一部科學(xué)的自傳

阿爾多.羅西（AldoRossi）:一部科學(xué)的自傳

Rossi,Aldo,“AldoRossi:aScientificAutobiography”,translatedbyLawrenceVentuti,Cambridge:TheMITPress,c.1981

十年前，我就開(kāi)始為這部自傳記錄筆記，現(xiàn)在，我試圖把它們做一個(gè)了斷，以免它們逃逸記憶。從我人生的某個(gè)時(shí)刻起，我就把藝術(shù)或者工藝當(dāng)成對(duì)于事物或是我們自身的某種描述；出于這個(gè)原因，我一直敬仰但丁的《神曲》，因?yàn)榈?xiě)《神曲》時(shí)，年約30。人到30，就該完成或是開(kāi)始某種方向明確的事情，并對(duì)自己是誰(shuí)終做認(rèn)可。我的所有繪圖以及寫(xiě)作似乎都以兩種方式明確著我的方向：其一，它們對(duì)我的體驗(yàn)做了總結(jié)；其二，從此之后，我就沒(méi)啥可以再說(shuō)的了。

每一個(gè)夏季似乎對(duì)我來(lái)說(shuō)都是我的最后夏天。這種沒(méi)有演化的靜止感或許可以解釋我的許多項(xiàng)目。不過(guò)，要理解或是解釋我的建筑，我必須再次穿越事物和印象，必須重新描述它們，或者發(fā)現(xiàn)描述它們的方式。

肯定，一個(gè)非常重要的參照體就是普朗克（MaxPlanck）的《科學(xué)的自傳》。在該書(shū)中，普朗克回顧了現(xiàn)代物理的發(fā)現(xiàn)，用能量守恒定律，重新闡釋了物理學(xué)發(fā)現(xiàn)給他帶來(lái)的印象。普朗克在談到能量守恒時(shí)，總要提及他小學(xué)老師Mueller的故事，故事里講的是個(gè)石匠，花了很大的力氣，才把一塊大石頭扔到了一個(gè)房子的屋頂上。石匠很驚奇，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)他所消耗的能量并沒(méi)有丟失；那能量會(huì)儲(chǔ)藏許多年，從不萎縮，就藏在那塊石頭上，直到有一天石頭從屋頂上滑落下來(lái)，砸到一個(gè)過(guò)路人的腦袋，將之砸死。

似乎很奇怪，為什么普朗克和但丁都把他們的科學(xué)和自傳性探索跟死亡聯(lián)系在一起，但是，也正是死亡，在某種意義上，才是能量的某種延續(xù)。事實(shí)上，在任何一位藝術(shù)家或是技工對(duì)于快樂(lè)和死亡的尋找中，都含有能量守恒定律。在建筑里，無(wú)疑，這種尋找就是跟材料和能量有關(guān)的；如果我們認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，我們就不可能理解任何建筑物，不管是從技術(shù)角度還是從一種構(gòu)成角度。在每一種建筑材料的使用中，總是存在著一種對(duì)于在某地進(jìn)行建造、并發(fā)生改變的預(yù)期。

在意大利語(yǔ)中，單詞“時(shí)光”——Tempo——具有著雙重的涵義。它既代表有關(guān)“時(shí)”的紀(jì)年，也代表著一種“光”的氛圍?！皶r(shí)光”就是統(tǒng)領(lǐng)著一切建造的原則；這也是我如今在建筑中清晰看到的能量的雙重涵義。就像我在技術(shù)或藝術(shù)中所看到的那樣。在我的第一本書(shū)《城市建筑學(xué)》中，我要找出的就是在“形式”（form）和“功能”（function）之間跟“時(shí)光”有關(guān)的問(wèn)題：功能可以一直在變，而形式會(huì)不變，一直統(tǒng)領(lǐng)著世界中的某個(gè)建筑；在形式之下，材料一直在變化著。一個(gè)銅鐘的材料可以被用于去打造一門(mén)火炮炮彈；一個(gè)戶外劇場(chǎng)的形式可以后來(lái)成為某個(gè)城市的形式；一個(gè)城市的形式又可能變成一個(gè)宮殿的形式。我寫(xiě)該書(shū)時(shí)，30不到，這本書(shū)對(duì)我來(lái)說(shuō)，也是明確方向的。即使今天，它的主題還沒(méi)有被完全充分展開(kāi)。后來(lái)，我清楚地意識(shí)到，這項(xiàng)工作應(yīng)該包容進(jìn)來(lái)更為完整的主題，特別是那些與我們所有行動(dòng)都發(fā)生著交叉的類(lèi)比們。

自從我開(kāi)始了我早期的那些項(xiàng)目，之前，我還對(duì)純粹主義很感興趣，我就開(kāi)始喜歡上了“傳染”、輕微的改動(dòng)、自我評(píng)述，和重復(fù)。

