西方音樂史學研究的人類學視野

西方音樂史學研究的人類學視野內(nèi)容摘要：西方音樂史是一個歷時記錄音樂發(fā)展脈絡的立體科學，它牽涉了音樂學、藝術(shù)學、歷史學等多個研究領域，各種事項、觀念、思潮摻雜其中，使西方音樂史學的研究變得極為復雜。引入人類學的研究范式，用全景式的目光分析西方音樂史學研究中無法回避的三種關系，可呈現(xiàn)出中國學者眼中西方音樂史學研究的文化構(gòu)造。本文關鍵詞語：西方音樂史；音樂人類學；文化構(gòu)造中圖分類號：J609.3文獻標識碼：A西方音樂史作為一門學科引入中國已有大半個，然而這個學科的真正活潑踴躍、發(fā)展和成熟卻是在改革開放以后。尤其是在近二三十年間，中國從事西方音樂教學和研究的學者們一直在進行學科的回首、定位和反思。近十年來，中國學者開始追問中國人該怎樣理解西方音樂？怎樣研讀西方人撰寫的西方音樂歷史？怎樣走出一條西方音樂研究的中國特點之路？作為一個“異文化〞的研究者，中國學者面臨許多的困難：文化的差別、語言的隔膜、音樂史材料的不足等。同時中國學者因站在西方文化圈外，又更能客觀公正地看待西方學者的研究情況。當前西方音樂史學研究大致分為三個部分：作曲家或音樂個案研究、音樂史學史研究、音樂作品承受經(jīng)過的研究。這三個研究內(nèi)容并非互相獨立，而是互相環(huán)繞糾纏地結(jié)合在一起。筆者嘗試引入人類學“全景式研究〞的視角，將西方音樂史學研究視為一個整體，追問研究主體背后的邏輯關系。一、音樂、藝術(shù)與歷史“西方音樂史〞是西方音樂發(fā)展的歷史，記錄了西方音樂發(fā)生、發(fā)展的歷史軌跡。然而，怎樣將三維的音樂記錄在二維的歷史文本中？音樂與同時代的其他藝術(shù)形式有沒有聯(lián)絡？假如有，這種聯(lián)絡是怎樣發(fā)生的？西方音樂史要怎樣撰寫才是真正屬于音樂的歷史……一系列問題的解答都無法繞開音樂、藝術(shù)與歷史的關系。怎樣處理三者的關系是音樂史寫作不可回避的首要問題。①筆者擬將這個問題放在西方音樂史學構(gòu)成和發(fā)展的背景中來討論。最早的歷史記錄能夠上溯到中世紀，在中世紀的基督教會中開始按年代順序記錄主要的和事件，標記著西方有了本質(zhì)性意義的歷史記錄。6世紀法國宗教歷史學家格雷戈里在其〔法蘭克人史〕的序言中說到：“雖然言辭粗俗鄙陋，我也要把往事的記憶流傳后世，絕不使那些邪惡的人與正派的人之間的斗爭吞沒無聞。〞可見中世紀歷史學家的著史目的是讓后人了解過去，或者說是了解他們以為的真實的過去。在這樣的歷史背景下，最早發(fā)端于教會的音樂史同其他歷史記錄一樣，僅僅是按年代順序?qū)浇讨幸恍┲饕娜撕褪录挠涗洝Ｋ裕惺兰o的音樂記錄已經(jīng)具有某種“歷史〞意識，但是音樂還沒有被視為一種特殊的藝術(shù)品，因而在記錄時并沒有考慮其音樂性和藝術(shù)性的特點。繼中世紀以后，西方社會發(fā)生了深刻的變更，文藝復興、啟蒙運動帶而來的是人們思想的解放：以神為中心向以人為本的改變，神學向科學的改變等。隨著西方社會的發(fā)展，學術(shù)分科體系逐步完成，歷史學作為一門獨立的學科開始確立。在18世紀天然科學獲得宏大進步的歷史背景下，整個社會掀起了崇尚科學的熱潮，科學取代神學成為衡量和判定事物的標準。德國有名史學家利奧波德·馮·蘭克以為，史學家的任務是據(jù)事直書、不偏不倚、如實客觀。