尹定邦設計學概論核心筆記

標準文檔標準文檔實用大全實用大全定邦《設計學概論》核心筆記（完整版）第一章導論：設計學的研究圍及其現(xiàn)狀設計就是設想、運籌、計劃與預算，它是人類為實現(xiàn)某種特定目的而進行的創(chuàng)造性活動。第一節(jié)設計學的研究圍設計學成為一門獨立的學科，并且被學者們作出思辨的歸納和倫理的闡述，是20世紀以來的產(chǎn)物。簡單說來，設計就是設想、運籌、計劃與預算，它是人類為實現(xiàn)某種特定目的而進行的創(chuàng)造性活動，是一種物質文化行為；而設計學則是既有自然科學特征又有人文學科特色的綜合性的專門學科。設計學是關于設計這一人類創(chuàng)造性行為的理論研究。設計的終極目標永遠是功能性與審美性。我們一般將設計學劃分為設計史、設計理論和設計批評三個分支。設計史必須要研究科技史與美術史，研究設計理論必然要研究相關的工程學、材料學和心理學，研究設計批評必然要研究美學、民俗學和倫理學的理論要求。一、設計史1.1977年，英國成立了設計史協(xié)會，這標志著設計史正式從裝飾藝術史或應用美術史中獨立出來而成為一門新的學科，大學里美術史系也將設計史作為單獨的一門課程向學生們提供。美術史學上19世紀的兩位巨人：森珀和里格爾，正是這兩位大師通過在美術史領域作出的卓有成就的研究，而給20世紀的學者最終將設計史從美術史中分離出來奠定了堅實的設計史研究基礎。2.20世紀最有影響的西方設計史家：佩夫斯納和吉迪恩，他們同時又是極有貢獻的美術史家和建筑史家。佩夫斯納通過其1936年出版的《現(xiàn)代設計的先鋒》開創(chuàng)了設計史研究的先河，更重要的是他通過這部著作在公眾心目中創(chuàng)造了有關設計史的概念，進而影響了公眾對于設計的趣味和觀念。吉迪恩關于“無名的技術史”的研究，將設計史的研究引入更為廣闊的文化研究方法。美術史學史上19世紀的兩位巨人——森珀和里格爾。正是這兩位大師通過在美術史領域作出的卓有成就的研究，而給20世紀的學者最終將設計史從美術史中分離出來奠定了堅實的設計史研究基礎。森珀，是將達爾文進化論運用于美術史研究的第一人，提出唯物主義美術史論；里格爾，“裝飾研究”以及“藝術意志”的提出。二、設計理論傳統(tǒng)上講，設計理論一直為它的學科美術和建筑理論所包容，這是因為設計這一概念本身就是從美術與建筑實踐中引申出來的理論總結。設計是三項藝術（建筑、繪畫、雕塑）的父親。在古代中國，與古代西方“設計”相似的概念是“經(jīng)營”?！谖鞣?，一般以荷加斯的著作《美的分析》為最早的設計理論專著?，F(xiàn)代意義上的設計理論著作是19世紀開始的，而且一般都歸為兩種類型。一種是以1837年成立的設計學校為中心的設計教育理論研究，其中最重要的人物是瓊斯和德雷瑟。作為一個功能注意者，瓊斯的著作《裝飾的基本原理》里強調(diào)：任何適用于目的的形式都是美的，而勉強的形式既不適合也不美。德雷瑟是瓊斯的學生，他強調(diào)研究過去的（包括伊斯蘭的）古典的裝飾形式，將幾何方式引入自然形式形態(tài)裝飾的研究。第二種類型的設計理論是針對工業(yè)革命的影響做出的反響，其中最有影響的人物是普金、拉斯金和莫里斯。普金深刻干感受到工業(yè)革命造成的問題及其對歐洲圖案的設計所造成的可悲的影響，在他的《尖頂建筑或基督教建筑原理》中提倡復興哥特風格，而且反對在墻壁和地板裝飾中使用三度空間表現(xiàn)法，推崇平面圖案，要求裝飾與功能一致。對于工業(yè)革命，拉斯金的批評更為激烈。他明晰地將手工制作的、無拘無束的、生機盎然的作品與及機器生產(chǎn)的無生氣的精密物品對立起來，手工制作象征生命，而機器象征著死亡。拉斯金的信徒莫里斯企圖通過工藝美術運動提高工藝的地位，用手工制作反對機器和工業(yè)化。這場運動的第一條原則是恢復材料的真實性。其次就是強調(diào)設計家關心社會，通過設計來改造社會。20世紀初，現(xiàn)代運動的實踐者們主要關注于藝術和建筑。包豪斯校長格羅佩斯設計理論的復雜性構成了包豪斯獨特的教學方式，使這種特有的教學方式成為后來培養(yǎng)設計家、解決工業(yè)設計問題的理論基礎。二戰(zhàn)及二戰(zhàn)以后，設計理論與商業(yè)管理和科學方法論的新理論相結合，近20年來，設計研究和設計理論又從其他新興的學科中受益匪淺。90年代，設計理論多元發(fā)展，唯一共同的目標是將設計盡可能放在最為廣闊的社會背景中去研究。三、設計批評設計批評家和設計史家的區(qū)別：前者的關注點是當代的設計作品，后者則是設計的歷史。設計批評的任務是以獨立的表達媒介描述、闡釋和設計具體的設計作品；設計批評是一種多層次的行為，包括歷史的，再創(chuàng)造性的和批判性的批評。在這種情況下，設計批評追求的是價值判斷，而這一點是今天的設計史研究所回避的。作品價值判斷的標準：形式的完美性、功能的適用性、傳統(tǒng)的繼承性以及藝術性意義。就形式的完美性而言，“設計”這一感念本身就是在文藝復興時期作為藝術批評的術語而發(fā)展起來的。作為藝術批評的術語，設計所指的是合理安排藝術的視覺元素以及這種合理安排的基本原理。這些視覺元素包括：線條、形體、色調(diào)、色彩、光線和空間。20世紀的形式主義批評主要來自三個方面的影響：沃爾夫林對美術風格史的研究、克利夫。貝爾在藝術批評中提出的“有意味的形式”；以及美國羅斯的《純設計理論》。在20世紀設計的發(fā)展過程中，形式主義批評對設計的純形式研究起到了推波助瀾的作用。功能主義理論在設計中具有代表性的體現(xiàn)主要是1953年由英奇和格蕾特姐妹合辦的烏爾姆設計學校，其宗旨便是繼續(xù)包豪斯設計學校的未竟事業(yè)。在設計批評中對傳統(tǒng)繼承性的討論，集中的表現(xiàn)為設計中的歷史主義理論，設計中的歷史主義形成于19世紀，以遵從傳統(tǒng)為特征。最為著名的是歐文。瓊斯的《裝飾的基本原理》。與歷史主義對待傳統(tǒng)的態(tài)度極為相似的另一種設計思潮是折衷主義。折衷主義所主的是綜合不同來源和時代的風格。盡管折衷主義受到現(xiàn)代運動強硬派的職責，但是它仍然成為20世紀設計界的主題。設計批評包括歷史的批評、再創(chuàng)造性的設計批評和批判性的設計批評等。在有關設計的藝術問題討論中，“趣味”這一概念與“美”有著同等重要的位置。第二節(jié)設計學研究的現(xiàn)狀設計的終極目的就是改善人的環(huán)境、工具以及人自身?！O計的經(jīng)濟性質和意識形態(tài)性質，即設計的社會特征。設計學研究是一個開放的系統(tǒng)，除了從自己的學科——美術學那里繼承了一套較完善的體系之外，還要廣泛地從那些相關的學科，如哲學、經(jīng)濟學、社會學、心理學那里獲得啟發(fā)，借用詞匯，吸收觀點，消化方法。這便是當今設計學研究的現(xiàn)狀。一、對當代西方設計思潮的一般看法符號學理論。圖案和符號即單純裝飾性和象征性之間的應用。人類的意識領域就是一個符號的世界。當代設計學不僅涉及到技術的物質性、功能性和審美狀態(tài)的數(shù)值規(guī)定，還涉及到設計對象的產(chǎn)生、使用和適用與傳播的功能。德國哲學家本賽對符號學在設計領域的應用作了開拓性的研究，按照本塞的符號學對象理論劃分為四種對象：自然對象、技術對象、設計對象和藝術對象，它們分別通過三種參量，即固有性、確定性、預期性來規(guī)定。人們從設計對象可以被規(guī)劃、實施和應用這一觀點出發(fā)，由此劃分三個階段：規(guī)劃階段、實施階段和應用階段。50年代西方設計界將符號學應用于建筑設計，認為建筑語言的形成是一個由深層結構向表層結構轉化的過程。結構主義。結構主義理論是一種社會學方法，其目的在于給人們提供理解人類思維活動的手段。最著名的結構主義提倡者是法國人類學家萊維-施特勞斯。對當代設計學產(chǎn)生重大影響的兩位結構主義哲學家是?？潞土_蘭。巴特。?？绿岢觥盁o意識結構”概念；羅蘭。巴特的《神話》，他認為不應從視覺設計的觀點來看待大眾文化，而應該認識到大眾文化揭示了當代社會潛在的框架結構。借助結構主義理論，正是要回答設計與社會的關系問題。簡答題：為什么說借助結構主義理論，正是要回答設計與社會的關系問題。解構方法。按照結構主義理論，可以運用科學的符號學原理來分析圖像，并且分別說明其視覺的、文化的、以及語言的意義，這一分析的過程被解構主義理論家稱之為解碼。法國社會學教授博德里亞是后現(xiàn)代主義最著名的理論家，曾用解構方法探求廣告與消費文化對當代社會的影響，他尤其對所謂原創(chuàng)性提出挑戰(zhàn)。設計分為“顯性設計”和“隱性設計”兩種，顯性設計是風格設計；隱性設計是工程設計。顯性設計的目的在于引導消費，而隱性設計決定設計品的功能。法國哲學家的德里達《繪畫的真實》，試圖用解構方法解讀繪畫。一般認為，解構主義揭露傳統(tǒng)的偏見和自相矛盾，注重詳細解讀，具有濃厚的哲學興趣?；煦缋碚摶煦缋碚搧碓从谧匀豢茖W界。