我早期的教育背景并不是“視覺(jué)藝術(shù)”領(lǐng)域，無(wú)論如何，即使今天我也認(rèn)為每門(mén)手藝都有相同的價(jià)值，前提是那門(mén)手藝得有一個(gè)確切的目標(biāo)。我能做的行業(yè)很多，事實(shí)上，我對(duì)建筑學(xué)的興趣和活動(dòng)開(kāi)始得很晚。事實(shí)上，我以為，我一直都在關(guān)注形式和物，但同時(shí)，我一直把它們當(dāng)成是某種復(fù)雜系統(tǒng)的最后時(shí)刻，僅僅是通過(guò)這些事實(shí)和事物，能量變得可見(jiàn)。這樣，我在童年時(shí)，就特別癡迷“圣山”（theSacriMonti，皮埃蒙特及倫巴第圣山，位于意大利北部的這9座所謂"圣山",其實(shí)是一組修建于16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)的小教堂建筑群,以及與之配套的其它宗教建筑物）。..我曾肯定地認(rèn)為，在那些泥像里、那些一動(dòng)不動(dòng)的塑像姿態(tài)中、在如果不是在故事的進(jìn)程中驟然停止下來(lái)就無(wú)法講述的表情中，肯定凝聚著神圣的歷史。

在文藝復(fù)興的專著中，在中世紀(jì)大師時(shí)，總會(huì)提到他們的原則：遵循著古代形式的那些描述和要點(diǎn)才能維系某種連續(xù)性，不然的話，一旦生命固化成為精確形式，那就沒(méi)了連續(xù)性，也沒(méi)有變化。我常被阿爾伯蒂在里米尼（Rimini）和曼圖亞（Mantua）的建筑身上的執(zhí)著所驚訝，他就在重復(fù)著羅馬時(shí)代的形式和空間，好像身邊的歷史根本不存在似的。他只用一位建筑身邊可以找到的材料科學(xué)地工作。當(dāng)我站在曼圖亞的圣安德魯大教堂前，我就有了這個(gè)印象，就是“時(shí)光”的“時(shí)”與“光”跟建筑之間的聯(lián)系。我那時(shí)看到迷霧正在進(jìn)入教堂，就像我在米蘭經(jīng)常喜歡看迷霧穿透維托伊曼紐二世拱廊（theGalleria）那樣：亦即，我們所意想不到到的東西，諸如光和陰影、人們無(wú)數(shù)的腳或手把石頭磨光那樣的事情。

或許，就是這個(gè)東西讓我對(duì)建筑產(chǎn)生了興趣：我看到，所謂建筑之所以成為可能，正是在于一種精確的形式在于時(shí)間和自然要素所對(duì)峙，一種最終形式要在這一斗爭(zhēng)中被消滅的對(duì)峙。建筑就是人性試圖尋找在其身上得以存活的諸多方式之一；建筑就是表達(dá)人類(lèi)對(duì)快樂(lè)的基本追求的表達(dá)方式之一。

這種找尋仍會(huì)激勵(lì)著我，我在考古器物中，在陶土中，在工具身上，在貼著骨頭古代石頭殘骸中，在散失得差不多的骨架身上，我都會(huì)看到人性。于是，我喜歡舊石器博物館，喜歡里面依據(jù)殘片的重構(gòu)，因?yàn)槟鞘菑臎](méi)有意義，到重構(gòu)形式意義的過(guò)程。這種對(duì)于殘片和物的喜愛(ài)，很明顯，將我們和那些微不足道的器物捆綁了起來(lái)，我們?cè)谒鼈兩砩?，賦予了我們通常只給藝術(shù)的那種重要性。

我一直對(duì)器物、儀器、器械、工具抱有興趣。不經(jīng)意間，我常常會(huì)在位于Como湖畔的S的大廚房里待上很久，畫(huà)那里的咖啡壺、平底鍋、瓶子。我特別喜歡上了藍(lán)、綠、紅釉的咖啡壺們的奇異形狀；它們就像是我后來(lái)遭遇到的那些神奇建筑的微縮。如今，我仍然喜歡描繪這些大的咖啡壺們，我常把它們想象成為磚墻建筑，我老琢磨著怎么才能進(jìn)去。

于我而言，這種建筑的戶內(nèi)-戶外的屬性，最初，是我在位于Arona的圣卡洛恩教堂（SanCarlone）身上遭遇到的。那棟建筑我已經(jīng)畫(huà)了、研究了好多次，以至于如今我都很難將之跟我的童年視覺(jué)教育聯(lián)系起來(lái)了。后來(lái)，我才明白，這棟建筑帶給我的愉悅，就是因?yàn)槲覀兘?jīng)常用來(lái)區(qū)別什么叫“建筑”、什么叫“機(jī)器”、什么叫“儀器”的界限，在這里，被神奇地有意消解掉了。這個(gè)教堂就像荷馬筆下的特洛伊木馬，朝拜者要像在進(jìn)入一棟塔樓或是坐上一架由老道的車(chē)夫駕馭的馬車(chē)那樣，進(jìn)入圣徒的體內(nèi)。當(dāng)朝拜者爬到了位于底座的外部樓梯時(shí)，從圣徒體內(nèi)出來(lái)那種向上的陡峭樓梯就顯示出來(lái)了整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)，朝拜者就能看到巨型金屬皮之間的焊縫。最后，朝拜者會(huì)來(lái)到圣徒頭部上的戶內(nèi)戶外樓梯；從圣徒的眼睛處，看到下面湖面無(wú)盡的輪廓，就像人們是從一個(gè)天文臺(tái)上凝視過(guò)來(lái)那樣。

