歐美真實(shí)電視研究路徑與啟示和策略分析

歐美真實(shí)電視研究路徑與啟示和策略分析在過(guò)去的一年里，國(guó)內(nèi)最幽默、公眾反響最大的兩檔電視娛樂(lè)節(jié)目，當(dāng)屬滬寧兩地的〔中國(guó)達(dá)人秀〕和〔非誠(chéng)勿擾〕。兩檔節(jié)目皆為真實(shí)電視，且都獲成功，它得益于欄目背后強(qiáng)大的團(tuán)隊(duì)努力和社會(huì)的廣泛參與，也得益于對(duì)歐美真實(shí)電視節(jié)目形式的純熟運(yùn)用。其實(shí)，從早期的〔今日我們相識(shí)〕、〔生存大挑戰(zhàn)〕到后來(lái)的〔超等女聲〕、〔贏在中國(guó)〕，中國(guó)真實(shí)電視創(chuàng)作的起步與發(fā)展深受外部節(jié)目形態(tài)影響。真實(shí)節(jié)目從1980年代末開始走入歐美電視熒屏，當(dāng)時(shí)不啻為一項(xiàng)重大電視革新，大家熟悉的〔幸存者〕、〔閣樓故事〕都是其中的代表。一、節(jié)目本體研究怎樣定義和理解真實(shí)電視類型呢？英國(guó)斯特林大學(xué)電影和媒介研究系主任理查德科爾伯恩早在1994年就撰文考察了真實(shí)電視節(jié)目特性及其廣受戀慕的原因。科爾伯恩以為，影像與真實(shí)的直接聯(lián)絡(luò)，或者說(shuō)有多少真實(shí)能夠在影像中呈現(xiàn)，是人們長(zhǎng)期所關(guān)注的。在時(shí)事新聞和紀(jì)錄片生產(chǎn)中，電視也一直把展示事物的原來(lái)相貌作為指點(diǎn)原則之一，強(qiáng)調(diào)一種真實(shí)感塑造。隨著對(duì)電視的日益了解，觀眾也逐步意識(shí)到在熒屏上所看到的是一種建構(gòu)的真實(shí)，十分在電腦技術(shù)時(shí)代，熒屏形象比以往更容易被合成與操控?？茽柌髟诮缍ㄕ鎸?shí)電視節(jié)目時(shí)以為，這種節(jié)目形式有時(shí)用于生活觀察類紀(jì)錄電影生產(chǎn)，有時(shí)用于描繪敘述植根現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)戲劇，但它應(yīng)該包含三個(gè)層面：借助影像設(shè)備，記錄個(gè)人或團(tuán)體生活事件；通過(guò)各種戲劇重建方式，模擬真實(shí)生活事件；通過(guò)適宜的剪輯方式，把材料合并成一種動(dòng)人的包裹式電視節(jié)目，以提升它們的真實(shí)力量。概言之，真實(shí)電視不是專門依靠真實(shí)腳本，而是現(xiàn)場(chǎng)交談、真實(shí)材料、戲劇重建和觀眾各式參與的一種混合。不管何種形式，真實(shí)電視制造者的首要目的在于提升分享經(jīng)歷體驗(yàn)和生活現(xiàn)實(shí)的品質(zhì)。由于人類自立性、想象和認(rèn)同心理，觀眾在家里收看節(jié)目時(shí)，往往會(huì)覺得節(jié)目中呈現(xiàn)的那些事件也有可能發(fā)生在自己身上，或許他們就是下一期節(jié)目中的明星主角。科爾伯恩寫道，真實(shí)節(jié)目緣起美國(guó)，1987年，NBC是第一家和真實(shí)表演秀發(fā)生關(guān)聯(lián)的公司，出品了〔未解之謎〕，各大電視網(wǎng)也都很快投入制造了急救、犯罪、警事效勞類真實(shí)秀，如CBS的〔急救911〕和〔真實(shí)生活英雄〕、FOX的〔警察們〕和〔美國(guó)最需要的〕等。[1]倫理問(wèn)題是真實(shí)節(jié)目本體研究中的一個(gè)經(jīng)常性話題，與之相關(guān)的隱私、家庭生活、私人領(lǐng)域和公共景觀話題被大多研究所關(guān)注?！才臄z人民：真實(shí)電視中的冒險(xiǎn)者們〕一書探析了真實(shí)電視類型以及新媒體的倫理問(wèn)題。作者討論了真實(shí)電視節(jié)目生產(chǎn)中的非公眾性爭(zhēng)議話題并發(fā)問(wèn)了社會(huì)和參與者在節(jié)目中失掉了什么，他們考慮了真實(shí)電視的將來(lái)和那些具有危害傾向、隱私和非人性而不適于廣播的內(nèi)容怎樣處理。[2]新千年電視節(jié)目有一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向，即從對(duì)信息和教育內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)入對(duì)娛樂(lè)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，真實(shí)電視節(jié)目能夠說(shuō)是信息內(nèi)容和娛樂(lè)內(nèi)容的一個(gè)分野。