要想做到這一點，首先就必需對史料進行批判檢驗，去偽存真。在蘭克實證主義史學的影響下，音樂史的寫作也強調(diào)材料的真實性和精確性，考證音樂作品的出處、書信的真?zhèn)?、尋找音樂家的遺物等工作成為此時音樂史學家工作的重點。18世紀末，英國音樂史學家J.霍金斯用十多年搜集史料，編寫出〔音樂的科學與理論通史〕〔共5卷，于1776年出版〕，書中搜集了16、17以及18世紀初倫敦音樂界的名貴資料，引用了58位作曲家的肖像和150首譜例，成為這段時期音樂史最典型的代表。1859年達爾文出版了〔物種起源〕，書中提出了進化論的觀點，此觀點對西方社會影響深遠。在進化論的影響下歷史學領域出現(xiàn)了進化論史觀，以為社會的發(fā)展好像生物的進化一樣也是低級向高級的演化經(jīng)過。音樂史的寫作也遭到進化論史觀的影響，以為音樂的發(fā)展也是由單聲到多聲、由簡單到復雜、由低級到高級的經(jīng)過。因而音樂史寫作開始了以實證主義為基礎，進化論為發(fā)展線條的寫作方式。音樂史的寫作也活潑踴躍起來，既有通史的寫作也有國野史的讀本。代表著作有J.fo克爾的〔音樂通史〕〔德文〕、A.W.安布羅斯的〔音樂史〕〔德文〕等。此時音樂史寫作的歷史性已經(jīng)確立，但音樂性和藝術(shù)性還未構(gòu)成。劉英西方音樂史學研究的人類學視野19世紀末20世紀初，隨著人文學科的發(fā)展，人們開始質(zhì)疑是不是所有的學科都像天然科學一樣能求得“絕對真諦〞。因而，西方學術(shù)界發(fā)生了180度的改變，社會科學、人文科學開始放棄對“真諦〞的尋求，歷史學研究也走出了尋求“絕對真實〞的誤區(qū)，認識到歷史寫作的主觀性和時代性。而“藝術(shù)品與其它事物相比有其獨特的特性，藝術(shù)的發(fā)展演變也有本身的規(guī)律〞已成為普遍的共鳴。②1854年奧地利音樂美學家愛德華·漢斯立克的〔論音樂的美〕誕生，在這一本薄薄的小冊子中他明確提出：“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何生疏的、音樂之外的思想范圍都沒有什么關系。〞[1]在音樂自律論和美術(shù)風格史的影響下，音樂史學家開始意識到音樂史應該是音樂本身發(fā)展的歷史，音樂史的寫作一定要突出音樂本身的特性。音樂本身的特性是什么？似乎沒人能回答這一問題。但音樂是一種藝術(shù)品，與同時期的藝術(shù)形式之間有相通性，于是音樂史寫作開始借用西方藝術(shù)史的風格框架，以作家、作品為研究中心來寫作。奧地利學者圭多·阿德勒在其撰寫的〔音樂中的風格〕和〔音樂學的范疇、方法和目的〕兩部著作中明確提出了以音樂風格作為研究基礎的風格史觀。1924年阿德勒的〔音樂史綱要〕出版，這本書確立了音樂風格作為音樂史分析研究的基本線索，風格史的研究方法得以正式確立。在風格敘事的框架下，通過對音樂作品諸要素〔和聲、調(diào)式、節(jié)奏、旋律等〕的分析來確定每一種音樂風格的特點。也恰是音樂風格史的研究核心是音樂作品，所以人們覺得風格史的研究方式較其他著史方式而言更貼近音樂自己，進而平衡音樂史寫作中所面臨的藝術(shù)性和歷史性的問題。然而這一做法也遭到了許多質(zhì)疑，從藝術(shù)史中借用過來的風格框架能否適用于音樂？