但是，可能是這個(gè)構(gòu)筑物的巨大尺度給了我一種奇異的快感：它的力量感就在于它的勢(shì)能。就像我們?nèi)タ匆粋€(gè)靜止的火車(chē)頭或是坦克時(shí)所感受到的勢(shì)能那樣。

我的這種對(duì)于內(nèi)與外的印象，如今變得越來(lái)越清晰，起碼是作為一種問(wèn)題變得清晰起來(lái)：如果我會(huì)在咖啡壺上看到內(nèi)與外，那我也會(huì)在食物、在烹制食物的器物上看到內(nèi)與外；而內(nèi)與外，也正是容器、罐子們制作過(guò)程的真正意義，這一點(diǎn)，常常因?yàn)槠魑锉欢训讲┪镳^里，展覽在博物館里，就被人們痛苦地遺忘了。而器物的內(nèi)與外，總是要向我們展示的東西。

我手上有一張奇特的照片，照片上攝下了在某個(gè)古堡或是某個(gè)修道院的鐵窗后的面孔。僅從這張照片看，我們無(wú)法斷定，照片上那個(gè)可能看到我們或是站在我們對(duì)面的那個(gè)人，到底在看什么。對(duì)著這張照片，我倒不是想要知道這種效果如果放到建筑身上或是電影等媒體身上該是怎樣表達(dá)，這么一個(gè)陳腐的問(wèn)題；而是，我意識(shí)到了，那鐵窗上的欄桿才是讓這一效果成為可能的工具：在這張圖片上，欄桿背后，是一張年輕男子的面孔的面容。很偶然。就在我初次看到這張照片之后不久，我造訪了位于SantiagodeCompostela的LasPelays的修道院里的修女室，我在那里，就再次遭遇到了這張照片所捕捉的效果。LasPelays修道院的立面是17世紀(jì)西班牙建筑的精品之作。我的Catalan地區(qū)的朋友們，常常在他們的出版物里，會(huì)把這個(gè)修道院的立面比作我在米蘭Gallaratese街坊里的那個(gè)建筑的立面。這讓我印象深刻。站在那里，站在修女的房間里，我注意到這室內(nèi)如此光明，跟外部立面那種近乎監(jiān)獄般的感覺(jué)形成了鮮明的對(duì)照。我們高喊一聲，雖也能夠傳到修道院外，在室內(nèi)，卻被接收得更為清晰，就像在一個(gè)劇場(chǎng)里那樣。也很像在一個(gè)劇場(chǎng)里，或是看一場(chǎng)演出，年輕人的眼力才能看得更遠(yuǎn)一樣。

同樣，建筑就是以類(lèi)似的方式變成我們渴望的事件的載體，不管那事件是真地發(fā)生還是沒(méi)有發(fā)生；在我們對(duì)之渴望的過(guò)程中，事件就變成了黑格爾意義上的“進(jìn)步”的東西。我會(huì)在晚些時(shí)候回到這個(gè)問(wèn)題上。然而，也正是出于這一原因，一張桌子或是一棟房子的尺度變得非常重要起來(lái)——不是像功能主義者們所認(rèn)為的那樣，以為尺度承擔(dān)著某種確定的功能，而是因?yàn)槌叨葧?huì)包容其它的功能。

最終，還因?yàn)槌叨葧?huì)包容進(jìn)來(lái)生命中那些根本不可預(yù)見(jiàn)的一切進(jìn)來(lái)。

在我對(duì)器物的興趣中，我承認(rèn)，我總是借助某種忽視或是偏見(jiàn)，甚至通過(guò)對(duì)某個(gè)陳述或是一幅圖的意義的懸置，故意混淆了事物和詞語(yǔ)。

