一部科學(xué)的自傳

阿爾多.羅西（AldoRossi）:一部科學(xué)的自傳

Rossi,Aldo,“AldoRossi:aScientificAutobiography”,translatedbyLawrenceVentuti,Cambridge:TheMITPress,c.1981

十年前，我就開始為這部自傳記錄筆記，現(xiàn)在，我試圖把它們做一個了斷，以免它們逃逸記憶。從我人生的某個時(shí)刻起，我就把藝術(shù)或者工藝當(dāng)成對于事物或是我們自身的某種描述；出于這個原因，我一直敬仰但丁的《神曲》，因?yàn)榈憽渡袂窌r(shí)，年約30。人到30，就該完成或是開始某種方向明確的事情，并對自己是誰終做認(rèn)可。我的所有繪圖以及寫作似乎都以兩種方式明確著我的方向：其一，它們對我的體驗(yàn)做了總結(jié)；其二，從此之后，我就沒啥可以再說的了。

每一個夏季似乎對我來說都是我的最后夏天。這種沒有演化的靜止感或許可以解釋我的許多項(xiàng)目。不過，要理解或是解釋我的建筑，我必須再次穿越事物和印象，必須重新描述它們，或者發(fā)現(xiàn)描述它們的方式。

肯定，一個非常重要的參照體就是普朗克（MaxPlanck）的《科學(xué)的自傳》。在該書中，普朗克回顧了現(xiàn)代物理的發(fā)現(xiàn)，用能量守恒定律，重新闡釋了物理學(xué)發(fā)現(xiàn)給他帶來的印象。普朗克在談到能量守恒時(shí)，總要提及他小學(xué)老師Mueller的故事，故事里講的是個石匠，花了很大的力氣，才把一塊大石頭扔到了一個房子的屋頂上。石匠很驚奇，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)他所消耗的能量并沒有丟失；那能量會儲藏許多年，從不萎縮，就藏在那塊石頭上，直到有一天石頭從屋頂上滑落下來，砸到一個過路人的腦袋，將之砸死。

似乎很奇怪，為什么普朗克和但丁都把他們的科學(xué)和自傳性探索跟死亡聯(lián)系在一起，但是，也正是死亡，在某種意義上，才是能量的某種延續(xù)。事實(shí)上，在任何一位藝術(shù)家或是技工對于快樂和死亡的尋找中，都含有能量守恒定律。在建筑里，無疑，這種尋找就是跟材料和能量有關(guān)的；如果我們認(rèn)識不到這一點(diǎn)，我們就不可能理解任何建筑物，不管是從技術(shù)角度還是從一種構(gòu)成角度。在每一種建筑材料的使用中，總是存在著一種對于在某地進(jìn)行建造、并發(fā)生改變的預(yù)期。

在意大利語中，單詞“時(shí)光”——Tempo——具有著雙重的涵義。它既代表有關(guān)“時(shí)”的紀(jì)年，也代表著一種“光”的氛圍?！皶r(shí)光”就是統(tǒng)領(lǐng)著一切建造的原則；這也是我如今在建筑中清晰看到的能量的雙重涵義。就像我在技術(shù)或藝術(shù)中所看到的那樣。在我的第一本書《城市建筑學(xué)》中，我要找出的就是在“形式”（form）和“功能”（function）之間跟“時(shí)光”有關(guān)的問題：功能可以一直在變，而形式會不變，一直統(tǒng)領(lǐng)著世界中的某個建筑；在形式之下，材料一直在變化著。一個銅鐘的材料可以被用于去打造一門火炮炮彈；一個戶外劇場的形式可以后來成為某個城市的形式；一個城市的形式又可能變成一個宮殿的形式。我寫該書時(shí)，30不到，這本書對我來說，也是明確方向的。即使今天，它的主題還沒有被完全充分展開。后來，我清楚地意識到，這項(xiàng)工作應(yīng)該包容進(jìn)來更為完整的主題，特別是那些與我們所有行動都發(fā)生著交叉的類比們。

