歷史研究與美學(xué)評價的研究

歷史研究與美學(xué)評價的研究本文節(jié)選自〔音樂研究〕作者趙仲明作者中國音樂學(xué)院本文通過對于潤洋先生2070年代末至2000年以后的重要學(xué)術(shù)著述的分析研究，討論于先生學(xué)術(shù)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)及其主要學(xué)說在現(xiàn)代中國的西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中的理論價值與學(xué)術(shù)意義，以表達(dá)筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學(xué)術(shù)生涯的真摯敬意。一、反思探尋求索期〔70年代末至80年代〕20世紀(jì)70年代末至整個80年代是中國現(xiàn)現(xiàn)代史上意識形態(tài)的撥亂反正期，同時也是于先生學(xué)術(shù)生涯中非常主要的反思探尋求索期。歷史研究與美學(xué)評價既是始終貫穿在于先生學(xué)術(shù)思想中予以強(qiáng)調(diào)的兩個研究范疇，同時也是于先生構(gòu)建理論學(xué)說的兩大基石。然而，對于這一學(xué)術(shù)思想的探究，我們卻能夠追溯到他70年代末的學(xué)術(shù)著述之中。〔器樂創(chuàng)作中的藝術(shù)規(guī)律〕是于先生70年代末發(fā)表的一篇論文。當(dāng)時，固然四人幫已經(jīng)被粉碎，但在我們國家音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的極左思潮并未完全消失，器樂創(chuàng)作中的標(biāo)簽化、圖解化、概念化現(xiàn)象仍然較為普遍。比方，歌頌偉大領(lǐng)袖時采取〔東方紅〕的曲調(diào)；寄托對革命者的哀思時采取〔國際歌〕的動機(jī)；表現(xiàn)人民時則采取〔三大紀(jì)律八項留意〕對此，于先生運(yùn)用主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學(xué)的角度對當(dāng)時的現(xiàn)象提出了批評：器樂的認(rèn)識作用和社會功能，不在于它能否能為人們提供抽象的理性認(rèn)識，揭示詳細(xì)的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認(rèn)識能力，進(jìn)而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度。這是音樂、十分是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內(nèi)容、器樂為政治效勞的狹隘理解。所謂必需嚴(yán)密配合政治運(yùn)動、寫中心就是這種狹隘理解的產(chǎn)品要求器樂直接表現(xiàn)抽象的政治概念，要求器樂必需直接為政治運(yùn)動效勞，這難免要導(dǎo)致器樂創(chuàng)作的概念化，喪失器樂所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力量，同時也就喪失了器樂真正應(yīng)該具有的政治內(nèi)容。值得留意的是，于先生在這篇文章的結(jié)尾處，以音樂學(xué)家特有的理論敏感和遠(yuǎn)見卓見十分提到了音樂學(xué)學(xué)科中的歷史研究與美學(xué)評論。而且，他充斥理論自負(fù)地指出：思想禁錮已經(jīng)翻開，思想的解放必將為藝術(shù)的真正繁榮開拓道路。在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，我們應(yīng)該在一系列的理論和理論問題上拔亂反正，努力探尋求索其中規(guī)律性的東西，為將來器樂創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)造條件。我們相信，這樣的探尋求索也必將對整個音樂創(chuàng)作、表演、歷史研究、美學(xué)評論產(chǎn)生有益的、深遠(yuǎn)的影響。經(jīng)過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進(jìn)與出版外版人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)著作方面空前繁榮；另一方面，我們國家的人文科學(xué)研究以及人文社會思潮也特別活潑踴躍。