復(fù)旦大學(xué)明代文學(xué)講義

概說(shuō)自一三六八年朱元璋稱帝于南京，至一六四四年崇禎自縊于北京，明代的歷史延續(xù)了約二百八十年。這正是世界歷史發(fā)生根本性變化的時(shí)期。在歐洲，差不多正好與明代歷史相對(duì)應(yīng)的是文藝復(fù)興時(shí)代，這一時(shí)代中，自然科學(xué)、哲學(xué)、宗教、政治學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，同成長(zhǎng)中的資本主義生產(chǎn)關(guān)系相聯(lián)系的一系列重大進(jìn)步，全面地撞擊著中世紀(jì)的封建統(tǒng)治及其意識(shí)形態(tài)。而隨著航海事業(yè)的發(fā)展，一個(gè)完整的世界觀念正在形成，歐洲的商船與傳教士開始叩擊古老中國(guó)的大門。在中國(guó)的土地上，同樣一度孕育著深刻的變異。許多學(xué)者認(rèn)為，元末已相當(dāng)繁榮的東南沿海城市的手工業(yè)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)，在經(jīng)歷明初的衰退以后，到明中期與后期，重新得到恢復(fù)和進(jìn)一步的發(fā)展，并已出現(xiàn)資本主義的萌芽。與此相應(yīng)的，在思想文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了深刻的變化。以李贄對(duì)傳統(tǒng)思想學(xué)說(shuō)的尖銳批判為代表，個(gè)性解放的思潮曾興盛一時(shí)。它與魏晉時(shí)代個(gè)性解放的思潮有本質(zhì)的不同：它是與工商業(yè)經(jīng)濟(jì)和城市文化相聯(lián)系的，是具有平民性的；它鮮明地肯定了人的自然欲望和物質(zhì)追求。這些特點(diǎn)，和歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)有極其相似的地方。然而可惜的是，這一歷史進(jìn)程在中國(guó)顯得極其艱難。建立在廣大的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的封建政治體制對(duì)于歷史挑戰(zhàn)的反應(yīng)，是空前地加強(qiáng)專制，加強(qiáng)以奴化人性為目的的思想統(tǒng)治。歷史進(jìn)程的滯塞，使中國(guó)從此落后于世界的發(fā)展，而開始陷入長(zhǎng)期的困境。這一種復(fù)雜的背景，也造成了明代文學(xué)的復(fù)雜性。對(duì)歷史的敏感早在朱元璋身上就表現(xiàn)出來(lái)。明初在恢復(fù)漢文化傳統(tǒng)名義下進(jìn)行的革除元代舊政的努力，不僅僅反映著民族意識(shí)，更重要的一點(diǎn)，是針對(duì)著元代由于政治制度的松懈和思想統(tǒng)治的松懈所帶來(lái)的廣泛的社會(huì)變化。朱元璋這位具有雄才大略而果毅殘暴的開國(guó)皇帝，以強(qiáng)烈的手段建立了空前的獨(dú)裁統(tǒng)治。在中央政權(quán)，他先后制造左丞相胡惟庸和大將藍(lán)玉“謀反”案，連坐誅殺數(shù)萬(wàn)人，幾乎殺盡了開國(guó)功臣，又借機(jī)廢除秦漢以來(lái)實(shí)行了上千年的丞相制度，集軍政大權(quán)于一身。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面，他在鼓勵(lì)墾荒、扶植農(nóng)業(yè)的同時(shí)，對(duì)最富于活力的東南沿海地區(qū)加以殘酷打擊，以削弱這一地區(qū)的力量，鏟除對(duì)王朝統(tǒng)治可能構(gòu)成威脅的基礎(chǔ)。大批地方富豪或被抄沒家產(chǎn)，或被迫遷徙，使這一地區(qū)的工商業(yè)遭到嚴(yán)重挫折。他還明令“片板不許下?！?，用軍隊(duì)封鎖海上交通，禁止民間的對(duì)外貿(mào)易，以貫徹重農(nóng)抑末”的政策。在思想文化方面，他實(shí)行了嚴(yán)厲的控制。程朱理學(xué)繼續(xù)被尊奉為官方學(xué)說(shuō)，這一學(xué)派的儒家經(jīng)典注本被當(dāng)作士子日常的功課和科舉考試的依據(jù)。而在科舉中，自明初至成化年間逐漸形成固定程式、規(guī)定字?jǐn)?shù)、要求只能“代古人語(yǔ)氣為之”（《明史?選舉志》）而絕不許自由發(fā)揮的八股文，更強(qiáng)化了對(duì)文人思想的禁錮。與此相配合的，是殘酷的高壓手段。在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，士向來(lái)有“隱”的權(quán)利，而朱元璋欽定的《大誥》卻規(guī)定，“寰中士夫不為君用”者，“罪至抄劄”——抄沒家產(chǎn)并誅殺（《明史?刑法志》），從而徹底取消了士大夫與政權(quán)游離的選擇。高啟等一大批著名文人就是因?yàn)椴辉概c政權(quán)合作而被殺的。同時(shí)，朱元璋還制造了許多起看來(lái)是莫名其妙的文字獄。如浙江府學(xué)教授林元亮、北平府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)趙伯寧、福州府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)林伯璟、桂林府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)蔣質(zhì)，都因他們執(zhí)筆的表章中有歌頌皇帝為天下“作則”一類字樣，被認(rèn)為'則”是影射“賊”，統(tǒng)統(tǒng)處死。然而這種荒誕的行為實(shí)有其深刻的用意：唯有這種不需要任何理由、無(wú)從辯解的殺戮，才徹底顯示出皇權(quán)的絕對(duì)性，而造成巨大的威懾。如果說(shuō)，宋代的文化專制已相當(dāng)發(fā)展，那么至少士大夫的人格在表面上還是得到了尊重，所以他們能夠以“氣節(jié)”自勵(lì)，維持土以求“道”為最終人生目標(biāo)的理想品格。而明朝自其立國(guó)之初，就從根本上塑造文人的奴性品格。明成祖自“靖難之役”中奪得政權(quán)，遷都北京，繼續(xù)推行由太祖確立的治國(guó)方針。永樂年間鄭和受遣七下“西洋”，遠(yuǎn)抵波斯灣的霍木茲，確是世界航海史上的一次壯舉，而且先于哥倫布、麥哲倫航海許多年。但是，撇開成祖的主要目的是否為搜尋失蹤了的建文帝不論，這一次航海也帶有過于強(qiáng)烈的“宣示國(guó)威”的用意，它在開辟海上交通、發(fā)展國(guó)際貿(mào)易方面的應(yīng)有的價(jià)值受到了限制，這樣的遠(yuǎn)航也因此未能繼續(xù)下去。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的自足性和封建統(tǒng)治者的保守心理使中國(guó)在歷史機(jī)緣的大門前停止了腳步。我們大致地把從明初到成化末年（1368—1487）的一百多年界定為明代文學(xué)的前期?？梢钥吹剑@是文學(xué)史上一段相當(dāng)漫長(zhǎng)的衰微冷落的時(shí)期。元代末年所形成的自由活躍的文學(xué)風(fēng)氣，在明初以殘酷的政治手段所保障的嚴(yán)厲的思想統(tǒng)治下戛然而止。洪武七年被腰斬的高啟，唱出了由元入明的文人們內(nèi)心中的無(wú)窮悲涼。而同樣的是由元入明的宋濂，則因積極參與新朝文化規(guī)制的設(shè)計(jì)而成為“開國(guó)文臣之首”（《明史》本傳）。他一方面對(duì)楊維楨保留著若干好評(píng)，似對(duì)元末的文學(xué)不無(wú)留戀，但更主要的，是繼承程朱理學(xué)的文道合一”說(shuō)，重新建立了由明王朝的政治權(quán)力所支持的、代表官方態(tài)度的道統(tǒng)文學(xué)觀。而后是以“三楊”為代表的“臺(tái)閣體”的盛行。這種詩(shī)歌，以對(duì)皇帝的阿諛奉承和道德說(shuō)教為主要特點(diǎn)，不僅缺乏真情實(shí)感，而且缺乏宋人的氣節(jié)。但社會(huì)變革的因素一旦形成，就自有其難以抑制的力量。在經(jīng)過明初數(shù)十年休養(yǎng)生息以后，因元末戰(zhàn)亂遭到破壞的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)得到恢復(fù)，隨之而來(lái)的，是手工業(yè)和商業(yè)的恢復(fù)，乃至更大的發(fā)展。自明代前期的后半階段到明代中期，東南地區(qū)的城市再度顯現(xiàn)其強(qiáng)大的生機(jī)。明初受打擊最嚴(yán)重的蘇州，不但恢復(fù)了舊日的繁華，而且成為東南一帶的經(jīng)濟(jì)中心。王錨《寓圃雜記》中有一節(jié)寫蘇州的變化，說(shuō)明初的景象是‘邑里瀟然，生計(jì)鮮薄”；正統(tǒng)、天順間“稍復(fù)其舊，然猶未盛”；到了成化年間，已經(jīng)是‘迥若異境”；到了他寫這一段文字的弘治年間，則“觀美日增”，其景象是：閭閻輻輳，綽禊（楔）林叢，城隅濠股，亭館布列，略無(wú)隙地。輿馬從蓋，壺觴檬盒，交馳于通衢。永巷中光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳歌與市聲相雜。此后到正德、嘉靖，蘇州的經(jīng)濟(jì)一直保持著不斷增長(zhǎng)的勢(shì)頭。它既是一個(gè)八方交匯的商業(yè)城市，又是江南絲織業(yè)的重要基地。這里開始出現(xiàn)具有相當(dāng)規(guī)模的工場(chǎng)，出現(xiàn)具有初期資本主義色彩的雇傭勞動(dòng)關(guān)系。如陸粲正德年間寫的《庚已編》記蘇州鄭灝家有'織帛工及挽絲傭各數(shù)十人”，這已不是個(gè)別現(xiàn)象。不僅是蘇州，鄰近的松江、杭州、嘉興、湖州諸地，紡織業(yè)都已相當(dāng)發(fā)達(dá)。再如南京的印刷業(yè)，江西景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)，都在全國(guó)占有中心地位；徽州的商人，則以資本雄厚和經(jīng)營(yíng)規(guī)模之大著稱。大致可以說(shuō)，到了明代中期，東南地區(qū)的手工業(yè)及商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，已經(jīng)明顯超過了元末的水平。而且，其他地區(qū)的城市雖然發(fā)展程度不及東南地區(qū)，但也是在走向繁盛。隨著城市工商業(yè)發(fā)展、社會(huì)財(cái)富增長(zhǎng)，出現(xiàn)了封建統(tǒng)治的危機(jī)。像明初那種比較清明”的政治，一則依賴于政權(quán)對(duì)于其官僚階層的高壓控制（太祖時(shí)屢次將貪官剝皮），一則依賴于相對(duì)貧窮落后的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)。最高統(tǒng)治階層其實(shí)是既不講‘天理"，更不滅“人欲”的，程朱理學(xué)的一套，他們只是拿來(lái)對(duì)付別人而已。但對(duì)于享樂的追求，絕不可能永遠(yuǎn)被限制在一個(gè)狹小的范圍，它總是要不斷地漫延。當(dāng)工商業(yè)經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展、財(cái)富變得集中以后，以道德信條為基礎(chǔ)的國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器迅速顯現(xiàn)出它的脆弱性。到明代中期，貪欲滋長(zhǎng)、奢靡風(fēng)行、政治腐敗，就成為普遍的現(xiàn)象。舊有的道德價(jià)值體系，實(shí)質(zhì)上已不可避免地面臨瓦解。再加上北方蒙古族的不斷侵?jǐn)_和東南沿海的“倭寇”之亂，形成內(nèi)外交困的形勢(shì)，明王朝的統(tǒng)治已是千瘡百孔。