自從我開始了我早期的那些項(xiàng)目，之前，我還對純粹主義很感興趣，我就開始喜歡上了“傳染”、輕微的改動、自我評述，和重復(fù)。

我早期的教育背景并不是“視覺藝術(shù)”領(lǐng)域，無論如何，即使今天我也認(rèn)為每門手藝都有相同的價(jià)值，前提是那門手藝得有一個確切的目標(biāo)。我能做的行業(yè)很多，事實(shí)上，我對建筑學(xué)的興趣和活動開始得很晚。事實(shí)上，我以為，我一直都在關(guān)注形式和物，但同時(shí)，我一直把它們當(dāng)成是某種復(fù)雜系統(tǒng)的最后時(shí)刻，僅僅是通過這些事實(shí)和事物，能量變得可見。這樣，我在童年時(shí)，就特別癡迷“圣山”（theSacriMonti，皮埃蒙特及倫巴第圣山，位于意大利北部的這9座所謂"圣山",其實(shí)是一組修建于16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)的小教堂建筑群,以及與之配套的其它宗教建筑物）。..我曾肯定地認(rèn)為，在那些泥像里、那些一動不動的塑像姿態(tài)中、在如果不是在故事的進(jìn)程中驟然停止下來就無法講述的表情中，肯定凝聚著神圣的歷史。

在文藝復(fù)興的專著中，在中世紀(jì)大師時(shí)，總會提到他們的原則：遵循著古代形式的那些描述和要點(diǎn)才能維系某種連續(xù)性，不然的話，一旦生命固化成為精確形式，那就沒了連續(xù)性，也沒有變化。我常被阿爾伯蒂在里米尼（Rimini）和曼圖亞（Mantua）的建筑身上的執(zhí)著所驚訝，他就在重復(fù)著羅馬時(shí)代的形式和空間，好像身邊的歷史根本不存在似的。他只用一位建筑身邊可以找到的材料科學(xué)地工作。當(dāng)我站在曼圖亞的圣安德魯大教堂前，我就有了這個印象，就是“時(shí)光”的“時(shí)”與“光”跟建筑之間的聯(lián)系。我那時(shí)看到迷霧正在進(jìn)入教堂，就像我在米蘭經(jīng)常喜歡看迷霧穿透維托伊曼紐二世拱廊（theGalleria）那樣：亦即，我們所意想不到到的東西，諸如光和陰影、人們無數(shù)的腳或手把石頭磨光那樣的事情。

或許，就是這個東西讓我對建筑產(chǎn)生了興趣：我看到，所謂建筑之所以成為可能，正是在于一種精確的形式在于時(shí)間和自然要素所對峙，一種最終形式要在這一斗爭中被消滅的對峙。建筑就是人性試圖尋找在其身上得以存活的諸多方式之一；建筑就是表達(dá)人類對快樂的基本追求的表達(dá)方式之一。

這種找尋仍會激勵著我，我在考古器物中，在陶土中，在工具身上，在貼著骨頭古代石頭殘骸中，在散失得差不多的骨架身上，我都會看到人性。于是，我喜歡舊石器博物館，喜歡里面依據(jù)殘片的重構(gòu)，因?yàn)槟鞘菑臎]有意義，到重構(gòu)形式意義的過程。這種對于殘片和物的喜愛，很明顯，將我們和那些微不足道的器物捆綁了起來，我們在它們身上，賦予了我們通常只給藝術(shù)的那種重要性。

我一直對器物、儀器、器械、工具抱有興趣。不經(jīng)意間，我常常會在位于Como湖畔的S的大廚房里待上很久，畫那里的咖啡壺、平底鍋、瓶子。我特別喜歡上了藍(lán)、綠、紅釉的咖啡壺們的奇異形狀；它們就像是我后來遭遇到的那些神奇建筑的微縮。如今，我仍然喜歡描繪這些大的咖啡壺們，我常把它們想象成為磚墻建筑，我老琢磨著怎么才能進(jìn)去。