2004年，針對(duì)真實(shí)電視的研究論著也相繼出爐。〔真實(shí)電視：被觀看的職業(yè)〕一書以為，從安身客觀的實(shí)相電視(factualTV)到真實(shí)秀電視，真實(shí)電視是電視變更時(shí)代的一種嶄新款式，是新千年最熱門的節(jié)目趨向。作者從意識(shí)形態(tài)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)主題上探尋了媒介轉(zhuǎn)型和節(jié)目生產(chǎn)意義，還考察了與真實(shí)電視相關(guān)的公眾參與、互動(dòng)性、紀(jì)錄性、監(jiān)視和私人生活、社會(huì)實(shí)驗(yàn)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題。[3]〔理解真實(shí)電視〕一書牽涉了真實(shí)電視發(fā)展階段、歐洲各國(guó)針對(duì)真實(shí)電視的公共討論、〔老大哥〕怎樣讓普通人變成名人、社區(qū)意識(shí)形態(tài)控制、生活方式節(jié)目和社會(huì)階級(jí)、婚姻和母權(quán)的理想化、同性戀呈現(xiàn)、好萊塢對(duì)真實(shí)電視的反應(yīng)、〔幸存者〕迷研究等問(wèn)題。書中指出，真實(shí)電視是一種綜合節(jié)目，它與紀(jì)錄片形式親密關(guān)聯(lián)，研究者以至預(yù)測(cè)，隨著英國(guó)電視回歸高質(zhì)量的紀(jì)錄片生產(chǎn)，生活方式節(jié)目和〔老大哥〕節(jié)目會(huì)逐步消失，由于人們希望在電視上看到的是真實(shí)生活，而不是真實(shí)電視[4]。著作〔〈老大哥〉國(guó)際化：模板、批評(píng)和公共性〕直接觸及了真實(shí)電視的國(guó)際化問(wèn)題，這種國(guó)際化不僅包含詳細(xì)內(nèi)容，還包含對(duì)真實(shí)電視不同的分析方法和認(rèn)知水平。著作從公共意識(shí)和特定公眾態(tài)度、文本特征、多媒體互相作用三方面分析了〔老大哥〕的各種國(guó)際版本，進(jìn)而討論了真實(shí)電視與社會(huì)變遷、道德文化間關(guān)系、公共領(lǐng)域和私人空間劃分、公眾對(duì)于表演真實(shí)性爭(zhēng)議、觀眾意識(shí)在媒介文本生產(chǎn)、承受和協(xié)商中的作用、文化多元性和真實(shí)電視對(duì)于種族、后現(xiàn)代性、權(quán)利抗?fàn)幍囊饬x、本土化與多平臺(tái)創(chuàng)新等問(wèn)題。[5]二、真實(shí)電視、種族和女權(quán)主義女性參與者在歐美真實(shí)電視節(jié)目中是一直在場(chǎng)的。2006年，南加州大學(xué)兩位研究者將美國(guó)小姐選美競(jìng)賽和整容真實(shí)造型秀兩種女性展演放置在生產(chǎn)它們的文化和政治情境下進(jìn)行了一次比較，以為從美國(guó)小姐競(jìng)賽到整容造型秀，不僅僅僅是一個(gè)節(jié)目變遷問(wèn)題，也表示清楚了對(duì)美國(guó)文化中整容手術(shù)文化理論日趨普遍的認(rèn)可和人們通過(guò)形體改變而實(shí)現(xiàn)個(gè)人抱負(fù)和成就，吸引我們的不是電視類型的轉(zhuǎn)換，而是這種類型所產(chǎn)生的對(duì)婦女氣質(zhì)的從新界定。[6]文章關(guān)注了婦女氣質(zhì)主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)和主流女權(quán)運(yùn)動(dòng)之間動(dòng)態(tài)關(guān)系。美國(guó)小姐選美節(jié)目將美國(guó)小姐和國(guó)族相連，一位完美的美國(guó)女性公民被定義為白種的、異性戀的或具備附屬性氣質(zhì)的，選美競(jìng)爭(zhēng)者身體是美國(guó)的象征，女性身體被規(guī)訓(xùn)和打造成一種自在主義象征，而賦予的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是白人中產(chǎn)階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)。