《外國工藝美術(shù)簡史》課件第十五章 新古典主義時期工藝美術(shù)

第十五章

新古典主義時期工藝美術(shù)1．了解新古典主義時期的背景。2．掌握新古典主義時期陶瓷工藝的主要成就。3．掌握新古典主義時期木工藝的風(fēng)格特征。4．掌握新古典主義時期染織工藝的新變化。5．掌握新古典主義時期金屬工藝的特點。6．掌握新古典主義時期玻璃工藝的特點。7．掌握新古典主義時期工藝美術(shù)的藝術(shù)特質(zhì)。學(xué)習(xí)目標(biāo)

“新古典主義”（Neoclassicism）是一種藝術(shù)風(fēng)格的名稱，指的是18世紀(jì)末至19世紀(jì)前半期在歐洲流行的一種崇尚莊重典雅、帶有復(fù)古意趣的藝術(shù)風(fēng)格。它的產(chǎn)生，一方面是為了反對洛可可藝術(shù)的過分雕琢，另一方面也是回應(yīng)人們對重新創(chuàng)建古希臘羅馬藝術(shù)的普遍要求。18世紀(jì)后半期，法國的社會經(jīng)濟有了進(jìn)一步發(fā)展，人們對政治上自由平等的要求十分強烈。此期，法國出現(xiàn)了一支重要的文化力量，即所謂的“百科全書派”，得到知識界和一般市民的支持，公開反對教會的特權(quán)，要求改革，反對守舊，對人的理性力量充滿信心，對自然科學(xué)感興趣。他們渴望能出現(xiàn)一種維護(hù)本階級利益和體現(xiàn)本階級理想的藝術(shù)，而對宮廷貴族腐朽、頹廢的洛可可藝術(shù)大加抨擊。著名學(xué)者狄德羅（DenisDiderot，1713—1784）就曾為新藝術(shù)的出現(xiàn)大聲疾呼，倍加贊賞。這種狀況主要體現(xiàn)在法國的路易十六時期、英國的喬治后期和意大利、西班牙、德國的18世紀(jì)后半期，已陷于繁縟不堪甚至荒謬怪誕的洛可可藝術(shù)遭到了業(yè)已興起的新古典主義潮流的猛烈沖擊，歐洲工藝美術(shù)步入主要過渡期。第一節(jié)概述新古典主義藝術(shù)首先在法國興起并非偶然，除上述原因外，還與法國資產(chǎn)階級大革命密切相關(guān)。大革命期間，資產(chǎn)階級為了推翻封建專制統(tǒng)治，必須在人們心理上扶植起斗爭的勇氣和美德，于是，古希臘羅馬時期的英雄便成了他們推崇的圣賢和偶像，以至對古希臘羅馬時期的一切文化遺產(chǎn)的興趣都增強了。同時，1738年和1748年分別發(fā)掘的羅馬古城赫庫蘭尼姆（Herculaneum）c和龐貝d使古代文明重見天日，促使整個歐洲都掀起了研究羅馬古典藝術(shù)的熱潮，工藝美術(shù)領(lǐng)域同樣發(fā)生了一種新的改革運動。另外，德國美術(shù)史家溫克爾曼的理論著作《希臘藝術(shù)模仿論》和《古代美術(shù)史》也在法國引起了強烈反響，法國藝術(shù)家以溫克爾曼提出的“高貴的單純”和“偉大的靜謐”為古典主義的標(biāo)準(zhǔn)，并依此進(jìn)行了一系列的題材和形式的變革。具體地講，就是以古典主義的莊重典雅和單純實用代替了洛可可的那種矯揉造作、纖巧華麗的脂粉氣。19世紀(jì)前半期的歐洲工藝美術(shù)以新古典主義為主要流行樣式。