歐美真實電視研究路徑與啟示和策略分析

歐美真實電視研究路徑與啟示和策略分析在過去的一年里，國內(nèi)最幽默、公眾反響最大的兩檔電視娛樂節(jié)目，當屬滬寧兩地的〔中國達人秀〕和〔非誠勿擾〕。兩檔節(jié)目皆為真實電視，且都獲成功，它得益于欄目背后強大的團隊努力和社會的廣泛參與，也得益于對歐美真實電視節(jié)目形式的純熟運用。其實，從早期的〔今日我們相識〕、〔生存大挑戰(zhàn)〕到后來的〔超等女聲〕、〔贏在中國〕，中國真實電視創(chuàng)作的起步與發(fā)展深受外部節(jié)目形態(tài)影響。真實節(jié)目從1980年代末開始走入歐美電視熒屏，當時不啻為一項重大電視革新，大家熟悉的〔幸存者〕、〔閣樓故事〕都是其中的代表。一、節(jié)目本體研究怎樣定義和理解真實電視類型呢？英國斯特林大學(xué)電影和媒介研究系主任理查德科爾伯恩早在1994年就撰文考察了真實電視節(jié)目特性及其廣受戀慕的原因?？茽柌饕詾?，影像與真實的直接聯(lián)絡(luò)，或者說有多少真實能夠在影像中呈現(xiàn)，是人們長期所關(guān)注的。在時事新聞和紀錄片生產(chǎn)中，電視也一直把展示事物的原來相貌作為指點原則之一，強調(diào)一種真實感塑造。隨著對電視的日益了解，觀眾也逐步意識到在熒屏上所看到的是一種建構(gòu)的真實，十分在電腦技術(shù)時代，熒屏形象比以往更容易被合成與操控?？茽柌髟诮缍ㄕ鎸嶋娨暪?jié)目時以為，這種節(jié)目形式有時用于生活觀察類紀錄電影生產(chǎn)，有時用于描繪敘述植根現(xiàn)實生活的小說戲劇，但它應(yīng)該包含三個層面：借助影像設(shè)備，記錄個人或團體生活事件；通過各種戲劇重建方式，模擬真實生活事件；通過適宜的剪輯方式，把材料合并成一種動人的包裹式電視節(jié)目，以提升它們的真實力量。概言之，真實電視不是專門依靠真實腳本，而是現(xiàn)場交談、真實材料、戲劇重建和觀眾各式參與的一種混合。不管何種形式，真實電視制造者的首要目的在于提升分享經(jīng)歷體驗和生活現(xiàn)實的品質(zhì)。由于人類自立性、想象和認同心理，觀眾在家里收看節(jié)目時，往往會覺得節(jié)目中呈現(xiàn)的那些事件也有可能發(fā)生在自己身上，或許他們就是下一期節(jié)目中的明星主角?？茽柌鲗懙溃鎸嵐?jié)目緣起美國，1987年，NBC是第一家和真實表演秀發(fā)生關(guān)聯(lián)的公司，出品了〔未解之謎〕，各大電視網(wǎng)也都很快投入制造了急救、犯罪、警事效勞類真實秀，如CBS的〔急救911〕和〔真實生活英雄〕、FOX的〔警察們〕和〔美國最需要的〕等。[1]倫理問題是真實節(jié)目本體研究中的一個經(jīng)常性話題，與之相關(guān)的隱私、家庭生活、私人領(lǐng)域和公共景觀話題被大多研究所關(guān)注?！才臄z人民：真實電視中的冒險者們〕一書探析了真實電視類型以及新媒體的倫理問題。作者討論了真實電視節(jié)目生產(chǎn)中的非公眾性爭議話題并發(fā)問了社會和參與者在節(jié)目中失掉了什么，他們考慮了真實電視的將來和那些具有危害傾向、隱私和非人性而不適于廣播的內(nèi)容怎樣處理。[2]新千年電視節(jié)目有一個明顯的轉(zhuǎn)向，即從對信息和教育內(nèi)容的強調(diào)轉(zhuǎn)入對娛樂內(nèi)容的強調(diào)，真實電視節(jié)目能夠說是信息內(nèi)容和娛樂內(nèi)容的一個分野。