例如，我對(duì)“架構(gòu)”（apparecchio）一詞，常只通過(guò)唯一的方式去構(gòu)想它的涵義：這個(gè)詞，總讓我想起我少年時(shí)讀到過(guò)的圣亞豐索（AlfonsodeiLiguori）寫(xiě)的那本《死亡機(jī)關(guān)》（Apparecchioallamorte）。我如今還能回憶起那本奇特的書(shū)中的許多圖像。那書(shū)對(duì)我來(lái)說(shuō)，自己也像是個(gè)機(jī)關(guān)，因?yàn)樗瓷先ズ苄?，開(kāi)本很寬：我當(dāng)時(shí)覺(jué)得，根本就不需要去讀它，僅僅擁有它就足夠了；它本身就是一種器械。但是，在“機(jī)關(guān)”和“死亡”之間的聯(lián)系同樣出現(xiàn)在了諸如日常用語(yǔ)apparecchiarelatavola里面，字面的意思就是去“擺桌子”、“備桌子”“安排桌子”。從這時(shí)開(kāi)始，我開(kāi)始意識(shí)到，建筑原來(lái)就是一種能夠容許一種事物展開(kāi)的工具。我必須說(shuō)，過(guò)去這些年里，這一意識(shí)促使我越來(lái)越重視工藝，特別是在我晚近的項(xiàng)目里，在這些項(xiàng)目中，我試圖就是把建筑當(dāng)成一種用于事件展開(kāi)的容器。后面，我將討論一下我的這些項(xiàng)目。

我現(xiàn)在可以說(shuō)了，我的這些項(xiàng)目取得了某種沉默，一種跟我早年設(shè)計(jì)階段所追求的純粹主義不同的沉默。我早年主要考慮的，主要是用光、墻體、陰影、開(kāi)口。我已經(jīng)意識(shí)到，我們幾乎不可能去重造一種氛圍。對(duì)于物，我們最好去體驗(yàn)它們，然后放棄它們；一開(kāi)始，一切都是那么地可以預(yù)料，即使不可預(yù)料，也只是因?yàn)樗鼈兩羞h(yuǎn)離我們，也還是會(huì)顯得足夠神奇。

最終，從我個(gè)人童年的教育中，我無(wú)法忘記的就是我之前提到的那個(gè)位于S的“圣山”，還有，就是我們常去的湖邊的另外一個(gè)“圣山”。無(wú)疑，是這些建筑給了我最初的對(duì)于具像藝術(shù)的接觸，我那時(shí)我現(xiàn)在，都對(duì)建筑里的古典主義和人與器物的自然主義所具有的平衡和自然性癡迷。我在這里建筑、人、器物中所體驗(yàn)到的那種懸念品質(zhì)，會(huì)喚起我心中升華出來(lái)的冷靜形態(tài)；這里，同樣，我也想超越那鐵窗，去在最后的晚餐的桌布上布置我自己的一個(gè)物體，以便逃脫我只是生命過(guò)客這么一種狀態(tài)。在我的所有項(xiàng)目和繪圖中，我以為，總是存在著這么意思超越了建筑本身的這樣或那樣瑕疵的那種自然主義。當(dāng)我在紐約看到了EdwardHopper的完整畫(huà)展之后，我意識(shí)到，他的畫(huà)就是關(guān)于我的建筑：像ChairCar、《4車(chē)道的路》這樣的畫(huà)作，就把我?guī)Щ亓四切o(wú)時(shí)間性神奇的靜止之中去了，讓我想起它們就是為永恒準(zhǔn)備的桌面，是永遠(yuǎn)不會(huì)被喝光的飲料，是只是“自在”的事物。

在我思考這些作品時(shí)，我注意到讓我最感興趣的地方，是那些即將被陳述出來(lái)的事物，以及事物可能被陳述出來(lái)的機(jī)制，雖然我同時(shí)也會(huì)意識(shí)到另外的東西，比如那種總是傾向于阻撓那些能夠激發(fā)其它事物發(fā)生的必要操作的正常完成的更為隱蔽的機(jī)制。這跟freedom的問(wèn)題有關(guān)；對(duì)我來(lái)說(shuō)，freedom可以被翻譯成為工藝；我不知道到底此處的freedom到底是哪種類(lèi)型的，但是，我總會(huì)找到某些方式去捍衛(wèi)它。

當(dāng)然，此類(lèi)freedom是存在著諸多實(shí)例的。恰恰是因?yàn)榇丝涛艺谧珜?xiě)一本有關(guān)我的項(xiàng)目的自傳，其中交織著我的個(gè)人史，我才不會(huì)忘記當(dāng)我還是小孩時(shí)初讀司湯達(dá)TheLifeofHenriBrulard對(duì)我產(chǎn)生的沖擊?？赡苷峭ㄟ^(guò)司湯達(dá)的繪畫(huà)，那種自傳體和建筑平面的奇異混合，我才獲得了我對(duì)建筑的最初知識(shí)；它們是某種認(rèn)識(shí)的最初的種子，那種認(rèn)識(shí)現(xiàn)在變成了此書(shū)。我對(duì)司湯達(dá)畫(huà)的平面圖非常震驚，那些圖，就像手稿里某種圖繪的不斷變奏。這主要源自兩個(gè)原因：一來(lái)，手書(shū)正是處于寫(xiě)作和繪圖中間的某種復(fù)雜技術(shù)——我將會(huì)討論手書(shū)跟其它體驗(yàn)的關(guān)系；二來(lái)，因?yàn)樗緶_(dá)的這些平面圖根本就不標(biāo)尺寸，基本忽略了平面圖的正規(guī)要求。