按照通俗的解釋，是向我們說明，我們才開始理解自然界的復雜性，即自然現(xiàn)象及其事件的連鎖反應。混沌理論不是要把簡單的事物弄得更復雜，而恰恰是為尋求復雜現(xiàn)象的簡單根源，提出新的觀點和方法。20世紀80年代，將混沌理論運用到設計領域成了一件時髦的事，反對將設計看作是單一和有次序的觀點，主設計家應當努力探求混沌的文化潮流。但是，對于設計史研究者而言，創(chuàng)造性的混沌不是一場設計運動，而是后現(xiàn)代主義所提出的多元主義理論的一個方面。綠色設計。綠色設計起自于旨在保護自然資源、防止工業(yè)污染破壞生態(tài)平衡的一場運動，雖然它迄今為止仍處于萌芽階段，但卻已成為一種及其重要的新趨向。綠色設計源于 20世紀60年代在美國興起的反消費運動。所謂多重設計，實際上是指批評者要求設計家能夠因時因地地提供更多的設計以供選擇，而不是說服或強迫人們接受單一的設計。信息技術。對于設計學而言，計算機技術和通信技術這兩大領域的發(fā)展，已經(jīng)改變了20世紀以來設計的過程和生產(chǎn)。二、對中國古代設計思想的初步研究設計在傳統(tǒng)文化中的地位。在幾乎所有的設計類型中，最基本的技術因素和形式原則便是尺度和比例。中國古代設計思想淵源。墨子的設計思想：重設計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準的“質真而素樸”的設計審美志趣。管仲：視裝飾為忤逆。陰陽五行說以及老子的“道”說、“無為說”，表明天下百工之作無不因循萬物之質材特征和自然規(guī)律方可工成事遂的因果關系，從設計方法學的角度講老子的“道”與良匠之道匹配的渾然一體，天衣無縫。莊子的“天人合一”與古代風水學。分析題：論述莊子“天人合一”的思想與現(xiàn)代可持續(xù)發(fā)展設計思想的關聯(lián)及啟示。中國的設計，西方的反應。真正開啟了中國古代設計思想研究的，應該說始于20世紀萌生的現(xiàn)代主義設計運動，特別是被譽為“20世紀的米蓋朗琪羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設計大師米斯。凡德洛。他們的設計實踐和思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和產(chǎn)品設計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。1908年，賴特在《建筑例》月刊上首次提出了他的有機建筑概念，以追求建筑的實在——部空間的真實表達為終端，通過對整體性的探索，最終找到以連續(xù)性和可塑性的結構實現(xiàn)整體性的具體途徑。中國的農(nóng)業(yè)技術只是給西方農(nóng)業(yè)甚至工業(yè)革命帶去的推動作用。賴特以其畢生豐厚的建筑設計作品和杰出的人文思想闡釋了中國古代先哲的理念和東方文化的偉大傳統(tǒng)。分析題：論述老子“有之以為利、無之以為用”的思想對現(xiàn)代設計藝術的影響和啟迪。賴特和凡德洛對中國古代設計思想的研究。復習題1．設計學是怎樣作為一門獨立的學科出現(xiàn)的2．設計史、設計理論與設計批評對于設計實踐分別具有怎樣的意義3．如何看待中國古代設計思想對現(xiàn)代設計的意義第二章設計的多重特征從廣泛的意義上說，人類所有生物性和社會性的原創(chuàng)活動都可以稱為設計。第一節(jié)設計的藝術特征一、設計與藝術的淵源最早的藝術不僅和美與道德有關，同時還和實用有關。直到18世紀，巴托把各種藝術細分為實用藝術、美的藝術，以及一些結合了美與功利的藝術。由于近代西方越來越強調(diào)藝術與美的關系，終于形成了所謂美的藝術的概念，以別于應用藝術。設計概念產(chǎn)生于意大利文藝復興時期，最初的意義是素描、繪畫，將設計、色彩、構圖及創(chuàng)造并稱為繪畫四要素。設計指控制并合理安排視覺元素，如線條、形體、色彩、色調(diào)、質感、光線、空間等，它涵蓋了藝術的表達、交流以及所有類型的結構造型。二、設計的藝術含量康德認為美有兩種，自由美和依存美。▲設計是一種特殊的藝術，設計的創(chuàng)造過程是遵循實用化求美法則的藝術創(chuàng)造過程。這種實用化的求美不是“化妝”，而是以專用的設計語言進行創(chuàng)造。作為有藝術含量的創(chuàng)造活動，設計中常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個設計不是直接地進入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)了另一個新的設計。從古到今，設計的藝術追求都在設計品中體現(xiàn)出來的。隨著歷史發(fā)展和社會進步，創(chuàng)造純精神產(chǎn)品的藝術逐漸從物質生產(chǎn)中分離出來。當設計解決了物質技術產(chǎn)品的技術課題與使用功能，藝術便成為它永無止境的追求。在今天，設計不僅以科學技術為創(chuàng)作手段，還以科學技術為實施基礎，然而這并沒有損害設計的藝術特性，反而使得現(xiàn)代設計具有了科技含量很高的現(xiàn)代藝術特性，這就為藝術拓展了大片的新天地，為生活增加了很多新情趣。三、設計的藝術手法。設計的藝術手法主要有：借用、解構、裝飾、參照和創(chuàng)造借用：在設計中借用某句詩、某段音樂或者某個鏡頭、某一雕塑或其他藝術作品，借用藝術創(chuàng)作的風格、技巧等，是設計的一種手法。廣告設計中經(jīng)常使用。解構：以古今純藝術或設計藝術為對象，根據(jù)設計的需要，進行符號意義的分解，分解成語詞、紋樣、標識、單行、樂句之類，使之進入符號貯備，有待設計重構。裝飾：在解決設計的藝術品質問題時，裝飾是最傳統(tǒng)又常用的方法。裝飾并不等于“罪惡”，也不等于錯誤，關鍵在于使用是否恰如其分。好的裝飾可以掩去設計的冷漠，增添制品的情感因素，增強設計的藝術感染力；好的裝飾是設計不可分割的部分，只有多余的裝飾才是可以隨意增減的附件。參照：設計屬于創(chuàng)造。在解決設計的藝術品質問題時，無論是借用、解構、裝飾，都不能簡單的模仿，而要表現(xiàn)出適度的創(chuàng)新，參照不失為一個簡單又有效的方法。參照的核心是形式借鑒、規(guī)律借用、由此及彼、舉一反三。參照的關鍵是根據(jù)設計例，反復參詳考察，找出規(guī)律和可變的環(huán)節(jié)，在基本規(guī)律或基本形式不變的前提下，使設計呈現(xiàn)新的藝術面貌。創(chuàng)造：創(chuàng)造是設計藝術最根本的方法，是借用、解構、裝飾、參照等方法的基礎。四、不同設計的藝術特征工業(yè)設計的藝術特征定義：就批量生產(chǎn)的工業(yè)品而言，憑籍訓練、技術知識、經(jīng)驗及視覺感受而賦予材料、解構、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質和資格，叫做工業(yè)設計。工業(yè)設計是以技術與藝術的結合，同時受著經(jīng)濟、環(huán)境、社會形態(tài)、文化觀念等多方面的影響和制約。為工業(yè)服務的設計由技術設計、經(jīng)濟設計、藝術設計共同組成，藝術設計只是其中的一部分，但是工業(yè)設計中的藝術設計容涉及到項目的功能系統(tǒng)，包括實用功能、信息功能、審美功能等，其形式是產(chǎn)品的造型、用材、色彩、表面處理和裝飾。在造型上追求完美的技術功能和操作功能，追求使用、信息、審美功能的結合，將造型的個性、創(chuàng)造性寓于應用的藝術風格，它追求形式的完美。在用材上它追求材料的應用于結構要求相符，材料的應用于功能要求相符，并且與生產(chǎn)工藝相宜以及與材料供應相宜；充分表現(xiàn)材料的本色美與工藝美。在色彩上，它要考慮如何充分利用的材料的本色和表面處理的本色，使之與造型、材料、使用功能、審美心理相宜，并表現(xiàn)出某種個性和風格。在產(chǎn)品處理方面強調(diào)藝術思維，即選擇最佳處理工藝以表現(xiàn)和創(chuàng)造材料的肌理之美，從而達到理想的視覺效果。工業(yè)設計的裝飾處理，主要是要求設計者將母題、紋樣、色彩構成等及功能與審美的協(xié)調(diào)等方面納入思考圍，綜合運用藝術手法讓使用者接受產(chǎn)品，讓產(chǎn)品與其功能一致，同時賦予產(chǎn)品風格的協(xié)調(diào)性。廣告設計的藝術特征：始終是商業(yè)的藝術、媒介的藝術，是大眾傳播的藝術和民俗藝術。廣告的藝術設計是整個廣告生產(chǎn)的重要組成部分。它本身又可以劃分成五個方面，即文學創(chuàng)作、美術設計、聲學創(chuàng)作、表演設計和電腦制作。室設計的藝術特征室設計也分實體設計和空間設計。