2004年，針對真實電視的研究論著也相繼出爐?！舱鎸嶋娨暎罕挥^看的職業(yè)〕一書以為，從安身客觀的實相電視(factualTV)到真實秀電視，真實電視是電視變更時代的一種嶄新款式，是新千年最熱門的節(jié)目趨向。作者從意識形態(tài)和社會經(jīng)濟主題上探尋了媒介轉(zhuǎn)型和節(jié)目生產(chǎn)意義，還考察了與真實電視相關(guān)的公眾參與、互動性、紀錄性、監(jiān)視和私人生活、社會實驗、干預(yù)現(xiàn)實等問題。[3]〔理解真實電視〕一書牽涉了真實電視發(fā)展階段、歐洲各國針對真實電視的公共討論、〔老大哥〕怎樣讓普通人變成名人、社區(qū)意識形態(tài)控制、生活方式節(jié)目和社會階級、婚姻和母權(quán)的理想化、同性戀呈現(xiàn)、好萊塢對真實電視的反應(yīng)、〔幸存者〕迷研究等問題。書中指出，真實電視是一種綜合節(jié)目，它與紀錄片形式親密關(guān)聯(lián)，研究者以至預(yù)測，隨著英國電視回歸高質(zhì)量的紀錄片生產(chǎn)，生活方式節(jié)目和〔老大哥〕節(jié)目會逐步消失，由于人們希望在電視上看到的是真實生活，而不是真實電視[4]。著作〔〈老大哥〉國際化：模板、批評和公共性〕直接觸及了真實電視的國際化問題，這種國際化不僅包含詳細內(nèi)容，還包含對真實電視不同的分析方法和認知水平。著作從公共意識和特定公眾態(tài)度、文本特征、多媒體互相作用三方面分析了〔老大哥〕的各種國際版本，進而討論了真實電視與社會變遷、道德文化間關(guān)系、公共領(lǐng)域和私人空間劃分、公眾對于表演真實性爭議、觀眾意識在媒介文本生產(chǎn)、承受和協(xié)商中的作用、文化多元性和真實電視對于種族、后現(xiàn)代性、權(quán)利抗爭的意義、本土化與多平臺創(chuàng)新等問題。[5]二、真實電視、種族和女權(quán)主義女性參與者在歐美真實電視節(jié)目中是一直在場的。2006年，南加州大學(xué)兩位研究者將美國小姐選美競賽和整容真實造型秀兩種女性展演放置在生產(chǎn)它們的文化和政治情境下進行了一次比較，以為從美國小姐競賽到整容造型秀，不僅僅僅是一個節(jié)目變遷問題，也表示清楚了對美國文化中整容手術(shù)文化理論日趨普遍的認可和人們通過形體改變而實現(xiàn)個人抱負和成就，吸引我們的不是電視類型的轉(zhuǎn)換，而是這種類型所產(chǎn)生的對婦女氣質(zhì)的從新界定。[6]文章關(guān)注了婦女氣質(zhì)主導(dǎo)標準和主流女權(quán)運動之間動態(tài)關(guān)系。美國小姐選美節(jié)目將美國小姐和國族相連，一位完美的美國女性公民被定義為白種的、異性戀的或具備附屬性氣質(zhì)的，選美競爭者身體是美國的象征，女性身體被規(guī)訓(xùn)和打造成一種自在主義象征，而賦予的這個標準是白人中產(chǎn)階級標準。到了20末，后女權(quán)運動成了美國主流，十分被青少年女性所推崇，這種消費性后女權(quán)運動是個體化的和基于個人選擇或個體平等所建構(gòu)的，而非歷史女性主義者所強調(diào)的國族象征、社會變遷和解放。