到了20末，后女權(quán)運(yùn)動(dòng)成了美國(guó)主流，十分被青少年女性所推崇，這種消費(fèi)性后女權(quán)運(yùn)動(dòng)是個(gè)體化的和基于個(gè)人選擇或個(gè)體平等所建構(gòu)的，而非歷史女性主義者所強(qiáng)調(diào)的國(guó)族象征、社會(huì)變遷和解放。它也是〔天鵝〕和〔改頭換面〕等真實(shí)造型秀的女性主義思想，其中，身體解放，整形愉悅和個(gè)體賦權(quán)功能，都成了女性身體從新客體化的正當(dāng)性理由，女性通過(guò)改變本身形貌而實(shí)現(xiàn)一種成功與個(gè)人理想。同時(shí)，女性是獨(dú)立和強(qiáng)大的，一直是女性主義建構(gòu)目的，商業(yè)主義則策略性地將這種意義化作為最有效的市場(chǎng)策略。個(gè)人外科手術(shù)改變與后女權(quán)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代商品文化是一致的，所有造型節(jié)目都是關(guān)于成為一個(gè)更好的你，真實(shí)電視精細(xì)地暗示，個(gè)體選擇和快感是消費(fèi)主義促使的，詳細(xì)通過(guò)整容手術(shù)、新衣服、新房子、轎車而獲得。于是，現(xiàn)代氣候下媒介所呈現(xiàn)的婦女想象，成了富有侵略意義的市場(chǎng)策略一部分，而不是美國(guó)主流性別關(guān)系下的社會(huì)和政治變遷暗示。真實(shí)造型電視秀統(tǒng)一化的婦女氣質(zhì)不是想在傳統(tǒng)美國(guó)公民資格的完美性方面做出什么，而是想在消費(fèi)文化領(lǐng)域營(yíng)造的個(gè)體自我禮贊上做的更多，也就是消費(fèi)者公民資格。[7]無(wú)論是整容術(shù)在媒介技術(shù)和消費(fèi)文化情境下讓普通人上升為文化英雄，還是真實(shí)電視怎樣建構(gòu)某一群體想象，真實(shí)電視的種族呈現(xiàn)問(wèn)題也經(jīng)常被與女權(quán)主義一起被放大和探尋?！矄紊頋h：閨房中的白色〕考察了真實(shí)相親秀〔單身漢〕中的種族和性別圖景，十分留意到這些電視秀是怎樣借助拍攝和編纂給予了白色十分地位。在比照參與者情況時(shí)，〔單身漢〕有時(shí)候?qū)⒎N族和少數(shù)族裔當(dāng)做奇特的他者，這也證明了當(dāng)下人種和性別偏見是怎樣被媒體強(qiáng)化的。[8]真實(shí)電視在一定水平上將被排擠在公共領(lǐng)域之外的那些性別、族裔、年齡等方面的弱勢(shì)群體，納入了公共視野，使得這些人群紛紛透過(guò)參與節(jié)目、口述日常等方式，以普通人的經(jīng)歷體驗(yàn)和觀察走向了以前為名人們所占領(lǐng)的前臺(tái)，契合了人們尋求民主、平等和個(gè)人主義的想象?？梢?，真實(shí)節(jié)目的人類學(xué)分析和文化研究是一個(gè)研究熱門，種族、階級(jí)和性別三大文化研究核心話語(yǔ)都被用于真實(shí)電視分析。英國(guó)文化研究學(xué)者戴維莫利2009年專門撰文對(duì)英國(guó)真實(shí)電視工人階級(jí)生活方式的呈現(xiàn)問(wèn)題進(jìn)行了深度詮釋。莫利稱，假如說(shuō)近年來(lái)英國(guó)電視上工人階級(jí)變得愈加可見，這重要是由于不斷增長(zhǎng)的真實(shí)電視節(jié)目重點(diǎn)地報(bào)道了他們。接著，從社會(huì)決定論形式下的階級(jí)分類、教育社會(huì)學(xué)和社區(qū)宣傳中的語(yǔ)言、階級(jí)和文化關(guān)系、經(jīng)典工人階級(jí)理論三大理論語(yǔ)境出發(fā)，結(jié)合與自在經(jīng)濟(jì)發(fā)展所需的個(gè)人主義不無(wú)契合的真實(shí)電視詳細(xì)敘事，莫利研究以為真實(shí)電視重要將工人階級(jí)再現(xiàn)為壞公民、不守規(guī)矩的窮人和粗俗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)。莫利最后以為，假如持有一種批評(píng)視角和語(yǔ)境意識(shí)，我們不僅能夠看到當(dāng)下怎樣討論電視進(jìn)行歷史性的階級(jí)再現(xiàn)問(wèn)題，而且還能夠看到這些討論是怎樣參與其中。[9]三、節(jié)目在地化、國(guó)族認(rèn)同和電視模板單說(shuō)2004年的真實(shí)節(jié)目〔老大哥〕，它的模板已經(jīng)為30多個(gè)國(guó)家使用，真實(shí)電視仿佛已是一種全球文化現(xiàn)象。