室設計的藝術特性主要表現(xiàn)在：從藝術的角度為室設計的實體、虛體、技術、經(jīng)濟等方面提出解決美學問題的方案。五、藝術推動設計（容易出分析題）。設計與藝術的發(fā)展并行不并行不悖，二者都在追求一種能夠體現(xiàn)時代精神實質的理想形式，藝術推動設計，設計的探索又同時影響了藝術形式。涉及的探索又同時影響了藝術形式，包豪斯典型地代表了藝術推動設計，藝術與設計結合的成就。包豪斯在設計教育上也力圖打破藝術與設計的一切界限，從而創(chuàng)造“完全藝術品”。藝術家參與設計研究，投入設計實踐，可以推動設計進步。“現(xiàn)代設計之父”是威廉。莫里斯。設計師關注藝術，投入藝術研究，也可以推動設計進步。設計師與藝術家的合作則更有可能推動設計進步。藝術與設計關系存在的誤區(qū)：為藝術而設計、為技術而設計、孤立靜止地看待設計與藝術的關系。第二節(jié)設計的科技特征一、設計與科技進步（容易出分析題）：設計總是受著生產(chǎn)技術發(fā)展的影響。技術包括生產(chǎn)用的工具、機器及其發(fā)展階段的知識，它是生產(chǎn)力的一種主要構成要素。設計是設計人員依靠對其有用的、現(xiàn)實的材料和工具，在意識與想象的深刻作用下，受惠于當時的技術文明而進行的創(chuàng)造。對本部分容的整體表述：設計是在工業(yè)革命后開花結果的，這使我們不可避免地思考設計與科學技術之間深刻的關系。直到18世紀，隨著機器時代的到來，設計也發(fā)生了戲劇性的變革。首先，設計與制造的分工。18世紀，建筑師首先從“建筑公會”中分離出來，使建筑設計成為高水平的智力活動。隨著勞動分工的迅速發(fā)展，設計也從制造業(yè)中分離出來，成為獨立的設計專業(yè)。機器生產(chǎn)同時導致了標準化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)，各種優(yōu)質鋼材和金屬被應用于設計。以科學技術為基礎的工業(yè)革命導致了20世紀初各種設計思潮的產(chǎn)生，同時為設計的發(fā)展打開了廣闊前景。廣告設計從本世紀20年代起甚囂塵上，而CI設計也有了特別的重要意義。一種新材料的誕生往往給設計造成重大影響，例如軋鋼、輕金屬等等，毫無疑義，塑料是對20世紀的設計影響最大的材料。塑料在30年代已經(jīng)建立起了它的工業(yè)地位，并且被工業(yè)設計師們賦予了社會意義，成為“民主的材料”。他們大受工業(yè)設計師的青瞇，被用于各種產(chǎn)品上，因而更適宜設計的個性發(fā)揮和產(chǎn)品符號的靈活運用，新材料的出現(xiàn)總是鼓勵著設計師進行新的形式的探索。1930年照相的銅板技術發(fā)明，使攝影從此在廣告設計中占住了確定位置，并成為今天照相設計的基礎。電影的出現(xiàn)，收音機、電視機等多種新媒體的使用，廣告產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，伴隨著傳達技術的不但創(chuàng)新，視覺設計的表現(xiàn)手法極大豐富，同時大大地擴大和深化了視覺傳達領域。新興的信息技術引起設計生產(chǎn)及設計模式劃時代的變革。如果說現(xiàn)代設計運動是工業(yè)革命的反響，那么后現(xiàn)代主義設計便是對信息技術的反響。80年代隨著計算機的普及，CAD軟件已成為廣大設計師經(jīng)常使用的工具。在計算機的幫助下，設計師可以直接了解他的設計品效果究竟如何，因此設計獲得了傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的某些特質，即強調(diào)產(chǎn)品的使用，操作上的便利，功能上的靈活性以及使用者特殊要求的適應性。由于計算機技術的高度發(fā)達，傳統(tǒng)的設計觀念已從有形的物質領域擴展到了無法觸摸的程序領域。解答題：為什么說一種新材料的誕生往往給設計造成重大影響？二、設計與科學理論（容易出分析題）：對本部分容的整體描述：設計創(chuàng)造直接與人類對自然秩序和社會秩序的觀察聯(lián)系在一起。設計的進步依賴于人類已掌握的科學原理，如設計對形態(tài)、結構的認識，就借助了數(shù)學、物理的觀察成果。物理學、數(shù)學等學科的發(fā)達，對擴大設計的表現(xiàn)領域和擴大新的材料的使用都起著作用。對設計的研究也與科學理論的發(fā)展休戚相關。設計需要進行有機的研究。設計研究涉及眾多的學科領域，設計的發(fā)展和設計學的建立都是以一系列現(xiàn)代科學理論整合為基礎的。設計科學是設計哲學和設計方法學的綜合，它的概念是1969年赫伯特。西蒙正式提出的。設計科學的產(chǎn)生表明設計除了對科學技術成果的具體應用外，在方法論上也有了進步，建立起了完整的科學體系?，F(xiàn)代設計以講求多元化、動態(tài)化、優(yōu)化和計算機化為特點，故必須依靠現(xiàn)代科學方法論，解決愈來愈復雜的設計課題?，F(xiàn)代設計以追求多元化、動態(tài)化、優(yōu)化及計算機化為特點，故必須依靠現(xiàn)代科學方法論，解決愈來愈復雜的設計課題。1.控制論。現(xiàn)代設計論將任何系統(tǒng)、過程和運動都看成一個復雜的控制系統(tǒng)，因而控制論方法是具有普遍意義的方法論。信息論。信息論方法是現(xiàn)代設計的前提，具有高度綜合性。信息論最早產(chǎn)生于通訊領域，申農(nóng)是其奠基人，他引入了“熵”的概念作為信息的度量。信息論主要研究信息的獲取、變換、傳播、處理等問題。系統(tǒng)論。所謂系統(tǒng)，即指具有特定功能的，互相有機聯(lián)系又相互制約的一種有序性整體。系統(tǒng)論方法是以系統(tǒng)整體分析及系統(tǒng)觀點來解決各種領域具體問題的科學方法。設計系統(tǒng)原理是設計思維和問題求解活動的根本原理。具體設計方法包括：系統(tǒng)分析法、邏輯分析法、模式識別法、系統(tǒng)辨識法等?，F(xiàn)代設計無時不與現(xiàn)代知識體系緊密相連，科學理論推動著設計，而設計科學同時也是科學理論的一個組成部分。三、設計是科學技術商品化的載體。對本部分容的整體描述：科學技術是一種資源，設計不僅是科學技術得到物化的載體，尤其是科學技術商品化的載體?？茖W技術是通過設計向社會廣大消費者進行自我表達的，設計使新技術的“可能”轉變?yōu)楝F(xiàn)實?？萍假Y源需要設計加以綜合的利用，變成優(yōu)質的新商品，被市場大量的吸收，才完成了科技的社會財富化，發(fā)揮了科學技術的作用。以電能為例，人類電氣文明的形成，是設計運載科學技術劃下的軌跡。設計與技術的關系是開發(fā)和使用的關系?！蓄愋偷脑O計都含有技術的成分，而所有的科學技術都是通過設計轉化成商品的。設計沒有技術無以為設計，而科學技術沒有設計參與也找不到同社會生活的結合點，從而不能轉化成社會物質財富和精神財富。設計不僅是科學技術的載體，它本身就是技術的一個部分。而美國的科學技術政策所以高度強調(diào)設計，目的在于增強在國際上的競爭力。德國最早意識到設計的這一性質并有效加以利用。日本在第二次世界大戰(zhàn)之后也認識到設計的這一作用。第三節(jié)設計的經(jīng)濟性質（容易出分析題）一、設計作為經(jīng)濟發(fā)展的戰(zhàn)略。英國前首相撒切爾夫人指出，英國經(jīng)濟的振興必須依靠設計。二戰(zhàn)以后，日本經(jīng)濟百廢待興，日本政府從50年代引入現(xiàn)代工業(yè)設計，將設計作為日本的基本國策和國民經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略，從而實現(xiàn)了日本經(jīng)濟70年代的騰飛。設計作為經(jīng)濟的載體，作為意識形態(tài)的載體，已成為一個國家、機構或企業(yè)發(fā)展自己的有力手段。80年代，設計已成為許多國家政府所關注，都成立了現(xiàn)代工業(yè)設計指導委員會或研究中心，全面推行和實施現(xiàn)代工業(yè)設計，并且從勞動力密集型轉向高科技開發(fā)型。90年代的市場競爭明顯取決于設計競爭，因此無論是國家還是企業(yè)紛紛都把設計作為跨世紀的經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略。90年代的市場競爭主要是文化的競爭，而文化競爭又取決于設計的競爭。設計不僅物化了一個企業(yè)文化的基本精神，而且具體地規(guī)了企業(yè)文化的運行模式，將企業(yè)職工與市場和社會在地、有機地結合在一起。一個公司只有設計取得領先才能夠贏得市場能力。市場研究的目的就是為了把握設計與消費的結合點。二、設計作為價值方法：設計是創(chuàng)造高附加價值的方法。▲從消費層次來看，人的消費需求大體分為三類層次，第一類層次主要解決衣食等基本問題，滿足人的生存需求；第二層次是追求共性，即流行、模仿，滿足安全和社會需要。