隨著一大批對我們國家人文學(xué)術(shù)影響至深的漢譯世界學(xué)術(shù)名著以及其中關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)的譯著出版〔如黑格爾〔美學(xué)〕/〔西方美學(xué)家論美和美感〕、格羅塞〔藝術(shù)的起源〕、克羅齊〔作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史〕、鮑?？裁缹W(xué)史〕、科林伍德〔藝術(shù)原理〕、蘇珊朗格〔藝術(shù)問題〕/〔情感與形式〕、胡塞爾〔現(xiàn)象學(xué)的觀念〕、卡爾波普爾〔猜測與反駁科學(xué)知識的增加〕、李普曼〔現(xiàn)代美學(xué)〕〕，以及我們國家哲學(xué)界、美學(xué)界一批著作的陸續(xù)問世，我們國家的音樂美學(xué)著作出版與學(xué)術(shù)研究也開始復(fù)蘇。1978年，奧地利音樂學(xué)家愛德華漢斯立克的音樂美學(xué)名著〔論音樂的美音樂美學(xué)的修改芻議〕〔第一版〕中譯本出版；1981年，英國音樂學(xué)家戴里克柯克的〔音樂語言〕中譯本問世。之后，音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院率先在音樂學(xué)系里成立了音樂美學(xué)小組，并著手對一些外文音樂美學(xué)文論與著作進(jìn)行編譯，并以此作為我們國家音樂學(xué)院的音樂美學(xué)選修課參考教學(xué)資料。然而，從這一時期開始，作為音樂學(xué)的學(xué)科任務(wù)歷史研究與美學(xué)評價就再也沒有離開過于先生的研究范疇。固然，我們能夠說于先生強(qiáng)調(diào)歷史研究與美學(xué)評價的學(xué)術(shù)思想與我們國家當(dāng)時的人文社會科學(xué)研究、人文社會思潮，以及音樂學(xué)界以往的研究狀態(tài)不無關(guān)系。但更主要的是，我們還應(yīng)看到這一學(xué)術(shù)思想與于先生一貫堅持的理論信仰主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學(xué)家特有的理論自發(fā)問題意識與批判意識直接相關(guān)。他博覽群書，從不排擠任何不同己見的理論學(xué)說，且博采眾家之長；他關(guān)注世界、關(guān)注時代、關(guān)注當(dāng)下，但絕不是關(guān)注時髦，而是關(guān)注在時髦的當(dāng)下被拋棄的和被遺忘的學(xué)術(shù)思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。以1978年漢斯立克〔論音樂的美音樂美學(xué)的修改芻議〕中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為〔對一種自律論音樂美學(xué)的分析評漢斯立克的論音樂的美〕的一篇論文中，對漢斯立克及其情感表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容、音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美、音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式等學(xué)說率先進(jìn)行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學(xué)舉證和美學(xué)分析后才得出結(jié)論：漢斯立克的學(xué)說是唯心主義的毛病命題，是與主義哲學(xué)認(rèn)識論根本對立的立場。并對這些外表看起來似乎僅只是音樂美學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于他律論與自律論的學(xué)術(shù)之爭，但實際上卻是直接挑戰(zhàn)以至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學(xué)及其更為深刻的一系列帶有原則性和根天性的理論問題展開闡述。包含于先生在隨后幾年中發(fā)表的〔符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)〕〔1985〕和在〔羅曼茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)評述〕〔1988〕等論文中，也同樣堅持了歷史研究與美學(xué)評價并重的學(xué)術(shù)思想與研究方法，并分別對蘇珊朗格的藝術(shù)符號理論、阿達(dá)姆沙夫的語義學(xué)理論，以及對茵加爾頓純意向性對象以及胡塞爾現(xiàn)象學(xué)等理論學(xué)說予以了公正客觀的史學(xué)評價和美學(xué)評價。