在我某些晚近的項(xiàng)目中，或者說(shuō)設(shè)計(jì)中，我常常會(huì)在事件即將發(fā)生處收手，好像建筑師可以于預(yù)見(jiàn)——在某種意義上建筑師的確可以預(yù)見(jiàn)——這棟建筑的生命的之后的展開(kāi)。搞室內(nèi)裝修的人很難理解這一點(diǎn)：他們總是關(guān)注那些短暫的東西，比如，老想著設(shè)計(jì)細(xì)部，設(shè)計(jì)框架，設(shè)計(jì)那些隨著房子的生命過(guò)程就會(huì)被替換的東西。或許，是司湯達(dá)的這些平面圖，后來(lái)，引導(dǎo)我開(kāi)始去研究住宅類(lèi)型以及類(lèi)型學(xué)的基本屬性。真奇特，我的教書(shū)生涯居然是從教授“建筑的功能方面”開(kāi)始的，而這樣的話題如今都作廢了；這種有關(guān)距離和尺度的肌理，對(duì)我來(lái)說(shuō)，就像是建筑的幽靈或是骨骼。平面成了一種身體性的條件，就像我們穿越Ostia古鎮(zhèn)或是任何一個(gè)平面骨架很是清晰的城市那樣；起初，你可能還會(huì)有些小小的失望，但是，當(dāng)你開(kāi)始緩慢地重構(gòu)舊日的建筑，你就可以想象到，在之前生命存在時(shí)，哪里是一道門(mén)，哪里是走廊。據(jù)說(shuō)，好多年前，在塞維利亞，如果誰(shuí)要是想建一棟房子，就會(huì)告訴建筑師或是石匠，你家的內(nèi)院想要多大，然后，你會(huì)繞著院子畫(huà)上一圈房間的形狀。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種做法同樣跟freedom與想象力的問(wèn)題有關(guān)：既然只有幾個(gè)東西是固定下來(lái)的，它們就不能糊弄；這些東西會(huì)變成整棟建筑的意義。

我的這些觀察并不旨在為了豎立某種教育中的自信心；我們學(xué)習(xí)的方式也很重要。顯然，有些東西如果不被我們跟我們最初體驗(yàn)它們的情緒聯(lián)系起來(lái)的話，就無(wú)法去思考。對(duì)我而言，有些事實(shí)非常重要，特別是從形式的角度看，非常重要，但是我很難交流它們。

有天早晨，當(dāng)我乘著水上巴士經(jīng)過(guò)威尼斯的大運(yùn)河時(shí)，有人忽然讓我注意，菲拉雷特（Filarete）的柱子、總督巷，以及那個(gè)龐大的米蘭總督府曾經(jīng)想占據(jù)的位置上那些小房子們。我此前一直觀察過(guò)這根柱子和它的柱礎(chǔ)。這根柱子既是一種開(kāi)始，也是一種結(jié)束。作為時(shí)間的遺物或是文本，這根柱子以其絕對(duì)形式上的純粹性，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一直構(gòu)成著那種被身邊生命消滅的建筑的象征。我在布達(dá)佩斯，也在一堆羅馬廢墟中，重新發(fā)現(xiàn)過(guò)菲拉雷特式的柱子。那是某個(gè)露天劇院的蛻變過(guò)程之中的柱子，最終，是作為千萬(wàn)其它建筑的可能殘片出現(xiàn)的。也許，正是出于同樣的原因，我也迷戀殘片，我一直以為，如果我能遇見(jiàn)某個(gè)帶著破碎領(lǐng)帶的人的話，那純粹歸于好運(yùn)：那樣的人，一定有著對(duì)于我們自身殘缺的某種自信。

但是，在建筑學(xué)里，有關(guān)殘片的問(wèn)題非常重要，因?yàn)檫@有可能是在說(shuō)，只有廢墟才能完整表達(dá)某個(gè)事實(shí)。那些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)城市的照片，其中的坍塌公寓樓，破碎的玩具的照片。那些來(lái)自德?tīng)栰澈蛫W林匹亞廢墟的照片。這種調(diào)動(dòng)局部去言說(shuō)整體感已經(jīng)部分消失的機(jī)制的能力，一直讓我很感興趣，甚至從形式的角度看。我說(shuō)的是一種僅僅出自重新聚合起來(lái)的殘片的統(tǒng)一性，或是系統(tǒng)性?；蛟S，只有一種偉大的大眾運(yùn)動(dòng)才能給予我們一種整體設(shè)計(jì)的感覺(jué)；今天，我們被迫停在某種階段。不過(guò)，我還是堅(jiān)信，建筑只有獲得整體性、作為一種完整的項(xiàng)目，具有了一種整體的構(gòu)架，才是更為重要的，并最終是更為美麗的。但是很像在心理學(xué)中出現(xiàn)的心理障礙那樣，歷史障礙總在阻止著我們?nèi)魏我环N重構(gòu)。作為結(jié)果，我以為，不存在真正的補(bǔ)償，唯一可能的動(dòng)作就是介于邏輯和傳記之間的填補(bǔ)。