第三類層次是追求個性，要求小批量多品種，以滿足不同消費者的需求。設計時代的到來，意味著世界經(jīng)濟正由“物的經(jīng)濟”向“知的經(jīng)濟”發(fā)展。設計時代意味著附加值的時代。商品的附加價值，是指企業(yè)得到勞動者協(xié)作而創(chuàng)造出來的新價值。高附加價值不僅僅是從機能方面考慮，還必須將功能、材料與感性三者統(tǒng)一考慮才行。例如，眾所周知，日本時裝價格不菲，原因在于日本時裝的設計思路上——日本時裝絕非為大批量生產(chǎn)而設計，而是小批量多品種進行生產(chǎn)，一種款式的衣服可能只有幾件，還分別出現(xiàn)在不同國家的不同市場上。設計作為創(chuàng)造附加價值的手段，還能提高信息的價值，將最新信息寓于設計符號之中，設計往往結合了最新的科技成果，運用新材料、新技術、新工藝來開發(fā)新產(chǎn)品。此外，設計的藝術涵是創(chuàng)造高附加價值永遠的保證。設計在附加價值問題上突出地表現(xiàn)其價值手段的功能。設計的價值意義還表現(xiàn)在設計的價值工程上。提高設計對象的價值，正式價值工程的根本任務和目的，可以說價值工程是一種設計方法。承造高附加價值的商品競爭主要依靠商品競爭。設計作為一種措施還可以解決成本上的難題，從而受到企業(yè)和消費者的歡迎。三、設計作為經(jīng)濟體的管理手段：設計作為管理手段，最典型的莫過于企業(yè)識別系統(tǒng)及以設計塑造企業(yè)文化。四、與生產(chǎn)和消費的關系。設計與生產(chǎn)：設計是生產(chǎn)的組成部分；設計師是生產(chǎn)者，設計活動是生產(chǎn)活動，而且是對整個生產(chǎn)舉足輕重的上產(chǎn)活動。設計為生產(chǎn)服務；設計首先為工廠建設服務，其次為產(chǎn)品的改良和創(chuàng)新服務，第三為提高生產(chǎn)效率和效益服務。設計師要向生產(chǎn)人員學習；由于精力所限，很少有設計專家同時又是生產(chǎn)專家。但可以肯定的說，不精通比較先進的工廠，設計不出更先進的工廠，不精通先進的生產(chǎn)，設計不出先進的產(chǎn)品。生產(chǎn)部門必須認識設計。生產(chǎn)系統(tǒng)的所有人員為了企業(yè)的強盛都應進行正確認識設計的教育，形成企業(yè)共識，在充分肯定設計是重要的生產(chǎn)力的基礎上，調(diào)整好設計與生產(chǎn)的關系，發(fā)揮設計在生產(chǎn)中的先鋒作用。生產(chǎn)只有正確認識設計，才會充分支持設計。設計必須擁有生產(chǎn)的支持才能得到實現(xiàn)。分析題：設計與生產(chǎn)的關系設計與消費：消費是設計的消費；設計為消費服務，消費是一切設計的動力與歸宿；設計創(chuàng)造消費。設計是最有效的推動消費的方法，它觸發(fā)了消費的動機。設計能夠喚起隱性的消費欲，使之成為顯性?！祟愇镔|消費本質上是一種精神消費和文化消費人類需要本身就是某種文化的體現(xiàn)設計創(chuàng)造消費的能力不僅源于企業(yè)對經(jīng)濟效益的追求，而且深深地根植于社會心理同構之中。分析題：分析設計與消費的關系（考過兩次）。復習題1．從歷史與社會的角度論述設計與藝術的關系2．設計與科學技術是如何相互影響與相互推動的3．無止境的消費必然帶來資源的枯竭，設計在刺激消費的同時如何做到可持續(xù)發(fā)展第三章設計源流之一（中國部分）設計產(chǎn)生于原始社會時期人類對石器的有意識，有目的的加工制作，隨著人類物質生產(chǎn)和科學技術水平的提高，人類設計也從相對穩(wěn)定的手工藝設計時代發(fā)展到以機械化大批量生產(chǎn)為特色的現(xiàn)代設計階段?！谝还?jié)原始社會時期的設計一、 石器設計舊石器時代：打制石器。有意識的、有目的的挑選石塊，打制成石斧、石刀、石鏟等各種工具。由于石塊粗笨，器形短小，為了使用方便，人們又在石器上安裝木頭或骨角的把柄，設計出兩種或兩種以上材料制成的復合工具和復合武器。新石器時代：磨制石器。不只是為了使石器光滑美觀，且能使之工整、鋒利。最后有的還進行鉆孔，以便于裝柄或便于攜帶，以提高實用價值。石器是人們最主要的生產(chǎn)工具，石器工具的設計是原始社會最早和最主要的設計容。以打制石器為主的舊石器時代和以磨制石器為主的新石器時代中國新石器時代的設計，除了石器工具的設計以外，另一個重要的設計領域就是陶器用具的設計。二、 原始“彩陶”的設計所謂原始“彩陶”，是指一種繪有黑色、紅色裝飾花紋的紅褐色或棕黃色的陶器。這個時期的文化，稱

之為“彩陶文化”。因為彩陶最早在澠池仰韶村發(fā)現(xiàn)，所以也稱“仰韶文化”。原始彩陶設計有下列幾種：、半坡型魚形花紋：由寫實逐漸演變?yōu)槌橄?，可以分為草體魚紋和復體魚紋。人面魚身盆和尖底瓶汲水器。、廟底溝型：裝飾多用直線和曲線結合，構成曲邊三角形。鳥紋的應用更多，而紋飾的黑白雙關是它的特色。、馬家窯型：點和螺旋紋的運用，藝術風格可用旋動、流暢來形容。、半山型：圖案組織大體可以分為兩種：一是用旋渦紋組成裝飾；二是用葫蘆形紋作面的分割，是裝飾面區(qū)分為數(shù)個單位，并流行運用鋸齒紋。、馬廠型：以人形紋（或稱蛙紋）最有特色。原始彩陶，還有典型的“龍山文化”，是以為中心，薄而光的蛋殼陶大量出現(xiàn)，是這類設計的突出特征。彩陶的裝飾設計，基本上是以幾何紋的形式出現(xiàn)的。彩陶圖案設計中形式法則有：立對比法、分割法、多效裝飾法、雙關法。陶器的設計發(fā)明則不僅改變了原材料的化學性質，而且是人類與自然斗爭中獲得的劃時代的創(chuàng)造，標志著人類設計由原始設計階段進入了手工設計階段，從而揭開了中國設計史上嶄新的一頁。主要有黃河中上游仰韶文化和馬家窯文化為中心的彩陶和繼之而起的黃河下游龍山文化為中心的黑陶，以及長江以南東南廣大地區(qū)的幾何印紋陶。新石器時代的制陶匠師不僅從造型上注重陶器的使用功能，為了美化器物，還創(chuàng)造了多種不同的裝飾設計手法，如拍印、刻畫、堆貼、鏤孔、彩繪等，其中彩繪是我國新時期時代制陶工藝中最為成功的一種裝飾設計手法。通過對彩陶器和黑陶器的造型與裝飾圖案的設計創(chuàng)造，我國新石器時代的制陶匠師極大地豐富了諸如節(jié)奏、韻律、對稱、呼應、均齊、平衡、對比、調(diào)和、比例、均衡等美的形式法則，對后世設計產(chǎn)生了深遠的影響。作為人類手工設計階段的開端，中國原始陶器集實用與審美為一體的設計。我們的祖先最早的居住方式主要有兩種：一是利用天然巖洞；一是構巢而居。早期的原始木構架建筑，奠定了將來木構架建筑的錐形，揭開了中國建筑設計發(fā)展的序幕。狩獵工具與武器的設計中，石塊和木矛一直是最主要的器具。第二節(jié)奴隸社會石器的設計一、青銅器設計商周時期的設計藝術，最有代表性和具有突出藝術成就的就是創(chuàng)塑姿。它的突出成就表明了中國奴隸社會手工業(yè)發(fā)展的最高水平。整個奴隸制時代，也是青銅器的設計制造最繁盛的時代，故又稱青銅時代。中國的青銅時代是以大量使用青銅生產(chǎn)工具、兵器和大量使用青銅禮器為基本特征的。中國自新石器時代晚期已開始使用天然銅制造小件工具和裝飾品。從夏代開始鑄造青銅器，在商代晚期和西周早期，青銅器的設計鑄造達到了頂峰。青銅器設計，是我們的祖先繼彩陶和黑陶以后，在產(chǎn)品設計領域的又一偉大創(chuàng)造。奴隸社會不同于原始社會，殘酷的階級統(tǒng)治是青銅器設計的基本特征。青銅器的設計都是為奴隸主階級服務的，奴隸主階級的統(tǒng)治需要、生活方式與審美情趣，對青銅器的設計施加著決定性的影響。又由于商代的統(tǒng)治著尊神重鬼、崇拜祖先，青銅器的設計又充滿了神秘和威嚴的色彩。如人面方尊、虎食人鹵、四羊方尊。商代和西周早期的青銅禮器是這一類型的代表，它們通常以抽象和半抽象的動物紋樣為主要裝飾。最突出的是，又稱獸面紋，采用抽象和夸的手法，造成猙獰恐怖的視覺效果，充分體現(xiàn)著奴隸社會的精神意義。商代后期的司母戊方鼎是這一時期的典型作品，是目前所見世界上最大的青銅鑄鼎。青銅器的裝飾紋樣：主要采用紋，即獸面紋，采用抽象和夸的手法，造成猙獰恐怖的視覺效果。其他還有夔紋、鳥紋、象紋、魚紋等，一般采用主紋和地紋相結合的表現(xiàn)方法，即以獸面紋為主題，以回紋為陪襯，形成逐次效果。圖案組織多用單獨紋樣，并用對稱式，顯出威嚴工整的藝術氛圍。青銅器的冶鑄方法：陶法和失蠟法，用失蠟法制造的銅器，層次豐富，精巧細致，具有特殊的立體裝飾效果。尊侯乙尊盤就是采用失蠟法鑄造。青銅器的加工方法：焊接、刻畫、鑲嵌、金銀錯、鎏金等。例如春秋戰(zhàn)國時期的青銅器宴樂水陸攻戰(zhàn)壺。青銅器設計意圖的實現(xiàn)，離不開高水平的青銅冶煉和鑄造技術。用失蠟法制造的銅器，層次豐富，精巧細致，具有特殊的立體裝飾效果。