于我而言，這種建筑的戶內(nèi)-戶外的屬性，最初，是我在位于Arona的圣卡洛恩教堂（SanCarlone）身上遭遇到的。那棟建筑我已經(jīng)畫了、研究了好多次，以至于如今我都很難將之跟我的童年視覺教育聯(lián)系起來了。后來，我才明白，這棟建筑帶給我的愉悅，就是因?yàn)槲覀兘?jīng)常用來區(qū)別什么叫“建筑”、什么叫“機(jī)器”、什么叫“儀器”的界限，在這里，被神奇地有意消解掉了。這個教堂就像荷馬筆下的特洛伊木馬，朝拜者要像在進(jìn)入一棟塔樓或是坐上一架由老道的車夫駕馭的馬車那樣，進(jìn)入圣徒的體內(nèi)。當(dāng)朝拜者爬到了位于底座的外部樓梯時(shí)，從圣徒體內(nèi)出來那種向上的陡峭樓梯就顯示出來了整個作品的結(jié)構(gòu)，朝拜者就能看到巨型金屬皮之間的焊縫。最后，朝拜者會來到圣徒頭部上的戶內(nèi)戶外樓梯；從圣徒的眼睛處，看到下面湖面無盡的輪廓，就像人們是從一個天文臺上凝視過來那樣。

但是，可能是這個構(gòu)筑物的巨大尺度給了我一種奇異的快感：它的力量感就在于它的勢能。就像我們?nèi)タ匆粋€靜止的火車頭或是坦克時(shí)所感受到的勢能那樣。

我的這種對于內(nèi)與外的印象，如今變得越來越清晰，起碼是作為一種問題變得清晰起來：如果我會在咖啡壺上看到內(nèi)與外，那我也會在食物、在烹制食物的器物上看到內(nèi)與外；而內(nèi)與外，也正是容器、罐子們制作過程的真正意義，這一點(diǎn)，常常因?yàn)槠魑锉欢训讲┪镳^里，展覽在博物館里，就被人們痛苦地遺忘了。而器物的內(nèi)與外，總是要向我們展示的東西。

我手上有一張奇特的照片，照片上攝下了在某個古堡或是某個修道院的鐵窗后的面孔。僅從這張照片看，我們無法斷定，照片上那個可能看到我們或是站在我們對面的那個人，到底在看什么。對著這張照片，我倒不是想要知道這種效果如果放到建筑身上或是電影等媒體身上該是怎樣表達(dá)，這么一個陳腐的問題；而是，我意識到了，那鐵窗上的欄桿才是讓這一效果成為可能的工具：在這張圖片上，欄桿背后，是一張年輕男子的面孔的面容。很偶然。就在我初次看到這張照片之后不久，我造訪了位于SantiagodeCompostela的LasPelays的修道院里的修女室，我在那里，就再次遭遇到了這張照片所捕捉的效果。LasPelays修道院的立面是17世紀(jì)西班牙建筑的精品之作。我的Catalan地區(qū)的朋友們，常常在他們的出版物里，會把這個修道院的立面比作我在米蘭Gallaratese街坊里的那個建筑的立面。這讓我印象深刻。站在那里，站在修女的房間里，我注意到這室內(nèi)如此光明，跟外部立面那種近乎監(jiān)獄般的感覺形成了鮮明的對照。我們高喊一聲，雖也能夠傳到修道院外，在室內(nèi)，卻被接收得更為清晰，就像在一個劇場里那樣。也很像在一個劇場里，或是看一場演出，年輕人的眼力才能看得更遠(yuǎn)一樣。

同樣，建筑就是以類似的方式變成我們渴望的事件的載體，不管那事件是真地發(fā)生還是沒有發(fā)生；在我們對之渴望的過程中，事件就變成了黑格爾意義上的“進(jìn)步”的東西。我會在晚些時(shí)候回到這個問題上。然而，也正是出于這一原因，一張桌子或是一棟房子的尺度變得非常重要起來——不是像功能主義者們所認(rèn)為的那樣，以為尺度承擔(dān)著某種確定的功能，而是因?yàn)槌叨葧萜渌墓δ堋?/p>