在這種情況下，道德的重建成為迫切的問題。而這種重建，首先要求道德至少具有一定程度上的真實(shí)性一對(duì)人欲的適當(dāng)認(rèn)可，才能發(fā)揮它的制約作用。明代中期出現(xiàn)的王守仁的學(xué)說(shuō)，就是企圖從儒學(xué)內(nèi)部進(jìn)行一次深刻調(diào)整的努力。王守仁既是杰出的思想家，也是明王朝的干練的官員，他的學(xué)說(shuō)包含多方面的意義。首先，他反對(duì)程朱理學(xué)把理”視為一種外在權(quán)威的觀點(diǎn)，提出“心即理”，從而對(duì)程朱理學(xué)提出了具有重大意義的修正?！靶募蠢怼边@一唯心主義的命題，既有承認(rèn)個(gè)人認(rèn)識(shí)真理的權(quán)力、承認(rèn)個(gè)性尊嚴(yán)而反對(duì)偶像崇拜的意味，又通過把封建倫理的基本內(nèi)涵解釋為“人心本來(lái)”所有，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)道德內(nèi)化的要求。王學(xué)的另一基本命題是“知行合一”，這很明顯是針對(duì)由于信奉程朱理學(xué)所造成的言行不一的偽道德現(xiàn)象。王學(xué)于明中期以后在士大夫中曾經(jīng)盛行一時(shí)，不同的人對(duì)它作出了不同的引伸。但它終究對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀具有一定的危險(xiǎn)性，所以終究也沒有為官方所認(rèn)可。而另外一些政治地位不高卻與市民社會(huì)關(guān)系更深的文人，他們所關(guān)心的主要問題，就不是重新設(shè)計(jì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，而是沖擊陳舊的價(jià)值體系，使個(gè)性從束縛中獲得解放。如生活年代與王守仁相仿的祝允明，“玩世自放，憚近禮法之儒”（顧璘《國(guó)寶新編?祝允明傳》），他的《祝子罪知錄》就很有些異端色彩。祝氏的思想頗有些蕪雜，但其中最突出的兩點(diǎn)卻是很鮮明的：一是反對(duì)程朱理學(xué)，甚至排斥整個(gè)宋代文化，抨擊道學(xué)為偽學(xué)”；一是強(qiáng)烈地懷疑權(quán)威、反抗舊傳統(tǒng)，厭惡人言亦言、缺乏生命活力的精神墮性。他說(shuō)：“言學(xué)則指程朱為道統(tǒng)，語(yǔ)詩(shī)則奉杜甫為宗師，談書則曰蘇、黃，評(píng)畫則云馬、夏，凡厥數(shù)端，有如天定神授，畢生畢世不可轉(zhuǎn)移，宛如在胎而生知，離母而故解者，可勝笑哉，可勝嘆哉！”比祝允明晚數(shù)十年的徐渭，也是以“狂傲”著稱的人物。他的思想雖受王守仁學(xué)說(shuō)的啟迪和影響，卻已超出王學(xué)的范圍。他把朱熹比之為酷吏，把“君君臣臣父父子子”的等級(jí)觀念看作是儒學(xué)中粗淺的東西；他一反歷來(lái)關(guān)于“圣人”的觀念，提出：“自君四海、主億兆，瑣至治一曲之藝，凡利人者，皆圣人也?！保ā墩撝小罚┘确穸恕笆ト恕惫逃械纳袷バ?，又提出為社會(huì)創(chuàng)造物質(zhì)利益的重要。這些地方反映出明代社會(huì)思想的歷史性進(jìn)步。我們大致把從弘治到隆慶（1488—1572）的近百年劃為明代文學(xué)的中期。這是明代文學(xué)從前期的衰落狀態(tài)中恢復(fù)生機(jī)、逐漸走向高潮的時(shí)期。這種轉(zhuǎn)變，一方面與文網(wǎng)的松弛有關(guān)（洪武朝被殺的高啟和永樂朝被殺的方孝孺的遺著，在弘治、正德年間相繼刊行，可說(shuō)明這一點(diǎn)），而更重要的是前面所說(shuō)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變化以及與之相應(yīng)的思想意識(shí)形態(tài)的變化所致。但這一時(shí)期傳統(tǒng)勢(shì)力仍然是很強(qiáng)大的存在，因而文學(xué)的進(jìn)展顯得相當(dāng)艱難。中期文學(xué)的復(fù)蘇，首先表現(xiàn)于兩個(gè)文學(xué)集團(tuán)：“吳中四才子”和“前七子”。由祝允明、唐寅為首的吳中四才子，其成員政治地位都不高，影響范圍較小，是一個(gè)地域性的文學(xué)集團(tuán)。但他們的文學(xué)創(chuàng)作，處于蘇州這一城市經(jīng)濟(jì)特別繁盛的環(huán)境，與市民階層的思想文化息息相通，具有很多新鮮的內(nèi)涵，所以是很值得重視的。以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為首的前七子，大多科第得志，政治地位較高，活動(dòng)的中心又是在京師，因而其影響遍布于全國(guó)。尤其是李夢(mèng)陽(yáng)，他在明代文學(xué)中的扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣之功，為后來(lái)的文人所一致稱賞。在文學(xué)觀方面，李夢(mèng)陽(yáng)、祝允明等人都提出“復(fù)古”的口號(hào)，其意義與元人提倡“復(fù)古”相近，主要是為了切斷與宋代文學(xué)的聯(lián)系，進(jìn)而切斷與宋代文化主流的聯(lián)系。毫無(wú)疑問，他們對(duì)宋代文學(xué)及宋代文化的評(píng)價(jià)存在偏激之處，但需要注意到，在“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非，今人亦曰非，（楊慎《文字之衰》）的迂腐卑弱的思想文化風(fēng)氣中，這種偏激也是現(xiàn)實(shí)的需要。而且，對(duì)于當(dāng)時(shí)人來(lái)說(shuō)，抨擊宋代文化，實(shí)際也就是反對(duì)作為官方統(tǒng)治思想的程朱理學(xué)，而只有擺脫官方政治的束縛，文學(xué)才有可能恢復(fù)它的生機(jī)。以前七子為主要代表的文學(xué)“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)，給明初以來(lái)的道統(tǒng)文學(xué)觀和虛偽空洞的“臺(tái)閣體”以沉重的打擊，使文學(xué)向著表達(dá)真情實(shí)感的方向跨進(jìn)了重要的一步。在這過程中，他們對(duì)于文學(xué)的一些根本問題提出了具有新穎意義的看法。如李夢(mèng)陽(yáng)力倡“今真詩(shī)乃在民間”（《詩(shī)集自序》），將《西廂記》與《離騷》相提并論（見徐渭《曲序》），在當(dāng)時(shí)實(shí)有震聾發(fā)聵之力。但由于他們過分拘泥于“古法”，也在創(chuàng)作中留下了模擬的痕跡。當(dāng)前七子和吳中四子所掀起的第一個(gè)文學(xué)高潮過去之后，在嘉靖、隆慶時(shí)期，出現(xiàn)了以唐順之、王慎中為首的“唐宋派”與以李攀龍、王世貞為首的“后七子”之間的對(duì)峙。所謂“唐宋派”，主要是以強(qiáng)調(diào)唐、宋古文和宋詩(shī)中所體現(xiàn)的尊道精神，來(lái)反對(duì)前七子的“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”的口號(hào)所造成的文學(xué)與道統(tǒng)的疏隔。他們盡管能夠指出文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的某些弊病，但其努力的方向，是文與道的重新合一，因此對(duì)于文學(xué)的發(fā)展具有更大的危害。就當(dāng)時(shí)文壇的情況來(lái)看，唐宋派的努力并無(wú)多大實(shí)效，但他們卻代表著相當(dāng)強(qiáng)大的傳統(tǒng)勢(shì)力。以反撥唐宋派為主要鵠的的后七子，仍以文學(xué)復(fù)古為理論旗幟，在拒斥“宋學(xué)”侵蝕文學(xué)的過程中，他們比前七子更強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式一格、調(diào)、法的重要性。這一方面繼續(xù)推進(jìn)了文學(xué)的獨(dú)立發(fā)展，另一方面也放松了對(duì)人性和文學(xué)本質(zhì)的深入思考。他們的文學(xué)活動(dòng)中，宗派立場(chǎng)、門戶之見，以及在藝術(shù)形式上的模擬傾向，表現(xiàn)得更為特出。當(dāng)時(shí)代思潮進(jìn)一步朝有利于個(gè)性自由的方向演變時(shí)，后七子的理論和創(chuàng)作更顯得落后于時(shí)代。因而，在嘉靖后期，徐渭從與“唐宋派”完全不同的另一個(gè)立場(chǎng)上對(duì)后七子提出嚴(yán)厲的批判，要求拋棄“復(fù)古”的理論旗幟，這就揭開了晚明文學(xué)的序幕。明代中期文學(xué)的另一個(gè)重要特征，是俗文學(xué)的興盛和雅、俗傳統(tǒng)的混融。這一時(shí)期，順應(yīng)著市民階層文藝需求的增長(zhǎng)，出版印刷業(yè)出現(xiàn)空前的繁榮?！端疂G傳》和《三國(guó)志通俗演義》等小說(shuō)在嘉靖時(shí)期開始廣泛地刊刻流傳，戲曲作家也陸續(xù)增多。就主要從事詩(shī)文的作家而言，也普遍重視通俗文學(xué)，并從中得到啟發(fā)。李夢(mèng)陽(yáng)倡論■真詩(shī)在民間”，已表達(dá)了對(duì)文人文學(xué)傳統(tǒng)的失望和另尋出路的意向；唐寅在科舉失敗以后的詩(shī)歌創(chuàng)作，在很大程度上擺脫了典雅規(guī)范而力求“俗趣”。在陳繼儒的《藏說(shuō)小萃序》中，可以看到吳中文士文征明、沈周、都穆、祝允明等人喜愛收藏、傳寫'稗官小說(shuō)”的生動(dòng)記載。而《水滸傳》刻行之后，受到文人極高的推崇，李開先、陳束乃至“唐宋派”的王慎中、唐順之——在兩人從事文學(xué)的早期——都認(rèn)為“《史記》而下，便是此書’（李開先《詞謔》）。徐渭的晚年，更是把主要精力轉(zhuǎn)移到戲曲的創(chuàng)作、評(píng)析、傳授上來(lái)。另外應(yīng)該注意的是，小說(shuō)《西游記》也是完成于明代中期。和元代文人大多因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境和個(gè)人遭遇的變化而投入俗文學(xué)領(lǐng)域不同，明代文人對(duì)于俗文學(xué)的重視和喜愛，更多地帶有一種自覺的意識(shí)，即認(rèn)為在俗文學(xué)傳統(tǒng)和俗文學(xué)形式中，人性能夠得到更為充分的表現(xiàn)。這也是晚明時(shí)代雅俗文學(xué)進(jìn)一步混融的主要原因。明代社會(huì)的一些基本矛盾在嘉靖年代已經(jīng)表現(xiàn)得很突出，到了萬(wàn)歷以后，即明代后期，演變得更為激烈。一方面，以東南地區(qū)為主的商品經(jīng)濟(jì)繼續(xù)成長(zhǎng)并向其他地區(qū)延伸，不但傳統(tǒng)的紡織業(yè)、陶瓷業(yè)等興旺發(fā)達(dá)，有些富戶財(cái)產(chǎn)積累至上百萬(wàn)（如沈德符《萬(wàn)歷野獲編》所載蘇州以機(jī)房起家的潘璧成），不少地方的礦業(yè)、冶鐵業(yè)也發(fā)展到了相當(dāng)?shù)囊?guī)模；另一方面，封建政權(quán)對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的壓制和掠奪也日益嚴(yán)重。萬(wàn)歷時(shí)，由于內(nèi)外用兵和營(yíng)建宮殿，“國(guó)用大匱”，神宗派遣大批太監(jiān)充當(dāng)稅使、礦監(jiān)，直接從民間工商業(yè)搜刮財(cái)富。水陸交通要道上，“層關(guān)疊征”，稅使礦監(jiān)胡作非為。