它也是〔天鵝〕和〔改頭換面〕等真實造型秀的女性主義思想，其中，身體解放，整形愉悅和個體賦權(quán)功能，都成了女性身體從新客體化的正當性理由，女性通過改變本身形貌而實現(xiàn)一種成功與個人理想。同時，女性是獨立和強大的，一直是女性主義建構(gòu)目的，商業(yè)主義則策略性地將這種意義化作為最有效的市場策略。個人外科手術(shù)改變與后女權(quán)運動和現(xiàn)代商品文化是一致的，所有造型節(jié)目都是關(guān)于成為一個更好的你，真實電視精細地暗示，個體選擇和快感是消費主義促使的，詳細通過整容手術(shù)、新衣服、新房子、轎車而獲得。于是，現(xiàn)代氣候下媒介所呈現(xiàn)的婦女想象，成了富有侵略意義的市場策略一部分，而不是美國主流性別關(guān)系下的社會和政治變遷暗示。真實造型電視秀統(tǒng)一化的婦女氣質(zhì)不是想在傳統(tǒng)美國公民資格的完美性方面做出什么，而是想在消費文化領(lǐng)域營造的個體自我禮贊上做的更多，也就是消費者公民資格。[7]無論是整容術(shù)在媒介技術(shù)和消費文化情境下讓普通人上升為文化英雄，還是真實電視怎樣建構(gòu)某一群體想象，真實電視的種族呈現(xiàn)問題也經(jīng)常被與女權(quán)主義一起被放大和探尋?！矄紊頋h：閨房中的白色〕考察了真實相親秀〔單身漢〕中的種族和性別圖景，十分留意到這些電視秀是怎樣借助拍攝和編纂給予了白色十分地位。在比照參與者情況時，〔單身漢〕有時候?qū)⒎N族和少數(shù)族裔當做奇特的他者，這也證明了當下人種和性別偏見是怎樣被媒體強化的。[8]真實電視在一定水平上將被排擠在公共領(lǐng)域之外的那些性別、族裔、年齡等方面的弱勢群體，納入了公共視野，使得這些人群紛紛透過參與節(jié)目、口述日常等方式，以普通人的經(jīng)歷體驗和觀察走向了以前為名人們所占領(lǐng)的前臺，契合了人們尋求民主、平等和個人主義的想象?？梢?，真實節(jié)目的人類學(xué)分析和文化研究是一個研究熱門，種族、階級和性別三大文化研究核心話語都被用于真實電視分析。英國文化研究學(xué)者戴維莫利2009年專門撰文對英國真實電視工人階級生活方式的呈現(xiàn)問題進行了深度詮釋。莫利稱，假如說近年來英國電視上工人階級變得愈加可見，這重要是由于不斷增長的真實電視節(jié)目重點地報道了他們。接著，從社會決定論形式下的階級分類、教育社會學(xué)和社區(qū)宣傳中的語言、階級和文化關(guān)系、經(jīng)典工人階級理論三大理論語境出發(fā)，結(jié)合與自在經(jīng)濟發(fā)展所需的個人主義不無契合的真實電視詳細敘事，莫利研究以為真實電視重要將工人階級再現(xiàn)為壞公民、不守規(guī)矩的窮人和粗俗的無產(chǎn)階級。莫利最后以為，假如持有一種批評視角和語境意識，我們不僅能夠看到當下怎樣討論電視進行歷史性的階級再現(xiàn)問題，而且還能夠看到這些討論是怎樣參與其中。[9]三、節(jié)目在地化、國族認同和電視模板單說2004年的真實節(jié)目〔老大哥〕，它的模板已經(jīng)為30多個國家使用，真實電視仿佛已是一種全球文化現(xiàn)象。在真實電視全球性生產(chǎn)和傳播經(jīng)過中，節(jié)目在地化一度乃至當下仍然是學(xué)界研究的一個重點。