東方經(jīng)典的西方闡釋獲獎(jiǎng)科研報(bào)告

東方經(jīng)典的西方闡釋獲獎(jiǎng)科研報(bào)告摘要：上戲和法國(guó)2011年合作的話劇《西廂記》是對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行話劇改編的成功之作，這種跨文化的改編，為我們?cè)忈尅段鲙洝穾砹艘环N全然不同的體驗(yàn)，在如何保持古典戲曲韻味的同時(shí)，又符合話劇的創(chuàng)作特點(diǎn)及觀眾的欣賞習(xí)慣方面，給我們提供了全新的借鑒，本文對(duì)此進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：《西廂記》話劇改編中法合作

引言

《西廂記》最早取材于唐代詩人元稹所寫的傳奇《會(huì)真記》（又名《鶯鶯傳》），后被元代王實(shí)甫改編為雜劇（此前有宋人趙令畤以此題材作商調(diào)蝶戀花鼓子詞，金人董解元作《西廂記諸宮調(diào)》，然而影響力均遠(yuǎn)不如雜劇《西廂記》），該劇被稱為“元雜劇的壓卷之作”。

由上海戲劇學(xué)院和法國(guó)黑橡樹劇院合作的《西廂記》，由法國(guó)導(dǎo)演吉拉爾·吉拉斯和上戲著名劇作家曹路生一起完成話劇劇本改編，并由吉拉斯和上戲呂巖導(dǎo)演，2011年7月，該劇在法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)上演取得了巨大成功。

一直以來，戲曲《西廂記》在國(guó)內(nèi)有著各種戲曲改編，昆曲上演的折子戲多為李日華做改編的南調(diào)《西廂記》，近代京劇、越劇、川劇等都有改編版本，比較有名的有黃梅戲版本的《西廂記》，但是對(duì)于把該劇由戲曲變?yōu)樵拕硌莩?，還是首次。作為經(jīng)典戲曲劇目，該劇的話劇改編在文本改編和導(dǎo)演處理上就脫離了傳統(tǒng)的概念，它是在當(dāng)代的視野之下，在中法東西方不同思維碰撞之中完成的創(chuàng)作，對(duì)這樣的創(chuàng)作，一方面要嚴(yán)肅對(duì)待王實(shí)甫的古典創(chuàng)作和傳統(tǒng)戲曲的特點(diǎn)，不能過于求新求怪，另一方面要尊重話劇的特色。

一、在尊重傳統(tǒng)情節(jié)的基礎(chǔ)上大膽改編

傳統(tǒng)戲曲中《西廂記》情節(jié)是張生在白馬寺遇到崔鶯鶯，兩人相愛，然后張生機(jī)智解白馬寺之圍，滿以為可以和鶯鶯結(jié)合，卻被老夫人因門第不當(dāng)悔婚，張生無奈答應(yīng)崔母的條件，被迫上京趕考中得狀元，得以迎娶崔鶯鶯。該劇在戲曲中原本演出至少要幾個(gè)晚上，最出名的越劇改編都要三個(gè)多小時(shí)，一般話劇就是一個(gè)半小時(shí)到兩個(gè)小時(shí)左右。為了保持經(jīng)典文本的經(jīng)典性，吉拉斯擬定了只栓不改的原則，對(duì)劇本進(jìn)行了大刀闊斧的刪減，取了王實(shí)甫原作前四本，舍去第五本《張君瑞慶團(tuán)員雜劇》，保留了四本一楔子的元雜劇結(jié)構(gòu)，經(jīng)過刪去了中間鄭恒的糾纏最后的大團(tuán)圓，整個(gè)戲不到兩個(gè)小時(shí)。這些改編更符合當(dāng)代藝術(shù)快節(jié)奏，更加符合現(xiàn)代中西方觀眾的口味。

該劇較大的改動(dòng)在于，戲曲中開頭是張生在白馬寺遇到鶯鶯并為之傾倒，兩人一見鐘情，結(jié)局是中國(guó)喜愛的“有情人終成眷屬”，精神得到慰藉，皆大歡喜。法國(guó)導(dǎo)演吉拉斯顯然不喜歡這種東方式的結(jié)局，在話劇《西廂記》的改編中，他設(shè)置了一個(gè)新的開頭，戲一開始，張生在現(xiàn)代社會(huì)與戀人遭遇搶劫被殺死，隨后他出現(xiàn)在過往的時(shí)空，穿越到戲劇中的情節(jié)，與崔鶯鶯展開了感情的糾葛，結(jié)尾處，張生在進(jìn)京途中被人所殺，冰冷地躺在舞臺(tái)上，靈魂得到重生，與開頭相呼應(yīng)?！跋Ｍ弊兂闪恕敖^望”，“有情人終成眷屬”變成了法國(guó)導(dǎo)演眼中“殘酷”結(jié)局。