假如說，以上所舉論文僅僅是于先生在這個時期對西方各種理論學(xué)說進(jìn)行的剖析性研究的話，那么，1988年他發(fā)表的〔關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思〕一文，在筆者看來，則是于先生經(jīng)過近十年的反思探尋求索之后，從哲學(xué)理論層面上對音樂與音樂藝術(shù)的實質(zhì)、屬性、形式、內(nèi)容、存在方式，以及與之相關(guān)的史學(xué)、美學(xué)、技術(shù)理論等學(xué)科的一次深刻的學(xué)術(shù)總結(jié)與理論分析。在很大水平上，這篇主要論文基本完善了于先生理論構(gòu)建期與理論深化期的學(xué)術(shù)思想，同時也為他在將來的兩個時期中獲得更多的學(xué)術(shù)成就奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到歷史研究與美學(xué)評價二者在音樂學(xué)研究中的互相關(guān)系時，更為明晰地指出：以我們國家的西方音樂史學(xué)研究為例，除了史學(xué)理論、方法論自己存在的問題之外，音樂美學(xué)研究的落后，各種似是而非的音樂美學(xué)觀念充滿史學(xué)工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學(xué)發(fā)展的主要原因。當(dāng)我們的音樂哲學(xué)觀念還處在較低的條理，對音樂美學(xué)的一系列主要問題都不甚了了，以至被很多毛病的觀念所占領(lǐng)時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律的在音樂技術(shù)理論領(lǐng)域中，關(guān)系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎(chǔ)理論素質(zhì)的提升，否則這門學(xué)科就只能永遠(yuǎn)停留在經(jīng)歷體驗論的、工藝學(xué)的水平上面很難使自己站在更高層次條理的理論水平線上。顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的音樂學(xué)分析理論學(xué)說〔1993〕以及〔現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論〕〔2000〕與〔悲情肖邦肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋〕〔2008〕專著的主要理論基礎(chǔ)，同時也構(gòu)成了他所有學(xué)術(shù)著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀(jì)念導(dǎo)師卓菲婭麗薩的文章中所說的那樣：〔除了體系音樂學(xué)外〕麗薩在音樂學(xué)上做出奉獻(xiàn)的另一個領(lǐng)域是歷史音樂學(xué)。她在體系音樂學(xué)領(lǐng)域獲得的〔眾多〕成就，是與她在歷史音樂學(xué)方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴(yán)格的界線。她的音樂美學(xué)論著老是給人以強(qiáng)烈的歷史感，而她的音樂史學(xué)論著中則老是包括著理論的內(nèi)容。毋庸諱言，隨著時代的進(jìn)步與學(xué)術(shù)的發(fā)展，作為卓菲婭麗薩的學(xué)生，于先生強(qiáng)調(diào)和堅持歷史研究與美學(xué)評價并重的音樂學(xué)研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更主要的是，由他提倡的歷史研究與美學(xué)評價這一研究方法已在中國當(dāng)下的西方音樂研究領(lǐng)域中產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響，并成為了一種建立在主義唯物史觀與辯證法理論與哲學(xué)基礎(chǔ)之上的、具有中國學(xué)術(shù)特色的音樂學(xué)研究。二、理論構(gòu)建期〔90年代〕20世紀(jì)90年代是于先生研究著述最為豐富的學(xué)術(shù)時期，同時也是他在音樂史學(xué)〔歷史研究〕與音樂美學(xué)〔美學(xué)評價〕研究領(lǐng)域中提出很多主要理論構(gòu)建的時期。固然有人說，音樂學(xué)分析學(xué)說1993年的誕生，得益于1992年于先生卸任了音樂學(xué)院院長一職，以致有了更多的時間專注于學(xué)術(shù)研究。但筆者以為，音樂學(xué)分析學(xué)說的誕生實際上是于先生經(jīng)過反思探尋求索期之后的一種理論必定。