真實電視節(jié)目從美國向英、法和德等歐洲國家蔓延的經(jīng)過中，西歐各國一開始對真實電視節(jié)目不無顧忌，一是擔憂威脅本國文化，二是擔憂會影響本國電視的公共效勞傳統(tǒng)。于是，歐洲在真實電視節(jié)目內(nèi)容和形式上都著眼于本國文化優(yōu)勢和適應(yīng)當?shù)赜^眾。例如，法國觀眾起初不習慣承受美國的快速運動、行為包裝、犯罪侵擾類真實秀，節(jié)目生產(chǎn)由是轉(zhuǎn)入關(guān)注戀愛、性別、家庭關(guān)系等內(nèi)容。法國真實電視是在1990年代早期由美國和意大利真實秀介紹而入的，剛開始重要討論了節(jié)目生產(chǎn)中的法律、隱私等商業(yè)局限性問題，并對作為一個國家文化的法國形象堅持了親密關(guān)注。這些討論和關(guān)注還被置于法國社會的現(xiàn)代化語境下考量，這一語境既包含文化呈現(xiàn)中的現(xiàn)代化意識，還包含新節(jié)目趨勢又是怎樣毀壞了法國的一些傳統(tǒng)價值觀和愿望，比方民主、真實和個人權(quán)利。[10]十多年后，歐洲各國已經(jīng)構(gòu)成了風格獨特的真實電視節(jié)目，本身也轉(zhuǎn)為全球真實節(jié)目模板的輸出主體。安德森的想象的共同體理論曾對群眾傳播在現(xiàn)代民族國家構(gòu)成經(jīng)過中的作用有過闡釋，國家認同能夠借助話語理論而非單獨的現(xiàn)實理論來實現(xiàn)。國家意識和民族身份在真實電視的傳播舞臺上同樣得到再現(xiàn)、編寫和分享，群眾文化、國家認同和日常生活聯(lián)絡(luò)日趨嚴密。以芬蘭探險類真實秀〔極端冒險〕(ExtremeEscapades)為例，有學(xué)者以為國家電視在國族認同建構(gòu)中還是那樣飾演主要角色，真實電視是在平凡的民族主義語境下的一種流行文化生產(chǎn)。與西歐各國一樣，芬蘭也存在一種美國化恐懼，擔憂美國群眾文化對芬蘭文化和國家認同產(chǎn)生負面影響，于是在電視生產(chǎn)上特別慎重，直到2001年才開始第一季〔極端冒險〕生產(chǎn)。節(jié)目參考的是美國〔幸存者〕制造形式，不外兩者穿越的場景和播放范圍不同，后者跨越大半個世界的孤島和叢林，在全球播放，前者僅發(fā)生在芬蘭北部某一區(qū)域，僅在國內(nèi)播放。研究指出，〔極端冒險〕既參照全球電視文化形式，又生產(chǎn)和傳達了芬蘭意識，詳細表現(xiàn)為：節(jié)目在宣傳新選手時，使用的是民族主義修辭我們正在尋找慶賀他們祖先的真正芬蘭人；將新國家認同與諾基亞、電腦Linux操作系統(tǒng)相聯(lián)絡(luò)，由于芬蘭是移動電話發(fā)達的國家，通訊事業(yè)全球知名，這個國家仿佛是一個諾基亞國家，信息社會代表了芬蘭的成就，進而從高科技層面構(gòu)成民族凝聚力；還與芬蘭森林景觀、薩滿教傳說、馴鹿、籃球文化等獨特民族符號嚴密相連，實現(xiàn)民族認同塑造。研究者以為，電視模板繼續(xù)會跨越國家界限，但國家的歸屬感需要堅持和保留?！矘O端冒險〕中有意或者無意的國家認同塑造，可以以說是芬蘭流行電視最好的市場化工具和生存策略之一。[11]除卻節(jié)目模板輸出的地方文化認同和意識形態(tài)分析外，對真實電視的政治經(jīng)濟學(xué)討論則深化了節(jié)目全球化擴散分析。