在法國，集中體現(xiàn)在大革命時期和帝政時期；在英國，多指攝政時期；在意大利流行時間較長，幾乎反映在整個19世紀(jì)的工藝美術(shù)中；在西班牙和德國則以19世紀(jì)初期為主。新古典主義前期的陶瓷工藝仍然是在法國、德國和英國比較興盛，它們在洛可可式陶瓷工藝的基礎(chǔ)上顯示了新的裝飾特點。在法國，自1770年開始，塞弗爾的陶瓷裝飾便常以古典題材為主。當(dāng)時流行的一種帶蓋的瓷壺，造型較大，有的高達(dá)50多厘米，通體呈青釉色，多作希臘神話題材的裝飾。18世紀(jì)80年代以后，法國瓷器的新古典主義裝飾趣味愈加明顯，不少作品均以古典花飾和女性像為主要題材。在德國，自1765年起就在王室瓷窯的瓶類制品中有了所謂的“古希臘羅馬式”，起初僅是器物的裝飾出現(xiàn)了古典題材，后來連瓶子的造型也模仿古代大理石壇的形狀。在英國，韋奇伍德創(chuàng)辦的埃多努尼亞工場，生產(chǎn)了一大批模仿希臘陶瓶的陶器，現(xiàn)藏倫敦大英博物館的“青色蓋壺”就出自他的工場。第二節(jié)陶瓷工藝韋奇伍德既制作實用瓷，也生產(chǎn)裝飾用瓷。他最著名的裝飾瓷器是用“黑瓷”和他發(fā)明的“碧玉炻器”制成的。前者是一種質(zhì)地緊密、極為堅固的黑色炻器，可耐高溫焙燒，而且能夠在雕琢玉石用的砂輪上拋光；后者則是一種白色的素坯，可用金屬氧化物通體著色，或者著色后浸入同樣金屬質(zhì)泥釉中，從而獲得一個絕對均勻無光澤的底子。其色彩有各種濃淡的藍(lán)色、綠色、淡紫色、黃色、褐色和黑色。用這種底子能夠?qū)⒛Ｋ艿陌咨b飾浮雕有效地襯托出來。因此，碧玉炻器與硬石雕刻極為相似，常被用來模仿那些小型的硬石雕刻的浮雕裝飾（圖15-1）。約翰·弗拉克斯曼（JohnFlaxman,1755—1826）也被看作英國陶瓷工藝新古典主義的創(chuàng)始人，他在陶瓷燒制和裝飾手法上都顯示了一定的時代特色（圖15-2）19世紀(jì)初歐洲盛行的藝術(shù)風(fēng)格，被稱為“帝國風(fēng)格”（EmpireStyle），實際上，是新古典主義時期的最后階段，也是法國在主題和模式方面有意識地轉(zhuǎn)到古代傳統(tǒng)而開創(chuàng)的新風(fēng)尚。進(jìn)入19世紀(jì)30年代，歐洲制造的瓷器，在藝術(shù)表現(xiàn)方面有個明顯轉(zhuǎn)變：對稱的幾何造型，讓位于不穩(wěn)定而過分矯飾的笨重式樣的器皿。浮雕裝飾覆蓋整個器面，只留下一點空間彩繪有限的裝飾，除了用模擬洛可可藝術(shù)浮雕旋渦花飾和渦形以及對稱的鵝卵石或貝殼狀之裝飾品等花樣外，沒有別的創(chuàng)造。新的趨勢是大膽地采用18世紀(jì)中葉的洛可可藝術(shù)風(fēng)格，即所謂的“洛可可藝術(shù)復(fù)興”。洛可可藝術(shù)復(fù)興時期，實際上是當(dāng)時“浪漫主義”（Romanticism）在裝飾藝術(shù)方面的表現(xiàn)。浪漫主義的端倪要回溯到18世紀(jì)。這個時期的瓷器不應(yīng)被忽視，因為它在塑像制作方面采用了新的觀念和新的處理方式。