在真實(shí)電視全球性生產(chǎn)和傳播經(jīng)過(guò)中，節(jié)目在地化一度乃至當(dāng)下仍然是學(xué)界研究的一個(gè)重點(diǎn)。真實(shí)電視節(jié)目從美國(guó)向英、法和德等歐洲國(guó)家蔓延的經(jīng)過(guò)中，西歐各國(guó)一開始對(duì)真實(shí)電視節(jié)目不無(wú)顧忌，一是擔(dān)憂威脅本國(guó)文化，二是擔(dān)憂會(huì)影響本國(guó)電視的公共效勞傳統(tǒng)。于是，歐洲在真實(shí)電視節(jié)目?jī)?nèi)容和形式上都著眼于本國(guó)文化優(yōu)勢(shì)和適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾。例如，法國(guó)觀眾起初不習(xí)慣承受美國(guó)的快速運(yùn)動(dòng)、行為包裝、犯罪侵?jǐn)_類真實(shí)秀，節(jié)目生產(chǎn)由是轉(zhuǎn)入關(guān)注戀愛、性別、家庭關(guān)系等內(nèi)容。法國(guó)真實(shí)電視是在1990年代早期由美國(guó)和意大利真實(shí)秀介紹而入的，剛開始重要討論了節(jié)目生產(chǎn)中的法律、隱私等商業(yè)局限性問(wèn)題，并對(duì)作為一個(gè)國(guó)家文化的法國(guó)形象堅(jiān)持了親密關(guān)注。這些討論和關(guān)注還被置于法國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化語(yǔ)境下考量，這一語(yǔ)境既包含文化呈現(xiàn)中的現(xiàn)代化意識(shí)，還包含新節(jié)目趨勢(shì)又是怎樣毀壞了法國(guó)的一些傳統(tǒng)價(jià)值觀和愿望，比方民主、真實(shí)和個(gè)人權(quán)利。[10]十多年后，歐洲各國(guó)已經(jīng)構(gòu)成了風(fēng)格獨(dú)特的真實(shí)電視節(jié)目，本身也轉(zhuǎn)為全球真實(shí)節(jié)目模板的輸出主體。安德森的想象的共同體理論曾對(duì)群眾傳播在現(xiàn)代民族國(guó)家構(gòu)成經(jīng)過(guò)中的作用有過(guò)闡釋，國(guó)家認(rèn)同能夠借助話語(yǔ)理論而非單獨(dú)的現(xiàn)實(shí)理論來(lái)實(shí)現(xiàn)。國(guó)家意識(shí)和民族身份在真實(shí)電視的傳播舞臺(tái)上同樣得到再現(xiàn)、編寫和分享，群眾文化、國(guó)家認(rèn)同和日常生活聯(lián)絡(luò)日趨嚴(yán)密。以芬蘭探險(xiǎn)類真實(shí)秀〔極端冒險(xiǎn)〕(ExtremeEscapades)為例，有學(xué)者以為國(guó)家電視在國(guó)族認(rèn)同建構(gòu)中還是那樣飾演主要角色，真實(shí)電視是在平凡的民族主義語(yǔ)境下的一種流行文化生產(chǎn)。與西歐各國(guó)一樣，芬蘭也存在一種美國(guó)化恐懼，擔(dān)憂美國(guó)群眾文化對(duì)芬蘭文化和國(guó)家認(rèn)同產(chǎn)生負(fù)面影響，于是在電視生產(chǎn)上特別慎重，直到2001年才開始第一季〔極端冒險(xiǎn)〕生產(chǎn)。節(jié)目參考的是美國(guó)〔幸存者〕制造形式，不外兩者穿越的場(chǎng)景和播放范圍不同，后者跨越大半個(gè)世界的孤島和叢林，在全球播放，前者僅發(fā)生在芬蘭北部某一區(qū)域，僅在國(guó)內(nèi)播放。研究指出，〔極端冒險(xiǎn)〕既參照全球電視文化形式，又生產(chǎn)和傳達(dá)了芬蘭意識(shí)，詳細(xì)表現(xiàn)為：節(jié)目在宣傳新選手時(shí)，使用的是民族主義修辭我們正在尋找慶賀他們祖先的真正芬蘭人；將新國(guó)家認(rèn)同與諾基亞、電腦Linux操作系統(tǒng)相聯(lián)絡(luò)，由于芬蘭是移動(dòng)電話發(fā)達(dá)的國(guó)家，通訊事業(yè)全球知名，這個(gè)國(guó)家仿佛是一個(gè)諾基亞國(guó)家，信息社會(huì)代表了芬蘭的成就，進(jìn)而從高科技層面構(gòu)成民族凝聚力；還與芬蘭森林景觀、薩滿教傳說(shuō)、馴鹿、籃球文化等獨(dú)特民族符號(hào)嚴(yán)密相連，實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同塑造。