地認(rèn)定現(xiàn)代主義建筑的死期，它是被猛烈一擊后死去的。許多人不曾注意到這一事件，也無(wú)人為之出喪，但這并不意味著它突然死亡的說(shuō)法失實(shí)。(選自查爾斯?詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社1986年)帕魯伊特?伊戈是按照現(xiàn)代建筑國(guó)際協(xié)會(huì)(CIAM)最先進(jìn)的理想建成的。1951年獲得美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)(AIA)的獎(jiǎng)勵(lì)。它有雅致的14層板式建筑群，合乎理性的“空中街道”(這可免受汽車之害，但結(jié)果卻是很不安全的罪案發(fā)生地)，“陽(yáng)光、空間和綠化”，勒?柯布西耶稱之為“都市生活的三項(xiàng)基本享受”。然而，最后還是嘭、嘭、嘭幾聲使它們解脫了苦難變成了廢墟。我們盡管能從現(xiàn)代建筑之死中看出后現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生的必要，但我們還是不了解后現(xiàn)代主義建筑究竟是什么東西。而文丘里也在其專著《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》(中國(guó)水利水電出版社2006年)說(shuō)：建筑師再也不能被正統(tǒng)主義的清教徒式的道德說(shuō)教所嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要“純粹”，折中而不要“干凈”，扭曲而不要“直率”，含糊而不要“分明”，既反常又無(wú)個(gè)性，既惱人又“有趣”，寧要平凡的也不要“造作的”，寧可遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡(jiǎn)單，既要舊的也要?jiǎng)?chuàng)新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的，我主張雜亂而有活力勝過明顯的統(tǒng)一。我同意不根據(jù)前提的推理并贊成二元論。??我認(rèn)為用意簡(jiǎn)明不如意義的豐富。既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡兩者兼顧超過“非此即彼”，我喜歡黑的或者白的或者說(shuō)灰的，而不是非黑即白。前面已經(jīng)說(shuō)過，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)統(tǒng)一的流派，而是眾說(shuō)紛紜、模棱兩可的，所以確實(shí)后現(xiàn)代主義建筑不像現(xiàn)代主義建筑那么容易界定。就如同理論家試圖對(duì)后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行分類，也是復(fù)雜的，譬如：羅伯特?斯坦因?qū)⒑蟋F(xiàn)代主義分成戲謔的古典主義、比喻性的古典主義、基本古典主義、規(guī)范的古典主義、現(xiàn)代傳統(tǒng)主義；查爾斯?詹克斯在他的著作《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》一書中，將后現(xiàn)代主義歸納成歷史主義、直接的復(fù)古主義、新民間風(fēng)格、特定的都市主義、隱喻與形而上學(xué)和后現(xiàn)代空間等流派?，F(xiàn)代主義建筑要符合功能，為工業(yè)文明服務(wù)，理性主義與激進(jìn)主義色彩濃烈，一切都是明確的，有秩序的，而在后現(xiàn)代主義建筑理論家看來(lái)，建筑類型與風(fēng)格是傳達(dá)意義的關(guān)鍵，以概念為其主要存在方式。從歷史的角度看，一般后現(xiàn)代主義應(yīng)該比現(xiàn)代主義更加反歷史，因?yàn)樗麄兪紫确磳?duì)的就是現(xiàn)代主義，然而似乎現(xiàn)代主義是反對(duì)歷史的，后現(xiàn)代主義則是重視歷史。后現(xiàn)代主義的建筑，對(duì)于新古典主義來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)奇異而類似的東西，好像是一個(gè)歷史循環(huán)。比如說(shuō)菲利普?約翰遜的作品：1956年設(shè)計(jì)的加利福尼亞水晶教堂，他設(shè)計(jì)出了一種不同于傳統(tǒng)的高聳封閉的教堂，采用了十字平面，具有白色通透的空靈結(jié)構(gòu)，巨大的內(nèi)部空間，隱喻著強(qiáng)烈的宗教氛圍。后現(xiàn)代主義建筑也有任意模仿歷史上各種建筑，或自由組合各種建筑形式，不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。并且，對(duì)于后現(xiàn)代主義建筑來(lái)說(shuō)，這種“任意”和“自由”達(dá)到了淋漓盡致的程度。有學(xué)者說(shuō)：在后現(xiàn)代主義文化理論中，他們采用了許多術(shù)語(yǔ)化的，甚至是自然科學(xué)的術(shù)語(yǔ)，大量猜測(cè)和感覺對(duì)自然科學(xué)的人文學(xué)科傳統(tǒng)理論進(jìn)行“嬉戲”性解構(gòu)。在建筑上就表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代主義精神嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹胺胶凶印边M(jìn)行拆解，分散成碎片，然后用一種神秘的超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行“堆砌”，而成了“偶然”的形式。對(duì)歷史的風(fēng)格采取抽出、混合、拼接的方法，有點(diǎn)折中人味道，而這種折衷住一直接導(dǎo)致了后現(xiàn)代建筑的模糊性。三、后現(xiàn)代主義建筑藝術(shù)藝術(shù)總是抽象的，關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑藝術(shù)，我們結(jié)合了建筑師及其具體作品進(jìn)行分析。一、菲利普?約翰遜有著建筑界“教父”之稱的菲利普?約翰遜一生都在求變，一生都在引領(lǐng)潮流，他從玻璃屋子時(shí)期的密斯風(fēng)格轉(zhuǎn)向新古典主義時(shí)，推出了波士頓公共圖書館；當(dāng)后現(xiàn)代主義成為時(shí)尚時(shí)，他設(shè)計(jì)了名聲顯赫的加利福尼亞州加登格羅芙的“水晶教堂”（三張圖片）。