新古典主義前期木工藝的特點是在家具的制作和裝飾手法上對洛可可后期過于矯揉造作、豪華奢麗的風(fēng)格作了明顯的修正，譬如，以直線造型代替了曲線，以對稱構(gòu)成代替了非對稱，以紋樣的簡潔明快代替了繁縟隱晦。著名的凡爾賽宮路易十六圖書館（圖15-3）在室內(nèi)裝飾上體現(xiàn)了這樣的特點，地面鋪設(shè)、壁面裝飾和家具陳設(shè)都與原來的室內(nèi)裝飾形成了風(fēng)格的演變。第三節(jié)木工藝一、法國路易十六時期的家具風(fēng)格充分體現(xiàn)了纖巧靈秀、高貴優(yōu)雅的特點。家具的造型設(shè)計重點置于水平和垂直結(jié)構(gòu)的本體方面，體積較小?，F(xiàn)藏紐約大都會藝術(shù)博物館的《嵌瓷高腳櫥》（圖15-4）和巴黎盧浮宮的《路易十六式的扶手椅》（圖15-5）都是路易十六時期家具的珍貴遺物。前者的下面裝飾著兩塊塞弗爾的軟瓷裝飾板，裝飾和造型都具有仕女閨房家具的明顯特征，后者的涂金浮雕裝飾具有路易十六家具的獨特趣味。過渡時期法國優(yōu)秀的家具師輩出，他們對新的時代風(fēng)尚相當(dāng)敏感，敢于創(chuàng)新，具有較大的影響。讓·弗朗索瓦·歐本（JeanFrancoisOeben,1721—1763）被看作最早脫離洛可可藝術(shù)之羈絆、創(chuàng)一代新風(fēng)的代表人物，雖然他曾受到蓬巴杜夫人的青睞，但他卻最先在流行的曲線家具腿上賦予了直線的因素。他的弟子讓·亨利·里茨內(nèi)爾（JeanHenriRiesener，1734—1806）的貢獻(xiàn)在于把宮廷家具的風(fēng)格徹底轉(zhuǎn)向了纖巧秀麗，他擅長嵌木細(xì)工、瓷板裝飾和涂金浮雕等多種裝飾手法，并時而將東方的繪畫趣味運用到家具裝飾上（圖15-6）。二、英國英國過渡時期的家具工藝較之法國具有更為明顯的新古典主義因素。在此期間，著名的家具師羅伯特·亞當(dāng)（RobetAdam，1728—1792）、喬治·赫巴懷特（1700—1786）和湯姆斯·謝拉頓（1750—1806）為英國的家具工藝做出了杰出的貢獻(xiàn)。亞當(dāng)與幾個兄弟一起在英國被稱作“亞當(dāng)兄弟”。他們主要設(shè)計宮廷式上層社會的流行家具，其中包括沙發(fā)、靠椅、邊桌和珍品櫥等，裝飾題材以單雕垂花、橢圓玫瑰花飾和垂直棕櫚葉飾為主，雕刻效果精美絕倫；整體設(shè)計上追求直線的明晰和剛勁，風(fēng)格卓然。赫巴懷特在家具設(shè)計中的原則是要把實用和美觀統(tǒng)一起來，他傾畢生豐富經(jīng)驗編撰的《家具制作師及包襯師指南》對英國的家具工藝影響重大。謝拉頓深受亞當(dāng)、赫巴懷特和法國路易十六時期家具風(fēng)格的影響，他的設(shè)計以實用、小巧、簡潔、優(yōu)雅見長。三、德國德國過渡時期的家具工藝主要受到法國和英國的影響。被認(rèn)為在德國家具師中最初具有新古典主義傾向的達(dá)維·列托根（1743—1807）是當(dāng)時出色的代表人物，他設(shè)計制作的衣櫥、桌椅和寫字臺等曾遠(yuǎn)銷巴黎、柏林和維也納等地，深受宮廷貴族的歡迎。