被音樂史學家分析、總結(jié)的一個時代的音樂風格真的就能代表這個時代嗎？與此風格不同的音樂有多少被排除在音樂史之外？音樂風格史單一地強調(diào)音樂風格，導致音樂作品與其生長的文化環(huán)境相脫離，進而進入一種“真空〞的研究狀況，以至有人以為風格史是形而上學的歷史編輯方法。在這樣的一片爭辯聲中，風格史也在進行著本身的完善，格勞特的〔西方音樂史〕從第一版到第七版的修訂經(jīng)過就生動地具體表現(xiàn)出了風格史的自我完善。不管風格史遭到何種的質(zhì)疑，音樂風格史的寫作已經(jīng)將藝術(shù)性和音樂性提到了特別主要的位置。針對風格史的不足，有人提出應該將音樂史的研究放到更廣闊的文化背景中，更全面地展現(xiàn)音樂與其他藝術(shù)門類和社會的聯(lián)絡，因而音樂文化史觀誕生了。音樂文化史觀中最具代表的是保羅·亨利·朗于1941年出版的〔西方文明中的音樂〕，書中朗將音樂作品、音樂家和音樂事件放入人類歷史演進的文化長河中來考察，抹去對作品的本體、細節(jié)分析，只重視對音樂作品在整體社會發(fā)展中的宏觀描繪敘述。這種“自外而內(nèi)〞的史學研究方式有人夸獎也有人質(zhì)疑?？洫劦氖且魳肥穼W家將音樂作品放回到它生成的土壤中來考察，從大的社會背景中解讀音樂風格變化的原因；質(zhì)疑的是音樂作品是一種具有“審美現(xiàn)時性〞的特殊的藝術(shù)作品，應該從音樂作品內(nèi)部的解讀中展示其歷史性，而不該從外在的社會環(huán)境出發(fā)解讀音樂作品。音樂史的寫作進入了兩難境地，“音樂史，要么不是‘歷史’——它僅僅僅是單個作品的構(gòu)造分析的集合，要么不是‘藝術(shù)’的歷史——它僅僅將音樂作品降格為社會史或思想史的發(fā)生事件〞。怎樣在“音樂〞的歷時記錄中呈現(xiàn)音樂與藝術(shù)、歷史的共時和歷時關系；怎樣寫出既能具體表現(xiàn)出音樂的現(xiàn)時審美性，又能具體表現(xiàn)出音樂歷史維度的音樂史成為音樂史學家尋求的目的。德國音樂史學家卡爾·達爾豪斯在其著作〔音樂史學原理〕中提出：音樂史的寫作必需“自內(nèi)向外〞“揭示包括在作品自己之中的歷史〞“從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)〞。[2]但怎樣“揭示〞，又怎樣“建構(gòu)〞，他在書中沒有給出明確的答案:。然而就在〔音樂史學原理〕出版3年后，達爾豪斯的音樂史學論著〔十九世紀音樂〕問世，這一論著的問世被學術(shù)界以為是其對〔音樂史學原理〕一書中眾多問題的一種回應和理論?！彩攀兰o音樂〕揚棄了傳統(tǒng)音樂史學的敘事形式，而將當時興起的構(gòu)造史③寫作形式引入其中，放棄歷史敘述的連續(xù)性，也不再描繪敘述作曲家生安然平靜音樂作品，轉(zhuǎn)而闡述各個時期的美學觀念、作曲技術(shù)、演出機制。歷史事件發(fā)生的連續(xù)性被打破，呈現(xiàn)各種互相平行、交織，以至矛盾的事件之間的互相作用與影響，因而音樂歷史寫作“放棄單維、直線的敘事形式，取而代之的是多維、復合的分析闡述〞。[3]因而，音樂史呈現(xiàn)出“復合節(jié)拍層〞的形態(tài)，這樣音樂史學家既能夠?qū)υ敿毜淖髌纷黾氈碌姆治觯帜軌驅(qū)⒏鼜V闊的文化、社會背景引入其中。