2009年，有學(xué)者以〔鄉(xiāng)村偶像〕為例，分析了新媒介環(huán)境下真實電視和媒介構(gòu)造、生產(chǎn)和產(chǎn)出的改變。文章以為真實電視現(xiàn)象不僅提升了商業(yè)電視的地位，而且逐步在新媒介環(huán)境下重塑了本身的價值鏈，電視景觀事件和直播內(nèi)容也擴大了觀眾參與時機和制造機構(gòu)收入。在過去二十年，少數(shù)跨媒介公司已經(jīng)通過特許、合并和合伙方式控制了全球媒介市場。其中最值得留意的是控制節(jié)目模板的全球交易，而模板企業(yè)實際上是由真實電視激發(fā)而逐步適應(yīng)全球電視生產(chǎn)體系的。一般來說，節(jié)目模板是在新的國家時空語境下復(fù)制和再生產(chǎn)節(jié)目內(nèi)容的工具，作為一種典型的電視模板，真實秀模板一般描繪敘述作為參與者的普通人、有效地結(jié)合了當?shù)卣Z言、文化和氣質(zhì)，而且真實電視還引入了戀愛、家庭生活、職場生活、歌舞之類的普世話題，而且這些好似遭到了節(jié)日競技、各類儀式等公共文化傳統(tǒng)類型的促進。當前，很多電視公司重要依靠全球模板代理公司，既發(fā)現(xiàn)其它各種節(jié)目創(chuàng)新形態(tài)，又尋找媒介市場。真實電視模板之所以能夠走俏，重要是它契合了當下音樂、流行、游覽、商務(wù)各種工業(yè)生產(chǎn)。英國首個商業(yè)電視頻道電視二臺恰是借助制造真實電視〔鄉(xiāng)村偶像〕，構(gòu)成了一個極具影響的轉(zhuǎn)折，它帶來了電信系統(tǒng)發(fā)展、下載付費業(yè)務(wù)發(fā)達，乃至其他節(jié)目的共同發(fā)展。[12]真實電視是過去二十年來大型商業(yè)電視集團在新媒介環(huán)境下維持市場統(tǒng)治地位的關(guān)鍵訴求，而商業(yè)公司怎樣平衡各方利益以保證長期發(fā)展，媒介政策部門在新媒介環(huán)境下怎樣節(jié)制商業(yè)資本而關(guān)注公共利益，還是要進一步考慮的。四、受眾承受態(tài)度和效果研究作為群眾傳播的基礎(chǔ)與目的地，受眾早已成了認識和理解群眾與現(xiàn)代社會的關(guān)鍵。受眾的參與是真實電視區(qū)別于一般節(jié)目和獲得成功的一個關(guān)鍵。以1881年的期刊〔珍聞〕(Tit-Bits)為始，以真實電視〔老大哥〕為結(jié)點，有研究審視了從19世紀末到20世紀末一百年的媒介參與歷史，詳細包含：1880年代的刊載讀者有意義投稿的期刊出現(xiàn)；1920年代懊悔類雜志的廣泛流行；戰(zhàn)時，群眾市場類婦女雜志將本身與讀者生活聯(lián)絡(luò)到了一起；對談廣播(talkbackradio)的崛起；1980年代以來，真實生活媒介類型(包含雜志和電視)的出現(xiàn)。從英國、澳大利亞、美國的一系列案例和研究出發(fā)，研究者無意于評論和表揚媒介生產(chǎn)積極鼓勵受眾的參與，或者描繪敘述作為一種促使參與民主發(fā)展策略的進程，文章只是考察了媒介生產(chǎn)者激發(fā)積極媒介消費者的意識已逾百年，而近期的重要代表即為真實電視的出現(xiàn)與發(fā)展。[13]迷研究以及文本和新型受眾關(guān)系在近年媒介研究中已被廣泛討論。威爾士大學(xué)學(xué)者瓊斯曾對〔老大哥〕進行過一次迷研究，考察了真實電視中生產(chǎn)者和觀眾意識，十分是觀眾對于真實的認知。