在這種情況下，商人和手工業(yè)工人忍無(wú)可忍，多次發(fā)動(dòng)了聲勢(shì)浩大的暴力反抗。萬(wàn)歷三十年前后的幾年中，湖廣驅(qū)逐陳奉，山東臨清驅(qū)逐馬堂，蘇州驅(qū)逐孫隆，江西景德鎮(zhèn)驅(qū)逐潘相，都有數(shù)千甚至數(shù)萬(wàn)人參加，許多人為此犧牲了生命。在農(nóng)村地區(qū)，自明中期以來(lái)的大規(guī)模土地兼并現(xiàn)象也日益嚴(yán)重。在這方面，最高統(tǒng)治階層同樣表現(xiàn)得最為貪狠。宗藩莊田，動(dòng)輒數(shù)萬(wàn)頃，如福王朱常洵封于河南，一次賜田四萬(wàn)頃（后改為二萬(wàn)頃）。大官僚、鄉(xiāng)紳也都求田問舍而無(wú)底止，占田上萬(wàn)畝乃至數(shù)十萬(wàn)畝者尋?？梢姟＿@既使得大量農(nóng)民失去土地，成為佃農(nóng)或游民，同時(shí)在士紳階層內(nèi)部，也造成財(cái)富聚散無(wú)常的現(xiàn)象，一個(gè)官宦之家如果其子孫未能進(jìn)入仕途，原有的家產(chǎn)很快就會(huì)被新興的權(quán)勢(shì)者侵奪殆盡。社會(huì)因此而變得日益動(dòng)蕩不寧。以政治權(quán)力為物質(zhì)占有的主要依據(jù)，這原是封建專制制度的一般特點(diǎn)。但這種占有必須是有節(jié)制和有章可循的，才能保障社會(huì)秩序的穩(wěn)定。而明代中后期，由于社會(huì)財(cái)富的急劇增長(zhǎng)，由于“富民”的大量出現(xiàn)，權(quán)勢(shì)與財(cái)富大致相對(duì)應(yīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)已遭到嚴(yán)重破壞（從小說(shuō)《金瓶梅》中可以清楚地看到這一點(diǎn)，作為富商的西門慶對(duì)寒酸的文官常嗤之以鼻）。權(quán)力階層當(dāng)然不甘心于此，他們憑借權(quán)力占取超常財(cái)富的欲望不斷膨脹。這樣，由他們所承擔(dān)的國(guó)家政治機(jī)能自然受到破壞，使得國(guó)家機(jī)器因腐敗而失去它的有效性。所以，明王朝所面臨的，是一種政治制度與社會(huì)發(fā)展不相適應(yīng)的根本性危機(jī)。盡管萬(wàn)歷初年由張居正所主持的改革，在整頓財(cái)政、賦稅和吏治方面起了一定效用，在短期內(nèi)挽救了王朝的崩潰之勢(shì)，卻既無(wú)法從根本上解決問題，也難以在張氏去世后維持下去。最終，由于政治腐敗和大饑荒所激起的農(nóng)民起義，加上關(guān)外滿洲軍事集團(tuán)的壓力，摧垮了明王朝的統(tǒng)治。在明代后期這樣復(fù)雜的社會(huì)矛盾中，思想界的斗爭(zhēng)也顯得格外尖銳。這時(shí)，以抑制人性、否定人欲為主要特征的傳統(tǒng)道德，已經(jīng)在極大程度上失去了它的號(hào)召力和真實(shí)性。它既不為統(tǒng)治者自身所遵行，更不為市民階層和受到商品經(jīng)濟(jì)熏陶的文化人所信奉。它僅僅是強(qiáng)加于社會(huì)的統(tǒng)治力量和封建統(tǒng)治的道義合理性的說(shuō)明。而社會(huì)本身的歷史性進(jìn)步，已經(jīng)到了對(duì)這種舊的價(jià)值體系從根本上提出挑戰(zhàn)的時(shí)候。于是就出現(xiàn)了杰出的啟蒙思想家李贄。李贄的學(xué)說(shuō)，吸收了王守仁學(xué)說(shuō)（尤其是王學(xué)中王畿一支）和禪宗思想的若干成分，但遠(yuǎn)不能為這兩家所包容。和王守仁主要站在統(tǒng)治階層內(nèi)部進(jìn)行道德調(diào)整的出發(fā)點(diǎn)不同，李贄的思想鮮明地代表了社會(huì)變革的要求。作為中國(guó)古代第一個(gè)對(duì)封建時(shí)代的統(tǒng)治思想提出全面批判的人物，李贄的學(xué)說(shuō)主要包含這樣一些內(nèi)容：首先是比前人更為徹底的反權(quán)威精神。他說(shuō)：“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也。”（《焚書?答耿中丞》）表現(xiàn)出反對(duì)偶像崇拜、要求尊重個(gè)性和個(gè)人權(quán)利的態(tài)度。他還輕蔑地評(píng)說(shuō)六經(jīng)和《論語(yǔ)》、《孟子》，說(shuō)這些書要么是史官、臣子的過分褒美，要么是迂闊懵懂的弟子的胡亂記錄。這種空前大膽的言論，不僅具有打破奴化教育和思想禁錮的意義，而且提出了從根本上擺脫對(duì)歷史“元典”的依賴而重新建設(shè)社會(huì)思想文化的要求。其次，李贄對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)相當(dāng)重視。他認(rèn)為工商業(yè)者開采礦藏、販運(yùn)貨物，都是對(duì)社會(huì)對(duì)個(gè)人有益的事情，說(shuō)不上什么“可鄙”。與此相聯(lián)系，李贄對(duì)人欲表示充分的肯定，反復(fù)論說(shuō)追求物質(zhì)享受、好色好貨、為自身謀利益是人的天性，是合理的要求。在他看來(lái)，一切脫離個(gè)人物質(zhì)追求的高深道理，全是虛偽的空談。這實(shí)際上揭示了私有制社會(huì)中最根本的事實(shí)，也提出了在這種社會(huì)中建立合理可行的道德的基礎(chǔ)。而對(duì)于禁欲主義，對(duì)于假道學(xué)，李贄的抨擊不遺余力，其言辭之犀利，是歷來(lái)所罕見的。另外，他對(duì)婦女，也有比較平等的態(tài)度。譬如他指出：婦女的所謂“短見”，是因?yàn)樗齻兊纳钍艿较拗频慕Y(jié)果。李贄的思想及其表述方式，有著中國(guó)文人向來(lái)所缺乏的深刻、尖銳、透徹、大膽。在他多年輾轉(zhuǎn)各地講學(xué)的過程中，吸引了許多具有新異的思想傾向的士人。但即使這些人，在敬佩李贄的同時(shí)，也難免感到震驚，不敢完全贊同（如陶望齡、袁中郎、袁小修等都有這種表示）。而那些守舊官僚，對(duì)于他更是充滿仇視，不斷加以迫害。萬(wàn)歷三十年1602），李贄終于被逮下獄，不久自殺于獄中。這表明了正統(tǒng)勢(shì)力的強(qiáng)大。還有一位與李贄并稱‘二大教主”的達(dá)觀禪師，因?yàn)樵O(shè)法要求朝廷停止礦稅，也于李贄自殺的次年被迫害致死。這對(duì)晚明正在興起的個(gè)性解放思潮，是沉重的打擊。很多曾追隨他們的士人，漸漸由興奮轉(zhuǎn)為痛苦，由痛苦轉(zhuǎn)為消沉。我們把自萬(wàn)歷到明末（1573—1644）劃為明代文學(xué)的后期。在這一時(shí)期中，明代文學(xué)進(jìn)入高潮，隨后又遭到嚴(yán)重的挫折。明代后期文學(xué)一個(gè)重要的特點(diǎn)，是理論上的自覺性。和元代相比，可以發(fā)現(xiàn)：元代文人通常對(duì)理論問題沒有很高的熱情，這是因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)意識(shí)形態(tài)的控制比較松懈，所以較少發(fā)生思想論爭(zhēng)。明代的情況與之相反，官方統(tǒng)治思想與反傳統(tǒng)思想的斗爭(zhēng)隨著社會(huì)本身的演變?nèi)遮吋ち遥蚨碚摰谋硎鲇鷣?lái)愈顯得重要。在晚明的文學(xué)理論中，李贄的‘童心說(shuō)”也具有重要的先導(dǎo)意義。所謂‘童心"，李贄解釋為“絕假純真，最初一念之本心”，也就是由人的自然本性所產(chǎn)生的未經(jīng)假飾的真實(shí)情感，與之對(duì)立的，則是由耳目而入的“聞見道理”。他提出：“天下之至文，未有不出于童心者也?！保ā锻恼f(shuō)》）在李贄“童心說(shuō)”的基礎(chǔ)上，袁宏道又倡為“性靈說(shuō)”。他提出“以出自性靈者為真詩(shī)”（袁宏道《敝篋集》江盈科《敘》引），又說(shuō)：“世人所難得者唯趣。……夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺。當(dāng)其為童子也，不知有趣，然無(wú)往而非趣也?！?（此）趣之正等正覺最上乘也。……迨夫年漸長(zhǎng)，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見知識(shí)所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣。”（《敘陳正甫會(huì)心集》）這實(shí)際是對(duì)李贄'童心說(shuō)”的發(fā)揮。其實(shí)，所謂“童心”或“性靈”，也不可能是什么純出于天然的東西，它不可能不受到社會(huì)意識(shí)的熏染。但就其作為人的真實(shí)的自然情感的意義來(lái)說(shuō)，總是與社會(huì)意識(shí)——特別是統(tǒng)治者所建立的道德信條存在距離和沖突，且這種距離和沖突會(huì)在社會(huì)發(fā)生深刻演變的時(shí)候變得越來(lái)越大。標(biāo)舉'童心”和“性靈”，并有意地將它與“聞見知識(shí)”相對(duì)立，其意義一是強(qiáng)調(diào)了將真實(shí)情感與個(gè)性作為文學(xué)的主要基礎(chǔ)的重要原則，一是為與封建道德不很合拍的“喜怒哀樂嗜好情欲”大量進(jìn)入文學(xué)提出了根據(jù)（見袁宏道《敘小修詩(shī)》），所以它意味著文學(xué)的解放。作為一種口號(hào)，“性靈”在字面上比“童心”更寓有靈動(dòng)活潑的自然個(gè)性、主觀精神的意味，所以被使用得更為廣泛。與前者相類似的理論是尊“情”反“理”。在明代中期，從李夢(mèng)陽(yáng)提出“締其情真”（《林公詩(shī)序》），到徐渭提出“古人之詩(shī)本乎情”《肖甫詩(shī)序》），對(duì)“情”的重視已相當(dāng)普遍。而晚明文人更多從情、理對(duì)立的角度肯定情的價(jià)值功用。如袁黃的《情理論》提出：“古之圣人治身以治天下，唯用吾情而已。人生于情，理生于人，理原未嘗遠(yuǎn)于情也。后之學(xué)者遠(yuǎn)情而鷲于理……盍亦返而思其情乎？”馮夢(mèng)龍則對(duì)六經(jīng)提出特殊的解說(shuō)：“六經(jīng)皆以情教也。”又說(shuō)：“世儒但知理為情之范，孰知情為理之維乎！……古者聘為妻，奔為妾。夫奔者，以情奔也。奔為情，則貞為非情也。”（《情史》）湯顯祖也堅(jiān)決反對(duì)以“理”格“情”，責(zé)問：“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭題詞》）這些論述，哲理意味比較淡薄，而直接地把矛頭指向非情的“理”，要求解除封建倫理對(duì)人性的束縛，對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)氣的影響也很大。晚明詩(shī)歌中影響最大的就是以袁宏道為中心的“公安派”。這一派繼承徐渭的方向，強(qiáng)調(diào)性情之真，力排復(fù)古模擬的理論，要求詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)時(shí)而變，因人而異。他們提出的方向無(wú)疑是正確的，在打破古典審美規(guī)范的同時(shí)，他們也確實(shí)寫出了一些優(yōu)秀的詩(shī)篇。但是，公安派在藝術(shù)上沒有能夠發(fā)展到足以引導(dǎo)新的詩(shī)歌方向的成就，其末流更偏向于率易浮滑。繼公安派而起的“竟陵派”，提倡幽僻孤峭的風(fēng)格，實(shí)已是壓抑和郁暗的心理表現(xiàn)，所以缺乏生氣。晚明散文——特別是所謂“小品”，在文學(xué)史上具有更重要的意義。這種文體并無(wú)定制，尺牘、日記、游記、序跋、短論，均可包涵，其特點(diǎn)大致有三：一是通常篇幅不長(zhǎng)，二是結(jié)構(gòu)松散隨意，三是文筆輕松而富于情趣。