最終，還因?yàn)槌叨葧葸M(jìn)來生命中那些根本不可預(yù)見的一切進(jìn)來。

在我對器物的興趣中，我承認(rèn)，我總是借助某種忽視或是偏見，甚至通過對某個陳述或是一幅圖的意義的懸置，故意混淆了事物和詞語。

例如，我對“架構(gòu)”（apparecchio）一詞，常只通過唯一的方式去構(gòu)想它的涵義：這個詞，總讓我想起我少年時(shí)讀到過的圣亞豐索（AlfonsodeiLiguori）寫的那本《死亡機(jī)關(guān)》（Apparecchioallamorte）。我如今還能回憶起那本奇特的書中的許多圖像。那書對我來說，自己也像是個機(jī)關(guān)，因?yàn)樗瓷先ズ苄?，開本很寬：我當(dāng)時(shí)覺得，根本就不需要去讀它，僅僅擁有它就足夠了；它本身就是一種器械。但是，在“機(jī)關(guān)”和“死亡”之間的聯(lián)系同樣出現(xiàn)在了諸如日常用語apparecchiarelatavola里面，字面的意思就是去“擺桌子”、“備桌子”“安排桌子”。從這時(shí)開始，我開始意識到，建筑原來就是一種能夠容許一種事物展開的工具。我必須說，過去這些年里，這一意識促使我越來越重視工藝，特別是在我晚近的項(xiàng)目里，在這些項(xiàng)目中，我試圖就是把建筑當(dāng)成一種用于事件展開的容器。后面，我將討論一下我的這些項(xiàng)目。

我現(xiàn)在可以說了，我的這些項(xiàng)目取得了某種沉默，一種跟我早年設(shè)計(jì)階段所追求的純粹主義不同的沉默。我早年主要考慮的，主要是用光、墻體、陰影、開口。我已經(jīng)意識到，我們幾乎不可能去重造一種氛圍。對于物，我們最好去體驗(yàn)它們，然后放棄它們；一開始，一切都是那么地可以預(yù)料，即使不可預(yù)料，也只是因?yàn)樗鼈兩羞h(yuǎn)離我們，也還是會顯得足夠神奇。

最終，從我個人童年的教育中，我無法忘記的就是我之前提到的那個位于S的“圣山”，還有，就是我們常去的湖邊的另外一個“圣山”。無疑，是這些建筑給了我最初的對于具像藝術(shù)的接觸，我那時(shí)我現(xiàn)在，都對建筑里的古典主義和人與器物的自然主義所具有的平衡和自然性癡迷。我在這里建筑、人、器物中所體驗(yàn)到的那種懸念品質(zhì)，會喚起我心中升華出來的冷靜形態(tài)；這里，同樣，我也想超越那鐵窗，去在最后的晚餐的桌布上布置我自己的一個物體，以便逃脫我只是生命過客這么一種狀態(tài)。在我的所有項(xiàng)目和繪圖中，我以為，總是存在著這么意思超越了建筑本身的這樣或那樣瑕疵的那種自然主義。當(dāng)我在紐約看到了EdwardHopper的完整畫展之后，我意識到，他的畫就是關(guān)于我的建筑：像ChairCar、《4車道的路》這樣的畫作，就把我?guī)Щ亓四切o時(shí)間性神奇的靜止之中去了，讓我想起它們就是為永恒準(zhǔn)備的桌面，是永遠(yuǎn)不會被喝光的飲料，是只是“自在”的事物。

在我思考這些作品時(shí)，我注意到讓我最感興趣的地方，是那些即將被陳述出來的事物，以及事物可能被陳述出來的機(jī)制，雖然我同時(shí)也會意識到另外的東西，比如那種總是傾向于阻撓那些能夠激發(fā)其它事物發(fā)生的必要操作的正常完成的更為隱蔽的機(jī)制。這跟freedom的問題有關(guān)；對我來說，freedom可以被翻譯成為工藝；我不知道到底此處的freedom到底是哪種類型的，但是，我總會找到某些方式去捍衛(wèi)它。

當(dāng)然，此類freedom是存在著諸多實(shí)例的。恰恰是因?yàn)榇丝涛艺谧珜懸槐居嘘P(guān)我的項(xiàng)目的自傳，其中交織著我的個人史，我才不會忘記當(dāng)我還是小孩時(shí)初讀司湯達(dá)TheLifeofHenriBrulard對我產(chǎn)生的沖擊?？赡苷峭ㄟ^司湯達(dá)的繪畫，那種自傳體和建筑平面的奇異混合，我才獲得了我對建筑的最初知識；它們是某種認(rèn)識的最初的種子，那種認(rèn)識現(xiàn)在變成了此書。我對司湯達(dá)畫的平面圖非常震驚，那些圖，就像手稿里某種圖繪的不斷變奏。這主要源自兩個原因：一來，手書正是處于寫作和繪圖中間的某種復(fù)雜技術(shù)——我將會討論手書跟其它體驗(yàn)的關(guān)系；二來，因?yàn)樗緶_(dá)的這些平面圖根本就不標(biāo)尺寸，基本忽略了平面圖的正規(guī)要求。