音樂史寫作的音樂性、藝術(shù)性和歷史性被很好地結(jié)合到了一起。但遺憾的是，構(gòu)造性音樂史的寫作并沒有引起西方音樂學界的共鳴，但音樂構(gòu)造史的出現(xiàn)卻是西方音樂史寫作中處理音樂、藝術(shù)和歷史關系問題的一次有價值地探尋求索和嘗試。怎樣處理音樂、藝術(shù)與歷史的關系貫穿音樂史學研究的始終，如今對這一問題的討論仍在繼續(xù)。也許人們永遠無法得到一個精確的答案:，但是在討論的經(jīng)過中會越來越接近實相。二、音樂作品、作曲家與音樂史學家每次翻閱音樂史讀本時，筆者總在考慮一個問題：音樂史文本中記錄的音樂和樂譜里記錄的音樂有何不同？史學家在面對浩如煙海的“音樂材料〞時又怎樣選擇？帶著這一系列的問題筆者嘗試梳理一下音樂作品、作曲家和音樂史學家之間的關系。音樂史是音樂發(fā)展的歷史，音樂作品天然是音樂史不可回避的重要內(nèi)容。音樂作品是一種特殊的藝術(shù)品，它即存在于過去，也存在于如今，它的每一次呈現(xiàn)都是以“進行式〞的形式出現(xiàn)，它既能夠是音響形式的動態(tài)存在，可以以是樂譜、文字形式的靜態(tài)存在。在這些呈現(xiàn)方式中樂譜最為客觀，音響和文字文本的記載則摻入了很多主觀因素〔音響有演奏者的二度創(chuàng)作，而文字文本又遭到作者的視角、時代、觀念等多種因素的影響〕。西方音樂史的編撰受西方文學史、藝術(shù)史的影響，以風格敘事為背景，以作曲家和音樂作品為研究中心。作曲家所處的時代、種族、家庭、經(jīng)歷等等無不對作品的生成構(gòu)成影響。所以一般，音樂史學家不會將音樂作品單獨呈現(xiàn)，而是將音樂作品放到作曲家一生的經(jīng)歷中來講述。例如，人們在講述貝多芬的音樂作品時，老是把他的作品與他的人生經(jīng)歷相聯(lián)絡。貝多芬的一生被音樂史學家劃分成3個階段：第一個階段是青年時期，這個時期貝多芬的創(chuàng)作還處于模擬階段，音樂創(chuàng)作還沒有構(gòu)成自己的風格，所以這時期創(chuàng)作的第一交響曲和第二交響曲無不顯示出貝多芬對于傳統(tǒng)的依靠。第二階段是英雄主義風格構(gòu)成階段，這個時期貝多芬經(jīng)歷了人生和命運的宏大痛苦和考驗，創(chuàng)作出了〔英雄〕〔命運〕〔田園〕等有名交響曲以及〔月光〕〔熱情〕等鋼琴奏鳴曲。他與命運斗爭的經(jīng)歷在這些作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。第三階段是晚年時期，這時期的貝多芬已經(jīng)完全失去了聽力，孑然一身，感到非常孤單。他失去了年輕時斗爭的熱情，思想變得越來越深邃。這個階段創(chuàng)作的〔第九交響曲〕〔肅靜彌撒曲〕等作品具體表現(xiàn)出出深邃而復雜的思想。由此可見，音樂史學家將音樂作品與作曲家相聯(lián)絡，用音樂作品說明作曲家創(chuàng)作風格，同時作曲家的人生經(jīng)歷也詮釋著其創(chuàng)作的音樂作品，使音樂作品和作曲家之間互相印證，而每一段音樂風格確實立又是基于對同時期多個作曲家及其音樂作品共同特征確實立來完成。在音樂史學家的這一著史邏輯下，一些不符合該邏輯的作品被刪減出音樂史的視野之外。