廣義的小品文可以追溯到很遠(yuǎn)，唐宋古文家也有不少這方面的佳作，尤其蘇軾，更被認(rèn)為是晚明小品的不桃之祖。但是，晚明小品作為一種新的文學(xué)潮流出現(xiàn)，則是當(dāng)代社會(huì)生活的產(chǎn)物。它的核心概念“性靈”，與唐宋古文的核心概念“道統(tǒng)”，恰好是對(duì)立的；它對(duì)道統(tǒng)的背離，使散文得到了一次解放。在'五四”以后的新文學(xué)中，散文的藝術(shù)成熟最早，就是因?yàn)樗c古代散文尤其晚明小品有密切的關(guān)系，就此而言，可以看到晚明小品在古代散文向現(xiàn)代方向發(fā)展過程中的重要意義。但晚明小品也有它的弱點(diǎn)，就是在李贄被害以后，隨著封建正統(tǒng)勢(shì)力的囂張，大多數(shù)作品偏向于閑逸的情趣，其思想的尖銳性顯得很不夠。明代后期的通俗形式的文學(xué)也取得了重大成就。長(zhǎng)篇小說(shuō)《金瓶梅》，短篇小說(shuō)集“三言”和“二拍”，戲劇如湯顯祖的《牡丹亭》等，都在各自領(lǐng)域中達(dá)到了新的歷史高度。這一時(shí)期“雅”、“俗，，文學(xué)傳統(tǒng)相互混融的現(xiàn)象，也比前一時(shí)期更為突出。不僅大多數(shù)從事戲劇小說(shuō)創(chuàng)作的文人同時(shí)也從事詩(shī)文創(chuàng)作，不僅出現(xiàn)了馮夢(mèng)龍這樣的以整理、編著通俗文學(xué)為畢生事業(yè)的縉紳人物，而且，這一時(shí)代人們對(duì)于文學(xué)的基本觀念、基本主張，是貫通于“雅”文學(xué)和“俗”文學(xué)兩方面的。這里李贄同樣起了極重要的作用。他在鄙薄六經(jīng)、《論語(yǔ)》、《孟子》等儒家經(jīng)典的同時(shí)，卻大力推崇《西廂記》、《水滸傳》等通俗文學(xué)，認(rèn)為是一種'至文”，而且以極大熱情評(píng)點(diǎn)《水滸傳》、《西廂記》、《琵琶記》等，借以宣揚(yáng)自己的文學(xué)思想和人生觀念。這給予當(dāng)代文人以很大的影響。后來(lái)馮夢(mèng)龍整理小說(shuō)和流行歌謠，也具有相同的意識(shí)。雅、俗的分野，雖然因形式的不同和語(yǔ)言習(xí)慣的不同，看起來(lái)好像很清楚，內(nèi)在的情趣，卻已不是那樣可以截然分開了。明代是中國(guó)歷史上特別復(fù)雜的時(shí)代。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與政治的腐敗并存（有時(shí)甚至互為因果），專制的強(qiáng)化與個(gè)性解放思潮的興盛同在，造成許多矛盾的現(xiàn)象。一個(gè)文人身上同時(shí)具有彼此沖突的思想傾向，也不難看到。但在歷史發(fā)生深刻變化的同時(shí)，明代文學(xué)取得了與之相應(yīng)的成就，這是毫無(wú)疑義的。而且，不管是這一時(shí)期的文學(xué)所獲得的新進(jìn)展，或是它所遭到的歷史挫敗，對(duì)于理解中國(guó)文學(xué)的發(fā)展與演變過程，都有很高的價(jià)值。第一章明代前期文學(xué)自洪武至成化百余年間，是元代至明代文學(xué)發(fā)展流程中的斷裂時(shí)期。一方面，造成元代文學(xué)發(fā)展的諸特征——城市生活的歡快情調(diào)、個(gè)性的進(jìn)取精神、隱逸與閑曠的自由、對(duì)藝術(shù)美的專注與追求都極度衰退，在政治高壓下，作家的個(gè)性遭到扭曲和抑制、情感的自然表現(xiàn)在消亡；另一方面，為封建統(tǒng)治利益服務(wù)的文學(xué)范式正在形成，一度被拋棄的“文道合一”的主張又重新占取上風(fēng)，以道德說(shuō)教、歌功頌德、粉飾太平為主要內(nèi)容而在藝術(shù)上平庸虛假的作品，成為文學(xué)的主流。只是在當(dāng)時(shí)人不太重視的文言短篇小說(shuō)方面，尚有瞿佑的《剪燈新話》等作品，沿承了元末文學(xué)的余緒。第一節(jié)高啟與吳中詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變?cè)┰?jīng)是東南地區(qū)經(jīng)濟(jì)與文化中心之一的吳中，在明初遭到最為慘重的打擊。因政治原因致死的吳中名士，有高啟、王彝、徐賁、張羽、楊基等十余人。這不僅造成吳中文學(xué)的急速凋零，而且使得許多幸存者心懷恐懼，竭力壓制自我以適應(yīng)新的政治環(huán)境。吳中文學(xué)的情況，很典型地代表了元末文學(xué)潮流在明初遭到猝然襲擊而發(fā)生的變化。吳中具有代表性的詩(shī)人是高啟，他也是元明兩代最著名的詩(shī)人之一。高啟（1336—1374）字季迪，號(hào)青丘子，晚號(hào)槎軒，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。少有志于功名。張士誠(chéng)據(jù)蘇州時(shí)，為其參政饒介所賞識(shí)，結(jié)交甚廣，然終未仕。后對(duì)政治完全失望，乃隱居鄉(xiāng)里。明初應(yīng)召赴南京參與修撰《元史》，后任翰林院編修。不久授戶部侍郎，他堅(jiān)辭不受，仍歸田里。朱元璋認(rèn)為他不肯合作，洪武七年，借蘇州知府魏觀改修府治案，將他牽連斬決，年僅三十九歲。高啟大部分文學(xué)活動(dòng)是在元末，許多詩(shī)作體現(xiàn)了元末的文學(xué)精神。如表現(xiàn)自我人格的《青丘子歌》，強(qiáng)烈而鮮明地體現(xiàn)了脫離倫理的羈絆而獲得自由發(fā)展的個(gè)人化要求。詩(shī)中如此描寫自己：“躡蹣厭遠(yuǎn)游，荷鋤懶躬耕。有劍任羞澀，有書任縱橫。不肯折腰為五斗米，不肯掉舌下七十城。但好覓詩(shī)句，自吟自酬賡。”又說(shuō)：“不憂回也空，不慕猗氏盈。不慚被寬褐，不羨垂華纓。不問龍虎苦戰(zhàn)斗，不管烏兔忙奔傾。向水際獨(dú)坐、林中獨(dú)行?！倍笞髡呙鑼懥嗽谠?shī)歌創(chuàng)作中自我精神的活動(dòng)：斫元?dú)猓言?，造化萬(wàn)物難隱情。冥茫八極游心兵，坐令無(wú)象作有聲。微如破懸虱，壯若屠長(zhǎng)鯨；清同吸沆瀣，險(xiǎn)比排崢嶸。靄靄晴云披，軋軋凍草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚萬(wàn)怪呈。妙意俄同鬼神會(huì)，佳景每與江山爭(zhēng)。星虹助光氣，煙露滋華英。聽音諧韶樂，咀味得大羹。世間無(wú)物為我娛，自出金石相轟鏗?！嗽?shī)作于至正二十年（1360）高啟開始隱居于青丘之后，其時(shí)他早年懷抱“要將二三策，為君致時(shí)康”（《贈(zèng)薛相士》）的理想已經(jīng)破滅，深刻覺悟到政治斗爭(zhēng)的殘酷性，詩(shī)中不問龍虎苦戰(zhàn)斗”，意謂他對(duì)張士誠(chéng)、朱元璋等群雄紛爭(zhēng)已經(jīng)厭倦。他對(duì)人生目標(biāo)的選擇，既非一向受尊重的達(dá)官、游士、隱者，亦非日益活躍的富商，他只愿做一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)自由、孤獨(dú)的詩(shī)人。而詩(shī)對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，既不是閑適的消遣，更不是一種實(shí)現(xiàn)社會(huì)道德目標(biāo)的工具；詩(shī)只是詩(shī)人自身內(nèi)在的需要，不服從任何外在的目的。如此強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的價(jià)值和詩(shī)的非功利性，是過去極少見的。同時(shí)，以前也難以看到有人像高啟那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造中的主觀作用。他明確意識(shí)到詩(shī)的本質(zhì)不在于重現(xiàn)“造化萬(wàn)物”，而在于自我對(duì)“造化萬(wàn)物”的統(tǒng)攝、再造，即令“無(wú)象”，亦可使之“有聲”；詩(shī)中的妙景，可與江山爭(zhēng)勝。這里流露著對(duì)自我的創(chuàng)造能力的欣賞與喜悅。而以上種種特征，在根本上體現(xiàn)著與城市文化的發(fā)展相關(guān)聯(lián)的深層意義上的自我覺醒。但是，像這樣自我禮贊和精神遨游給詩(shī)人帶來(lái)的“至樂”是短暫的，他在詩(shī)中表現(xiàn)得更多的是自由精神遭受環(huán)境摧殘、壓迫的苦悶及自我價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)的痛苦。高啟在元代長(zhǎng)期過著隱居生活，這種生活通常意味著精神的自足與安寧，但高啟的心境，卻顯得異常紛擾復(fù)雜，交織著焦慮、憂郁、渴望、驚惶、恐懼、痛苦、愉悅..…。這種心境的構(gòu)成并得到表現(xiàn)，不僅因?yàn)樯硖巵y世，以及選擇生活道路的困難（如《曉起春望》所言“居閑厭寂寞，從仕愁羈束”（《答衍師見贈(zèng)》所言“行憂釜見奪，謁恐冠遭溺”等等），更重要的是因?yàn)樵?shī)人高度覺醒的自我精神，已失去了傳統(tǒng)文化中固有信念的支撐。從前的隱士，如陶淵明在玄學(xué)化的自然觀中、王維在禪宗理念中、陸龜蒙在救世的憤激中，分別獲得心理的平衡。而這些都無(wú)法給高啟帶來(lái)精神安定，他更關(guān)注自身命運(yùn)乃至真切、細(xì)微的生存感受，并且始終保持著心理的敏銳。實(shí)際上，高啟已經(jīng)不能用舊有的“隱士”概念來(lái)指稱，他的詩(shī)中表達(dá)了以前的隱士所不曾體察或不愿暴露的心理狀態(tài)，具有更為真實(shí)的人性的美感。高啟詩(shī)中出現(xiàn)一系列主觀色彩鮮明的形象，引人注目。如《孤鶴篇》“涼風(fēng)吹廣澤，日暮多浮埃。中有失侶鶴，孤鳴迥且哀。修翩既摧殘，一飛四徘徊。矯首望靈嶠，云路何遼哉。渚田有遺粟，欲下群鴻猜。豈不懷苦饑，懼彼羅網(wǎng)災(zāi)。”他幻想著：“蔭之長(zhǎng)林下，濯之清澗隈。圓吭發(fā)高唳，華月中宵開?！钡@樣自由、美麗的世界僅是幻想而已，與詩(shī)人常常感受到的孤寂相伴隨的是莫名的驚悸。高啟詩(shī)中，“驚”字出現(xiàn)頻率之高為前人詩(shī)作中所少見，如《新蟬》：“隔葉棲身穩(wěn)，移柯忽意驚。”《月林清影》：“流藻舞波寒，驚虬翔壑冷。”《次韻內(nèi)弟周思敬秋夜同飲白蓮寺池上》：“竹動(dòng)鳥驚夢(mèng)，草涼蟲語(yǔ)悲。”詩(shī)人在寫景狀物時(shí)，常烘托一種凄清的氣氛，而什京”字的運(yùn)用，則增入恐懼、顫動(dòng)的因素，這其實(shí)是詩(shī)人主觀心境的反映，這種情緒的產(chǎn)生源于與幻滅感俱來(lái)的失落感和危機(jī)感。值得注意的是，有時(shí)在平靜、閑適的環(huán)境，忽然插入“驚”字，顯示出不諧調(diào)的氣氛。如《雨中客僧舍》“客夢(mèng)方暫適，竹間風(fēng)雨驚?！薄堆珙櫴咕龞|亭隔簾觀竹下舞妓》：“玉鉤正蕩月，羅袖忽驚風(fēng)?！边@種孤獨(dú)、凄厲、驚悸的藝術(shù)形象，與楊維楨詩(shī)中常見的外射、恣縱的藝術(shù)形象不同，它更多表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)自身生存處境的敏感。入明以后，高啟也曾對(duì)新王朝抱有期待。如他應(yīng)召赴南京時(shí)，寫有《登金陵雨花臺(tái)望大江》一詩(shī)，末幾句是：“我生幸逢圣人起南國(guó)，禍亂初平事休息。從今四海永為家，不用長(zhǎng)江限南北?！备桧瀲?guó)家的統(tǒng)一，也包蘊(yùn)著對(duì)于統(tǒng)一給人民帶來(lái)安定富足的期望。但與此同時(shí)，新朝的所作所為，也已經(jīng)在他心中投下了陰影，而且這種陰影越來(lái)越濃重。