在我某些晚近的項(xiàng)目中，或者說設(shè)計(jì)中，我常常會在事件即將發(fā)生處收手，好像建筑師可以于預(yù)見——在某種意義上建筑師的確可以預(yù)見——這棟建筑的生命的之后的展開。搞室內(nèi)裝修的人很難理解這一點(diǎn)：他們總是關(guān)注那些短暫的東西，比如，老想著設(shè)計(jì)細(xì)部，設(shè)計(jì)框架，設(shè)計(jì)那些隨著房子的生命過程就會被替換的東西。或許，是司湯達(dá)的這些平面圖，后來，引導(dǎo)我開始去研究住宅類型以及類型學(xué)的基本屬性。真奇特，我的教書生涯居然是從教授“建筑的功能方面”開始的，而這樣的話題如今都作廢了；這種有關(guān)距離和尺度的肌理，對我來說，就像是建筑的幽靈或是骨骼。平面成了一種身體性的條件，就像我們穿越Ostia古鎮(zhèn)或是任何一個平面骨架很是清晰的城市那樣；起初，你可能還會有些小小的失望，但是，當(dāng)你開始緩慢地重構(gòu)舊日的建筑，你就可以想象到，在之前生命存在時(shí)，哪里是一道門，哪里是走廊。據(jù)說，好多年前，在塞維利亞，如果誰要是想建一棟房子，就會告訴建筑師或是石匠，你家的內(nèi)院想要多大，然后，你會繞著院子畫上一圈房間的形狀。對我來說，這種做法同樣跟freedom與想象力的問題有關(guān)：既然只有幾個東西是固定下來的，它們就不能糊弄；這些東西會變成整棟建筑的意義。

我的這些觀察并不旨在為了豎立某種教育中的自信心；我們學(xué)習(xí)的方式也很重要。顯然，有些東西如果不被我們跟我們最初體驗(yàn)它們的情緒聯(lián)系起來的話，就無法去思考。對我而言，有些事實(shí)非常重要，特別是從形式的角度看，非常重要，但是我很難交流它們。

有天早晨，當(dāng)我乘著水上巴士經(jīng)過威尼斯的大運(yùn)河時(shí)，有人忽然讓我注意，菲拉雷特（Filarete）的柱子、總督巷，以及那個龐大的米蘭總督府曾經(jīng)想占據(jù)的位置上那些小房子們。我此前一直觀察過這根柱子和它的柱礎(chǔ)。這根柱子既是一種開始，也是一種結(jié)束。作為時(shí)間的遺物或是文本，這根柱子以其絕對形式上的純粹性，對我來說，一直構(gòu)成著那種被身邊生命消滅的建筑的象征。我在布達(dá)佩斯，也在一堆羅馬廢墟中，重新發(fā)現(xiàn)過菲拉雷特式的柱子。那是某個露天劇院的蛻變過程之中的柱子，最終，是作為千萬其它建筑的可能殘片出現(xiàn)的。也許，正是出于同樣的原因，我也迷戀殘片，我一直以為，如果我能遇見某個帶著破碎領(lǐng)帶的人的話，那純粹歸于好運(yùn)：那樣的人，一定有著對于我們自身殘缺的某種自信。

但是，在建筑學(xué)里，有關(guān)殘片的問題非常重要，因?yàn)檫@有可能是在說，只有廢墟才能完整表達(dá)某個事實(shí)。那些關(guān)于戰(zhàn)爭狀態(tài)城市的照片，其中的坍塌公寓樓，破碎的玩具的照片。那些來自德爾斐和奧林匹亞廢墟的照片。這種調(diào)動局部去言說整體感已經(jīng)部分消失的機(jī)制的能力，一直讓我很感興趣，甚至從形式的角度看。我說的是一種僅僅出自重新聚合起來的殘片的統(tǒng)一性，或是系統(tǒng)性?；蛟S，只有一種偉大的大眾運(yùn)動才能給予我們一種整體設(shè)計(jì)的感覺；今天，我們被迫停在某種階段。不過，我還是堅(jiān)信，建筑只有獲得整體性、作為一種完整的項(xiàng)目，具有了一種整體的構(gòu)架，才是更為重要的，并最終是更為美麗的。但是很像在心理學(xué)中出現(xiàn)的心理障礙那樣，歷史障礙總在阻止著我們?nèi)魏我环N重構(gòu)。作為結(jié)果，我以為，不存在真正的補(bǔ)償，唯一可能的動作就是介于邏輯和傳記之間的填補(bǔ)。