研究者以為，電視模板繼續(xù)會(huì)跨越國(guó)家界限，但國(guó)家的歸屬感需要堅(jiān)持和保留?！矘O端冒險(xiǎn)〕中有意或者無(wú)意的國(guó)家認(rèn)同塑造，可以以說(shuō)是芬蘭流行電視最好的市場(chǎng)化工具和生存策略之一。[11]除卻節(jié)目模板輸出的地方文化認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)分析外，對(duì)真實(shí)電視的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)討論則深化了節(jié)目全球化擴(kuò)散分析。2009年，有學(xué)者以〔鄉(xiāng)村偶像〕為例，分析了新媒介環(huán)境下真實(shí)電視和媒介構(gòu)造、生產(chǎn)和產(chǎn)出的改變。文章以為真實(shí)電視現(xiàn)象不僅提升了商業(yè)電視的地位，而且逐步在新媒介環(huán)境下重塑了本身的價(jià)值鏈，電視景觀事件和直播內(nèi)容也擴(kuò)大了觀眾參與時(shí)機(jī)和制造機(jī)構(gòu)收入。在過(guò)去二十年，少數(shù)跨媒介公司已經(jīng)通過(guò)特許、合并和合伙方式控制了全球媒介市場(chǎng)。其中最值得留意的是控制節(jié)目模板的全球交易，而模板企業(yè)實(shí)際上是由真實(shí)電視激發(fā)而逐步適應(yīng)全球電視生產(chǎn)體系的。一般來(lái)說(shuō)，節(jié)目模板是在新的國(guó)家時(shí)空語(yǔ)境下復(fù)制和再生產(chǎn)節(jié)目?jī)?nèi)容的工具，作為一種典型的電視模板，真實(shí)秀模板一般描繪敘述作為參與者的普通人、有效地結(jié)合了當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、文化和氣質(zhì)，而且真實(shí)電視還引入了戀愛、家庭生活、職場(chǎng)生活、歌舞之類的普世話題，而且這些好似遭到了節(jié)日競(jìng)技、各類儀式等公共文化傳統(tǒng)類型的促進(jìn)。當(dāng)前，很多電視公司重要依靠全球模板代理公司，既發(fā)現(xiàn)其它各種節(jié)目創(chuàng)新形態(tài)，又尋找媒介市場(chǎng)。真實(shí)電視模板之所以能夠走俏，重要是它契合了當(dāng)下音樂(lè)、流行、游覽、商務(wù)各種工業(yè)生產(chǎn)。英國(guó)首個(gè)商業(yè)電視頻道電視二臺(tái)恰是借助制造真實(shí)電視〔鄉(xiāng)村偶像〕，構(gòu)成了一個(gè)極具影響的轉(zhuǎn)折，它帶來(lái)了電信系統(tǒng)發(fā)展、下載付費(fèi)業(yè)務(wù)發(fā)達(dá)，乃至其他節(jié)目的共同發(fā)展。[12]真實(shí)電視是過(guò)去二十年來(lái)大型商業(yè)電視集團(tuán)在新媒介環(huán)境下維持市場(chǎng)統(tǒng)治地位的關(guān)鍵訴求，而商業(yè)公司怎樣平衡各方利益以保證長(zhǎng)期發(fā)展，媒介政策部門在新媒介環(huán)境下怎樣節(jié)制商業(yè)資本而關(guān)注公共利益，還是要進(jìn)一步考慮的。四、受眾承受態(tài)度和效果研究作為群眾傳播的基礎(chǔ)與目的地，受眾早已成了認(rèn)識(shí)和理解群眾與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)鍵。受眾的參與是真實(shí)電視區(qū)別于一般節(jié)目和獲得成功的一個(gè)關(guān)鍵。以1881年的期刊〔珍聞〕(Tit-Bits)為始，以真實(shí)電視〔老大哥〕為結(jié)點(diǎn)，有研究審視了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)末一百年的媒介參與歷史，詳細(xì)包含：1880年代的刊載讀者有意義投稿的期刊出現(xiàn)；1920年代懊悔類雜志的廣泛流行；戰(zhàn)時(shí)，群眾市場(chǎng)類婦女雜志將本身與讀者生活聯(lián)絡(luò)到了一起；對(duì)談廣播(talkbackradio)的崛起；1980年代以來(lái)，真實(shí)生活媒介類型(包含雜志和電視)的出現(xiàn)。