原來簡單的木構架，經(jīng)過商周以來不斷地改進，逐步發(fā)展成為中國古代建筑的主要結構方式，同時還出現(xiàn)了前所未有的院落群體組合。儒家孔子主“文質兼?zhèn)洹?。反映著功能與形式并重的設計思想。墨子主“先質而后文”，這是功能第一的觀點。老莊關于“有之以為利，無之以為用”之說，其“有”與“無”的概念，豐富了我們的空間設計思維。韓非子主“好質而惡飾”，反對“以文害用”，這與墨子的觀點近似。成書于戰(zhàn)國時期的《考工記》是我國最早關于設計與制作的專著，其所謂“天有時，地有氣，工有巧，材有美，合此四者然后可以為良”是一重要的設計觀點第三節(jié)封建社會時期的設計一、建筑設計秦漢時期是我國古代建筑史上的第一個高潮。中國建筑設計到了漢代，由于積累了豐富的經(jīng)驗，已經(jīng)發(fā)展成一個完備的體系。當時的木結構技術已漸趨成熟，后世常見的抬梁式和穿斗式兩種主要木結構已經(jīng)形成，并且能夠建造多層木建筑，斗拱已普遍使用。磚石結構技術也成長起來，拱劵技術有了較大的進步，中國建筑特有的布局形式已經(jīng)形成，成為后來兩千年中國建筑發(fā)展的基礎。魏晉南北朝時期，佛教建筑達到了極盛。隋唐時期是中國古代建筑設計的成熟時期。隋代已經(jīng)采用圖紙和模型相結合的建筑設計方法。春設計修建的州橋，迄今為止1300多年還基本完好。這一時期成就最為突出的是城市與宮殿的設計。唐都長安是當時世界上最宏大繁榮的城市。隋唐建筑設計強調(diào)藝術與結構的統(tǒng)一，沒有華而不實的構件，建筑色調(diào)簡潔明快，屋頂舒展平遠，門窗樸實無華，給人以莊重、大方的印象，這時后來宋元明清建筑少見的特色。12世紀初由北宋誡編著、政府頒布的《營造法式》，是我國和世界建筑史上的珍貴文獻。明清建筑是繼秦漢建筑和唐宋建筑之后，中國古代建筑的最后一個高峰。在宮殿、壇廟、宗教建筑和園林設計等方面的成就尤其突出，不少建筑完好地保存到現(xiàn)在，故宮是明清兩代不斷營造的結果，是現(xiàn)存最大的古建筑群。明清建筑設計的成就不在于對前代建筑設計的變革性發(fā)展，而是對中國古代建筑設計的一次全面總結。中國古代建筑設計在結構上的特點：經(jīng)過漫長的發(fā)展演變，中國古代建筑在外觀、結構、色彩和布局設計諸方面，都形成了自己鮮明的民族特色。在外觀設計上，中國古代建筑由屋頂、屋身和臺基組成。屋頂?shù)奶卣髯蠲黠@，主要有硬山、懸山、廡殿、歇山、攢尖、卷棚和單坡等多種類型。在結構設計上，中國古代建筑以木構架為主要結構方式，常用的有抬梁式和穿斗式兩種。斗拱是我國古代建筑特有的構件，唐宋時期斗拱主要作為結構構件，到明清時演變?yōu)橐匝b飾構件為主。在布局設計上，中國古代建筑有一種簡單的組織規(guī)律，就是以“間”為單位構成單座建筑，再以單座建筑組成“庭院”，進而以庭院為單位，組成各種形式的組合。在裝飾和色彩設計上，中國古代建筑也別具一格。裝飾主要幾種在梁枋、斗拱和部分，綜合運用了各種美術工藝及雕刻、繪畫、書法等藝術加工手法。在色彩設計上，運用對比強烈的原色設計，也是中國古代建筑顯著的特征之一。中國古代建筑設計以其獨特的設計體系，在世界建筑設計史上獨樹一幟。這一體系不僅在我國各民族各地區(qū)廣泛流傳應用，歷史上還影響到日本、朝鮮和東南亞的一些國家；是世界古代建筑中延續(xù)時間最久的體系，也是傳布圍廣泛的體系之一。中國古代建筑設計的著名作品：天壇的設計藝術、布達拉宮設計藝術。中國古代城市規(guī)劃的特點：中國古代城市規(guī)劃所體現(xiàn)的中軸線對稱平面布局，即統(tǒng)一又富有變化的空間處理，是中國古代城市布局的傳統(tǒng)特征?中國古代橋梁設計：(1)漢朝時的梁橋，是我國古代最普遍出現(xiàn)的橋梁，故是稱作平橋。它的結構簡單，外形平直。(2)種類繁多的拱橋。如盧溝橋(3)著名的橋梁設計：萬安橋、州橋中國住宅設計實例：于闌式住宅、四合院住宅、閩南土樓住宅、窯洞住宅。二、園林設計、中國園林設計發(fā)展簡介：我國古代園林的出現(xiàn)可以上溯至公元前16世紀的商周。漢代在囿的基礎上發(fā)展出新的園林形式——苑。魏晉南北朝時期，私家園林設計形成追求自然野逸的風氣，是中國園林設計的轉折時期，也是山水園林的奠基時期。唐宋時期，中國文學和藝術達到了前所未有的轉折時期，園林設計也被推向更高的審美層次，“詩情畫意”逐漸成為中國園林設計的主導思想。明清兩代是中國古代園林設計的頂峰時期，無論在理論上和實踐上都有超出前代的輝煌創(chuàng)造。保存至今的園林尤以清代最多，設計成就也最高，代表了古典園林設計的高峰期水平。明末清初的計成在總結實踐經(jīng)驗的基礎上著成《園冶》一書。這是我國古代最系統(tǒng)的園林設計論著，在設計史和美學史上都有極其寶貴的價值。2、中國古代的園林設計特點：首先，中國園林設計注重自然美，其次，中國園林設計十分強調(diào)曲折多變。園林風景設計上的復雜多變，同時達到了“體宜”的效果，而無絲毫雜亂無章之感。再者，中國園林設計崇尚意境。設計不止?jié)M足于對自然美景的仿造，更追求詩情畫意境界的創(chuàng)造，借以寄托游園者的思想情懷。中國園林設計以其曲折多變的造型和自然野逸的意趣在世界園林設計史上享有崇高的地位。中國園林被譽為世界園林之母，是中國古代設計文化的杰出代表之一。四、家具設計中國古代的家具設計有著非常悠久的歷史。商周的青銅器中有不少雕飾精美的姐、禁之類的家具。春秋戰(zhàn)國時期銅制和漆木家具的設計也達到了相當高的水平，這些遺存的早期家具造型古拙，裝飾繁縟，通常運用漆、繪、雕等多種裝飾手法，色彩華麗，紋飾豐富，雕飾精致，是具有很高藝術性、技巧性與實用性的設計佳作。家具設計主要是隨人們的生活方式、起居習慣的變化而逐步發(fā)展變化的。商、周至三國時期，跪坐使人們主要的起居方式，因而相應性形成了矮型的家具設計，席與床(塌)是當時室設的最主要家具。漢代以后，垂足而坐的習慣逐漸增加。中國家具形式大變革的時期是唐到五代。隋唐時期，垂足而坐與席地而坐的習慣同時存在，出現(xiàn)了高矮型家具并用的局面，總的趨勢是由上層階級帶動民間向垂足而坐和高型家具過渡。這一時期的高型家具有各類桌、案、凳、椅和床。后世所用家具類型已基本具備。家具的造型簡潔實用、樸素大方，結構趨于合理的簡化，嵌細及各種裝飾工藝被進一步應用到家具上。高型家具經(jīng)五代至宋代己日趨定型化，并且衍化出了高幾、琴桌和床上小炕桌等新的家具式樣。宋代家具的結構與造型得到了很大的改進，為明清家具的發(fā)展奠定了良好的基礎。明代家具是科學性和藝術性的高度統(tǒng)一，種類繁多，用材考究，設計巧妙、制作精美，形成別具一格的設計特色，被稱作“明式家具”。明式家具的設計特色：1、注重結構美；2、注重材質美；3、注重造型美；4、注重裝飾美.明式家具不止是中國家具民族形式的典和代表，在世界家具設計史上也獨樹一幟，自成體系，具有顯赫的地位。清代家具在結構和造型設計上基本繼承了明式家具的傳統(tǒng)，體重顯得更加龐大厚重，出現(xiàn)了組合柜、可折疊與拆裝桌椅等新式家具。而在裝飾設計上為了追求富麗堂皇、華貴氣派的效果，對家具進行不厭其煩的繁瑣堆砌。清式家具以蘇作、廣作和京作為代表。被稱為清代家具三大名作，造型與裝飾設計各具地方特色，并且一直保持到現(xiàn)在。四、陶瓷設計瓷器和陶器的主要區(qū)別:胎質不同、用釉不同、火候不同。從陶器發(fā)展到瓷器，經(jīng)歷了漫長的過渡階段，那就是半瓷質陶器，瓷質陶器遠在殷商時代己經(jīng)出現(xiàn)，至漢代漸趨成熟．原始瓷器施有釉料，釉色青黃，故稱“原始青瓷”。到了六朝，青瓷己經(jīng)完全成熟取代了銅器和漆器的地位。六朝的青瓷產(chǎn)地以地區(qū)為中心，并且逐漸形成“南秀北雄”的不同風格，正式奠定了南北瓷器兩大體系。六朝青瓷以青瓷雞頭壺和仰覆蓮花尊最負盛名。到了唐代，青瓷以南方的“越窯”為代表，越窯的特點是，胎骨較薄，施釉均勻，釉色青翠瑩潤。白瓷以北方的“邢窯”為最佳，邢窯與越窯齊名，因而有“南青北白”之說。唐代瓷器裝飾以花卉紋為主，裝飾方法繁多。其中釉下彩是先在素胎上畫彩，然后上釉，這是邁向彩繪裝飾的開創(chuàng)性的一步。唐代最具特色的陶瓷器還數(shù)被稱為“唐三彩”的三彩釉陶器。它主要采用黃、綠、白三色釉料，利用鉛釉易于流動的特點，造成淋漓變化、絢麗華滋的效果，深受人們的喜愛，還遠銷到阿拉伯地區(qū)和歐洲各地。制作地點主要在長安和兩地。青瓷以汝窯、官窯、鈞窯、耀州窯和龍泉窯成就最高。宋瓷在造型與裝飾設計上都有許多獨創(chuàng)性的成就，其中尤以梅瓶的造型最具鮮明的時代特色。元代瓷器：成為全國的制瓷中心。元瓷的突出成就，是燒成了青花和釉里紅瓷器。元代青花瓷器，被稱為“白地藍花瓷”，屬釉下彩繪，多為白地藍花，色調(diào)清新明麗，風格純樸雅致，與民間藍印花布形同雙壁，深受廣大人民喜愛。