如前所述，〔關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思〕中對一部不只知足于史料羅列和堆砌的音樂史該怎樣寫、史學(xué)家終究該如何用堅實豐厚的理論根基解脫只能永遠(yuǎn)停留在經(jīng)歷體驗論的、工藝學(xué)的水平上的音樂分析研究的理論考慮是音樂學(xué)分析學(xué)說的理論根基一樣，1990年，于先生在〔釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)〕中，站在音樂美學(xué)的理論高度，再次提出了音樂美學(xué)這門學(xué)科中的一個帶有根天性的問題是：音樂中終究有沒有意義？進(jìn)而這意義在音樂作品中是以如何一種方式存在的？應(yīng)該怎樣理解和解釋這種意義？的一系列學(xué)術(shù)追問，同樣也是音樂學(xué)分析學(xué)說的理論基礎(chǔ)。在這篇論文中，于先生從理論淵源上對近代釋義學(xué)的構(gòu)成和發(fā)展及其對當(dāng)時音樂美學(xué)的影響、現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)的興起進(jìn)行了梳理，同時又從現(xiàn)代音樂美學(xué)視角對釋義學(xué)的審視問題進(jìn)行了辨析。他指出：我們時常感到，對一部作品的理解經(jīng)過中，似乎存在著一種不可避免的矛盾：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的作品，在理解、解釋這些作品時不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代，但另一方面，這些作品究竟是存在于現(xiàn)時；理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一時代的人，不能不具有歷史的限定性歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者各自有各自的對意義的判定，各自有各自的視界。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自己的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。其實，熟悉于先生學(xué)術(shù)著述的學(xué)界同行都知道，社會的、歷史的、音樂本體的，以及精神內(nèi)涵的等一直是于先生反思探尋求索期特別關(guān)注，而且頻頻出如今這一時期的學(xué)術(shù)著述中的本文關(guān)鍵詞語。正如于先生早在1985年時發(fā)表的論文〔現(xiàn)實苦難的表現(xiàn)與王國長存的歌頌巴赫〔受難樂〕與亨德爾〔彌賽亞〕的社會內(nèi)涵比較〕中就閃現(xiàn)過類似音樂學(xué)分析這樣的思想與表述一樣本文只就最能代表這兩位大師的思想感情傾向和藝術(shù)風(fēng)格的這兩部作品，從它們各自所蘊(yùn)藏的社會歷史內(nèi)涵的角度，做一些比較性的考察，以此來揭示他們創(chuàng)作中的某些實質(zhì)方面。但主要的是，在1990年的〔釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)〕一文中，所有的這些本文關(guān)鍵詞語都被置于音樂哲學(xué)的理論層面進(jìn)行了全新的考慮。比方，對狄爾泰的重建與從新體驗理論；對海德格爾的哲學(xué)本體論思想及其關(guān)于存在〔Sein〕理論；以及對伽達(dá)默的視界融合〔Holizontverschmerzung〕理論的研究和借鑒。正因如此，于先生能力在1993年〔歌劇特里斯坦與伊索爾德〕前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析〕中提出終究怎樣去分析一部音樂作品？這一直是音樂學(xué)中的主要課題，以及一部比較嚴(yán)肅、深刻的音樂作品在我們的聽覺感悟能夠直接把握的音樂本體后面，老是潛藏著某種精神內(nèi)涵。對于一般的音樂聽眾來說，或許不一定要求深切進(jìn)入到這個條理，但是，對于音樂學(xué)家來說，卻是絕對必需的。它應(yīng)該是音樂學(xué)分析的主要構(gòu)成部分。對于這種精神內(nèi)涵，我以為只要從社會、歷史的角度進(jìn)行考察，能力真正揭示它的實質(zhì)。并在研究方法上，詳細(xì)地指出內(nèi)部的音樂本體藝術(shù)分析和外部的社會、歷史、文化分析，以及藝術(shù)批評。有關(guān)于此，正如于先生后來在另一篇論文中所補(bǔ)充的那樣：恩格斯所說的美學(xué)的觀點重要牽涉的是構(gòu)成作品的形式、風(fēng)格、技法等審美領(lǐng)域里的因素；而歷史的觀點則牽涉的重要是構(gòu)成作品意蘊(yùn)、內(nèi)涵領(lǐng)域的因素。