他采用的精美典雅的鑲嵌圖案和鍍金的淡色貼木裝飾，充滿了新古典主義的情調(diào)。《輪轉(zhuǎn)式辦公桌》（圖15-7）便是他的代表作品，從豎式的造型和各種象征性圖案裝飾來看特點還是明顯的。染織工藝在過渡時期也出現(xiàn)了某些新的特色。僅以法國為例，當(dāng)時除了奧比索、坡埃和戈貝蘭工場的織物仍享譽全歐外，各地的緞子、天鵝絨、麻紗、刺繡、印花綢、波斯和印度的錦緞，以及圖案精美、色彩雅致的印花布等也相當(dāng)流行。染織作品在新古典主義時期出現(xiàn)了兩個最顯著的變化：一是圖案明顯地增加了藍(lán)、綠、灰等較為冷靜肅穆的色彩；二是圖案明顯地增加了“滿天星紋”。這類染織作品被廣泛地運用在室內(nèi)的裝飾，如壁面、地毯和椅子、沙發(fā)等家具的包襯中。與以前洛可可那種躁動不安的環(huán)境相比，它打造的是一個極為冷靜而安寧的空間。在做工上，這一時期的染織工藝?yán)^承了洛可可時期優(yōu)異的制作技法，仍然保持著精湛而細(xì)膩的宮廷藝術(shù)的特色。除大量用于室內(nèi)裝飾的染織工藝作品外，此期還生產(chǎn)有相當(dāng)批量的各種花色的服裝面料，為當(dāng)時的人們，特別是宮廷中的王公貴族的服裝制作，提供了良好的材料。作為男服的面料，在色調(diào)上愈加追求嚴(yán)肅高雅，所以多用深重顏色的面料。新古典主義時期女子服裝所用的面料中，重新出現(xiàn)了閃光的緞子、絹、絲綢等。第四節(jié)染織工藝新古典主義時期的金屬工藝，尤其是貴金屬工藝，在洛可可時期的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展。與其他工藝美術(shù)種類一樣，這時的金屬工藝不論在造型設(shè)計還是在制作技術(shù)和裝飾手法上，都明顯地擺脫了洛可可時期的那種矯揉造作刻意追求浮華綺麗裝飾效果的風(fēng)尚，呈現(xiàn)出精致而典雅、莊重而含蓄的工藝特征。從大量金屬工藝制品的造型風(fēng)格和裝飾特征來看，受古羅馬銀器的影響很大，透著一股濃濃的羅馬風(fēng)，有些作品簡直就是羅馬銀器的翻版，可見這一時期人們對古典藝術(shù)的重視程度。我們從這一時期葡萄牙制作的《銅制燭臺》中便可領(lǐng)略其特征。第五節(jié)金屬工藝新古典主義風(fēng)格的金屬工藝，主要體現(xiàn)在宮廷和王公貴族日常生活中使用的餐飲具、祭器和陳設(shè)品，以及家具裝飾、室內(nèi)裝飾等方面，運用十分廣泛。從整體來看，這時的金屬工藝作為實用的占多數(shù)，作為裝飾的則較少，另外，金屬與其他材質(zhì)相搭配而制作工藝品是一個顯著特征。因此，新古典主義時期金屬工藝的裝飾手法豐富而新奇。這一點，我們可以在法國的金工技師們?yōu)槟闷苼鼋Y(jié)婚而專門制作的《咖啡具》（圖15-8）中得以領(lǐng)略。奧地利制《銀制嵌牙水壺》和德國制《銀制高腳蓋杯》（圖15-9）也是新古典主義時期金屬工藝的優(yōu)秀例作。前者以優(yōu)美而奇特的形制和華麗的裝飾，令人感悟到古羅馬銀器的意蘊和巴洛克裝飾的某些特征，特別是壺的把手和嘴部的連接及其富于變化的造型，為典雅的壺體和壺足注入了新的藝術(shù)內(nèi)涵。