從英國(guó)、澳大利亞、美國(guó)的一系列案例和研究出發(fā)，研究者無(wú)意于評(píng)論和表?yè)P(yáng)媒介生產(chǎn)積極鼓勵(lì)受眾的參與，或者描繪敘述作為一種促使參與民主發(fā)展策略的進(jìn)程，文章只是考察了媒介生產(chǎn)者激發(fā)積極媒介消費(fèi)者的意識(shí)已逾百年，而近期的重要代表即為真實(shí)電視的出現(xiàn)與發(fā)展。[13]迷研究以及文本和新型受眾關(guān)系在近年媒介研究中已被廣泛討論。威爾士大學(xué)學(xué)者瓊斯曾對(duì)〔老大哥〕進(jìn)行過(guò)一次迷研究，考察了真實(shí)電視中生產(chǎn)者和觀眾意識(shí)，十分是觀眾對(duì)于真實(shí)的認(rèn)知。作者審視了迷觀眾怎樣與投稿人之間建立了個(gè)人真實(shí)盟約，而這又怎樣影響了他們對(duì)所看到的是真實(shí)還是建構(gòu)的理解。作者以為，真實(shí)電視作為一種多文本復(fù)合載體，創(chuàng)造各種策略，知足了觀眾希望透過(guò)影像而看到真實(shí)的愿望。迷們?cè)诜钦鎸?shí)環(huán)境中尋找真實(shí)或現(xiàn)實(shí)，即便他們知道電視秀及其前提是設(shè)計(jì)的或牽強(qiáng)的?！怖洗蟾纭匙鳛橐环N建構(gòu)文本，讓觀眾自在領(lǐng)略這種紀(jì)錄肥皂融合類型典型的表演元素。紀(jì)錄片的真實(shí)自己是一種歷史建構(gòu)，或者是文本和觀眾共同溝通而構(gòu)成的，而肥皂劇提供了一種觀看世界的窗口，個(gè)人和表演都在真實(shí)性的理解中起到了關(guān)鍵作用。[14]以色列海法大學(xué)的研究者通過(guò)對(duì)以色列、俄羅斯和其它國(guó)家不同人口特征受眾的訪談和調(diào)查，探究了社會(huì)關(guān)注和規(guī)范真實(shí)秀電視的動(dòng)力所在，測(cè)量了公眾對(duì)于真實(shí)電視影響的感悟、關(guān)注和行動(dòng)，以為媒介效果關(guān)注居中協(xié)調(diào)媒介權(quán)利信任和人們對(duì)這一信任的反應(yīng)，豐富了第三人效果形式的整個(gè)預(yù)估價(jià)值。[15]第三人效果假設(shè)是戴維森在1983年提出的，人們傾向于以為媒介負(fù)面消息對(duì)別人有強(qiáng)烈影響，而對(duì)自己影響很少。近來(lái)，對(duì)這種效果認(rèn)知的影響分析逐步增加，假設(shè)媒介影響之影響理論(GuntherStorey，2003)對(duì)媒介效果感悟研究稱，人們持有的媒介對(duì)個(gè)體和社會(huì)的效果信念，在很多或主要時(shí)候，影響了他們的態(tài)度和行為。例如，人們?cè)较嘈艅e人會(huì)被暴力媒體影響，他們?cè)綍?huì)支持對(duì)暴力媒體內(nèi)容進(jìn)行檢查和規(guī)范。傳統(tǒng)意義上，第三人效果形式被以為由感悟和行為兩部分構(gòu)成，而感悟和行為怎樣相連呢？一些分析發(fā)現(xiàn)了這種斷裂，究竟人類行為并非簡(jiǎn)單地由抽象的媒介霸權(quán)和影響力信任感導(dǎo)致的，但仍沒提出一種機(jī)制來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。文章履行了一個(gè)研究計(jì)劃，即真實(shí)秀負(fù)面影響關(guān)注和這一關(guān)注在解釋態(tài)度邁向?qū)@些電視秀生產(chǎn)和傳播的限制和檢查中的角色，進(jìn)而驗(yàn)證態(tài)度轉(zhuǎn)向行為的效果判定。文章提出了三大假設(shè)：假設(shè)1：真實(shí)秀電視的第三人效果感悟與對(duì)這種影響關(guān)注之間，具有正向關(guān)聯(lián)。假設(shè)2(a)：第三人效果感悟越強(qiáng)，那么越多的反應(yīng)者將傾向于對(duì)這些真實(shí)秀的生產(chǎn)和傳播施加限制和控制；(b)：反應(yīng)者對(duì)真實(shí)電視秀社會(huì)效果關(guān)注越多，他(或她)越會(huì)傾向于對(duì)這些真實(shí)秀的生產(chǎn)和傳播施加限制和控制。假設(shè)3：對(duì)真實(shí)秀效果的關(guān)注將居中協(xié)調(diào)真實(shí)秀效果感悟和對(duì)檢查職責(zé)支持之間關(guān)系。訪談結(jié)果分析以為，聯(lián)絡(luò)媒介霸權(quán)信任與對(duì)這種信任的行為和態(tài)度反應(yīng)理論中缺少了一個(gè)重要部分：一個(gè)態(tài)度部分，換言之，對(duì)媒介負(fù)面效果的關(guān)注水平。