如明軍攻破蘇州后，曾將蘇、杭等地二十余萬(wàn)人押解至南京，其中有高啟的兄長(zhǎng)高咨；他的許多文友，或被流徙，或被處決，這些在他的詩(shī)中都有所反映。就是在江南農(nóng)村，也決非一片升平。由于賦稅沉重，農(nóng)夫紛紛逃離耕地，他的《江上見逃民家》真實(shí)地描述了這種蕭條景象：“鄰叟收饑犬，途人折好花。林空煙不起，門掩日將斜。”在任職期間，高啟對(duì)官場(chǎng)生活的拘禁不自由也感到難以忍受，如《倦尋芳?曉雞》一詞，就對(duì)莊嚴(yán)的“早朝”表示厭憎。他曾作《宮女圖》一詩(shī)，由于諷刺了明初宮闈中混亂的私生活，引起朱元璋的忌恨，據(jù)說(shuō)這是他最終被殺的重要原因。不管此說(shuō)是否確實(shí)，他寫這樣的諷刺詩(shī)總是很大膽而容易招致危險(xiǎn)的?？傊?，高啟入明以后，他的自由個(gè)性與正在形成的高壓環(huán)境不可避免地發(fā)生了沖突。甚至在辭官回鄉(xiāng)以后，他仍然感受到沉重的精神壓抑和痛苦。如《步至東皋》：斜日半川明，幽人每獨(dú)行。愁懷逢暮慘，詩(shī)意入秋清。鳥啄枯楊碎，蟲懸落葉輕。如何得歸后，猶似客中情？詩(shī)中表現(xiàn)的不是優(yōu)游山林的閑適，而是充滿了陰暗幽凄。五、六兩句所寫是全詩(shī)的核心意象：枯楊被鳥啄碎，蟲子用一根細(xì)絲懸蕩在半空，落葉飄零，這似乎是生命遭摧殘而且毫無(wú)著落與安全感的象征。這期間，他給自己起了個(gè)，槎軒，，的別號(hào)，并在《槎軒記》中加以說(shuō)明：自己猶如一塊浮木，只能“隨所遭水之勢(shì)”漂蕩，“安乎天而已”，即任由命運(yùn)的顛簸。高啟這位當(dāng)時(shí)最有聲望的詩(shī)人竟被以腰斬之刑處死，是一個(gè)政治事件，由此朱元璋向不愿順從的士人發(fā)出了明確的警告。這一慘劇加速了明初士風(fēng)的轉(zhuǎn)變。就是高啟，他后期的詩(shī)歌已不可能具有《青丘子歌》所表現(xiàn)出的高昂自傲的人格精神，其他一些個(gè)性不如高啟強(qiáng)烈的文人，更不得不順從命運(yùn)的播弄，但他們同樣感受著痛苦的人生經(jīng)驗(yàn)。楊基（1326—1378后）與高啟、張羽、徐賁一起被后人稱為“明初四杰”，名位僅次于高。其早年詩(shī)作意象新巧，運(yùn)辭精工，顯示出感受細(xì)膩、敏銳的藝術(shù)才華。如鴉度風(fēng)陣低，牛鳴月痕彎”（《梁溪暮歸》），“林光落虛牖，坐愛衣裳綠”（《游北寺竹林》）等等。入明以后，楊基詩(shī)中繪景狀物的唯美境界被懷舊的傷感和自嘆身世的悲哀所取代，語(yǔ)言也從精巧變得簡(jiǎn)樸。如《遇史克敬詢故園》：三年身不到姑蘇，見說(shuō)城邊柳半枯?？v有蕭蕭幾株在，也應(yīng)啼殺城頭烏。貝瓊（1314—1378后）原是楊維楨及門弟子，明初應(yīng)召赴南京修《元史》后官國(guó)子助教。他的《鐵崖先生傳》以贊賞的筆墨寫出楊維楨出必從以歌童舞女，為禮法士所疾'的放縱事跡，但他的《秋懷》之二，卻要求通過壓抑個(gè)性、自我麻木來(lái)適應(yīng)新的政治環(huán)境。詩(shī)中說(shuō)：“蠢茲桔中蠹，化蝶俄天飛。翩翩苦不已倏忽膠蟊絲。兩翅既摧折，何日回枯枝？”如果說(shuō)這飛蝶隱喻著人生的要求，其最深刻的內(nèi)容應(yīng)是自由；而詩(shī)人卻竭力向自己證明：這種追求是愚蠢和徒勞的，結(jié)局是悲慘的。這種心態(tài)對(duì)于明初知識(shí)分子頗具代表性，正如婁堅(jiān)《王常宗小傳》所說(shuō)，他們大抵皆“重足屏息以營(yíng)職業(yè)，……庶幾乎無(wú)咎焉，'。袁凱（生卒年不詳）少時(shí)以《白燕》詩(shī)得名，人稱袁白燕”。洪武年間任御史，得罪太祖，靠偽裝瘋癲才得幸免，以病歸。他的《己未九日，對(duì)菊大醉，戲作四首》之一寫道：老夫愛此黃金蕊，兒子須將白酒賒。直到殘陽(yáng)下天去，更添燈火照欹斜。這里好像保持著豪宕的故態(tài)，卻分明有一種'佯狂”的味道。一度十分興盛的吳中文學(xué)到了明初，作者凋零，詩(shī)社瓦解，詩(shī)派式微，不復(fù)舊觀，留下的是一片痛苦的聲音?！端膸?kù)提要》評(píng)論明初作家，喜用“沖融和雅”、“雍容渾穆”之類套語(yǔ)表示對(duì)他們的良好藝術(shù)風(fēng)格的肯定，借以說(shuō)明“文運(yùn)”與“時(shí)運(yùn)”相盛衰。這即使對(duì)部分作家是適用的，從反映時(shí)代變化的本質(zhì)和大多數(shù)作家的內(nèi)心感受來(lái)說(shuō)，也不具有真實(shí)性。第二節(jié)宋濂劉基洪武年間，在文學(xué)的正常進(jìn)程被切斷的同時(shí)，另一種傾向在官方政治力量的推動(dòng)下逐漸占據(jù)文學(xué)的主流地位，這就是以宋濂、王祎等人為代表的'道統(tǒng)”文學(xué)。宋濂（1310—1381）字景濂，號(hào)潛溪，浦江（今屬浙江）人。曾受業(yè)于浙東大儒吳萊、柳貫、黃潽。元末隱居于鄉(xiāng)里，一度信奉道教。至正二十年1360）為朱元璋所征召，明開國(guó)后為《元史》總裁，官至翰林學(xué)士承旨、知制誥。明初朝廷'一代禮樂制作，濂所裁定者居多”，被稱為“開國(guó)文臣之首”（《明史》本傳）。后因其孫宋慎受胡惟庸一案牽連，全家謫徙茂州，途中病死于夔州。有《宋學(xué)士文集》。道統(tǒng)文學(xué)觀由來(lái)已久，但這里也有區(qū)別：以韓愈、歐陽(yáng)修為代表的唐宋古文家，在理論上主張“文以明道”，強(qiáng)調(diào)“文”的工具性，但并不輕視“文”；宋代理學(xué)家看到他們的不徹底性，于是提出“文道合一”甚至“作文害道”的論點(diǎn)，以防文人在“道”之外又受“文”的誘惑。宋濂的文學(xué)思想便是沿著理學(xué)家的極端觀點(diǎn)。在《文原》一文中，他強(qiáng)調(diào)了文'非專指辭翰之文”，而是道的“象”即顯現(xiàn)，文與道相始終，道在哪里，文亦在哪里。在其他文章中，宋濂也反復(fù)提出“文非道不立，非道不充，非道不行（《白云稿序》）；“文外無(wú)道，道外無(wú)文”（《徐教授文集序》）。以這種理論批評(píng)古代作家，就顯出非常偏狹的態(tài)度。如在《徐教授文集序》中，宋濂公然提出孟子死后，“世不復(fù)有文”；賈誼、司馬遷所得的僅是‘皮膚”，韓愈、歐陽(yáng)修所得的也僅是“骨骼”，只有到了宋代幾位大儒，才‘得其心髓”，才算得上“六經(jīng)之文”。至于明顯不合“溫柔敦厚”標(biāo)準(zhǔn)的各種文章，在宋濂看來(lái)，更是“非文也”?！拔牡篮弦弧闭撌且环N受官方支持立場(chǎng)，這一點(diǎn)可以由《元史》的體例得到證明。自范曄《后漢書》分立《儒林》、《文苑》兩傳，以區(qū)分經(jīng)學(xué)之士與文學(xué)之士，后代官修正史多沿襲之?！对贰穮s取消了這種區(qū)分，單立《儒林傳》，認(rèn)為“經(jīng)藝文章，不可分而為二”，“文不本于六藝，又烏足謂之文哉！”《元史》是奉朱元璋詔命修撰的，這樣做當(dāng)然迎合了他的意思。在朝廷正式支持下，這種理論必然給文學(xué)的發(fā)展帶來(lái)災(zāi)難性的后果。宋濂的文集中，大量充斥著美化、歌頌明初統(tǒng)治集團(tuán)上層人物及表彰貞節(jié)婦女的作品，這大概就是他的“道統(tǒng)”文學(xué)的集中表現(xiàn)。但歷史已經(jīng)獲得的進(jìn)展，即使用強(qiáng)力去扭轉(zhuǎn)，也還是有困難。所以，就是在宋濂身上，也還是存在兩面性。宋濂在元末與楊維楨交誼甚篤，明初楊氏去世后，他為之作墓志銘，對(duì)楊的文學(xué)才能和成就推崇備至，甚至以相當(dāng)寬容的語(yǔ)氣描繪其晚年“曠達(dá)”和“玩世”的生活情態(tài)，這和他的嚴(yán)厲的理論頗不諧調(diào)。他另外還有一些散文，對(duì)生活實(shí)際比較尊重，因而在宣揚(yáng)某種道德觀念的同時(shí)，比較接近真實(shí)的人性。如《王冕傳》，寫出一個(gè)元末“狂士”的精神面貌，開頭描寫王冕少年讀書情形的一節(jié)，頗有情趣：王冕者，諸暨人。七、八歲時(shí)，父命牧牛隴上，竊入學(xué)舍，聽諸生誦書。聽已，輒默記。暮歸，忘其牛。或牽牛來(lái)責(zé)蹊田，父怒，撻之，已而復(fù)如初。母曰：“兒癡如此，曷不聽其所為？”冕因去，依僧寺以居。夜?jié)摮?，坐佛膝上，?zhí)策映長(zhǎng)明燈讀之，瑯瑯達(dá)旦。佛像多土偶，獰惡可怖。冕小兒，恬若不見。又如《鹿皮子墓志銘》詳細(xì)介紹陳樵“屏去傳注，獨(dú)取遺經(jīng)”而自成一家的思想成就，《竹溪逸民傳》寫出一個(gè)出世高士的形象，由于作者對(duì)不同的人物個(gè)性能取一種同情的態(tài)度，都寫得較出色。《送東陽(yáng)馬生序》自述早年在貧寒中求學(xué)的艱苦，也很真實(shí)動(dòng)人。宋濂的散文文辭簡(jiǎn)練典雅，少作鋪排渲染。但偶爾有些描寫的片斷，也能寫得相當(dāng)秀美。各種文體往往各具特點(diǎn)，可以看出變化，不是那么僵板。總的說(shuō)來(lái)，他的文章風(fēng)格具有密吻于道德規(guī)范的特征，同時(shí)也具有較高的語(yǔ)言修養(yǎng)和純熟的技巧，所以能夠成為明初文學(xué)風(fēng)尚的典范。對(duì)于宋濂來(lái)說(shuō)，非常可悲的是朱元璋根本不承認(rèn)他是什么“大儒”，而帶有侮辱性地稱之為“文人”（見《明史?桂彥良傳》）。因?yàn)樵谥煸暗恼误w制中，已不能夠允許有“大儒”——社會(huì)的思想指導(dǎo)者存在，皇帝本人就是思想指導(dǎo)者。宋濂最后其實(shí)是死于無(wú)辜，也反映出明初政治的嚴(yán)酷。曾與宋濂同為《元史》總裁官的王祎，也是一位著名的儒者。他的儒學(xué)思想在推崇朱熹的同時(shí)，綜合宋儒各學(xué)派，有兼容并蓄的長(zhǎng)處。對(duì)于文學(xué)，他的理論觀點(diǎn)和宋濂一樣，要求文章風(fēng)格與道德內(nèi)涵一致。如《黃子邕詩(shī)集序》所贊美的:“斥漫衍以為簡(jiǎn)，屏華縟以為質(zhì)，黜奇詭以為平，祛浮靡以為實(shí)?！边@可以看出明初強(qiáng)調(diào)“道統(tǒng)”的文學(xué)對(duì)散文藝術(shù)風(fēng)格的基本要求。劉基（1321—1375）字伯溫，青田（今屬浙江）人。元末進(jìn)士，至正二十年與宋濂同為朱元璋所召，后成為開國(guó)功臣，封誠(chéng)意伯，官至御史中丞。劉基也是一位儒者，他的文學(xué)思想與宋濂大致相近。但不同的是：劉基在學(xué)術(shù)方面涉獵廣泛，個(gè)性又慷慨豪邁，所以思想不那么拘謹(jǐn)，理學(xué)家的氣息較少。而且，他的許多詩(shī)文作于元末，還沒有受到明初那種高壓環(huán)境的壓迫，因此更多體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒學(xué)中積極的因素，表現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)政治、民生疾苦的關(guān)懷，和個(gè)人追求事功的欲望。他的散文以短篇寓言著稱。如《賣柑者言》諷刺元末身居廟堂高官“金玉其外，敗絮其內(nèi)”，《郁離子》中“楚有養(yǎng)狙以為生者”一章提出以“術(shù)”欺民而不能以“道”治民者必?cái)?，思想都很尖銳。不過，由于劉基的寓言主要為了借故事論說(shuō)政治方面的道理，在文學(xué)性方面不是很注重的。劉基的詩(shī)如《買馬詞》、《畦桑詞》、《筑城詞》等，以質(zhì)樸的語(yǔ)言反映社會(huì)矛盾，是較好的作品。他的一些抒情之作，則流露出豪杰氣慨，在元末明初的詩(shī)歌中較為少見。如《感懷》：結(jié)發(fā)事遠(yuǎn)游，逍遙觀四方。天地一何闊，山川杳茫茫。眾鳥各自飛，喬木空蒼涼。登高見萬(wàn)里，懷古使心傷。佇立望浮云，安得凌風(fēng)翔！