當(dāng)我繼續(xù)書寫這些自傳筆記時(shí)，我該講講代表著我生命中某些時(shí)刻的幾個項(xiàng)目；它們都是著名的項(xiàng)目。我也一直不太愿意直接談它們。我要說的第一個項(xiàng)目就是位于摩迪納（Modena）的墓地，第二個項(xiàng)目是位于基耶提大學(xué)（Chieti）的學(xué)生宿舍。我認(rèn)為，第一個項(xiàng)目因?yàn)轭}目本身，就已經(jīng)表達(dá)著我個人青春期和我對死亡興趣的終結(jié)，而第二個項(xiàng)目則代表著我成熟狀態(tài)下對于快樂的尋找。在這兩個項(xiàng)目中，我都沒有放棄建筑中的禮拜儀式感，也就是說，我所做的，不過是沿著傳統(tǒng)已經(jīng)確立的路線在做設(shè)計(jì)，盡管設(shè)計(jì)出來的建筑看上去很獨(dú)特。第一個項(xiàng)目跟某些體驗(yàn)有著強(qiáng)烈的關(guān)系，并且，也是關(guān)于我對那種在骨骼形式中尋找片段的做法的總結(jié)。第二個項(xiàng)目和快樂狀態(tài)有關(guān)；有點(diǎn)像圣誕節(jié)，或者說，很像周末。我們對于快樂的尋找被等同于假日的歡樂時(shí)光——特別是在假期，當(dāng)活計(jì)都放下了，我們怎么也抵擋不住快樂的力量。

不過，就在這兩個項(xiàng)目的間隔中間，也就是在1975年，當(dāng)我在特里斯特（Trieste）設(shè)計(jì)拉吉尼宮（PalazzodellaRagione）時(shí)，我又有了很多想法。我想，我在某些早晨正在回味著我在建筑和寫作上的印象時(shí)，我在報(bào)上看到蘇黎世大學(xué)中心禮堂（光庭）的照片，那建筑的屋頂，除非我說錯了，很像蘇黎世藝術(shù)館的金字塔頂。我很喜歡光庭。那時(shí)，因?yàn)槲覍@個建筑的興趣，我向赫爾芬斯坦（HeinrichHelfenstein）要一張室內(nèi)的照片，那個建筑的室內(nèi)的地面和上面的樓層上，總是擠滿了學(xué)生。無疑，蘇黎世大學(xué)總讓我認(rèn)為它既像一個集市，充滿了生命活力，也像一個公共建筑或是古代浴室。

Helfenstein給了我?guī)讖埞馔ッ利惖恼掌?，都不太像我自己對于那個地方的記述。于是，敏感的他就在一個假日去拍了光庭。在后來的照片上，光感十足的內(nèi)院和通透的廊都徹底空了，建筑沒有人跡，而且，看上去你很難想象它怎么會有人。事實(shí)上，Helfenstein拒絕去再現(xiàn)光庭的純粹性或是生命感。他抓住的知識光庭作為可能有人使用的那種潛能。這些照片將建筑物內(nèi)可能容納的生命懸置起來，只有通過觀察這樣的懸置，我才清晰地看到了帶著玻璃墻的內(nèi)院里的棕櫚樹們，然后，才聯(lián)想到這里可能是一個暖房，一個巨大的棕櫚樹暖房；我把蘇黎世大學(xué)和位于巴塞羅那的花房（Invernadero）聯(lián)系起來，跟位于塞維利亞和費(fèi)拉拉的花園們聯(lián)系起來，在這些花園里，我體驗(yàn)到過幾乎極致的和平。

但是，那些抓拍兩株棕櫚樹的照片，則讓我想起了位于M湖畔的“棕櫚酒店”的立面，我在那里曾住過；那個旅館的立面構(gòu)成了有關(guān)建筑的一種全新的敏銳宣言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了任何風(fēng)格或是技術(shù)的爭論。Lichthof;TheUniversityofZurich