從西方音樂研究在中國及其學(xué)術(shù)史的視角予以審視，音樂學(xué)分析理論學(xué)說的誕生無疑具有劃時代的意義。它在音樂領(lǐng)域復(fù)興了我們國家學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的社會一歷史的唯物史觀和方法論拋棄了新時期前二十年的僵化形式和陳腐話語，吸收了釋義學(xué)、符號學(xué)、異質(zhì)同構(gòu)心理學(xué)、法蘭克福學(xué)派等新的學(xué)術(shù)思想，補(bǔ)充了音樂的形式造型和審美維度，通過一個分析范例，使一種曾經(jīng)一度被歪曲，而后又被遺忘和被忽略的歷史研究方法回到了正確的軌道。它宣告了長期以來在我們國家西方音樂研究以及音樂藝術(shù)批評理論中，要么只運(yùn)用歷史的觀點而忽略美學(xué)的觀點，要么由于各種政治因素和功利原因的干擾只運(yùn)用美學(xué)的觀點強(qiáng)調(diào)形式，而忽略歷史的觀點僵化形式與陳腐話語的終結(jié)。而且，無論在技術(shù)分析、史學(xué)敘事、人文闡釋，還是在哲學(xué)、美學(xué)思辨等方面都較為集中地展示出了20世紀(jì)中國音樂學(xué)家在對西方作曲家及其作品音樂分析與研究的學(xué)術(shù)新高度。然而，雖然如此，于先生從未停止過對自己提出的音樂學(xué)分析理論學(xué)說的深化。在1993年〔歌劇特里斯坦與伊索爾德前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析〕發(fā)表后的若干年中，于先生又分別在〔音樂形式問題的美學(xué)討論〕〔1994〕、〔論音樂作品的二重存在方式〕〔1996〕、〔對西方音樂特征的歷史透視和反思〕〔1998〕等論文中不斷完善音樂學(xué)分析的學(xué)術(shù)思想。同時，他通過在對西方一系列新觀念、新理論、新學(xué)說的潛心研究后〔如1997年發(fā)表的〔阿爾弗萊德舒茨的音樂現(xiàn)象學(xué)觀念〕、〔杜夫海納審美現(xiàn)象學(xué)中的音樂哲學(xué)問題〕，以及1999年發(fā)表的〔蘇姍朗格藝術(shù)符號理論中的音樂哲學(xué)問題〕等〕，以中國音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)立場不斷求證音樂學(xué)分析在中國語境中研究西方音樂的理論意義。在〔音樂形式問題的美學(xué)討論〕中，于先生曾就為什么提出這樣一個課題時重申了他在〔對一種自律論音樂美學(xué)的分析一評漢斯立克的論音樂的美〕一文中的學(xué)術(shù)觀點：音樂形式問題是音樂的創(chuàng)作理論和理論研究中的一個重大問題，也是一個非常復(fù)雜的問題對音樂曲式構(gòu)造的研究，對和聲構(gòu)造的研究，對獨立旋律互相結(jié)合的規(guī)律的研究，對各種樂器聲音組合的研究固然它們都具有某種音樂技法、音樂工藝學(xué)的性質(zhì)，但從廣義上講，它們都屬于音樂形式問題的總的范疇，各自都有其獨立存在的價值。但對音樂形式問題，還有一個從更高層次的層面、愈加抽象的意義上進(jìn)行研究的領(lǐng)域，也就是在音樂美學(xué)的條理上所進(jìn)行的討論。而在談到在討論這種精神產(chǎn)品的性質(zhì)時，就不能只就其客體而論客體，而忽視同這個客體發(fā)生關(guān)系的主體，否則，就難以真正揭示這個客體的實質(zhì)，對音樂形式美的把握既不是最終的目的，更不是唯一的目的。人們在欣賞音樂的經(jīng)過中，老是要得到比從形式美中所得到的感性愉悅更多的東西，這就是在聲音形式背后蘊(yùn)藏著的情感性的內(nèi)涵。尤其是當(dāng)我們把對音樂形式的審美把握問題的考慮向更深層推進(jìn)時，在我們面前就會擺著這樣一個問題：音樂形式的意義或內(nèi)涵是以如何一種方式存在著的時，于先生曾經(jīng)在〔釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)〕中已經(jīng)說明的觀點也得到了再次強(qiáng)調(diào)：在討論對藝術(shù)作品、十分是音樂作品的理解這個問題上，最根本的問題在于要堅持主體客體之間的辯證統(tǒng)一這個理論立場。只強(qiáng)調(diào)客體而忽視主體的能動作用，或者一味夸張主體的作用而忽視客體的制約，最終都只能導(dǎo)致主客體之間的機(jī)械分割和對立。一部交響曲假如沒有領(lǐng)悟它的聽者，假如沒有二者之間的交融和互相作用，這部交響曲的意義又從何談起？另一方面，假如沒有一部鳴響著的音樂作品，作為理解的根據(jù)而客觀地存在于這里，聽者的審美體驗和理解又從哪里來？