劉基常被當(dāng)作明初具有代表性的文學(xué)家提出。但實(shí)際上，他踉隨朱元璋以后，就很少寫出有生氣的作品。第三節(jié)臺(tái)閣體約永樂至成化年間形成的“臺(tái)閣體”，體現(xiàn)了洪武朝以后一段長(zhǎng)時(shí)期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。其主要人物是“三楊”：楊士奇、楊榮、楊溥，他們先后都官至大學(xué)士，而同時(shí)期大多數(shù)高級(jí)官僚的創(chuàng)作都可以歸屬這一流派。其形式以詩(shī)歌為主，散文也可以包容在內(nèi)。臺(tái)閣體大體與這樣的幾種因素相關(guān)聯(lián)：一是密切結(jié)合官方意識(shí)形態(tài)即程朱理學(xué)，故表現(xiàn)的思想情感“雅正平和”，有濃厚的道學(xué)氣；二是反映著上層官僚的生活內(nèi)容，故應(yīng)制、唱和之作數(shù)量非常之多；三是與當(dāng)時(shí)（特別是永樂之后）政治平靜、人事結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的狀況相對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)出陶然悠然的滿足心態(tài)（如錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》稱楊士奇的“太平宰相風(fēng)度”）。他們要求文起至施政教，適性情”的功能，內(nèi)容上要“歌頌圣德，施之詔誥典冊(cè)以申命行事”（王直為楊榮《文敏集》所作《序》），在表達(dá)一己的感情時(shí)，要“適性情之正”，抒寫“愛親忠君之念，咎己自悼之懷”（楊榮《省愆集序》）?？傊@是一種由壓抑的道德和平庸的人格出發(fā)的文學(xué)，既缺乏對(duì)自我內(nèi)在情感的切入，也缺乏對(duì)社會(huì)生活的關(guān)懷，并且缺乏藝術(shù)創(chuàng)造的熱情。臺(tái)閣體文人大都追慕宋人的文學(xué)風(fēng)范，如董其昌所說(shuō):“自楊文貞而下，皆以歐、曾為范?！保ā吨乜掏跷那f公集序》）但這種追慕，更多地以程朱理學(xué)為前提，距宋人的文學(xué)成就也遙遠(yuǎn)得很。而由于這些文人的社會(huì)地位之高，他們的影響也格外大。如果按照這一方向走下去，無(wú)疑會(huì)把文學(xué)引向絕境。但臺(tái)閣體發(fā)展到后期，也漸漸產(chǎn)生了一些變化。如江南地區(qū)出身的館閣大臣徐有貞、王鏊的詩(shī)歌，所表現(xiàn)的人生感受要比“三楊”來(lái)得復(fù)雜一些。被稱為茶陵詩(shī)派領(lǐng)袖的李東陽(yáng)（1447—1516）,在成化、弘治年間以臺(tái)閣大臣的身份主持詩(shī)壇，其詩(shī)風(fēng)大致仍在臺(tái)閣體的范圍。但他論詩(shī)，一是強(qiáng)調(diào)宗法杜甫，一是比前人更多重視詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)。在其《懷麓堂詩(shī)話》中，比較細(xì)致地分析了詩(shī)歌的聲律、音調(diào)、結(jié)構(gòu)、用字等方面的問題。這看起來(lái)好像是細(xì)枝末節(jié)的議論，實(shí)際上對(duì)恢復(fù)詩(shī)歌的抒情功能，卻有一定的效用。他提出“宋詩(shī)深，卻去唐遠(yuǎn)；元詩(shī)淺，去唐卻近”，也表現(xiàn)了對(duì)宋詩(shī)的不滿。所以，后來(lái)李夢(mèng)陽(yáng)等人對(duì)于他既有嚴(yán)厲的批評(píng)，同時(shí)卻也繼承了他的某些觀點(diǎn)。第四節(jié)明代前期的戲劇明代前期，戲劇作家、作品的數(shù)量不算少，但在文化專制主義的統(tǒng)治下，所獲得的成就卻很有限。明初法律規(guī)定，民間演劇不準(zhǔn)妝扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢”，但“神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限'（《昭代王章》），明確要求戲劇為封建政教服務(wù)。在此情況下，戲劇創(chuàng)作中最盛的是點(diǎn)綴升平的娛樂之作和宣揚(yáng)封建道德的作品。在雜劇系統(tǒng)中最有影響的朱有墩、在南戲系統(tǒng)中最有影響的邱溶，均代表了這一傾向。明初雜劇作家，據(jù)朱權(quán)《太和正音譜》記載，有王子一、劉東生、谷子敬、楊景言、賈仲名等十六人，但都沒有什么突出成就。在當(dāng)時(shí)影響最大的卻是皇室貴族朱有墩。朱有墩（1379—1439）號(hào)誠(chéng)齋，明太祖之孫，襲封周王，謚，憲"，故世稱周憲王。作有雜劇三十一種，總稱《誠(chéng)齋樂府》。因地位關(guān)系，他的劇作全部完整保存下來(lái)。這些劇作中，以游賞慶壽、歌舞升平、神仙道化為題材的約有二十種，是典型的富貴人家的消遣娛樂之作。另有十余種牽涉社會(huì)生活，也有意識(shí)地灌注了統(tǒng)治者所要求的道德思想。如《香囊怨》寫妓女劉盼春鐘情于秀才周恭，因鴇母逼其接待富商陸源，自殺明志，尸體火化后，她所佩藏有周恭寄贈(zèng)情詞的香囊完好無(wú)損。作品沿襲元雜劇士子、富商、妓女三角關(guān)系的老套，但強(qiáng)烈地突出了表彰女子貞節(jié)的主旨。又如水滸戲《仗義疏財(cái)》寫李逵、燕青懲罰欺凌百姓的惡吏，也是模仿元雜劇的題材，但后半部分卻以梁山好漢受招安并從征擒方臘的情節(jié)，強(qiáng)化正統(tǒng)道德色彩。朱有墩的雜劇結(jié)構(gòu)勻稱、語(yǔ)言俊爽、音律諧美，在體制和樂曲上吸收了南戲的成分，因此在當(dāng)時(shí)流傳很廣。南戲在明代也習(xí)稱為“傳奇”。明初有些從元代作品改編的傳奇，尚能保持原作的特色，但新的創(chuàng)作卻很沉寂。成、弘年間，理學(xué)大儒、官至禮部尚書兼文淵圖大學(xué)士的邱溶，成為傳奇的重要作者。他有三種劇完整傳世，其中《五倫全備忠孝記》最有代表性。劇中寫五倫全、五倫備兄弟孝義友悌的故事，其主旨如開場(chǎng)白所宣稱的：“使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠……雖是一場(chǎng)假托之言，實(shí)萬(wàn)世綱常之理?！眲≈械恼f(shuō)白唱詞大段地抄錄經(jīng)書，充滿封建說(shuō)教的陳詞濫調(diào)。以邱溶的身份而染指于向來(lái)為正人君子所不屑的戲劇，可以看作是以道德理念為核心的臺(tái)閣文學(xué)的強(qiáng)有力的擴(kuò)展。稍后宜興生員邵燦作《香囊記》，是《五倫全備記》的翻版。他把為臣為子為母為妻為兄弟為朋友的標(biāo)準(zhǔn)德行全部組織在一部劇中，煞費(fèi)苦心。此劇曲詞講究對(duì)偶、喜用典故，雕琢甚深；對(duì)白多用駢文，大講經(jīng)義，對(duì)于后代戲劇的駢儷化傾向有較大影響。明代前期還產(chǎn)生了兩部重要的戲曲文獻(xiàn)，一是朱權(quán)的《太和正音譜》，一是賈仲明（或謂無(wú)名氏）作的《錄鬼簿續(xù)編》。第五節(jié)明代前期的文言短篇小說(shuō)在明代前期文學(xué)全面衰退的情況下，文言短篇小說(shuō)方面則有些作品仍能承繼元末文學(xué)的精神，并且有若干新的發(fā)展，成為中國(guó)小說(shuō)史上值得注意的環(huán)節(jié)。最具有代表性的，是瞿佑的《剪燈新話》，另有李昌祺的《剪燈余話》等。瞿佑（1341—1427）字宗吉，錢塘（今浙江杭州）人。幼有詩(shī)名，為楊維楨所賞識(shí)。洪武年間曾官國(guó)子助教官、周王府長(zhǎng)史。永樂間以詩(shī)獲罪，謫戍保安，后遇赦放歸。所作《剪燈新話》四卷、附錄一卷，共二十一篇。日本《剪燈新話句解》本有作者《重校剪燈新話后序》，稱“是集成于洪武戊午歲（1378）”。前面我們說(shuō)到宋元文言小說(shuō)的新發(fā)展，有兩點(diǎn)最為突出：一是出現(xiàn)了部分反映市井民眾生活和他們的思想感情的作品，一是在描寫愛情故事時(shí)，往往更為重視雙方的感情真摯與否，而忽視傳統(tǒng)禮教規(guī)定。這兩個(gè)特點(diǎn)在《剪燈新話》中表現(xiàn)得更為鮮明，有幾篇小說(shuō)則是兩者的結(jié)合。如在《翠翠傳》中，一開始便點(diǎn)出女主角是淮安民家女”。她與同學(xué)金定私相愛慕，當(dāng)父母為她議婚時(shí)，她竟公然宣稱：“必西家金定，妾已許之矣。若不相從，有死而已?！备改妇谷灰矔?huì)順從她的要求，向金家求親。這個(gè)家庭中的人們顯然對(duì)士大夫所看重的禮教不怎么當(dāng)一回事。后來(lái)翠翠在戰(zhàn)亂中被人擄為姬妾，而作者對(duì)她的“失身”毫無(wú)譴責(zé)，仍然贊頌她和金定之間的愛情，也表現(xiàn)出寬豁的、重人情而輕禮義的態(tài)度。同樣的題材在《聯(lián)芳樓記》中寫得更為大膽而明朗。小說(shuō)寫一個(gè)年輕的商販鄭生在船頭洗澡時(shí)，被河邊高樓上一家富商的兩個(gè)女兒一薛蘭英、薛蕙英窺見并喜歡上，她們便“以荔枝一雙投下”，表示愛慕。晚間鄭生立于船頭，二女用一竹兜把他從窗口吊上去，“既見，喜極不能言，相攜入寢，盡繾綣之意焉”。事情發(fā)露后，薛家的父親雖然“大駭”，卻也很開明地成全了他們。這篇描寫青年男女蔑視禮教、追求自由愛情的小說(shuō)，與《十日談》中的類似故事頗為相似，雖有些粗俗成分，卻顯出歡快的浪漫氣氛。在文言小說(shuō)中，愛情故事歷來(lái)是最重要的一個(gè)分支。以前的這類小說(shuō)主要以士人為中心，女性一方有些出身于與之相似的家庭，而更多的是妓女、婢女一類人物，她們都是圍繞著土人的生活而存在的?！都魺粜略挕分袑懯忻耠A層青年男女的愛情的作品與上述一類作品相比，不僅在題材上是一種擴(kuò)大，所表現(xiàn)的生活情調(diào)也更帶有世俗化的色彩。它顯然受到話本小說(shuō)的影響，同時(shí)還反映出：市民階層、尤其是商人家庭較少受禮教束縛的生活態(tài)度、道德觀念，正在引起文人士大夫的重視（《聯(lián)芳樓記》所寫，就是元末吳中的傳聞故事），并被認(rèn)為是有價(jià)值的東西。后來(lái)的文言小說(shuō)在這方面繼續(xù)有所發(fā)展，并影響了'三言"、“二拍”中的同類型的作品。這里呈現(xiàn)出文言與白話小說(shuō)相互交織、相互推進(jìn)的態(tài)勢(shì)。在文體方面，《剪燈新話》一個(gè)顯著的特點(diǎn)是議論的減少，在正文二十篇中，帶有議論的僅有兩篇。在語(yǔ)言風(fēng)格方面，《剪燈新話》仍存在好用駢儷、多引詩(shī)詞的缺陷，但它的敘述已經(jīng)完全是淺近的文言，極少看到史傳式的精煉與濃縮。這些特點(diǎn)，對(duì)于文言小說(shuō)擺脫史傳的影響而更具小說(shuō)的特征，都具有不可忽視的意義?！都魺粜略挕分袗矍轭}材約占一半，此外較多的是寫文士的生活。其中《華亭逢故人記》寫張士誠(chéng)手下兩個(gè)在朱元璋軍隊(duì)攻打吳中時(shí)投水而死的文士的鬼魂數(shù)年后重游舊地的故事，描繪出元末東南文士的豪宕性格和他們對(duì)歷史變化的傷感情懷，從中可以感受到作者的心理?！都魺粲嘣挕窞槔畈鞣隆都魺粜略挕分鳎杏罉肥四曜孕?。據(jù)此序，原本與《新話》相同，為四卷二十篇，附錄一篇，今傳本為五卷二十二篇。其內(nèi)容與一般特點(diǎn)亦與《新話》相似。作為附錄的《賈云華還魂記》明顯受元代小說(shuō)《嬌紅記》的影響，但加上了女主人公死后還魂的大團(tuán)圓結(jié)尾?！都魺粜略挕泛汀队嘣挕纷鳛樵┪膶W(xué)的遺響在明前期的文學(xué)中具有獨(dú)特的面目，但在當(dāng)時(shí)缺乏與之相呼應(yīng)的創(chuàng)作，它們的影響要到明中后期才得到發(fā)揮。兩書中有不少故事，被明后期的白話小說(shuō)和戲劇所吸收。