例如，貝多芬的第四交響曲，創(chuàng)作于1806年，從創(chuàng)作時間上講屬于英雄主義風格時期的作品，但這個作品卻充斥著明朗、快樂、詼諧的情緒，這一情緒與音樂史學家劃分的“英雄主義風格〞格格不入，即便這個作品很精彩，但是與史學家的風格劃分有沖突，所以史學家在著史的時候只能淡淡幾筆。歷史上還有許多優(yōu)秀的音樂作品由于找不到其創(chuàng)作者，沒有辦法構(gòu)成一個完好而互相印證的歷史敘述而不得不被排除在音樂史的記錄之外?？梢?，音樂史學家在完成歷史文本寫作的經(jīng)過中，會根據(jù)自己的視角和見解對浩如煙海的音樂史材料進行挑選，保留自己需要的，刪減自己不需要的。因而，每一本西方音樂史的構(gòu)成經(jīng)過是歷史學家選擇并處理歷史材料的經(jīng)過，也是對樂譜和歷史材料考慮和理解的經(jīng)過。音樂史學家以何種視覺看待作曲家，又以何種方式在音樂史文本中呈現(xiàn)音樂作品，正具體表現(xiàn)出了音樂史學家不同的著史原則和史學風格。以唐納德·杰·格勞特的〔西方音樂史〕和保羅·亨利·朗的〔西方文明中的音樂〕為例，兩部同為記錄西方音樂發(fā)展的巨著，然而在這兩本書中，音樂家的視角和對音樂作品的處理卻截然不同。〔西方音樂史〕是風格史的典型代表，著史目的在于盡可能客觀地陳述歷史事件、人物與作品，展示音樂本身特有的發(fā)展規(guī)律和線索。而〔西方文明中的音樂〕則是文化史的代表，作者的目的在于展示“音樂如何參與西方文明進程〞，“在作者朗的筆下，西方音樂內(nèi)在生命的每一個進步〔或退步〕和每一次轉(zhuǎn)折〔或危機〕都與整體社會、政治、宗教、藝術(shù)、思潮的脈搏緊緊地聯(lián)絡在一起〞。[4]中譯者序兩部音樂史巨著在著史原則和史學風格的差別能夠從兩位史學家講述貝多芬第三交響曲的描繪敘述中窺視其不同?！参鞣轿拿髦械囊魳贰酬U述為：“第三交響曲是新思想的縮影，是文藝中難以想象的偉績之一，是一個作曲家在交響樂的歷史和一般音樂史上邁出的最偉大的一步?！嬗崎L的引子，第一樂章的英雄氣概的和急躁的性格壓縮成兩個狂怒的和弦。之后，快板的大漩流開始奔跑前進，用憤激的樂隊的強力和弦〔sfz〕加以強調(diào)。慢樂章是一首葬禮進行曲，沉痛的悲悼情景如繪如畫，它是向一位即便在臨死時也還奮起緊握拳頭的英雄致哀。它使我們忘記了開始的肅靜和那悲傷痛苦的調(diào)子，一直到一切都瓦解的末尾，樂隊支離破碎的結(jié)結(jié)巴巴的音響使我們意識到已經(jīng)到了結(jié)局。〞[4]670〔西方音樂史〕闡述為：“〔英雄交響曲〕降E大調(diào)第三交響曲作于1803年，是貝多芬第二階段的主要作品之一，標題為〔英雄〕?！且徊扛锩淖髌罚L度和復雜度史無前例，當時初聽覺得難以理解。在兩個序奏和弦之后，他以一個簡單得難以設想的、建立在降E大調(diào)三和弦上的主題開始，但是又突然出現(xiàn)一個意想不到的升C，在整個樂章進程中帶來了沒完沒了的變奏和展開。除了常用的第二主題和結(jié)尾主題外，還有很多過渡性動機，在整個樂章中特別奪目。但是和貝多芬的其他作品一樣，這一樂章中最引人注視的，既不是曲式格局也不是豐富的樂思，而是所有的素材不斷向前推進，從一個主題化出另一主題，充斥活力穩(wěn)步上漲，抵達一個又一個高潮，以非此不可的銳勢推向結(jié)束。