作者審視了迷觀眾怎樣與投稿人之間建立了個人真實盟約，而這又怎樣影響了他們對所看到的是真實還是建構(gòu)的理解。作者以為，真實電視作為一種多文本復(fù)合載體，創(chuàng)造各種策略，知足了觀眾希望透過影像而看到真實的愿望。迷們在非真實環(huán)境中尋找真實或現(xiàn)實，即便他們知道電視秀及其前提是設(shè)計的或牽強的。〔老大哥〕作為一種建構(gòu)文本，讓觀眾自在領(lǐng)略這種紀錄肥皂融合類型典型的表演元素。紀錄片的真實自己是一種歷史建構(gòu)，或者是文本和觀眾共同溝通而構(gòu)成的，而肥皂劇提供了一種觀看世界的窗口，個人和表演都在真實性的理解中起到了關(guān)鍵作用。[14]以色列海法大學(xué)的研究者通過對以色列、俄羅斯和其它國家不同人口特征受眾的訪談和調(diào)查，探究了社會關(guān)注和規(guī)范真實秀電視的動力所在，測量了公眾對于真實電視影響的感悟、關(guān)注和行動，以為媒介效果關(guān)注居中協(xié)調(diào)媒介權(quán)利信任和人們對這一信任的反應(yīng)，豐富了第三人效果形式的整個預(yù)估價值。[15]第三人效果假設(shè)是戴維森在1983年提出的，人們傾向于以為媒介負面消息對別人有強烈影響，而對自己影響很少。近來，對這種效果認知的影響分析逐步增加，假設(shè)媒介影響之影響理論(GuntherStorey，2003)對媒介效果感悟研究稱，人們持有的媒介對個體和社會的效果信念，在很多或主要時候，影響了他們的態(tài)度和行為。例如，人們越相信別人會被暴力媒體影響，他們越會支持對暴力媒體內(nèi)容進行檢查和規(guī)范。傳統(tǒng)意義上，第三人效果形式被以為由感悟和行為兩部分構(gòu)成，而感悟和行為怎樣相連呢？一些分析發(fā)現(xiàn)了這種斷裂，究竟人類行為并非簡單地由抽象的媒介霸權(quán)和影響力信任感導(dǎo)致的，但仍沒提出一種機制來解決這個問題。文章履行了一個研究計劃，即真實秀負面影響關(guān)注和這一關(guān)注在解釋態(tài)度邁向?qū)@些電視秀生產(chǎn)和傳播的限制和檢查中的角色，進而驗證態(tài)度轉(zhuǎn)向行為的效果判定。文章提出了三大假設(shè)：假設(shè)1：真實秀電視的第三人效果感悟與對這種影響關(guān)注之間，具有正向關(guān)聯(lián)。假設(shè)2(a)：第三人效果感悟越強，那么越多的反應(yīng)者將傾向于對這些真實秀的生產(chǎn)和傳播施加限制和控制；(b)：反應(yīng)者對真實電視秀社會效果關(guān)注越多，他(或她)越會傾向于對這些真實秀的生產(chǎn)和傳播施加限制和控制。假設(shè)3：對真實秀效果的關(guān)注將居中協(xié)調(diào)真實秀效果感悟和對檢查職責支持之間關(guān)系。訪談結(jié)果分析以為，聯(lián)絡(luò)媒介霸權(quán)信任與對這種信任的行為和態(tài)度反應(yīng)理論中缺少了一個重要部分：一個態(tài)度部分，換言之，對媒介負面效果的關(guān)注水平。假如在效果感悟形式中參加關(guān)注這一概念，媒介效果感悟和社會影響之間關(guān)系更為明顯。