這一操作【指Helfenstein拍照所引發(fā)的思考吧】的意義，遠(yuǎn)比我最初以為的要大。同樣的事情也發(fā)生在了我們設(shè)計(jì)摩迪納墓地之后的一個桌子的設(shè)計(jì)上。我們設(shè)計(jì)的那個桌子是用于展覽，然而，在設(shè)計(jì)它的過程中，我們意識到，我們已經(jīng)放棄了最初的路徑，而是跟著某種具有驅(qū)使力的迷宮路徑。事實(shí)上，迷宮很讓我們興奮，因?yàn)槲覀冊谧雷由吓艘环N“追鵝game”【羅西指的是在一個螺旋里，迷宮一樣的棋盤上，有69區(qū)，每隔9區(qū)就畫了一只鵝?！?--------------------------------___________________________________________________就像所有項(xiàng)目被重新設(shè)計(jì)時(shí)，它們都會具有二度發(fā)現(xiàn)的價(jià)值，會成為鐘愛的對象。我們設(shè)計(jì)的塞格雷特紀(jì)念碑（theSegrateMonument，Segrate，地名，估計(jì)還有著隔離的意思），那兩版模型，就是兩個不同的物體，我們對于它們都傾注了我們的愛，我們管最小的那個模型在我們的工作室里叫做“theSegratino：這名字代表著這個模型的個性【不合群？】，當(dāng)然，還和它的尺度和材料有關(guān)。

1971年4月，在處于貝爾格萊德和薩格勒布之間、通往伊斯坦布爾的路上，我遭遇了一次嚴(yán)重的車禍。或許因?yàn)檫@次事故，在會在SlawonskiBrod的小醫(yī)院里誕生摩迪納墓地的設(shè)計(jì)。同時(shí)，在那里，我的年輕時(shí)代也走到了末尾。我在醫(yī)院里，躺在底層的一個小病房里，靠著一窗，可以看到天空和外面的小花園。完全靜止地躺著，我想起了過去，但是有時(shí)我什么都不在想：我只是在望著樹和天空。這種事物的在場，以及我自己和事物的隔離，還有，我疼痛地對于我的骨頭的知覺，把我?guī)Щ匚业耐辍Ｔ诮酉聛淼南募?，在我設(shè)計(jì)摩迪納墓地時(shí)，或許，就是這一景象還有我對骨頭的痛覺，留在我的體內(nèi)：我看到身體的骨骼結(jié)構(gòu)，就像是系列骨折之后被重新組裝過的一般。在SlawonskiBrod，我把死亡等同于了骨骼的形態(tài)學(xué)，以及骨骼隨后可能經(jīng)歷的改裝。然而，我現(xiàn)在意識到，我當(dāng)時(shí)這種把死亡當(dāng)成某種骨折的想法，還是有些片面的闡釋。

完成了這個項(xiàng)目之后，我會在11月時(shí)又駕車返回伊斯坦布爾。這兩次去伊斯坦布爾的旅行就像是同一項(xiàng)目的延續(xù)，弄得我經(jīng)常會恍惚所在。事實(shí)上，這是一次被切割的旅行。我以為，我去過的主要地方有一個綠色Bursa清真寺，在那里，我再次泛起了對于建筑的激情，一種我很少如此強(qiáng)烈感受到的激情。在清真寺內(nèi)，我重新體驗(yàn)到了我自童年之后好久沒有感到的感覺：就是對于不可見事物的感覺，就是在某種意義上處于幽靈一側(cè)的存在的感覺。因?yàn)檫@種無法在生活里完整地體驗(yàn)到它，我就經(jīng)常以為，藝術(shù)，除了戲劇之外，可能從來都不會是一種令人滿足的體驗(yàn)。我以為，土耳其世界里的某些主題在我隨后設(shè)計(jì)墓地項(xiàng)目時(shí)，曾經(jīng)多次出現(xiàn)在我的筆端。不過，這些主題的重新浮現(xiàn)也還是因?yàn)橹饕膯栴}隨著項(xiàng)目本身已經(jīng)被消解了的緣故。那種“卸下”的感覺，就對應(yīng)著骨頭的形式，我在其它文章中曾經(jīng)討論過這個話題。