吉拉斯在劇中為張生設(shè)置了一個(gè)書童，這個(gè)人物本來是戲曲中沒有的，舞臺(tái)的敘事結(jié)構(gòu)由他的一系列輕靈寫意行動(dòng)所牽引，劇中只要書童小手一揮，充滿詩情畫意的幕布便輕輕開始，再一揮，國(guó)畫風(fēng)格的幕布又慢慢閉上，這個(gè)人物大致可以看做是張生靈魂的外化，也可以被視作張生的內(nèi)心聲音。

這樣一些改編在不少戲曲界人士看來可能是大逆不道的，雖然該劇在法國(guó)空前成功，被法國(guó)觀眾認(rèn)同，但在國(guó)內(nèi)，還是會(huì)有觀眾覺得突兀，東西方文化的差異立即顯現(xiàn)出來，法國(guó)導(dǎo)演無非實(shí)在展示一種“殘酷”，以西方思維展示，“美好結(jié)局”在真正的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中就那么容易實(shí)現(xiàn)嗎？戲曲版的《西廂記》在表現(xiàn)封建婚姻對(duì)愛情本性的壓制，展示男女之間愛情的美好，在哲學(xué)思考上其實(shí)并沒有那么多，西方導(dǎo)演則想借助戲曲到話劇的改編，引入“情愛”與“生死”的哲學(xué)的思考，為改編帶來了浪漫主義的色彩。吉拉斯這樣解釋改編的初衷：“世界上的一切，沒有創(chuàng)造，只有轉(zhuǎn)化。生是死的開始，死是再生的開始，如此循環(huán)往復(fù)。藝術(shù)的發(fā)展也是如此，當(dāng)代藝術(shù)可以視作古代藝術(shù)的一個(gè)輪回?！边@些改編賦予了該劇更多的當(dāng)代意義和新的主題。

二、戲曲化的舞臺(tái)呈現(xiàn)

中國(guó)的戲曲有自身的審美特征，尤其表現(xiàn)在綜合性、程式化、虛擬性這三個(gè)方面。綜合性表現(xiàn)在，戲曲相比話劇更具有綜合性，它是一門歌、舞、劇高度綜合的藝術(shù)，戲曲表演的藝術(shù)手段是唱、念、做、打，唱、念是“歌”，唱功在戲曲表演中占有重要的地位，做、打是“舞”，戲曲中的舞是指戲曲表演中的動(dòng)作和造型都帶有舞蹈性，具有舞蹈的韻律和節(jié)奏。中國(guó)戲曲的程式化，是指戲曲演員的角色行當(dāng)、表演動(dòng)作和音樂唱腔等，都有一些特殊的固定規(guī)則，角色可分為生、旦凈、丑等四中基本類型，每個(gè)角色可細(xì)分，演員在舞臺(tái)上的動(dòng)作都有固定的格式名稱，這是話劇中所不具有的。虛擬性是指戲曲充分吸收中國(guó)古典美學(xué)主義寫意性的特點(diǎn)，“虛實(shí)相生”、“以形寫神”，演員多用虛擬動(dòng)作，不用實(shí)物或只用部分實(shí)物，依靠某些特定的表演動(dòng)作暗示出舞臺(tái)上并不存在的實(shí)物或情境，舞臺(tái)的布景道具具有虛擬性，一把扇子，兩條水袖，就可以表現(xiàn)出各種人間感情和人物的豐富心理狀態(tài)。

由于中國(guó)戲曲具有這些特點(diǎn)，因此在話劇版《西廂記》中表現(xiàn)戲曲的韻味成為一道難題。把該原本適合戲曲表現(xiàn)的元雜劇作為話劇來演出，這種改編只能由精通《西廂記》原作有懂中國(guó)戲曲結(jié)構(gòu)的中國(guó)劇作家擔(dān)當(dāng)，上戲教授曹路生很好地完成了這個(gè)任務(wù)。