釉里紅是繼青花以后，瓷匠創(chuàng)造的姐妹品種，屬于釉下彩瓷，先用銅紅料在胎上繪畫紋飾，再蓋以透明釉，高溫燒成后形成紅色花紋，有如凝脂般的華麗效果。元代陶瓷在造型設計上，一般很大，胎骨厚重，粗獷有力。明瓷的成就，主要表現(xiàn)在青花瓷、五彩和單色釉方面。青花瓷是主要的產(chǎn)瓷品種，以宣德年間所產(chǎn)最佳。明瓷的裝飾手法，彩繪已成為主流，標志著中國陶瓷已由“青瓷時代”進入了“彩瓷時代”。清朝時期的康熙、雍正和乾隆三代，中國陶瓷生產(chǎn)達到了歷史的頂峰，仍為全國瓷器的中心。康熙朝還創(chuàng)造了極為名貴的琺瑯彩瓷器，后人稱“古月軒”。青瓷在制作水平上遠遠超越了前代，而在設計意匠上，青瓷欠缺較高的美學境界。中國古代瓷器設計以其精巧多姿的造型、絢麗多彩的紋飾和繽紛的色彩，在世界古代設計史上占據(jù)了無可替代的重要位置。五、紡織品與服裝設計染織設計在傳統(tǒng)的基礎上，有了飛躍的發(fā)展。馬王堆漢墓出土的大量絲織品，證明我國在公元1世紀前已經(jīng)擁有了相當復雜的提花機。漢代絲織品的花紋設計，主要有云氣紋、動物紋、花卉紋、幾何紋和吉祥文字，其中以云氣紋和吉祥文字最具特色。六朝的絲織品以生產(chǎn)的蜀錦最為著名，六朝是中國裝飾紋樣設計由動物紋為主向植物紋為主的過渡時期。到了唐代，在名目繁多的絲織品中，以唐錦最為出色，唐錦是以緯線起花，稱“緯錦”，區(qū)別于漢魏六朝以經(jīng)線起花的“經(jīng)錦”，唐錦的花紋設計以聯(lián)珠紋最具代表性。宋代因為絲織品的國外需求都很龐大，絲織業(yè)較唐代更為發(fā)達，稱宋錦，紋樣設計成就最為突出的是絳絲。棉織是在元代發(fā)展起來的一種新興工藝，棉紡織家黃道婆作出了重大的貢獻，松江成為全國最大的棉紡織品。絲織品中以一種名叫“納石失”的夾金織物最具特色，稱織金。明代織錦稱明錦，主要品種有庫緞、織金銀和妝花三類。明錦圖案設計由團花、折枝、纏枝、幾何紋等，其中纏枝為明錦代表特色。刺繡以“顧繡”最為有名。清代的絲織、刺繡、印染均非常發(fā)達。絲織有的云錦、蘇杭的宋錦和的蜀錦為最佳?？偟膩碚f，中國古代男子服飾設計的基本風格是莊重和實用，中國女子服飾設計則充滿絢麗流動的色調(diào)。六、工具設計、農(nóng)業(yè)工具耕作工具：犁、來招、江東犁、曲轅犁播種工具：褸車排灌工具：漢代“轆護提水”、翻車、筒車加工工具：磨、碾、雄、扇車、羅等、紡織工具：紡機、織機、羅織機等、交通工具：車、船的設計。七、兵器設計中國兵器大致經(jīng)歷了石兵器、銅兵器、鐵兵器和火兵器的四個發(fā)展階段。進入奴隸社會，中國古代兵器進入青銅兵器時代，越王勾踐劍。漢代進入鐵兵器時代，鐵兵器是冷兵器的成熟階段。大約10世紀的北宋初期，中國進入了火兵器與冷兵器并用的時代，早期的火兵器主要用于燃燒、發(fā)煙、放毒，鎖著火藥質量的提高，促進了火藥兵器設計的發(fā)展，逐步過渡到利用火藥的爆炸性能為主。公元1132年，南宋的規(guī)設計了突火槍，是世界上最早的管形火器。18世紀以后，注重利用新技術的西方兵器設計迅速超越了固步自封的中國清朝兵器。八、漆器設計戰(zhàn)國時期漆工藝開始發(fā)展起來。春秋戰(zhàn)國時期楚都江陵如今出土過眾多精美的漆器。漢代漆器制作方法有木胎、竹胎和夾胎等，增加了大件物品。魏晉時期由于佛教盛行，漆器制造流行夾經(jīng)工藝。金漆和雕漆是宋元漆發(fā)展的最高成就，成、茂是卓越的漆器設計家。明清的雕漆與宋代有顯著的不同，工藝上有更大的發(fā)展。所謂中國風格，是“指17世紀和18世界西方室設計、家具、陶器、紡織品和園林設計風格。”是由“17世紀初英國、意大利等國的工匠開始自由仿效從中國進口的櫥柜、瓷器和刺繡品的裝飾式樣”而逐漸形成的設計風格。復習題1．試論中國古代設計中造型趣味的變遷。2．試論實用性在中國古代設計中所處的地位。3．試論中國古代設計的鮮明特征。第四章設計源流之二（西方部分）說明：因本章部分為很多學校的考察重點，僅限于課本知識已遠遠不夠，因此，本章筆記又結合其他設計書目進行了相關知識點的補充，故打破了本書原來的章節(jié)順序。第一節(jié)西方古代設計一、舊石器時代的設計：石制工具、骨制工具和弓箭的發(fā)明。洞穴藝術代表著舊石器時期原始人類的主要藝術和設計成果。豐富多彩的原始洞穴壁畫更是代表著原始藝術設計的高度成就。二、新石器時代的藝術建筑的出現(xiàn)是新石器時代的重要文明成果之一，由于農(nóng)業(yè)時代的生活比較穩(wěn)定，人們有可能建造固定的住房，于是村落開始形成。陶器的發(fā)明是人類社會發(fā)展史上的最偉大的創(chuàng)造之一。制陶技術最早出現(xiàn)在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟比較發(fā)達的西亞地區(qū)，早期的陶器以實用陶器為主，，器形簡單，品種單一，制作粗糙，而隨之進入新石器時代的中晚期，陶器的品種和樣式都發(fā)生了很大的變化，器形日趨復雜，只走也比較精致，多以自然界中的植物和動物為原型，裝飾紋樣不僅具有植物和動物的紋樣，而且將動物形象作幾何化的處理。三、兩河流域的藝術地中岸和亞洲的西睡并行的幼發(fā)拉底河與底格里斯河流域，是最早進入奴隸制文明高度發(fā)達的地區(qū)之一，古代希臘人把這一地區(qū)稱之為美索不達米亞，先后出現(xiàn)蘇美爾、古巴比倫、亞述、新巴比倫王國以及波斯帝國。兩河流域地處東西交通的要塞，使得該地區(qū)的居民和外族之間的文化藝術上的交流十分頻繁。因此，兩河流域的設計藝術具有極強的融合性，即綜合了各民族的特點，又具有自己獨特的民族風格。兩河流域藝術的目的是為宗教和王權服務的．設計的容都是限于說明神和國王的權威，具有相當嚴肅的形式感，普通人的個性描寫在兩河流域的藝術中兒乎看不到。裝飾己經(jīng)在建筑和造型設計領域出現(xiàn)，但其風格與整體的藝術風格一樣，也是十分莊嚴和雄壯有力的。1、蘇美爾―阿卡德時期的藝術與設計蘇美爾人修建的磚制塔廟“白廟”;蘇美爾的雕刻藝術注重于表現(xiàn)虔誠的宗教崇拜，所以大多數(shù)都是宗教祭祀用品；蘇美爾人的工藝設計成就斐然，出現(xiàn)了世界上最早的青銅制品。阿卡德人的建筑多是神廟，雕刻技術比蘇美爾人有了顯著的提高。、古巴比倫時期的藝術與設計宮廷建筑在巴比倫時期得到了輝煌的發(fā)展，琉璃磚鑲嵌裝飾被廣泛地應用于建筑之中，極大豐富了建筑的飾面技術，形成了一套完整的建筑裝飾技法。古巴比倫現(xiàn)存的雕刻作品非常少，最著名的當屬漢漠拉比法典碑，上面刻有人類歷史上最早的成文法典。、亞述時期的藝術與設計亞述帝國的建筑吸取了古巴比倫和古埃及的經(jīng)驗，皇帝喜歡大興土木，建造規(guī)模宏大的宮殿，最著名的宮殿是薩爾貢而是王宮和阿蘇爾巴尼帕宮殿。前者外墻上裝飾著大面積的淺浮雕，是藝術史上最早的敘事浮雕。、新巴比倫時期的藝術與設計設計成果依然充分體現(xiàn)在建筑上，赫赫有名的“空中花園”就建在這里，這座類似于塔樓的陽臺式建筑以其工程偉大而被譽為“世界七大奇觀”之一。、古代波斯的藝術與設計標志著波斯建筑藝術頂峰的是從公元前518年即開始興建的波利斯宮殿建筑群，經(jīng)歷了半個多世紀才宣告完成。此外，波斯的雕刻設計和工藝設計都十分發(fā)達，尤其是金屬工藝品對中國古代瓷器造型有相當?shù)挠绊?。四、古代埃及藝術與設計埃及設計文化的一大特點是明確的秩序感，它的形成與埃及社會高度的組織化、系統(tǒng)化的勞動生活密切相關。藝術家們力圖通過設計再現(xiàn)一種永恒的理想和秩序，他們并不著力于傳達個人的情感，而是一如既往地遵循著固定的格式和規(guī)，重視描繪事物永恒的形象，力圖通過造物設計來表現(xiàn)整個社會所追求的嚴明、規(guī)整、宏偉以及對神靈狂熱的崇拜，追求長盛不衰的風。此外，埃及工藝設計善于把形象的真實性和靈活自如的裝飾化手法巧妙結合起來，達到理想化的境界。埃及的壁畫和雕刻特別繁榮，雕像的題材圍很廣，代表著埃及藝術設計現(xiàn)實主義的一面。雕刻的題材一般分為三種類型：王的權威和力量的視覺化，理想中的個性精神，現(xiàn)實主義的肖像作品。具體地說，一類是法老像，一類是貴族、官吏以及普通勞動者的雕像。浮雕和壁畫構成了埃及墓葬藝術的重要組成部分，兩者在藝術形式上十分相似，其造型和藝術特點多方面地表現(xiàn)著埃及人的審美理想和現(xiàn)實生活。金字塔是埃及設計藝術發(fā)展史士的高峰，反映出了埃及人達到的數(shù)學和幾何學的成就以及他們非凡的藝術才華。在設計上追求簡潔、宏大、穩(wěn)定和崇高的效果，用宏偉的氣勢、單純樸實的造型象征著國王至高無上的權威，反映出為了永恒而進行建造的初始愿望。其中吉薩金字塔和巨大的獅身人面像是埃及古代文明的精華。埃及建筑藝術與古代希臘一樣，是以列柱承托屋頂?shù)某兄綖榛A的。神廟在埃及得到了完善的發(fā)展，布局也體現(xiàn)了埃及人尊重秩序的世界觀，他們將設計的著眼點放在部特殊的空間構造上。