分析建議，關(guān)注部分地解釋了為什么媒介效果感悟會導(dǎo)致個體或社會行動，以及第三人效果形式需要包括一個態(tài)度部分。一般來說，懊悔文化和醫(yī)療話語是西方文化和哲學(xué)重要關(guān)注點之一。通過對2002-2004年芬蘭真實電視中獨白的考察，有學(xué)者提出真實電視能夠看做是現(xiàn)代懊悔文化的一個重要裝配，其中最重要的是真實情感話語。無論是相親類電視秀，還是探險類或生活方式類真實秀，它們都有自我話語制造，在一個節(jié)目中設(shè)置多種談話語境，讓參與者喃喃自語、自我表述或出演獨角戲，進而構(gòu)成一種直接抵達真實的方式。研究以為，真實電視中自我獨白的意義與力量，還在于促進了電視從群眾媒介到第一人稱媒介改變，這種第一人稱媒介是植根于大量個體之中的。獨白是真實電視上的一個創(chuàng)新，使得電視發(fā)展到了情感表達和自我話語階段。人們在真實電視上能夠傾訴情感和表達感受，電視化身成了一種真實工業(yè)，促進了人們表達真情，這在一個層面上實現(xiàn)了真實。[16]除此之外，受眾心理行為也受關(guān)注，有研究選取精神文化視角來分析電視觀看，在真實電視對負面家庭進行公共景觀展示的語境下，考察了慚愧表演(theperformanceofshame)，分析還引入了意識形態(tài)和情感因素。[17]五、真實電視、新媒介和控制社會真實電視與整個社會關(guān)系是西方真實電視研究的一個嶄新范疇，這種研究突破了單純的傳播學(xué)范圍，而引入了社會學(xué)和哲學(xué)話語。真實電視經(jīng)常會被看做是一種娛樂，或?qū)ΜF(xiàn)實的一種逃避，而新澤西羅格斯大學(xué)的杰克z.布瑞蒂奇卻以為，真實電視不是一種逃避現(xiàn)實者，而是毫不猶豫的入世主義者。從德勒茲的控制社會理論出發(fā)，布瑞蒂奇撰文提出真實電視是控制社會的一種文化款式。在德勒茲看來，?？碌囊?guī)訓(xùn)社會表現(xiàn)為非連續(xù)性裝配、有限空間、嚴格分類和這些特殊話語下對主體化進程的限制，從規(guī)訓(xùn)社會到控制社會改變的標記是主體化進程的改變?？刂粕鐣黧w重要特征是交互性、靈敏性和流動性。布瑞蒂奇寫道，每一種電視秀不是簡單地去呈現(xiàn)真實而是創(chuàng)造真實，不是呈現(xiàn)世界變化而是直接通過一種電視款式生產(chǎn)那些變化。比方，真實節(jié)目鼓勵了投票、聊天和發(fā)送信息等互動影響形式，這屬于真實電視鼓勵觀眾參與的電視長期存在權(quán)利的最高表現(xiàn)。這些事情不僅加強了節(jié)目中的觀眾聯(lián)絡(luò)和參與消費理論，同時也是一種模擬理論，整體關(guān)涉了彈性勞作和工作進行中互動溝通的后福特主義。另外，真實電視被以為是一種捕捉、修正、重組和區(qū)分變化權(quán)利的一種表演現(xiàn)象，很現(xiàn)實的例子是真實電視顯著的造型化趨向，變化或變型是通過把普通人變?yōu)槊嘶蛘呙俗優(yōu)槠胀ㄈ硕鴮崿F(xiàn)的，普通觀眾則變成了游戲者或參與者。真實電視創(chuàng)造了一個區(qū)別于日常生活的空間，詳細是將競爭者和觀看者放置于一個超凡的虛擬空間里面，但制造者不是簡單地給節(jié)目設(shè)置一個獨立的虛擬空間，而是將固定節(jié)目或游戲的驅(qū)動力量轉(zhuǎn)入到日常生活中去尋找，并深切進入設(shè)計情境和指點規(guī)則。