第二章明代中期詩(shī)文約從弘治至隆慶（1488—1572）年間，詩(shī)文作為主要的文學(xué)形式，呈現(xiàn)一種穩(wěn)定推進(jìn)并趨向復(fù)雜的態(tài)勢(shì)，出現(xiàn)一些影響較大的文學(xué)流派，互相間有融合，亦有沖突。貫穿于文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的主線，是在反對(duì)程朱理學(xué)、要求維護(hù)正常的人性、追求新的精神支點(diǎn)的社會(huì)思潮的推動(dòng)下，文學(xué)逐漸擺脫官方政治的束縛，重新走上正常的發(fā)展軌道。明代前期的文學(xué)，無(wú)論宋、王的'文道合一”論還是“臺(tái)閣體”，都以程朱理學(xué)作為思想基礎(chǔ)。明中期文學(xué)的進(jìn)步，首先是對(duì)此進(jìn)行有力反撥，以要求文學(xué)的獨(dú)立性。祝允明指斥宋濂的《文原》“腐頰爛吻，觸目可憎”（《祝子罪知錄》），態(tài)度十分鮮明。針對(duì)前期文學(xué)以宋人為典范的立場(chǎng)，中期作家在反對(duì)宋代理學(xué)的同時(shí)，亦對(duì)宋代文學(xué)提出強(qiáng)烈的否定。所謂，詩(shī)死于宋”（祝允明（《祝子罪知錄》），“宋無(wú)詩(shī)”（李夢(mèng)陽(yáng)《缶音序》），“宋儒興而古之文廢”（李夢(mèng)陽(yáng)《論學(xué)》），這些帶有偏激的言論，都是由特定的時(shí)代心態(tài)所決定的。他們提倡“復(fù)古”、標(biāo)榜“古文辭”的理論，首先也要放在這一前提下來(lái)看待?！肮盼霓o”又是與科舉“時(shí)文”相對(duì)立的概念。如文征明在《上守谿先生書》中，清楚地表示了他不愿“日惟章句是循，程式之文是習(xí)”，鄙視借以獵取功名利祿的科場(chǎng)之文，而“時(shí)時(shí)竊為古文詞”，“欲追古人及之”，縱使被世人譏笑為“迂”為“狂”，也“排群議為之不顧”。顯然，提倡“古文辭”意味著通過接續(xù)古代文學(xué)傳統(tǒng)的軌道，尋回被僵死的八股文章所破壞了的生活情趣和豐富的精神活動(dòng)。既否定文學(xué)是“載道”或“政教”的工具，那么就必須對(duì)文學(xué)的性質(zhì)重新作出界說(shuō)；而把文學(xué)作為人的內(nèi)在需求，便成為明中期許多作家的出發(fā)點(diǎn)。李夢(mèng)陽(yáng)《詩(shī)集自序》中說(shuō)：“夫詩(shī)者，天地自然之音也。今途粵而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯謂之風(fēng)也?！彼谶@里強(qiáng)調(diào)詩(shī)是情感的自然流露。祝允明在《祝子罪知錄》中也說(shuō)：“文也者，非外身以為之也。心動(dòng)情之，理著氣達(dá)。宣齒頰而為言，就行墨而成文。文即言，言即文也。”立足點(diǎn)也與前者相似。當(dāng)然，文學(xué)畢竟是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，純自然不假修飾的語(yǔ)言并不能夠直接成為“文學(xué)”，這一點(diǎn)祝、李他們不是不知道。他們這樣強(qiáng)調(diào)，意義在于反對(duì)把來(lái)之于道”的約束強(qiáng)加于文學(xué)。所謂“文即言，言即文”，和朱熹或宋濂所謂，文即道，道即文”，構(gòu)成直接的對(duì)立。要求文學(xué)表達(dá)自然之情，也即反對(duì)文學(xué)中的虛偽現(xiàn)象。李夢(mèng)陽(yáng)的《空同子?論學(xué)》中一段文字，把載道之文顯得丑惡的原因揭露得非常透徹："而今之文，文其人無(wú)美惡皆欲合道，傳志其甚矣。是故考實(shí)則無(wú)人，抽華則無(wú)文?！庇捎跒槲某鲇凇昂系馈钡哪康模髌分芯涂床坏秸鎸?shí)的人格，因而不成其為“文”。綜上所述，明中期的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)是十分明確的。即使“復(fù)古”的口號(hào)本身反映著中國(guó)文化傳統(tǒng)中的守舊心理，包含了嚴(yán)重的弊病，它在當(dāng)時(shí)所要達(dá)到的目的，卻是為了擺脫程朱理學(xué)、官方政治對(duì)文學(xué)的約制，而追求文學(xué)的獨(dú)立性，追求文學(xué)中自然的、真實(shí)的情感表現(xiàn)。第一節(jié)前七子所謂“前七子”是以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為中心、包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學(xué)群體。弘治年間是他們相聚倡和最盛的時(shí)期，如李夢(mèng)陽(yáng)所說(shuō)：“暇則酒食會(huì)聚，討訂文史，朋講群詠，深鉤質(zhì)剖，乃咸得大肆力于弘學(xué)，于乎亦極矣?！保ā缎苁窟x詩(shī)序》）不過，“前七子”的名稱是后來(lái)才起的，所以他們的文學(xué)活動(dòng)，不像‘后七子”那樣帶有明確的集團(tuán)和宗派意識(shí)。他們實(shí)際代表著弘治、正德年間發(fā)軔于京師的一股文學(xué)潮流，當(dāng)時(shí)另有王守仁、陸深、顧璘、朱應(yīng)登等，都與這一潮流的形成有關(guān)。前七子皆為弘治間進(jìn)士，屬少年新進(jìn)，以才氣自負(fù)。對(duì)國(guó)運(yùn)危機(jī)的敏銳感受、對(duì)官場(chǎng)腐敗和土風(fēng)茍且的現(xiàn)狀的深刻不滿，都促使他們?cè)谡魏蜕鐣?huì)生活中取一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)。如李夢(mèng)陽(yáng)“傲睨當(dāng)世”（顧璘《國(guó)寶新編?李夢(mèng)陽(yáng)傳》），在政治上以“氣節(jié)”“震動(dòng)一世”（《四庫(kù)全書提要》）；康海“訾議諸先達(dá)，忌者頗眾"（《明史》本傳）；何景明在京城做官時(shí)，據(jù)說(shuō)曾讓仆人帶了一只便桶去赴宴，席間他就坐在便桶上讀書，以示對(duì)時(shí)輩“傲然不屑”之意（何啟俊《四友齋叢說(shuō)》）。他們?cè)谖膶W(xué)方面矯枉過正的偏激態(tài)度，同樣也反映了對(duì)于整個(gè)社會(huì)文化狀態(tài)的強(qiáng)烈不滿。李夢(mèng)陽(yáng)（1473—1530）字獻(xiàn)吉，號(hào)空同子，慶陽(yáng)（今屬甘肅）人。家世寒微，祖父由“小賈”而致富，另外李夢(mèng)陽(yáng)有一位兄長(zhǎng)也是以經(jīng)商為業(yè)的。父習(xí)儒，曾任封邱王府教授。李夢(mèng)陽(yáng)的一些詩(shī)文中對(duì)商人善于牟利的品質(zhì)頗表示贊許，與其家庭的情況有關(guān)。弘治六年（1493）中進(jìn)士后，他為官剛勁正直，敢于同權(quán)宦、皇戚作對(duì)，以至屢次入獄。最今世人震驚的一次，是他上書孝宗皇帝，歷數(shù)皇后之父張鶴齡的罪狀，差點(diǎn)為此送命；出獄后在街上遇到張氏，他仍痛加斥罵，用馬鞭擊落張氏的兩顆牙齒，從中可以看出他的為人性格。有《空同集》。李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)宋人掊擊甚烈。他認(rèn)為宋'無(wú)詩(shī)”而且“古之文廢”，其根源是理學(xué)：“宋人主理，作理語(yǔ)，于是薄風(fēng)云月露，一切鏟去不為。又作詩(shī)話教人，人不復(fù)知詩(shī)矣。”（《缶音序》）而與此相對(duì)的，李夢(mèng)陽(yáng)在文學(xué)方面最為推崇的對(duì)象，卻是民間真情流露、天然活潑的歌謠。他不僅倡言“真詩(shī)在民間”，而且有人向他學(xué)詩(shī)時(shí)，他竟教人效仿《瑣南枝》——當(dāng)時(shí)流行的市井小調(diào)（見李開先《詞謔》）。對(duì)自己的詩(shī)，他也批評(píng)說(shuō)：“予之詩(shī)非真也，王子（叔武）所謂文人學(xué)子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也。”（《詩(shī)集自序》）這里已經(jīng)對(duì)整個(gè)文人詩(shī)歌的傳統(tǒng)提出了懷疑，表現(xiàn)出探求新的詩(shī)歌方向的意欲一雖然他在這方面沒有作出多少成績(jī)。但是，把李夢(mèng)陽(yáng)上述觀點(diǎn)與他的“復(fù)古”理論對(duì)立地看待，甚至認(rèn)為這是他“承認(rèn)錯(cuò)誤”的表示，則完全不合事實(shí)。因?yàn)椤皬?fù)古”的理論本身亦包含對(duì)真情實(shí)感的重視，而且，李夢(mèng)陽(yáng)的詩(shī)也確有些受民歌影響的地方。譬如他的集子中，就收有經(jīng)他改寫的《童謠二首》；他的《長(zhǎng)歌行》等詩(shī)篇，也是以民謠的格調(diào)加上古樸的語(yǔ)言寫成的。只是，民歌的情感表現(xiàn)和語(yǔ)言，同文人文學(xué)的傳統(tǒng)實(shí)在不容易融合成一體，而“復(fù)古”主要是就文人文學(xué)的傳統(tǒng)而言，它終究不能夠達(dá)到民歌那樣的率直天真。以李夢(mèng)陽(yáng)為主導(dǎo)的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，其意義一是要隔斷同宋代文化主流——特別是理學(xué)——的聯(lián)系，二是為了追求所謂“高格”。李夢(mèng)陽(yáng)說(shuō):“夫追古者，未有不先其體者也。"（《徐迪功集序》）在他們看來(lái)，各種詩(shī)、文體格，凡最早出現(xiàn)的，總是最完美的。這里包含著某種崇古的偏見，但也有其合理的成分：當(dāng)一種文學(xué)體式被創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)候，也許并不精致，卻總是生氣勃勃的，具有彌滿的精神力量——“格”首先是指此而言。所以，李夢(mèng)陽(yáng)在詩(shī)歌方面，主張古體以漢魏為楷模，近體以盛唐為榜樣；在散文方面，則最推崇秦漢?！案瘛笔菍?duì)文學(xué)的總體上的美學(xué)特征的追求。除此以外，李夢(mèng)陽(yáng)還重視調(diào)”——主要指詩(shī)歌音調(diào)的和諧完美。此外，他還提出一些寫作方法上的講究，如《再與何氏書》中所說(shuō)‘前疏者后必密，半闊者半必細(xì)；一實(shí)者必一虛，疊景者意必二”等等。這些歸納起來(lái)，又統(tǒng)稱為“法”。在當(dāng)時(shí)，這樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美特征和藝術(shù)技巧，對(duì)于促進(jìn)文學(xué)的獨(dú)立，使其與“道統(tǒng)”脫鉤，發(fā)揮了重要作用（如宋濂等強(qiáng)調(diào)“文道合一”者為維護(hù)道的獨(dú)尊地位，無(wú)不貶斥對(duì)文學(xué)形式與技巧的探究）。但是，雖然李夢(mèng)陽(yáng)所說(shuō)的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”（《駁何氏論文書》），表明他并不主張僵極地模擬古人，所謂“尺寸古法”的要求實(shí)際上仍然造成很大的負(fù)作用。思想情感是文學(xué)中最活躍的因素，它需要文學(xué)的語(yǔ)言形式與之作相適應(yīng)的不斷調(diào)節(jié)變化。強(qiáng)調(diào)“古法”，在語(yǔ)匯、意象、音調(diào)、結(jié)構(gòu)等諸方面總結(jié)出一套程式來(lái)，必然會(huì)成為形式的封裹。