王實(shí)甫的《西廂記》語言華麗優(yōu)美，歷來為評(píng)論家所稱道，敘事、抒情和寫景融為一體，洋溢著濃郁的詩情。首先在語言上，針對(duì)元雜劇念白和唱詞部分舞臺(tái)行動(dòng)上是一致的特點(diǎn)，吉拉斯改編時(shí)要么刪去唱詞，要么刪去說白。如果唱的部分重要，就保留唱詞，以說白表達(dá)。這樣下來，改編后的文本，說白保留得較多，唱詞較少。

雜劇劇本中有【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】【么篇】【后庭花】【柳葉兒】【寄生草】【賺煞】等八支曲子，吉拉斯栓去了【柳葉兒】【寄生草】，其余曲子根據(jù)需要?jiǎng)h節(jié)。然后曹路生教授基本上使用韻文，這種韻味對(duì)白又保持了戲曲的音樂性，流暢順耳。比如：【元和令】顛不刺的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕見。

話劇劇本：閱盡美女千千萬，像這樣的絕色佳人何曾見。

【上馬嬌】這的是兜率宮，休猜做了離恨天。呀，誰想著寺里遇神仙！我見她宜嗔宜喜春風(fēng)面，偏、宜貼翠花鈿。

話劇劇本：這里是菩薩內(nèi)院，別猜成了隔絕情侶的離恨天！呀，誰想在這廟里遇到了神仙！我看她生氣也好高興也罷都美艷，像春風(fēng)撲面，側(cè)轉(zhuǎn)身來、只見她頭上戴著翠花鈿。

經(jīng)過這些創(chuàng)作，戲曲《西廂記》的古典韻味得以保留，念起來朗朗上口，也富有詩意、音樂性，讓這出愛情劇充滿情趣，也讓話劇版更為法國(guó)及國(guó)內(nèi)觀眾所理解接受。

然后是舞臺(tái)呈現(xiàn)。在舞美設(shè)計(jì)上，舞臺(tái)布景除了尊崇中國(guó)傳統(tǒng)戲劇簡(jiǎn)單的“一座二椅”外，通過只靠?jī)缮乳T和三個(gè)屏風(fēng)完成整個(gè)演出的時(shí)空變幻。在普救寺為老相國(guó)做道場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)上沒有任何布景，通過小和尚的木魚聲激起觀眾對(duì)超度亡靈的想象。崔鶯鶯月夜在花園燒香，舞臺(tái)上只布置了一輪明月，一個(gè)香桌；幾步之遙，就是一扇門窗，張生則偷偷躲在那觀察小姐的動(dòng)靜，傾聽鶯鶯的心聲，畫面優(yōu)美，愛情氣息濃郁。孫飛虎兵圍普救寺，通過三個(gè)賊兵背靠觀眾站立，代表了孫飛虎的五千兵馬，展現(xiàn)了戲曲的虛擬性。話劇《西廂記》的人景合一，讓觀眾充分發(fā)揮了想象。舞臺(tái)上大面積漸變色塊的運(yùn)用，隨著劇情不停轉(zhuǎn)換，讓觀眾在劇場(chǎng)里猶如觀看一幅幅寫意畫，充滿詩情畫意。張生和鶯鶯結(jié)合時(shí)，舞臺(tái)落下白色的帷幔，配上優(yōu)美的音樂，讓有情人終成眷屬升華為一種詩意。

吉拉斯之前的作品都有著極簡(jiǎn)主義的導(dǎo)演風(fēng)格，他認(rèn)為戲劇舞臺(tái)上的東西越少，觀眾想象的空間越大。在他獲得莫里哀戲劇獎(jiǎng)的獨(dú)角戲《致安拉的知心話》中，舞臺(tái)上除了一個(gè)演員之外，只有一個(gè)平臺(tái)和一根鋼管，通過演員表演、燈光和音響的配合展現(xiàn)導(dǎo)演的意圖。這種對(duì)“空”與“簡(jiǎn)”的美學(xué)追求與中國(guó)戲曲的特點(diǎn)不謀而合，契合了戲曲《西廂記》的意境，上戲?qū)m寶榮教授曾評(píng)價(jià)：“簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)為演員留下了充分的表演空間，一輪高懸的明月為觀眾提供了無限的想象，同時(shí)也成為了溝通中西觀眾審美情趣的象征。”