五、愛琴文明及愛琴藝術地中海的東北部，巴爾干半島和小亞細亞之間的一片海域，希臘人稱之為“愛琴?！?。公元前2500年前后，他們先后進入早期的奴隸制國家，后來這一帶形成的文化傳統(tǒng)和文明成果稱之為“愛琴文明”。愛琴文明包括克里特文明和邁錫尼文明兩大部分。、克里特藝術與設計克里特島是愛琴端最大的一個島，也是愛琴文化的中心。本世紀初，有學者在克里特島上發(fā)明了著名的米諾斯王宮，這是克里特時代最重要的藝術設計遺存。在克里特藝術的繁榮時期，造型藝術得到了長足的發(fā)展，其中尤以小型雕塑為最，克里特人似乎對大型的紀念雕像不感興趣，其雕像大多是小型的、有彩釉的持蛇女神的雕像。愛琴世界雕刻藝術最顯著的特點就是喜用精雕細琢的裝飾型。此外，克里特人還以極其漂亮的首飾和金銀器見長。、邁錫尼的藝術與設計邁錫尼藝術是古希臘藝術的前身。邁錫尼的皇家陵墓極為完善的技術成就令世人嘆為觀止。六、古代希臘藝術希臘藝術和設計可以說是人類藝術史上的第一個頂峰。它自成一格，獨具特色，給人類藝術設計的發(fā)展提供了極為寶貴的而豐富的遺產(chǎn)。希臘藝術的繁榮有其特定的社會歷史條件、民族特點和自然條件。希臘藝術既帶有高度的現(xiàn)實主義色彩，又極具浪漫和幻想的特征。這兩種特質的融合使得希臘藝術極具魅力。它神秘而又威嚴，典雅而又莊重，帶給人無窮的美的享受。作為奴隸社會藝術發(fā)展頂峰的希臘藝術，其主要成就在于它表現(xiàn)人的精神力量，肯定人的思想、感情和活動，頌揚人的堅強意志。和埃及、兩河流域的古代文明相比，希臘人更重視“人”的本位作用。在人本位思想指導下，希臘古典造型藝術貫穿了兩個要素，就是“自然”和“理想”，表現(xiàn)理想化的自然，便是希臘藝術的核心。無論是建筑、雕刻、繪畫和工藝美術等領域，都遵循著質樸、合理、端莊、協(xié)調(diào)的原則。希臘的建筑是開朗而和諧的，雕刻是充滿活力和勇于展現(xiàn)人的精神氣質的，繪畫是富于世俗的生活情趣的。按照希臘藝術的發(fā)展歷程，史學家把它分為四個時期：、荷馬時代―萌芽期荷馬時代的文化與藝術，帶有一定的原始簡陋性和粗獷意味，并且都與巫術宗教緊密相連。因此荷馬時期希臘的造型藝術與建筑，盡管其社會基礎來自于人民，可是，既沒有達到表現(xiàn)包羅萬象的人民生活，也沒有達到藝術上新的發(fā)展境界。主要藝術成就是陶器的裝飾紋樣由抽象逐漸向具象過渡，幾何紋樣逐漸消失，取而代之的是更加具有現(xiàn)實意義的具象場面。2、古風時代―成長階段古風時代的藝術，以它非同一般的獨創(chuàng)性而引人入勝，取得了獨特的藝術成就。希臘建筑中著名的柱式系統(tǒng)，主要有多利克柱式、‘愛奧尼克柱式和科林斯柱式，充分體現(xiàn)了三種不同的藝術風格和美學思想。古風時代確立了前兩種柱式，為古代建筑進一步的發(fā)展奠定了基礎?希臘的建筑物是巡實主義風格新的典，神廟是古希臘建筑中最重要的組成部分。古風時期的雕刻主要集中在兩種類型上：裸體年輕男子和著衣的女子。面部均作微笑狀，統(tǒng)稱為“古風的微笑”。后期，人物姿勢逐漸變得自然而具有動感，表情也富有生動的神采。陶器彩繪的“紅繪式”逐漸取代“黑繪式”。在一些套器彩繪上，一些藝術家己經(jīng)開始探索透視技法。、古典時代―頂峰期這一時期是希臘藝術的繁榮期，其中以建筑和雕刻對后世影響最為深刻。與埃及建筑相比，古代希臘在營造建筑群方面尤為突出。在雅典城里，城市國家市民精神和信仰代表―神廟被建立在衛(wèi)城的中央，在衛(wèi)城的建筑群里，它具有威嚴的君臨一切的氣勢，其中主要建筑是供奉雅典娜女神的巴底農(nóng)神廟。這一時期科林斯柱式出現(xiàn)，成為古典建筑中的三種程式法則。古典初期的雕像開始注意通過人生動的形體美來展現(xiàn)性格，產(chǎn)生了寫實而理想的人體。這一時期己經(jīng)擺脫了古風時期的拘束，賦予雕像以強烈的生活氣息，最優(yōu)秀的雕刻家有三位：米隆、菲迪亞斯、波留克列特斯。古典后期的雕刻開始側重個性的刻畫，放棄了初期那種冷漠的神圣純潔。、希臘時代希臘時代建筑的主要特征是古典嚴謹而莊重的風格受到排斥，而富有裝飾趣味的新型建筑物大量出現(xiàn)。建筑在注重實用性的功能基礎上比以往增加了裝飾的成分，精致的愛奧尼克柱式取代多立克柱式而廣為流行。神廟失去往日的輝煌，公共城市建筑繁榮，其中最著名的城市是具有文藝復興時期建筑特點的亞歷山大里亞。希臘時代的雕刻家對反映婦女的題材大感興趣，出現(xiàn)了眾多的裸體女像，表現(xiàn)出豐富多彩的世俗生活畫面。另外，在希臘雕塑史上還有一個膾炙人口的作品《垂死的戰(zhàn)士》。七、古羅馬藝術羅馬帝國時代藝術設計的最大特點就是盡可能的宏大雄偉，通過藝術的威懾力來襯托皇帝的威力和力量，突出皇帝至高無上的權利和神圣不可侵犯的威嚴，充滿了宏偉和堅毅的力量，這在羅馬的建筑、雕刻和造物藝術中成為一條貫穿一致的基本原則。、羅馬藝術的基礎―埃特羅里亞藝術羅馬的宗教儀式沿用埃特羅利人的方式，其藝術的基本立足點是拉丁民族的寫實風格，即埃特羅里亞人開創(chuàng)的藝術傳統(tǒng)。羅馬的建筑是埃特羅里亞人的彎隆和希臘柱式的完美結合，羅馬的雕刻在希臘的古典規(guī)中注入了埃特羅里亞式的強烈個性，所以，對埃特羅里亞藝術的了解對研究羅馬藝術是十分必要的。埃特羅里亞的建筑的發(fā)展對羅馬建筑起了重要積極的作用。目前保存惟一完整的遺物是墳墓，是由在地面上圓形的大丘和地下彎隆構成的筒形墓室組成，善于運用拱券式砌造技巧，且技術相當成熟，后來的羅馬建筑正是發(fā)揚了這種技術而形成自己的體系的。此外，埃特羅里亞的神廟、雕像和青銅的加工都達到了很高的水平。、繁榮的帝國藝術羅馬建筑在公元前2世紀起表現(xiàn)自己的特點，填料技術產(chǎn)生，建筑呈現(xiàn)出越來越復雜的形狀，拱、彎、彎窿頂成為羅馬建筑中廣泛使用的三種形式。羅馬帝國的民間住宅也別具一格。一般具有兩方面的功能：一是實用性，而是通過布局和裝飾來體現(xiàn)主人的身份。羅馬帝國的城市規(guī)劃己非常先進，從公元2世紀起，羅馬人就開始進行浩大的城建工程。公共設施的建設得到重視，公共浴池和劇場在羅馬出現(xiàn)，競技場是羅馬時代特有的產(chǎn)物，用于演出雜技和進行殘酷的角斗表演。科洛西姆競技場和哈德良萬神殿是羅馬建筑的杰出代表。為了紀念戰(zhàn)爭的勝利、炫耀羅馬的武力征服，羅馬還修建了大量的紀念性建筑物，主要有兩種形式：凱旋門和紀念柱。在雕塑方面，帝國時代的最具代表性的作品當屬肖像雕刻。羅馬的肖像雕刻的風格與希臘相比有很大的不同。希臘的肖像雕刻重視共性的表現(xiàn)，力圖在雕刻中歌頌某種共同的精神和力量，而羅馬的雕刻則注重突出個性，展現(xiàn)個人的魅力和力量。3世紀以后，肖像雕刻失去了古典式的細膩和自然的寫實風格，變成象征某種特定精神的符號。羅馬的浮雕雕刻和肖像雕刻一樣也很發(fā)達，往往被做成高浮雕，與凱旋門、紀念柱、祭壇等紀念性的建筑物結合在一起，發(fā)揮強大的宣傳功能，題材也始終是描述具體時刻發(fā)生的具體事件。第二節(jié)中世紀的藝術公元467年西羅馬帝國的滅亡，標志著歐洲奴隸社會的結束，封建制度的逐步確立。歐洲中世紀從公元5世紀到公元15世紀，以中世紀西羅馬帝國的衰落作為開始，終結在意大利文藝復興之前，其盛期發(fā)生在11世紀末到15世紀末。這一時期的設計受到宗教的廣泛影響，伴隨著政治上的穩(wěn)定也出現(xiàn)了一次短暫的興盛期，一種平面化、裝飾化的風格主宰了中世紀的藝術設計，宣告了一種新的設計傳統(tǒng)的誕生。由于宗教的絕對統(tǒng)治，使得歐洲中世紀的宗教建筑得到了極大的發(fā)展，體現(xiàn)了中世紀藝術的最高水平。一、早期的基督教藝術與拜占庭藝術1、早期的基督教藝術早期的基督教藝術采用了比較直觀的藝術表達形式，還沒有形成成熟的風格，往往借助于傳統(tǒng)的形象來傳達基督教義，表達基督教的精神。比較典型的是地下墓室、教堂建筑及其部的鑲嵌畫和石棺雕刻。教堂建筑的典型代表是“巴西利卡”式樣。、拜占庭藝術拜占庭將基督教藝術和宮廷藝術相結合，創(chuàng)造了一種獨具特色的新的風格。在設計上它既繼承了基督教藝術的某些非寫實性的特征，又保留了一些希臘的古典傳統(tǒng)，同時還從東方藝術中吸取營養(yǎng)，成為希臘、羅馬、東方三大文明的相會點。拜占庭藝術設計的基本特征是喜用抽象的語言形式，熱衷于線條和色彩的運用，巧妙地體現(xiàn)光與色的變幻；抑制對三度空間的表現(xiàn)，而采用圖案化的平面造型手法，體現(xiàn)人物與背景間韻律感。同時也吸取了希臘藝術中和諧、對稱、均衡等原則。拜占庭的建筑是磚的建筑，這使得從外部看，建筑物帶有一種粗樸的趣味‘早期差不多都采取了早期基督教的巴西利卡式構造，但不久就發(fā)展了一種新的風格，建筑設計中開始把巴西利卡式和彎頂集中式結構結合起來，出現(xiàn)了帶彎頂?shù)拈L方形會堂形制。