當(dāng)我繼續(xù)書(shū)寫(xiě)這些自傳筆記時(shí)，我該講講代表著我生命中某些時(shí)刻的幾個(gè)項(xiàng)目；它們都是著名的項(xiàng)目。我也一直不太愿意直接談它們。我要說(shuō)的第一個(gè)項(xiàng)目就是位于摩迪納（Modena）的墓地，第二個(gè)項(xiàng)目是位于基耶提大學(xué)（Chieti）的學(xué)生宿舍。我認(rèn)為，第一個(gè)項(xiàng)目因?yàn)轭}目本身，就已經(jīng)表達(dá)著我個(gè)人青春期和我對(duì)死亡興趣的終結(jié)，而第二個(gè)項(xiàng)目則代表著我成熟狀態(tài)下對(duì)于快樂(lè)的尋找。在這兩個(gè)項(xiàng)目中，我都沒(méi)有放棄建筑中的禮拜儀式感，也就是說(shuō)，我所做的，不過(guò)是沿著傳統(tǒng)已經(jīng)確立的路線在做設(shè)計(jì)，盡管設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑看上去很獨(dú)特。第一個(gè)項(xiàng)目跟某些體驗(yàn)有著強(qiáng)烈的關(guān)系，并且，也是關(guān)于我對(duì)那種在骨骼形式中尋找片段的做法的總結(jié)。第二個(gè)項(xiàng)目和快樂(lè)狀態(tài)有關(guān)；有點(diǎn)像圣誕節(jié)，或者說(shuō)，很像周末。我們對(duì)于快樂(lè)的尋找被等同于假日的歡樂(lè)時(shí)光——特別是在假期，當(dāng)活計(jì)都放下了，我們?cè)趺匆驳謸醪蛔】鞓?lè)的力量。

不過(guò)，就在這兩個(gè)項(xiàng)目的間隔中間，也就是在1975年，當(dāng)我在特里斯特（Trieste）設(shè)計(jì)拉吉尼宮（PalazzodellaRagione）時(shí)，我又有了很多想法。我想，我在某些早晨正在回味著我在建筑和寫(xiě)作上的印象時(shí)，我在報(bào)上看到蘇黎世大學(xué)中心禮堂（光庭）的照片，那建筑的屋頂，除非我說(shuō)錯(cuò)了，很像蘇黎世藝術(shù)館的金字塔頂。我很喜歡光庭。那時(shí)，因?yàn)槲覍?duì)這個(gè)建筑的興趣，我向赫爾芬斯坦（HeinrichHelfenstein）要一張室內(nèi)的照片，那個(gè)建筑的室內(nèi)的地面和上面的樓層上，總是擠滿了學(xué)生。無(wú)疑，蘇黎世大學(xué)總讓我認(rèn)為它既像一個(gè)集市，充滿了生命活力，也像一個(gè)公共建筑或是古代浴室。

Helfenstein給了我?guī)讖埞馔ッ利惖恼掌?，但是，都不太像我自己?duì)于那個(gè)地方的記述。于是，敏感的他就在一個(gè)假日去拍了光庭。在后來(lái)的照片上，光感十足的內(nèi)院和通透的廊都徹底空了，建筑沒(méi)有人跡，而且，看上去你很難想象它怎么會(huì)有人。事實(shí)上，Helfenstein拒絕去再現(xiàn)光庭的純粹性或是生命感。他抓住的知識(shí)光庭作為可能有人使用的那種潛能。這些照片將建筑物內(nèi)可能容納的生命懸置起來(lái)，只有通過(guò)觀察這樣的懸置，我才清晰地看到了帶著玻璃墻的內(nèi)院里的棕櫚樹(shù)們，然后，才聯(lián)想到這里可能是一個(gè)暖房，一個(gè)巨大的棕櫚樹(shù)暖房；我把蘇黎世大學(xué)和位于巴塞羅那的花房（Invernadero）聯(lián)系起來(lái)，跟位于塞維利亞和費(fèi)拉拉的花園們聯(lián)系起來(lái)，在這些花園里，我體驗(yàn)到過(guò)幾乎極致的和平。

但是，那些抓拍兩株棕櫚樹(shù)的照片，則讓我想起了位于M湖畔的“棕櫚酒店”的立面，我在那里曾住過(guò)；那個(gè)旅館的立面構(gòu)成了有關(guān)建筑的一種全新的敏銳宣言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了任何風(fēng)格或是技術(shù)的爭(zhēng)論。Lichthof;TheUniversityofZurich