〞[5]從以上兩本書對同一個作品的不同分析中不難發(fā)現(xiàn)，格勞特盡可能從音樂的本體〔調(diào)式、和聲、音樂主題〕上去解讀、說明音樂，并引用大量的樂譜，目的是從音樂本體出發(fā)沿風格的線索盡可能客觀地反映西方音樂發(fā)展的脈絡；而保羅·亨利·朗的敘述似乎不牽涉音樂本體，不分析調(diào)式、和聲等手法也不運用任何譜例，他只是講述他對這個作品的理解和看法。可見，同樣的音樂作品和作曲家在不同的音樂史學家眼中呈現(xiàn)不同的“色彩〞，音樂作品與作曲家以何種方式呈現(xiàn)取決于音樂史學家的視角，所以音樂史僅僅僅是一家之言，而非音樂發(fā)展的本真。三、音樂作品、音樂史文本與欣賞者與其它藝術(shù)形式相比，音樂是以音響作為基本存在的藝術(shù)形式，以樂譜的形式得以保存，具有非語義性、非具象性的特征。從古到今有無數(shù)的學者都在討論音樂的實質(zhì)?，F(xiàn)象美學的代表人物羅曼·茵加爾頓的觀點頗具代表性，他以為音樂作品是一種意向性對象，它實際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向性活動共同構(gòu)建的結(jié)果，它的存在依靠于他們的意向性活動。中國學者于潤洋在〔論音樂作品的二重存在方式〕中提出音樂作品的存在具有二重性，它既是一個本身獨立的、不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開承受者意識活動的、非著實的客觀客體；兩者處于一種辯證統(tǒng)一之中，互相依存，互為條件。音樂以音響的形式存在，以樂譜的形式保存。樂譜對音響的記錄是不完好的，音樂有許多信息無法被音符所記錄，也無法被樂譜保存。這也是音樂區(qū)別于其它藝術(shù)形式的獨特之處。音樂的每次呈現(xiàn)離不開表演者的活動，恰是這一特性給了表演者無限的創(chuàng)作空間，即使是他們都遵守樂譜，但是每一次演奏都不會原樣反復。例如，有名鋼琴演奏家古爾德一生中無數(shù)次演奏巴赫的〔哥德堡變奏曲〕，然而在他年輕時和年老后對這首曲子的演繹卻有著很大的區(qū)別。1955年古爾德第一次錄制了〔哥德堡變奏曲〕的唱片，當時全曲用時38′27″。又過了二十多年，隨著他閱歷的豐富，他對曲子又有了更深條理的理解。1982年古爾德再次錄制了這首曲子，此次錄制全長51′15″。這充足說明音樂作品是一種具有開放性的藝術(shù)，每一個演奏者在每次演繹的時候都在完善、補充這音樂作品的內(nèi)容。作為聽眾在聆聽作品時也在理解中塑造了音樂作品。所以，茵加爾頓以為音樂作品是作曲家、演奏者和欣賞者共同構(gòu)建的結(jié)果。當欣賞者變成音樂史學家時，他便將他所聽到的音樂作品放在社會文化背景發(fā)展的脈絡中、與作曲家人生經(jīng)歷的嚴密聯(lián)絡中來描繪敘述。所以每一本音樂史都有歷時性特征也有共時性特點，歷時具體表現(xiàn)出在它對歷史脈絡的梳理中，而共時性則具體表現(xiàn)出在他們對作品的描繪敘述中，每一次描繪敘述都離不開音樂學家作為欣賞者的理解。筆者以為每一部音樂史文本無論站在何種角度闡述都是對音樂作品的文字解讀和內(nèi)容的延伸，是音樂作品以文字形式存在的一種方式。音樂作品和音樂史文本同時呈如今欣賞者面前時，它們互相印證、互相補充。欣