希臘的十字式是拜占庭最具特色的創(chuàng)造，成為后來拜占庭建筑最明顯的特點。鑲嵌畫、壁畫在拜占庭時期得到了不可思議的發(fā)展，幾乎在所有拜占庭時期的重要建筑，都留下了它的杰作。鑲嵌畫區(qū)別于早期基督教藝術中的鑲嵌畫，獲得了獨立的發(fā)展，金色成為鑲嵌畫的主旋律，塑造了一種金碧輝煌的藝術效果，昭示出基督形象的不可侵犯的神圣感。圣像畫是拜占庭獨創(chuàng)的藝術形式。二、羅馬式藝術羅馬式藝術是整個中世紀非寫實設計風格的高峰，它經(jīng)歷了一系列驚人的發(fā)展，出現(xiàn)了許多帶有地方性特色的設計形式。法國、西班牙和英國產(chǎn)生了羅馬式最典型的樣式，而在意大利，羅馬式被稱之為“新拉丁”。羅馬式藝術設計在總體上是為了宣泄一種宗教激情，具有強烈的表現(xiàn)性，主要以教堂建筑為中心，在教堂藝術上結合了其他的造型設計，形成了金碧輝煌的建筑、造型和裝飾諸形式。1、建筑設計羅馬式藝術設計的主要成果體現(xiàn)在建筑設計上，不論是在宏偉或是和諧方面，羅馬式建筑的結構總是樸素和克制的。羅馬式教堂全力發(fā)展了長方形的布局，長方形會堂和拉丁十字形平面的結合是教堂建筑的典型模式。拱頂是其最具獨創(chuàng)性和特色的地方，拱頂主宰著建筑物的整個結構，保證了各個部分的統(tǒng)一。在法國的羅馬式建筑中，涌現(xiàn)出了眾多的建筑流派，風格之多在建筑史上堪稱舉世無雙。英國的羅馬式教堂以諾曼底風格為其特點，在n世紀得到了迅速的發(fā)展。2、雕刻設計羅馬式的雕刻成為建筑純粹的裝飾節(jié)奏，在羅馬式設計中起著畫龍點睛的作用。它沒有深刻的宗教含義，其人像臉部之所以閃耀著精神生活的光輝，是由于哥特式天才已正在那兒蘇醒。三、哥特式建筑哥特式藝術大約在12世紀末產(chǎn)生于法國巴黎周圍地區(qū)，在不到半個世紀迅速風靡了歐洲大陸。哥特式藝術是純粹的創(chuàng)造力，結構、線條、裝飾、靈感在這里都獲得了嶄新狗體現(xiàn)，突破了以往任何時期的形式例，擺脫了羅馬式藝術舊形式的束縛。哥特式藝術最成熟和最完善的體現(xiàn)是哥特式建筑藝術。哥特式建筑以其垂直向上的動勢，形象地表現(xiàn)了一切朝向上帝的宗教精神，線條輕快的尖形拱門，造型挺拔的小尖塔，強化了升騰的感覺，同時也體現(xiàn)出了神的至高無上，從一個側面反映出當時教會勢力在封建社會中無比強大。在裝飾上設計上也十分講究，其中玫瑰窗最具特色，閃爍著神秘的光，造成種種幻覺和虛渺的氣氛，賦予了一種神性的浪漫。哥特式建筑首先在法國大發(fā)展，13世紀擴展到了全歐洲?？偟膩碚f，哥特式是通過向垂直方向的推擠，而不是像羅馬式那樣向水平方向的伸展，來求得革新的，從而打破了羅馬式的靜態(tài)的體快，創(chuàng)造了哥特式的動感的旋律。第三節(jié)意大利文藝復興時期的藝術、意大利文藝復興藝術的萌芽14世紀的意大利旋起了一場波瀾壯闊的文藝復興運動，“復興”是指古希臘與古羅馬藝術與文化的“再生”。藝術設計在文藝復興時代確立了現(xiàn)實主義與人文主義的原則，為文藝復興時代藝術性將來臨的高潮做了準備。2、意大利早期文藝復興時期的藝術從巧世紀30年代起，意大莉早期文藝復興藝術中誕生了眾多的藝術流派，各種藝術思潮相互滲透、相互影響，同時也相互展開斗爭，這一時期以佛羅倫薩的藝術家們?yōu)榇恚_拓了一條帶動文藝復興藝術積極發(fā)展的主要路線。用科學態(tài)度來對待藝術領域的問題，是意大利文藝復興時期藝術最明顯的特征。藝術家們繼承和發(fā)揚了古典藝術的優(yōu)良傳統(tǒng)，著眼于探求自然中的“美”，不是機械地去摹仿古人。布魯涅列斯奇是文藝復興早期最著名的多才多藝、學識淵博的巨匠，它開創(chuàng)了文藝復興時代建筑的新風格，因此，藝術史上稱它為近代建筑的革新家和奠基人，最杰出的貢獻是建造佛羅倫薩圣瑪利亞大教堂的圓屋頂，被人稱為歐洲建筑史上的建筑的奇跡。意大利文藝復興的雕刻史上最為人稱道的雕塑家之一是多納太羅，他是近代現(xiàn)實主義雕刻的奠基人，其風格預示著米開朗琪羅精神的到來，最有名的作品有《圣喬治》和《大衛(wèi)》。3、意大利盛期文藝復興時期藝術15世紀末至16世紀初，意大利的文藝復興運動進入了全盛時期，，這一時期是整個文藝復興偉大文化的最高潮。意大利文藝復興的紀念碑上銘刻著三個光芒四射的名字：達?芬奇、米開朗基羅和拉菲爾。達?芬奇的作品：《巖間圣母》、《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》等；米開朗琪羅既是一位優(yōu)秀的建筑家，更是一位天才的雕塑家。建筑上最偉大的作品是羅馬卜皮托爾廣場的布局。雕塑作品有《夜》、《垂死的奴隸》、《大衛(wèi)》等。拉菲爾被譽為“繪畫之神”。他的作品平易親切、純真優(yōu)美、莊重自然、豐富博大，洋溢著溫情的韌性。其代表作《西斯廷圣母》以其莊嚴博大的境界打動了人們的心靈。第四節(jié)風格主義風格主義流行于盛期文藝復興后后、巴洛克時代之前，后來擴展到整個歐洲。風格主義與人文主義理想背道而馳，脫離真實的現(xiàn)實而沉迷于主觀感受世界，使主觀主義的感受在藝術里處于首要地位，最終退化為追求新奇的矯揉造作的形象上的空虛。它并不是一個地區(qū)圍風格協(xié)調(diào)統(tǒng)一的運動，而是由一些藝術家獨自進行的個人的實驗，他們在探索的過程中，不自覺地借鑒了所有復雜、含混、冷澀、不平衡、反自然主義的語匯，以期記錄下變化的時代。第五節(jié)歐洲巴洛克和洛可可藝術近代中期的歐洲藝術史開始于17世紀初，上承以意大利為中心的文藝復興時期，延續(xù)至18世紀末，共約200年，在歐洲幾個主要國家經(jīng)歷了巴洛克藝術、古典主義藝術、洛可可藝術和其他藝術風格或流派的發(fā)展高峰。其中，巴洛克藝術發(fā)源于意大利，古典主義藝術和洛可可藝術則在法國特別興盛。1、巴洛克設計藝術巴洛克設計突破了古典藝術的常規(guī)，一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，而追求華麗、夸、怪誕和壯觀的表面效果。通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結合在一起，創(chuàng)造出一種、涼心動魄的戲劇性趣味。建筑設計在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則地跳躍。在裝飾上多采用曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀，喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸的雕像，多以歷史和神話故事為題材。主要建筑師是波羅米尼和貝尼尼。巴洛克雕塑設計是附屬在巴洛克建筑之上的，在雕刻方面，藝術大師貝尼尼的成就最為耀眼。作品有《大衛(wèi)》和《圣德列薩的神謎》。工藝設計方面，主要體現(xiàn)家具設甘方面。家具設計的特色是熱衷于運用新材料和新技術，整體制作喜歡用華麗的裝飾，極具流動感。玻璃器皿和瓷器的設計和制作工藝也得到了發(fā)展.2、古典主義在歐洲藝術史上，古典主義指的是以古希臘和古羅馬藝術為典的藝術，一般具有明晰、嚴謹、想象和諧的特點，歌頌理想主義，氣魄宏大，多以神話、圣經(jīng)和歷史事跡為題材。面對巴洛克煥發(fā)的巨大魅力，法國人更愿意繼承文藝復興的傳統(tǒng)，到16世紀的古典大師那里尋找靈感，追求莊嚴、雄偉并且符合規(guī)的藝術理想，在理想的智慧和原則的指導之下，創(chuàng)造偉大的作品。世紀，法國的古典主義是君主專制政權下的產(chǎn)物，得到王權的支持、倡導和鐘愛，打上了深深的官方烙印。古典主義的建筑風格以水平、垂直、明晰、理性為基礎，向巴洛克的曲線造型發(fā)起了挑戰(zhàn)，帶有古典傾向最具代表性的建筑作品是殘廢軍人宮和盧浮宮的立面。17世紀90年代，西方最輝煌、最龐大的宮殿建筑群―凡爾賽宮開始建造，是法國最偉大的古典名勝，成為歐洲王宮建筑的典。、洛可可藝術“洛可可藝術“主要盛行于法國路易十五時代，大量采用曲線型的貝殼紋樣，雅致、精細、輕盈、活潑，結構巧妙，給人一種意趣盎然的感受。洛可可最初是在室的裝飾設計中出現(xiàn)，后來擴展到了雕刻和繪畫領域，在法國，它雄踞了整個建筑和家具領域。洛可可輕盈、精美的風格十分適合居住面積不大的現(xiàn)代公寓，因此，最漂亮的洛可可建筑都出現(xiàn)在私人公館中，大量使用曲線形的花草、貝殼、漩渦紋樣。此外，洛可可藝術的特殊貢獻是引發(fā)了意大利舞臺設計的變革。工藝方面，設計家從大自然中吸取靈感，把動植物某些生長的規(guī)律和外在形態(tài)的某些特點作為裝飾的因素加以發(fā)展，并應用到一切小工藝品中。室裝飾器物的設計最為典型地體現(xiàn)了洛可可風格。洛可可雕塑作為建筑物的裝飾物的功能也特