這一操作【指Helfenstein拍照所引發(fā)的思考吧】的意義，遠(yuǎn)比我最初以為的要大。同樣的事情也發(fā)生在了我們?cè)O(shè)計(jì)摩迪納墓地之后的一個(gè)桌子的設(shè)計(jì)上。我們?cè)O(shè)計(jì)的那個(gè)桌子是用于展覽，然而，在設(shè)計(jì)它的過(guò)程中，我們意識(shí)到，我們已經(jīng)放棄了最初的路徑，而是跟著某種具有驅(qū)使力的迷宮路徑。事實(shí)上，迷宮很讓我們興奮，因?yàn)槲覀冊(cè)谧雷由吓艘环N“追鵝game”【羅西指的是在一個(gè)螺旋里，迷宮一樣的棋盤(pán)上，有69區(qū)，每隔9區(qū)就畫(huà)了一只鵝?！?--------------------------------___________________________________________________就像所有項(xiàng)目被重新設(shè)計(jì)時(shí)，它們都會(huì)具有二度發(fā)現(xiàn)的價(jià)值，會(huì)成為鐘愛(ài)的對(duì)象。我們?cè)O(shè)計(jì)的塞格雷特紀(jì)念碑（theSegrateMonument，Segrate，地名，估計(jì)還有著隔離的意思），那兩版模型，就是兩個(gè)不同的物體，我們對(duì)于它們都傾注了我們的愛(ài)，我們管最小的那個(gè)模型在我們的工作室里叫做“theSegratino：這名字代表著這個(gè)模型的個(gè)性【不合群？】，當(dāng)然，還和它的尺度和材料有關(guān)。

1971年4月，在處于貝爾格萊德和薩格勒布之間、通往伊斯坦布爾的路上，我遭遇了一次嚴(yán)重的車(chē)禍?；蛟S因?yàn)檫@次事故，在會(huì)在SlawonskiBrod的小醫(yī)院里誕生摩迪納墓地的設(shè)計(jì)。同時(shí)，在那里，我的年輕時(shí)代也走到了末尾。我在醫(yī)院里，躺在底層的一個(gè)小病房里，靠著一窗，可以看到天空和外面的小花園。完全靜止地躺著，我想起了過(guò)去，但是有時(shí)我什么都不在想：我只是在望著樹(shù)和天空。這種事物的在場(chǎng)，以及我自己和事物的隔離，還有，我疼痛地對(duì)于我的骨頭的知覺(jué)，把我?guī)Щ匚业耐辍Ｔ诮酉聛?lái)的夏季，在我設(shè)計(jì)摩迪納墓地時(shí)，或許，就是這一景象還有我對(duì)骨頭的痛覺(jué)，留在我的體內(nèi)：我看到身體的骨骼結(jié)構(gòu)，就像是系列骨折之后被重新組裝過(guò)的一般。在SlawonskiBrod，我把死亡等同于了骨骼的形態(tài)學(xué)，以及骨骼隨后可能經(jīng)歷的改裝。然而，我現(xiàn)在意識(shí)到，我當(dāng)時(shí)這種把死亡當(dāng)成某種骨折的想法，還是有些片面的闡釋。

完成了這個(gè)項(xiàng)目之后，我會(huì)在11月時(shí)又駕車(chē)返回伊斯坦布爾。這兩次去伊斯坦布爾的旅行就像是同一項(xiàng)目的延續(xù)，弄得我經(jīng)常會(huì)恍惚所在。事實(shí)上，這是一次被切割的旅行。我以為，我去過(guò)的主要地方有一個(gè)綠色Bursa清真寺，在那里，我再次泛起了對(duì)于建筑的激情，一種我很少如此強(qiáng)烈感受到的激情。在清真寺內(nèi)，我重新體驗(yàn)到了我自童年之后好久沒(méi)有感到的感覺(jué)：就是對(duì)于不可見(jiàn)事物的感覺(jué)，就是在某種意義上處于幽靈一側(cè)的存在的感覺(jué)。因?yàn)檫@種無(wú)法在生活里完整地體驗(yàn)到它，我就經(jīng)常以為，藝術(shù)，除了戲劇之外，可能從來(lái)都不會(huì)是一種令人滿足的體驗(yàn)。我以為，土耳其世界里的某些主題在我隨后設(shè)計(jì)墓地項(xiàng)目時(shí)，曾經(jīng)多次出現(xiàn)在我的筆端。不過(guò)，這些主題的重新浮現(xiàn)也還是因?yàn)橹饕膯?wèn)題隨著項(xiàng)目本身已經(jīng)被消解了的緣故。那種“卸下”的感覺(jué)，就對(duì)應(yīng)著骨頭的形式，我在其它文章中曾經(jīng)討論過(guò)這個(gè)話題。