當下真實電視節(jié)目中，參與主體變得很容易被置換、顛倒和改變，研究以為真實電視組織、構(gòu)造和發(fā)動主體方式有兩點：一是使得個體互動和合作進而融入節(jié)目設(shè)計；二是考察個體的身體和精神局限。這些改變的目的是為適應(yīng)新統(tǒng)治權(quán)社會創(chuàng)造易于訓(xùn)練的社會主體。身體和精神的施壓方式在節(jié)目中層出不窮，身體如倒立數(shù)小時，直面大量的蠕蟲、蜜蜂和昆蟲，吃食稀有動物某些部位，十分是熱辣椒和活昆蟲等，在將身體推到一個極限后就開始測量精神和心理界限，如疲憊、心理瓦解等。所以，將外界刺激作為一種規(guī)訓(xùn)機構(gòu)，進而考試主體蒙受極限、可塑性和變化。應(yīng)該說，疲憊、瞌睡和饑餓等測試或考驗，歷史上是軍事機構(gòu)、宗教秩序和兄弟會的一部分，而被真實電視所挪用，這樣從規(guī)訓(xùn)社會到控制社會變化情況可見一斑。身體被促使去忍耐疼痛、魯莽、恐懼和厭惡，而且抗爭到最后，進而獲得回報(勝利、金錢獎賞)。通過身體和意志，個體們被打垮，并又被再重組，進而承受那些命令機制，因而，真實電視是控制社會文化規(guī)范或形式最有效的操作方式。作者最后以為，真實電視與控制和傳播新社會構(gòu)型的權(quán)利是關(guān)聯(lián)的，我們不要把真實電視簡單想象為技術(shù)和實驗的松懈裝配，而是指點權(quán)利變遷的機制。挑戰(zhàn)身體極限、靈敏地重組敘事信息進程、角色和人們的輪換、集體能動和測試忍受閾限都是真實電視主體化進程中所采用的一些技術(shù)程序。主體被轉(zhuǎn)成多變的、一組能夠修復(fù)的能量載體，這種主體化的從新排列是控制社會使得現(xiàn)實或真實節(jié)目化的關(guān)鍵所在。正當工廠技術(shù)已經(jīng)離開了工廠和整個社會變成了一個大工廠，因而節(jié)目也離開了電視，整個現(xiàn)實都變得節(jié)目化了?？傊?，電視是控制和傳播新語法下的一種權(quán)利，它試圖適于權(quán)利，并致使真實可見、可操作，以及節(jié)目與一種控制社會的需要相搭配。[18]歐美世界基本跨入了數(shù)字資本主義時代，網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟迅速發(fā)展，真實電視如何適應(yīng)這個時代呢？2002年，〔新媒介社會〕上的一篇文章研究了真實電視是怎樣加強現(xiàn)代互動經(jīng)濟邏輯的，以為以監(jiān)視(Surveillance)為基礎(chǔ)的真實電視節(jié)目與依靠監(jiān)視而進行經(jīng)濟開發(fā)的網(wǎng)上經(jīng)濟發(fā)展是同步的。真實電視現(xiàn)實監(jiān)視行為被飾演為一種娛樂和自我表達，其實這可以以理解為對訓(xùn)練觀看者和消費者在互動經(jīng)濟行為中的角色定位發(fā)揮了宏大作用。[19]以美國真實電視〔欺騙者〕為例，學(xué)者還把真實電視作為一種通俗挖苦劇進行觀察，以為兩者在敘述情節(jié)構(gòu)造和詳細內(nèi)容意義上具有類似性，后現(xiàn)代商業(yè)電視和流行文化生產(chǎn)結(jié)果息息相關(guān)，它們都牽涉隱私討論、性別分析等。群眾文化產(chǎn)品