假如在效果感悟形式中參加關(guān)注這一概念，媒介效果感悟和社會(huì)影響之間關(guān)系更為明顯。分析建議，關(guān)注部分地解釋了為什么媒介效果感悟會(huì)導(dǎo)致個(gè)體或社會(huì)行動(dòng)，以及第三人效果形式需要包括一個(gè)態(tài)度部分。一般來(lái)說(shuō)，懊悔文化和醫(yī)療話語(yǔ)是西方文化和哲學(xué)重要關(guān)注點(diǎn)之一。通過(guò)對(duì)2002-2004年芬蘭真實(shí)電視中獨(dú)白的考察，有學(xué)者提出真實(shí)電視能夠看做是現(xiàn)代懊悔文化的一個(gè)重要裝配，其中最重要的是真實(shí)情感話語(yǔ)。無(wú)論是相親類電視秀，還是探險(xiǎn)類或生活方式類真實(shí)秀，它們都有自我話語(yǔ)制造，在一個(gè)節(jié)目中設(shè)置多種談話語(yǔ)境，讓參與者喃喃自語(yǔ)、自我表述或出演獨(dú)角戲，進(jìn)而構(gòu)成一種直接抵達(dá)真實(shí)的方式。研究以為，真實(shí)電視中自我獨(dú)白的意義與力量，還在于促進(jìn)了電視從群眾媒介到第一人稱媒介改變，這種第一人稱媒介是植根于大量個(gè)體之中的。獨(dú)白是真實(shí)電視上的一個(gè)創(chuàng)新，使得電視發(fā)展到了情感表達(dá)和自我話語(yǔ)階段。人們?cè)谡鎸?shí)電視上能夠傾訴情感和表達(dá)感受，電視化身成了一種真實(shí)工業(yè)，促進(jìn)了人們表達(dá)真情，這在一個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)了真實(shí)。[16]除此之外，受眾心理行為也受關(guān)注，有研究選取精神文化視角來(lái)分析電視觀看，在真實(shí)電視對(duì)負(fù)面家庭進(jìn)行公共景觀展示的語(yǔ)境下，考察了慚愧表演(theperformanceofshame)，分析還引入了意識(shí)形態(tài)和情感因素。[17]五、真實(shí)電視、新媒介和控制社會(huì)真實(shí)電視與整個(gè)社會(huì)關(guān)系是西方真實(shí)電視研究的一個(gè)嶄新范疇，這種研究突破了單純的傳播學(xué)范圍，而引入了社會(huì)學(xué)和哲學(xué)話語(yǔ)。真實(shí)電視經(jīng)常會(huì)被看做是一種娛樂(lè)，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的一種逃避，而新澤西羅格斯大學(xué)的杰克z.布瑞蒂奇卻以為，真實(shí)電視不是一種逃避現(xiàn)實(shí)者，而是毫不猶豫的入世主義者。從德勒茲的控制社會(huì)理論出發(fā)，布瑞蒂奇撰文提出真實(shí)電視是控制社會(huì)的一種文化款式。在德勒茲看來(lái)，?？碌囊?guī)訓(xùn)社會(huì)表現(xiàn)為非連續(xù)性裝配、有限空間、嚴(yán)格分類和這些特殊話語(yǔ)下對(duì)主體化進(jìn)程的限制，從規(guī)訓(xùn)社會(huì)到控制社會(huì)改變的標(biāo)記是主體化進(jìn)程的改變。控制社會(huì)主體重要特征是交互性、靈敏性和流動(dòng)性。布瑞蒂奇寫道，每一種電視秀不是簡(jiǎn)單地去呈現(xiàn)真實(shí)而是創(chuàng)造真實(shí)，不是呈現(xiàn)世界變化而是直接通過(guò)一種電視款式生產(chǎn)那些變化。比方，真實(shí)節(jié)目鼓勵(lì)了投票、聊天和發(fā)送信息等互動(dòng)影響形式，這屬于真實(shí)電視鼓勵(lì)觀眾參與的電視長(zhǎng)期存在權(quán)利的最高表現(xiàn)。這些事情不僅加強(qiáng)了節(jié)目中的觀眾聯(lián)絡(luò)和參與消費(fèi)理論，同時(shí)也是一種模擬理論，整體關(guān)涉了彈性勞作和工作進(jìn)行中互動(dòng)溝通的后福特主義。另外，真實(shí)電視被以為是一種捕捉、修正、重組和區(qū)分變化權(quán)利的一種表演現(xiàn)象，很現(xiàn)實(shí)的例子是真實(shí)電視顯著的造型化趨向，變化或變型是通過(guò)把普通人變?yōu)槊嘶蛘呙俗優(yōu)槠胀ㄈ硕鴮?shí)現(xiàn)的，普通觀眾則變成了游戲者或參與者。