“卸下”（deposition）并不是一個(gè)典型性的建筑話題，然而，在我停留在SlawonskiBrod醫(yī)院的時(shí)間里，我試圖再現(xiàn)一種“卸下”的形式：于我而言，卸下過(guò)的建筑只能是部分地?cái)M人形態(tài)的。在RossoFiorentino和安東奈羅停留在Prado時(shí)期的畫(huà)作中，《耶穌從十字架上被卸下》這類(lèi)繪畫(huà)主題，研究的就是身體機(jī)械意義的可能性的。我一直以為在此類(lèi)主題中，當(dāng)尸體被抬下來(lái)，通過(guò)尸體所具有的非正常形態(tài)，就會(huì)傳達(dá)給我們某種情緒。這些身體的位置和身姿可以跟某種情愛(ài)的主題有關(guān)，然而，不是因?yàn)槟撤N內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，還有，這些身姿所代表的就是尸體這種類(lèi)似物體一樣的東西身上的姿態(tài)。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，身體變成尸體后的品質(zhì)很是令人痛苦和不安，觀眾一般會(huì)把尸體的卸下不只給死亡，也跟疾病聯(lián)系在一起。而另一方面，人體位置的非生命體位化，就是卸下，接納了一個(gè)體系，一種大廈，一種身體，同時(shí)，又希望去破除那種參照，并驅(qū)使我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)到一種不同的意義，這種意義，也正是因?yàn)槭w的這種看上去的不可能身位而顯得更為令人不安【顯然，羅西是從尸體的動(dòng)作上領(lǐng)悟到了他自己的墓地建筑設(shè)計(jì)秘密】。

從這種思考中，我才有了有關(guān)不同材料之間類(lèi)似器物發(fā)掘、器物疊加和變化的思考。印證著這種“身姿”的許多例子之一，就是位于SantiagodeCompostela的SaintClare修道院身上。

不過(guò)，對(duì)于這個(gè)已經(jīng)屬于倫巴底（Lombard）世界后代的修道院的分析，總是充斥著好多我不太喜歡的效仿作家曼佐尼（AlessandroManzoni）leftist追隨者的文字和視覺(jué)描寫(xiě)——對(duì)于流放人物的浪漫化，對(duì)于古代朝廷的描寫(xiě)，那些米蘭人的建筑物，公共場(chǎng)所，______________________。畫(huà)家馬爾貝里（AngeloMorbelli）的畫(huà)作《IlNataledeiremasti》與《PioAlbergoTrivulzio的假日》，都曾經(jīng)讓我印象深刻：我看了它們好久，卻不知道該怎么評(píng)價(jià)它們。此時(shí)，這些畫(huà)作就成了我設(shè)計(jì)這個(gè)項(xiàng)目時(shí)的造型和喻像手段。畫(huà)家的那種用光，強(qiáng)烈的光漫射到救濟(jì)院內(nèi)部坐著老人的板凳上，這些坐席和凳子的精確幾何形式所投射下的準(zhǔn)確的陰影，幾乎都像出自一本關(guān)于陰影理論的教科書(shū)。

當(dāng)漫散的光照充盈一個(gè)大的房間時(shí)，房間里人物就模糊了他們的輪廓，就像人在一個(gè)小廣場(chǎng)的光感中消隱那樣。這就是naturalism的用光，把它推向極致的結(jié)果，就會(huì)導(dǎo)致器物身上出現(xiàn)某種“metaphycis”的效果；事物，老人的身體，光，冷調(diào)子的氛圍——所有這一切都會(huì)讓我們感到似乎某種距離感的觀察。然而，這種不動(dòng)聲色的距離感，恰恰就是這個(gè)救濟(jì)院所具有的那種死一般的氣氛。當(dāng)我設(shè)計(jì)摩迪納墓地時(shí)，我時(shí)常就會(huì)想到這幅畫(huà)作上的救濟(jì)院，我設(shè)計(jì)的墓地建筑身上穿越了窗子的光，就跟這畫(huà)上的強(qiáng)光，然后漫射的效果是一樣的。

當(dāng)漫散的光照充盈一個(gè)大的房間時(shí)，房間里人物就模糊了他們的輪廓，就像人在一個(gè)piazza的光感中dissolve那樣。這就是naturalism的用光，把它推向極致的結(jié)果，就會(huì)導(dǎo)致器物身上出現(xiàn)某種“形而上學(xué)”的效果；事物，老人的身體，光，冷調(diào)子的氛圍——所有這一切都會(huì)讓我們感到似乎某種距離感的觀察。然而，這種不動(dòng)聲色的距離感，恰恰就是這個(gè)救濟(jì)院所具有的那種死一般的氣氛。當(dāng)我設(shè)計(jì)摩迪納墓地時(shí)，我時(shí)常就會(huì)想到這幅畫(huà)作上的救濟(jì)院，我設(shè)計(jì)的墓地建筑身上穿越了窗子的