李夢(mèng)陽(yáng)的許多詩(shī)，確實(shí)容易給人以似曾相識(shí)之感。所以，從他的盟友何景明開始，就對(duì)他的文學(xué)主張及創(chuàng)作有所批評(píng)。但不可否認(rèn)，李夢(mèng)陽(yáng)所發(fā)起的復(fù)古運(yùn)動(dòng)對(duì)扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)氣是強(qiáng)有力的，如《四庫(kù)全書提要》所稱：“學(xué)者翕然從之，文體一變。”自此宋、王的“文道合一”論以及“臺(tái)閣體”可謂一蹶不振。即使到了晚明，李夢(mèng)陽(yáng)以及何景明等人對(duì)文學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)和地位依然得到許多作家的肯定。如袁宏道《答李子髯》詩(shī)中有"草昧推何、李，爾雅良足師’之句，稱贊之意溢于言表。過去一些文學(xué)史論著把李、何視為晚明文學(xué)新思潮的對(duì)立面加以評(píng)價(jià)，是不妥當(dāng)?shù)?。李?mèng)陽(yáng)的詩(shī)有不少以感懷時(shí)事、暴露現(xiàn)實(shí)為題材，如《士兵行》《石將軍戰(zhàn)場(chǎng)歌》、《玄明宮行》等，寫得情感激切，蒼勁沉郁，顯然受到老杜詩(shī)風(fēng)的影響。在這類作品中，有時(shí)流露出對(duì)封建政治秩序的幻滅感。如《博浪沙》：“赤松子，在何許？君不見朝烹狗，暮縛虎?！薄蹲詮男小罚骸叭粞允朗聼o(wú)顛倒，竊鉤者誅竊國(guó)侯。”他的一些優(yōu)秀之作寫得雄渾豪壯，可以看出他所追求的“古格”究意意味著什么。如《秋望》詩(shī)：黃河水繞漢宮墻，河上秋風(fēng)雁幾行?？妥舆^壕追野馬，將軍韜箭射天狼。黃塵古渡迷飛^,白月橫空冷戰(zhàn)場(chǎng)。聞道朔方多勇略，只今誰(shuí)是郭汾陽(yáng)？李夢(mèng)陽(yáng)另外有些詩(shī)，表現(xiàn)情感深切而真摯，寫出了以前詩(shī)歌中很少見的內(nèi)容。如祭悼亡妻的《結(jié)腸篇》有云：“言乖意違時(shí)反唇，妾匪無(wú)許君多嗔。中腸詰曲難為辭，生既難明死詎知？”與一般“悼亡”詩(shī)多美化夫妻生活不同，這首詩(shī)借妻子的口吻，寫出了夫妻生活中的隔閡，真實(shí)地描寫了婦女在情感上的要求與遺憾，這已經(jīng)閃爍著晚明文學(xué)的新精神了。李夢(mèng)陽(yáng)的散文，在當(dāng)時(shí)也樹立了一種新的范式。如《梅山先生墓志銘》一文：正德十六年秋，梅山子來(lái)。李子見其體腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能醫(yī)。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能詩(shī)?！崩钭幽舜笤屜玻浔吃唬骸叭陞窍掳⒚尚?？別數(shù)年而能詩(shī)能醫(yī)能形家者流！”李子有貴客，邀梅山?？凸屎谰疲飞揭嗪谰?。深觴細(xì)杯，窮日落月。梅山醉，每據(jù)床放歌，厥聲悠揚(yáng)而激烈。已，大笑，觴客；客亦大笑，和歌，醉歡。李子則又拳其背曰“久別汝，汝能酒又善歌邪！”客初輕梅山，于是則大器重之?！也徽f(shuō)此文內(nèi)容上寫一個(gè)可愛的商人以及浪漫的生活情調(diào)，與充斥當(dāng)時(shí)文壇的“皆欲合道”的“志傳”相比，已散發(fā)出一股清新的氣息，若純從藝術(shù)表現(xiàn)的角度觀察，與“臺(tái)閣體”那種刻板的描寫程式及平衍、拖沓的語(yǔ)言風(fēng)格亦大異其趣。李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)這位以前的好友，不像通常的墓志銘作空洞的諛辭，或?qū)ζ渎臍v作平板的敘述，而是圍繞梅山先生的離別、歸來(lái)、宴飲等事件展開細(xì)致、生動(dòng)的描繪。像“握其手”、“拳其背”等動(dòng)作的描寫，對(duì)話的大量運(yùn)用，使梅山先生的音容笑貌宛在目前。另外，語(yǔ)言勁練、句法緊湊也是此文的顯著特點(diǎn)。在墓志銘中出現(xiàn)如此重視文學(xué)性的作品，表明一種新的文學(xué)觀正在形成。李夢(mèng)陽(yáng)的文學(xué)創(chuàng)作的影響力持續(xù)了一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，據(jù)后來(lái)的唐順之、何良俊等人說(shuō)，他們當(dāng)初都能熟誦夢(mèng)陽(yáng)之文。何景明(1483—1521)字仲默，號(hào)大復(fù)，河南信陽(yáng)人。于弘治間中進(jìn)士，在京任職，與李夢(mèng)陽(yáng)等人一同倡言文學(xué)復(fù)古，成為“前七子”的主腦人物之一。有《大復(fù)集》。何景明曾與李夢(mèng)陽(yáng)就文學(xué)復(fù)古的問題發(fā)生爭(zhēng)論，彼此書信往復(fù)，各執(zhí)己見。大致說(shuō)來(lái)，在提倡復(fù)古的基本立場(chǎng)上，他與李氏并無(wú)歧異，有些言論同樣很偏激，如《雜言十首》所謂“秦?zé)o經(jīng)，漢無(wú)騷，唐無(wú)賦，宋無(wú)詩(shī)’。不過，何景明不像李夢(mèng)陽(yáng)那樣主張‘尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”(《與李空同論詩(shī)書》)之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)學(xué)古為手段，目的在于獨(dú)創(chuàng)。這種分歧的產(chǎn)生，蓋與二人美學(xué)趣尚不同有關(guān)。何景明的創(chuàng)作風(fēng)貌，更多地趨向于俊逸秀麗一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格調(diào)”，是他不能接受的。以揭露政治現(xiàn)實(shí)為題材，表達(dá)其強(qiáng)烈的干預(yù)時(shí)事的傾向，也是何景明創(chuàng)作的重要部分。這里面同樣顯示了新的思考。如他的《東門賦》寫一時(shí)‘少小結(jié)發(fā)”的夫婦，瀕于餓死之際，展開一場(chǎng)“辯說(shuō)”。丈夫勸妻子另覓生路，而妻子寧愿與他一起餓死，不愿成為不“從義”的“污人”。丈夫嚴(yán)厲地責(zé)備她：言乃執(zhí)古！死生亦大，爾何良苦。死為王侯，不如生為奴虜；朱棺而葬，不如生處蓬戶。生尚有期，死即長(zhǎng)腐。潛寐黃泉，美謚何補(bǔ)！而后丈夫抹淚而去，不再回首一顧。此處實(shí)是作者在自述其觀點(diǎn)，所針對(duì)的正是宋儒“餓死事小，失節(jié)事大”的反人性的教條。他提出生存本身是首要的，生的權(quán)利不能夠以丑惡的道德教條來(lái)剝奪。在明代這樣一個(gè)極力提倡貞節(jié)的時(shí)代，這篇作品無(wú)疑有深刻的意義，它反映出明中期社會(huì)思想的重要?jiǎng)酉?。由于?duì)陳腐的思想、文化傳統(tǒng)的厭棄，使李、何等人能逸出傳統(tǒng)文士的局限，從廣闊的現(xiàn)實(shí)生活中注意并表現(xiàn)富于生命活力的事物。在這一點(diǎn)上，何景明顯然也接受了“真詩(shī)在民間”的主張。他的《津魚打市歌》以江邊魚市為場(chǎng)景，描繪船只往來(lái)收購(gòu)魚貨及酒樓賣魚的熱鬧情景，頗富活潑的氣息。另外他在正德初年出使南方期間所作的《羅女曲》一詩(shī)也堪稱佳作。詩(shī)云：羅女年十五，自矜好顏色。山葉雜山花，插髻當(dāng)首飾。蠻方立門戶，男女多生涯。昨聞城中市，女出男在家。上市買黃絲，染緝作花布。裙短衫袖長(zhǎng)，不惜雙腳露。夜行山中道，何處吹蘆笙？我歌連臂曲，曲罷動(dòng)郎情。動(dòng)郎情，與郎匹。生女復(fù)長(zhǎng)男，三年始同室。作者以贊賞的心情、明朗的色調(diào)描寫了在‘蠻方”所見一個(gè)少女的形象，從羅女的裝束、日常生活到她同情郎的自由、美好的結(jié)合，都散發(fā)出青春、自由的氣息。對(duì)于久受臺(tái)閣體糟蹋的詩(shī)壇，這樣的詩(shī)無(wú)疑帶來(lái)了清新的活力。此詩(shī)所體現(xiàn)的不受傳統(tǒng)道德束縛的精神意向，卻淵源于一個(gè)更為古老的文化傳統(tǒng)，如在《詩(shī)經(jīng)》中就有類似于男女自由結(jié)合的內(nèi)容。此詩(shī)也反映了何景明等人的文學(xué)復(fù)古的某種實(shí)質(zhì)性的東西。第二節(jié)吳中四才子明中期文學(xué)復(fù)興在南方的主要代表是被稱為'吳中四才子”的祝允明、唐寅、文征明和徐禎卿。其中徐禎卿于弘治末進(jìn)士及第后，在北京加入李、何為首的文學(xué)群體，成為前七子”之一。但吳中這一文學(xué)群體在弘治初形成時(shí)，與李、何在北方崛起的時(shí)間相近，兩方起初并無(wú)聯(lián)系。他們的基本方向一反宋儒理學(xué)、要求人性解放、重視古文辭”自身的價(jià)值——極其一致，正表明當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮出現(xiàn)了一種整體性的騷動(dòng)。而徐禎卿加盟李、何的群體，恰好體現(xiàn)了南北文學(xué)潮流匯合的趨勢(shì)。萬(wàn)歷間袁宏道說(shuō)：“蘇郡文物，甲于一時(shí)。至弘、正間，才藝代出，斌斌稱極盛，詞林當(dāng)天下之五?！保ā稊⒔懚m稿》）指出當(dāng)時(shí)吳中諸子在文學(xué)上與李、何等人旗鼓相當(dāng)。然而吳中文學(xué)對(duì)后來(lái)文學(xué)進(jìn)程的影響卻遠(yuǎn)遜于前七子，這有多方面的原因。首先是因?yàn)樗麄兇蠖嗫茍?chǎng)中蹭蹬，名位不顯；其次，他們所持的文學(xué)主張，不像李、何那樣激烈而鮮明，有‘危言聳聽”、使人耳目一新的效果；再有，他們的創(chuàng)作也取徑較寬，像祝允明追慕秦漢，唐寅偏向六朝而兼有白居易的淺俗率易，文征明雖然在理論上對(duì)宋詩(shī)表示不滿，卻承認(rèn)自己受宋詩(shī)影響很大。也許我們可以說(shuō)，吳中諸子的態(tài)度比李、何等人更為合理，但這種“合理”，卻減弱了作為一個(gè)群體對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的沖擊力。但是，吳中作為一個(gè)具有悠久文化傳統(tǒng)、自明中期始城市經(jīng)濟(jì)又特別發(fā)達(dá)的地區(qū)，它所孕育的文學(xué)自有一種地域和時(shí)代的特征。一般說(shuō)來(lái)，吳中諸子對(duì)國(guó)家政治秩序的關(guān)懷不像李、何那樣熱切，而對(duì)于個(gè)人在社會(huì)中遭到壓抑的感受卻特別敏銳；他們同商業(yè)社會(huì)、市民階層的聯(lián)系也更為密切，因而也更敢于肯定物質(zhì)享樂的要求。唐寅（1470-1524）字伯虎，一字子畏，號(hào)六如居士、桃花庵主等，吳縣（今江蘇蘇州）人。少年時(shí)已“漫負(fù)獨(dú)名”（《國(guó)寶新編?唐寅傳》。其家世代為商人，他是這個(gè)家庭中第一個(gè)走讀書求仕道路的子弟。弘治年間中鄉(xiāng)試第一名。正當(dāng)他于功名躊躇滿志時(shí)，卻因會(huì)試中被牽連進(jìn)一樁科場(chǎng)舞弊案，被逮下獄，繼遭罰黜，失去仕進(jìn)的希望。歸吳中后以賣畫為生，過著“益放浪名教外”（《唐伯虎集外編》引王世貞語(yǔ)）的生活。這一命運(yùn)的轉(zhuǎn)折造成他文學(xué)創(chuàng)作前后不同的風(fēng)貌。唐寅早期創(chuàng)作“頗崇