真實(shí)電視創(chuàng)造了一個(gè)區(qū)別于日常生活的空間，詳細(xì)是將競(jìng)爭(zhēng)者和觀看者放置于一個(gè)超凡的虛擬空間里面，但制造者不是簡(jiǎn)單地給節(jié)目設(shè)置一個(gè)獨(dú)立的虛擬空間，而是將固定節(jié)目或游戲的驅(qū)動(dòng)力量轉(zhuǎn)入到日常生活中去尋找，并深切進(jìn)入設(shè)計(jì)情境和指點(diǎn)規(guī)則。當(dāng)下真實(shí)電視節(jié)目中，參與主體變得很容易被置換、顛倒和改變，研究以為真實(shí)電視組織、構(gòu)造和發(fā)動(dòng)主體方式有兩點(diǎn)：一是使得個(gè)體互動(dòng)和合作進(jìn)而融入節(jié)目設(shè)計(jì)；二是考察個(gè)體的身體和精神局限。這些改變的目的是為適應(yīng)新統(tǒng)治權(quán)社會(huì)創(chuàng)造易于訓(xùn)練的社會(huì)主體。身體和精神的施壓方式在節(jié)目中層出不窮，身體如倒立數(shù)小時(shí)，直面大量的蠕蟲、蜜蜂和昆蟲，吃食稀有動(dòng)物某些部位，十分是熱辣椒和活昆蟲等，在將身體推到一個(gè)極限后就開始測(cè)量精神和心理界限，如疲憊、心理瓦解等。所以，將外界刺激作為一種規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)，進(jìn)而考試主體蒙受極限、可塑性和變化。應(yīng)該說(shuō)，疲憊、瞌睡和饑餓等測(cè)試或考驗(yàn)，歷史上是軍事機(jī)構(gòu)、宗教秩序和兄弟會(huì)的一部分，而被真實(shí)電視所挪用，這樣從規(guī)訓(xùn)社會(huì)到控制社會(huì)變化情況可見一斑。身體被促使去忍耐疼痛、魯莽、恐懼和厭惡，而且抗?fàn)幍阶詈螅M(jìn)而獲得回報(bào)(勝利、金錢獎(jiǎng)賞)。通過(guò)身體和意志，個(gè)體們被打垮，并又被再重組，進(jìn)而承受那些命令機(jī)制，因而，真實(shí)電視是控制社會(huì)文化規(guī)范或形式最有效的操作方式。作者最后以為，真實(shí)電視與控制和傳播新社會(huì)構(gòu)型的權(quán)利是關(guān)聯(lián)的，我們不要把真實(shí)電視簡(jiǎn)單想象為技術(shù)和實(shí)驗(yàn)的松懈裝配，而是指點(diǎn)權(quán)利變遷的機(jī)制。挑戰(zhàn)身體極限、靈敏地重組敘事信息進(jìn)程、角色和人們的輪換、集體能動(dòng)和測(cè)試忍受閾限都是真實(shí)電視主體化進(jìn)程中所采用的一些技術(shù)程序。主體被轉(zhuǎn)成多變的、一組能夠修復(fù)的能量載體，這種主體化的從新排列是控制社會(huì)使得現(xiàn)實(shí)或真實(shí)節(jié)目化的關(guān)鍵所在。正當(dāng)工廠技術(shù)已經(jīng)離開了工廠和整個(gè)社會(huì)變成了一個(gè)大工廠，因而節(jié)目也離開了電視，整個(gè)現(xiàn)實(shí)都變得節(jié)目化了?？傊?，電視是控制和傳播新語(yǔ)法下的一種權(quán)利，它試圖適于權(quán)利，并致使真實(shí)可見、可操作，以及節(jié)目與一種控制社會(huì)的需要相搭配。[18]歐美世界基本跨入了數(shù)字資本主義時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，真實(shí)電視如何適應(yīng)這個(gè)時(shí)代呢？2002年，〔新媒介社會(huì)〕上的一篇文章研究了真實(shí)電視是怎樣加強(qiáng)現(xiàn)代互動(dòng)經(jīng)濟(jì)邏輯的，以為以監(jiān)視(Surveillance)為基礎(chǔ)的真實(shí)電視節(jié)目與依靠監(jiān)視而進(jìn)行經(jīng)濟(jì)開發(fā)的網(wǎng)上經(jīng)濟(jì)發(fā)展是同步的。真實(shí)電視現(xiàn)實(shí)監(jiān)視行為被飾演為一種娛樂(lè)和自我表達(dá)，其實(shí)這可以以理解為對(duì)訓(xùn)練觀看者和消費(fèi)者在互動(dòng)經(jīng)濟(jì)行為中的角色定位發(fā)揮了宏大作用。[19]以美國(guó)真實(shí)電視〔欺騙者〕為例，學(xué)者還把真實(shí)電視作為一種通俗挖苦劇進(jìn)行觀察，以為兩者在敘述情節(jié)構(gòu)造和詳細(xì)內(nèi)容意義上具有類似性，后現(xiàn)代商業(yè)電視和流行文化生產(chǎn)結(jié)果息息相關(guān)，它們都牽涉隱私討論、性別分析等。群眾文化產(chǎn)品