在這篇主要論文中，于先生在談到關(guān)于音樂中內(nèi)容-形式之間的辯證關(guān)系時曾側(cè)重指出：應(yīng)該成認(rèn)，過去在我們的音樂美學(xué)、音樂歷史、音樂批評等領(lǐng)域中，在內(nèi)容與形式關(guān)系這個問題上，比較缺乏辯證的理解，在某種水平上，有形而上學(xué)的缺點，詳細(xì)講，就是經(jīng)常把這二者機(jī)械地分割了，過分地強(qiáng)調(diào)了它們之間的區(qū)其余一面，而忽視了它們之間的同一的一面。然而，就一部音樂作品本身來說，它是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；但從更高層次的條理更宏觀的范圍來看，社會生活現(xiàn)實是內(nèi)容，而音樂作品則是以一種獨特方式反映這種社會生活現(xiàn)實的形式。同樣地，1996年于先生又在〔論音樂作品的二重存在方式〕中，站在辯證唯物主義本體論的立場上說明了音樂作品的二重存在方式音樂作品既是一個本身獨立存在的、不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開承受者意識活動的、非著實的觀念性客體。它不僅在為音樂美的實質(zhì)及其問題的解決方面提供了一種思路和途徑，同時也為我們對音樂作品內(nèi)涵的理解、音樂作品的本體分析、音樂史研究、乃至音樂批評的理論提供了一種頗具說服力的理論前提。顯而易見，所有這些都是對在〔歌劇特里斯坦與伊索爾德前奏曲和終曲的音樂學(xué)分析〕中提出音樂學(xué)分析理論學(xué)說立論的補(bǔ)充和完善。而再次強(qiáng)調(diào)不僅音樂形式自己是一個歷史的范疇，而且，人們對音樂形式的審美把握，對其內(nèi)涵的理解解釋，同樣也是一個歷史的范疇的闡述，則無疑是對;;音樂學(xué)分析理論學(xué)說內(nèi)涵的豐富與深化。古往今來，在衡量學(xué)者學(xué)術(shù)價值的天平里，從來都不僅僅只是裝著學(xué)者的執(zhí)著和睿知。更主要的，還必需有其對國家、對民族、對當(dāng)下以及對其從事的事業(yè)的學(xué)術(shù)關(guān)心。正如所說：科學(xué)絕不是一種利欲熏心的享樂。有幸能夠致力于科學(xué)研究的人，首先應(yīng)該拿自己的學(xué)識為人類效勞。嚴(yán)格地說，音樂學(xué)分析是一種中國語境頂用于專門研究、分析音樂與音樂作品的理論學(xué)說。正如有的同行以為在西方音樂術(shù)語中根本沒有音樂學(xué)分析這個詞一樣。然而，如若我們就此斷定該學(xué)說及其術(shù)語是中國音樂學(xué)家的多此一舉，則有失公允。在筆者看來，建立在歷史研究與美學(xué)評價基礎(chǔ)之上的音樂學(xué)分析理論學(xué)說及其術(shù)語的誕生，恰是其締造者基于長期對國家、對民族、對當(dāng)下，以及對其從事的事業(yè)的理論訴求與學(xué)術(shù)關(guān)心的學(xué)術(shù)結(jié)果，同時也是中國音樂學(xué)家在西方音樂研究領(lǐng)域中一種難能可貴的作為與奉獻(xiàn)。誠然，西方音樂研究在中國，或說中國語境中的西方音樂研究，從來就有著多種多樣的途徑和方法。忠誠地尾隨西方，亦步亦趨，也許能觸及某些所謂的學(xué)術(shù)前沿。然而，缺少了對國家、對民族、對當(dāng)下，以及對其從事的事業(yè)的理論訴求與學(xué)術(shù)關(guān)心，恐亦難有作為。對于瓦格納、肖邦以至更多的西方音樂家及其作品的研究，由于中西方不同的文化背景、中西方音樂學(xué)家不同的研究視角，必定存在不同的理論訴求及方式、方法。何況，在西方音樂學(xué)家眼中或許根本不是問題的問題，在中國的西方音樂研究中就是一項不可或缺的主要研究。更何況，以約瑟夫科爾曼〔JosephKerman，1924-〕為代表的英美現(xiàn)代音樂學(xué)家80年代中期也已開始對二戰(zhàn)以來側(cè)重實證主義傳統(tǒng)方法的音樂分析〔MusicAnalysis〕進(jìn)行了批判與反思，而且還提出了一系列對歷史文本考證應(yīng)該與美學(xué)闡釋和音樂批評等學(xué)科結(jié)合在一起共同研究的學(xué)術(shù)主張。寫到這里，筆者想起了于先生2009年在一篇主要論文中說過的話，將其摘引于此，與學(xué)界諸君共勉：先哲恩格斯在他的〔反杜林論〕的序言中曾高屋建瓴地說過一句深刻的話，它始終給我從事自己的工作以精神上的支持和動力：一個民族要想站在科學(xué)發(fā)展的最高峰；就一刻也不能沒有理論思維。由此使我想到，一個民族的音樂文化的高度發(fā)展，從久遠(yuǎn)講，能否也應(yīng)該有自己的音樂理論思維來給予支撐呢？