壺的肩部和腹部的象牙浮雕鑲嵌，不僅美化了壺的整體形象，而且形成了鮮明的材質(zhì)肌理上的對比效果，使材料各自的藝術(shù)特色更加突出；后者則以冷靜的同心圓的造型向我們展示了一種富于韻律的、優(yōu)美典麗的形態(tài)和視覺效果。作品通體皆以銀制成，大部分以鍍金手法處理，裝飾紋樣繁麗而精細(xì)，效果格外豪華，蓋鈕以人物立雕進(jìn)行裝飾，令這件實用的器具又多了一項觀賞與裝飾的功能，可見設(shè)計制作者的匠心。除餐飲器具之外，金屬工藝的陳設(shè)品和裝飾物，在新古典主義時期也得到了大力發(fā)展。從風(fēng)格特征上來看，這時的作品，已具有濃郁的古典主義雕刻的風(fēng)范，表現(xiàn)手法極其細(xì)膩，特別是人物的面部表情和衣紋質(zhì)感，刻畫得淋漓盡致，無以復(fù)加。這類金屬雕像的工藝，在法國取得了相當(dāng)輝煌的成就，杰出的金屬工藝師狄普萊斯（1702—1774）和柯迪埃爾（1740—1806）等都已在他們的青銅雕刻作品中顯示了新古典主義因素。我們從一件37厘米高的法國制《青銅人像》（圖15-10）中，便可領(lǐng)略新古典主義金工藝術(shù)的風(fēng)采。作品中人物動態(tài)優(yōu)美而富于線條變化，整個形象充滿著強烈的動勢，猶如一位呼之欲出的古希臘女神，著實令人為之傾倒。隨著時代的進(jìn)程，玻璃工藝在制作技術(shù)和藝術(shù)品位上都有了相當(dāng)大的提高，到了新古典主義時期，玻璃工藝在洛可可的基礎(chǔ)上也有了進(jìn)一步的發(fā)展。值得一提的是，這一時期玻璃工藝不僅在意大利和法國，而且在德國、捷克、奧地利和英國等地也十分繁盛，有大量造型新穎、裝飾別致的制品問世，為歐洲的新古典主義藝術(shù)增添了奇光異彩。新古典主義時期的玻璃工藝制品在造型上表現(xiàn)出對稱而和諧的特征，一般都是同心圓的處理手法，因此，盡管玻璃器皿的造型線變化多端，但其對稱的基本形式?jīng)Q定了造型的莊重典雅與和諧統(tǒng)一。在裝飾上，這時的玻璃工藝?yán)^承和發(fā)揚了威尼斯的刻花技法和德國的彩繪手法，以及在古羅馬時代即有創(chuàng)造的熱熔鑲嵌技法等，總之，熔各種技法于一爐的作品時有出現(xiàn)。進(jìn)入19世紀(jì)，捷克的玻璃工藝發(fā)展極為迅速，并以造型大方、裝飾典雅、制作精良而躋于歐洲玻璃工藝前列，從而成為繼威尼斯、紐倫堡等地之后又一盞顯亮在世界玻璃藝壇上的明燈。第六節(jié)玻璃工藝奧地利維也納的玻璃工藝在新古典主義時期也獲得了突破性的進(jìn)展，其制作工藝和裝飾手法看上去與捷克的大相徑庭，表現(xiàn)出豪華繁麗的宮廷藝術(shù)的特征。在玻璃器具上不僅進(jìn)行立體的刻花裝飾，而且善于在其上進(jìn)行彩繪，內(nèi)容多以田園風(fēng)光和宮廷生活的情節(jié)為主題。另外，為了增加豪華程度，在器皿的口緣等部位描金，也是維也納玻璃裝飾的一大特色。在維也納制的《彩繪玻璃酒杯》（圖15-11）中，這一特征反映得很明顯。縱觀新古典主義時期工藝美術(shù)的發(fā)展，我們可以歸納出以下幾點：