菲利普?約翰遜和建筑師伯奇一起貢獻(xiàn)了紐約的美國(guó)電話電報(bào)公司大樓，這座拼貼了古典風(fēng)格、現(xiàn)代高層建筑風(fēng)格、巴洛克時(shí)代的堂皇風(fēng)格和現(xiàn)代商業(yè)化POP風(fēng)格的建筑，堪稱后現(xiàn)代主義建筑中規(guī)模最大、最負(fù)盛名的代表作。美國(guó)電報(bào)電話公司大樓結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代的，但在形式上則一反現(xiàn)代主義，國(guó)際主義的風(fēng)格，采用傳統(tǒng)的材料--石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個(gè)圓形缺口的方式。因此體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的基本全部風(fēng)格：裝飾主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風(fēng)格，游戲性和調(diào)侃性地對(duì)待裝飾風(fēng)格。

具有無(wú)厘頭風(fēng)格的菲利普?約翰遜從來(lái)不把正統(tǒng)觀念當(dāng)一回事，他認(rèn)為“原創(chuàng)性”根本就是欺世之談。除了加利福尼亞水晶教堂、電話電報(bào)公司大樓，菲利普還設(shè)計(jì)了卡特西方藝術(shù)博物館、塞爾登幾年美術(shù)館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館的擴(kuò)建、潘索爾大夏。有人說(shuō)約翰遜是第一個(gè)把后現(xiàn)代主義運(yùn)用到紐約高層企業(yè)大樓的設(shè)計(jì)上的建筑師，如他在1984年設(shè)計(jì)的美國(guó)匹茲堡平板玻璃公司總部、1983年開始設(shè)計(jì)的紐約時(shí)代廣場(chǎng)中心大樓等。二、查爾斯?摩爾(CharlsMoore)1925年出生在美國(guó)密西根州，1994年去世。早年在密西根大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，1957年在普林斯頓大學(xué)獲得博士學(xué)位。1959-1962年任加利福利亞大學(xué)伯克利分校大學(xué)教授，并在伯克利分校建立了自己的事務(wù)所。1970年啊埃塞克斯(Essex)建立了另一個(gè)事務(wù)所。1962年在加利福利亞州的奧林達(dá)為自己設(shè)計(jì)了住宅，1963-1965年期間設(shè)計(jì)了在奧林達(dá)的一系列住宅，具有后現(xiàn)代主義的風(fēng)格。他宣揚(yáng)多元主義和歷史主義，把房屋看成是人類能量的儲(chǔ)存所。在加州圣巴巴拉的住宅設(shè)計(jì)上，表現(xiàn)出古典主義建筑的空間概念。他在新奧爾良設(shè)計(jì)的意大利廣場(chǎng)(Piazzad'Italia)，是他的代表作，也是一個(gè)令人愉快、具有世俗風(fēng)情的公共空間，其使用功能上有較大的自由空間，表現(xiàn)為設(shè)有噴泉、色彩豐富的立面、矮墻等。這個(gè)廣場(chǎng)借用意大利的古建筑符號(hào)對(duì)古典柱子進(jìn)行改造，如用不銹鋼包裹上愛奧尼式柱頭等。在這個(gè)建筑

中，多種柱式的結(jié)合及現(xiàn)代材料的選用，創(chuàng)造出一個(gè)五光十色的生活舞臺(tái)，具有強(qiáng)烈的喜劇效果和時(shí)代色彩。三、米西爾?格雷夫斯(MichaelGraves)1934年出生于美國(guó)印第安納州。在辛辛那提大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，之后之后到美國(guó)哈佛大學(xué)深造。1960-1962年到意大利羅馬訪問，1972年成為美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授。就美國(guó)“紐約”五人的主將。1974年他設(shè)計(jì)的波特蘭市政大夏，是后現(xiàn)代建筑的里程碑。格雷夫斯所設(shè)計(jì)的這幢建筑一直被稱作“隱喻的建筑”，它蘊(yùn)涵著比擬和隱喻的文化連續(xù)性。波特蘭大廈是一座15層高的樓房，其外觀較為敦厚，既非現(xiàn)代的又不是復(fù)古主義的。立面用臺(tái)座、墻身、頂部三段式建筑，大的壁柱和拱心石使人聯(lián)想到古希臘古羅馬柱式，墻體的帶飾和色彩具有市俗情趣，整個(gè)形象既質(zhì)樸嚴(yán)肅又多變有趣。之所以這棟后現(xiàn)代里程碑以這樣的外觀示人，在我看來(lái)就是為體現(xiàn)一種穩(wěn)定的情緒和肯定社會(huì)發(fā)展的觀念。首先，波特蘭大廈的整體外觀使人聯(lián)想到古典柱式，而古希臘、古羅馬的柱式本身就是與人體崇拜有關(guān)。多利亞式是對(duì)剛強(qiáng)男性人體的模擬，伊奧尼亞是對(duì)柔和女人體的模仿，科林斯式則只是從伊奧尼亞式演變過來(lái)而已。這種對(duì)人體的模仿最能令人感到親切并能引起人們內(nèi)心的共鳴，在形式上起到了藝術(shù)設(shè)計(jì)的慰藉功能，格式塔心理學(xué)派稱其