假如是這樣的話，為此盡可能做一些自己力所能及的事情，這或許恰是我們這些從事音樂學(xué)事業(yè)的人們的一種歷史責(zé)任?；蛟S，有人會以為〔關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題考慮〕重要是于先生基于改革開放三十年中國音樂發(fā)展回首與反思特殊背景下，在音樂學(xué)院對青年學(xué)生的一次關(guān)于我們國家西方音樂研究的回首總結(jié)，以及對該學(xué)科建設(shè)基本理念的專題學(xué)術(shù)講座。但細(xì)心研讀，筆者卻明顯感到此文中于先生對歷史與理論、音樂學(xué)學(xué)科與其他相關(guān)人文學(xué)科、理論安身點與歷史一現(xiàn)代的理論資源、社會歷史闡釋與音樂本體分析、音樂文本本身與對它的體驗和理解、思想與表述等六個方面存在的問題及其互相關(guān)系的論述，與他1988年發(fā)表的〔關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思〕有著眾多方面的理論聯(lián)絡(luò)。然而，歷時廿年，于先生原在〔關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思〕中的許多學(xué)術(shù)理論考慮，在〔關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題考慮〕中得到了愈加完好、成熟、清楚明晰、明確的理論概括。它構(gòu)成了于先生學(xué)術(shù)思想中最主要的核心內(nèi)容，同時，也是我們研究于先生學(xué)術(shù)思想和理論構(gòu)建必需把握的基本前提。看不到這一點，而僅僅只是對音樂學(xué)分析一詞就事論事，則必定難得于先生學(xué)術(shù)思想之要領(lǐng)。三、理論深化期〔2000年以后〕大凡精神內(nèi)涵豐富的人，天然生命都有異于常人之處。但對于見聞廣博、滿腹經(jīng)綸、大器晚成的出色學(xué)者來說，古稀之年、耄耋之年卻恰是他們一生持之以恒地在看似永遠(yuǎn)不會有什么令人矚目的社會效應(yīng)，更不會有任何經(jīng)濟(jì)效益，也命中注定不會有多少人去真正關(guān)注它的苦澀、孤單、寂寞的學(xué)術(shù)探究之后終成正果的時候楊蔭瀏先生終生為中國古代音樂史的研究煞費苦心，其巨著〔中國古代音樂史稿〕出版時已八十高齡；將具有主要史料價值，卻又令后生望而生畏的老德文版花體字〔瓦格納論音樂〕譯為中文，并交付出版社出版時，廖輔叔先生也已年逾耄耋；繆天瑞先生為〔律學(xué)〕一書的編寫、修訂整整消耗損費半個世紀(jì)的光陰，以至期頤之年都還在校定著自己的文存；錢仁康先生固然已年逾耄耋，仍然筆耕不輟，而且還在牽涉面極為寬廣的音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域中發(fā)表論著和學(xué)說；即使是過早地離開我們的睿知學(xué)者黃翔鵬先生，從事中國古代音樂史與傳統(tǒng)音樂研究雖四十余載，但初次提出先秦一鐘雙音并令海內(nèi)外為之震服的真知灼見時也已年過半百夫功之成非成于成之日。誠斯言哉！從于先生50年學(xué)術(shù)生涯的歷史發(fā)展看，2000年以后的學(xué)術(shù)著述無疑是他確立學(xué)術(shù)思想，完善學(xué)術(shù)體系，深化學(xué)術(shù)研究的主要時期。但從其學(xué)術(shù)成就的角度予以觀照，此時期何嘗不是于先生主要學(xué)術(shù)結(jié)果的收獲季？誠然，于先生此時期也有許多主要，如告誡青年學(xué)子怎樣進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，怎樣塑造學(xué)者精神品質(zhì)的〔心境方法學(xué)風(fēng)〕；強(qiáng)調(diào)音樂哲學(xué)對于音樂學(xué)研究主要性的〔關(guān)于音樂的特性問題〕、〔從海德格爾闡釋凡高的農(nóng)鞋所想到的〕、〔西方音樂哲學(xué)的發(fā)展對我們的啟示〕；重申擴(kuò)大學(xué)科的學(xué)術(shù)視野，加強(qiáng)理論與歷史的互相融合和浸透，看重對音樂本體的研究對于我們國家音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)意義的〔關(guān)于中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的幾點想法〕、〔關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題考慮〕、〔音樂分析學(xué)的多元化建構(gòu)〕；等等。但在筆者看來，最能代表于先生在