“卸下”（deposition）并不是一個典型性的建筑話題，然而，在我停留在SlawonskiBrod醫(yī)院的時(shí)間里，我試圖再現(xiàn)一種“卸下”的形式：于我而言，卸下過的建筑只能是部分地?cái)M人形態(tài)的。在RossoFiorentino和安東奈羅停留在Prado時(shí)期的畫作中，《耶穌從十字架上被卸下》這類繪畫主題，研究的就是身體機(jī)械意義的可能性的。我一直以為在此類主題中，當(dāng)尸體被抬下來，通過尸體所具有的非正常形態(tài)，就會傳達(dá)給我們某種情緒。這些身體的位置和身姿可以跟某種情愛的主題有關(guān)，然而，不是因?yàn)槟撤N內(nèi)部運(yùn)動的結(jié)果，還有，這些身姿所代表的就是尸體這種類似物體一樣的東西身上的姿態(tài)。對于觀眾來說，身體變成尸體后的品質(zhì)很是令人痛苦和不安，觀眾一般會把尸體的卸下不只給死亡，也跟疾病聯(lián)系在一起。而另一方面，人體位置的非生命體位化，就是卸下，接納了一個體系，一種大廈，一種身體，同時(shí)，又希望去破除那種參照，并驅(qū)使我們?nèi)フJ(rèn)識到一種不同的意義，這種意義，也正是因?yàn)槭w的這種看上去的不可能身位而顯得更為令人不安【顯然，羅西是從尸體的動作上領(lǐng)悟到了他自己的墓地建筑設(shè)計(jì)秘密】。

從這種思考中，我才有了有關(guān)不同材料之間類似器物發(fā)掘、器物疊加和變化的思考。印證著這種“身姿”的許多例子之一，就是位于SantiagodeCompostela的SaintClare修道院身上。

不過，對于這個已經(jīng)屬于倫巴底（Lombard）世界后代的修道院的分析，總是充斥著好多我不太喜歡的效仿作家曼佐尼（AlessandroManzoni）leftist追隨者的文字和視覺描寫——對于流放人物的浪漫化，對于古代朝廷的描寫，那些米蘭人的建筑物，公共場所，______________________。畫家馬爾貝里（AngeloMorbelli）的畫作《IlNataledeiremasti》與《PioAlbergoTrivulzio的假日》，都曾經(jīng)讓我印象深刻：我看了它們好久，卻不知道該怎么評價(jià)它們。此時(shí)，這些畫作就成了我設(shè)計(jì)這個項(xiàng)目時(shí)的造型和喻像手段。畫家的那種用光，強(qiáng)烈的光漫射到救濟(jì)院內(nèi)部坐著老人的板凳上，這些坐席和凳子的精確幾何形式所投射下的準(zhǔn)確的陰影，幾乎都像出自一本關(guān)于陰影理論的教科書。

當(dāng)漫散的光照充盈一個大的房間時(shí)，房間里人物就模糊了他們的輪廓，就像人在一個小廣場的光感中消隱那樣。這就是naturalism的用光，把它推向極致的結(jié)果，就會導(dǎo)致器物身上出現(xiàn)某種“metaphycis”的效果；事物，老人的身體，光，冷調(diào)子的氛圍——所有這一切都會讓我們感到似乎某種距離感的觀察。然而，這種不動聲色的距離感，恰恰就是這個救濟(jì)院所具有的那種死一般的氣氛。當(dāng)我設(shè)計(jì)摩迪納墓地時(shí)，我時(shí)常就會想到這幅畫作上的救濟(jì)院，我設(shè)計(jì)的墓地建筑身上穿越了窗子的光，就跟這畫上的強(qiáng)光，然后漫射的效果是一樣的。

當(dāng)漫散的光照充盈一個大的房間時(shí)，房間里人物就模糊了他們的輪廓，就像人在一個piazza的光感中dissolve那樣。這就是naturalism的用光，把它推向極致的結(jié)果，就會導(dǎo)致器物身上出現(xiàn)某種“形而上學(xué)”的效果；事物，老人的身體，光，冷調(diào)子的氛圍——所有這一切都會讓我們感到似乎某種距離感的觀察。然而，這種不動聲色的距離感，恰恰就是這個救濟(jì)院所具有的那種死一般的氣氛。當(dāng)我設(shè)計(jì)摩迪納墓地時(shí)，我時(shí)常就會想到這幅畫作上的救濟(jì)院，我設(shè)計(jì)的墓地建筑身上穿越了窗子的