的大學藝術哲學論文范例欣賞（共3篇）

優(yōu)秀的大學藝術哲學論文范例欣賞〔共3篇〕藝術哲學從藝術的高度說明藝術的實質和作用，進而引導藝術發(fā)展的方向，那么大學藝術哲學論文怎么寫呢？今天學術參考網的我就來和大家共享大學藝術哲學論文范例，歡迎大家閱讀欣賞。第1篇：關于“藝術哲學〞當下生存的考慮當“什么是藝術〞被以為需要從新作出斷定，而幾經討論后又沒有一種較統(tǒng)一的說法，最終仁者見仁，智者見智，實則是不了了之，棄之一旁時，隨之而來的是關于藝術最高層面或是核心地位的“藝術哲學〞遭到了質疑。進而又引起藝術界的普遍擔憂：當下藝術生產中還要不要具體表現出某種哲理？能否藝術史的冊頁翻到21后，“藝術哲學〞自己已壽終正寢？這種擔憂當然不無理由，更不能以“觀念保守〞一概而小看之。然而，究竟今天的中國已經被卷進了全球化版圖，已禁受到而且將越來越強烈地感遭到遍及各個角落的后現代主義、消費主義、解構主義的不斷沖擊，正由于如此，筆者以為對“藝術哲學〞的當下生存作出考慮，或許比回答難有統(tǒng)一標準的“藝術是什么〞更有針對性，也更具現實意義。一、“藝術哲學〞本身的內涵正在發(fā)生變化看重藝術哲學，說到底是對藝術作品所含意義、內涵及其價值的看重和肯定，但對藝術品的定義與價值的認知，每個時代的標準又都是不一樣的。例如中國古代所推崇的美善合一，所謂“盡美矣，又盡善也〞，“食必長飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗〞，“溫文爾雅，然后君子〞等等，雖然其社會學意義仍在發(fā)揮著作用，但顯然，在如今的藝術品中僅僅只體悟到此，是遠遠不夠的。老子的“大音希聲，大象無形〞(四十一章)，“大巧若拙，大辯若訥〞(四十五章)，確實非常深刻，有其哲學上的永遠恒久性，但今天的藝術品再來折射此類哲理，一定會附麗于新的形式，其意義也絕不是簡單的反復。如張藝謀的電影〔英雄〕中對于道家的“無〞的理解，奧運會開幕式上所具體表現出的中國傳統(tǒng)文化精神，都是通過現代高科技手段制作的視覺盛宴來具體表現出的。在氣勢恢弘的視覺沖擊中，影像所傳達出來的既有深切厚重的歷史積淀，又有對傳統(tǒng)哲學的新的考慮，中國式的詩情畫意中所顯露出的人文意識，它融匯進了全球化時代的新的情感體驗，既回望歷史風塵，又安身于21世紀的現實。這才是這些場面、影像、表演能震撼人心，給人以美的享受，并從中體味到美的哲理，為世界各國不同民族的人們所承受又深感神奇的原因之所在。而莊子及魏晉玄學家們一再強調的“得意忘言〞、“得意忘象〞，到了今天，也已經越來越變得通俗而又時髦起來。當紙質傳播漸漸為視覺傳播所取代，成為一種相對弱勢的文化載體時，傳統(tǒng)的文字之“言〞也已被影視語言、身體語言、動作語言、表情語言所擠兌，“言〞的變化必定帶來“意〞的轉向或多義性。這說明隨著藝術創(chuàng)作和藝術理論的不斷更新，藝術哲學本身的內涵正在悄悄地發(fā)生變化，與之直接相關的至少有下面幾個命題值得關注：其一，只要有藝術存在，“藝術哲學〞不該也不會消亡，但“藝術哲學〞的內涵往往會隨著時間的推移，不斷更新和變化，添加進新的要素，并自發(fā)不自發(fā)地會烙上每一個不同時代的印記。如中國人對“真〞的理解，已經從傳統(tǒng)的真性、真情、真趣、真人、真心，漸漸擴展到超出了一般的“真實性〞概念，而至上升為對“真諦〞的思考。正由于如此，今天的中國藝術家已完全能讀懂尼采對于酒神精神的高度贊賞的背后，是為了肯定生命意志之真，包含他所以為的：“我們與它的生殖歡樂嚴密相連〞①，“沒有什么是美的，只要人是美的，在這一簡單的真諦上建立了全部美學，它是美學的第一真諦。〞②更易認同海德格爾所言之“美是真諦作為無蔽性而顯現的一種方式。〞③藝術既尋求“詩意地棲居〞，也要求它能把我們帶入這種敞開之境。〞④隨著對“真〞的認知的變化，一系列形而下的關于“真〞的探尋求索也就撲面而來，如“紀錄片〞所紀錄的真實性可靠嗎？用某種形式或材料能否反映藝術對“真〞的要求？進而是我們所看見的、聽到的，乃至于此刻呈如今人們面前的“自我〞都是真實的嗎？它(藝術中的“真實〞)與真諦的當下顯現怎樣對接？凡此各種，能夠不斷追問下去，事實上，不是削弱了藝術哲學的當下生存，倒反而因改造了藝術哲學的內涵，結果很可能創(chuàng)始了“藝術哲學〞的新的天地，拓寬了藝術家顯現其作品中“藝術哲學〞的思路。其二，20世紀以來，各種新的主義和藝術種類、藝術款式的翻新也一定會改變我們對“藝術哲學〞的認知。二戰(zhàn)后半個多世紀以來，與高速發(fā)展相對應的是藝術創(chuàng)作領域的高度繁榮。各種主義、運動以令人目眩的速度不斷沖擊著人們的感官與思想。從波普藝術、偶發(fā)藝術、行為藝術、觀念藝術到極少主義等等，這些藝術實驗產生于一定的文化語境，有著本身發(fā)展的邏輯。但是，發(fā)生于20世紀上半葉的數百個運動(立體派、野獸派、構成主義、至上主義、將來主義、達達、超現實主義、表現主義、抽象主義……)到了20世紀80年代中期以后，都一一退潮。與紛亂的藝術現在狀況相對的是，經典美學與藝術哲學幾乎處于失語狀況。“高尚〞、“真諦〞、“永遠恒久〞，以至是“先驗〞、“天才〞、“興趣〞都顯得過于迂腐、過于教條，取而代之的是“顛覆〞、“解構〞、“消解〞等等，所有這些新主義、新形式的“你方唱罷，我登臺〞式的此消彼長，實際上都與藝術哲學對本身的反省有關。比方4′33″和布里洛盒子⑤這樣的作品，“它們能夠被看成是玩笑，或者像藝術家希望的那樣，被嚴肅認真地對待，看成是用極端的方式提出了藝術實質的基本問題。〞⑥無論是立體派的形式主義拼貼、還是達達主義的反戰(zhàn)與無主義，鋒芒直指傳統(tǒng)藝術和美學，具有不同水平的顛覆傾向。為了建構起“顛覆〞的合法性，類似作品不得不借助大量闡釋來完成本身的意義，“似乎一切都能夠成為藝術品，只要援引某個理論對它作為藝術的地位予以解釋〞。⑦哲學內涵不再是某種神秘的最終意義，而淪為一種學術性旁白。雖然藝術從來都不是人人都能理解的精神產品，但是人們相信藝術品老是“具體表現出美感〞、“展現了對生活的某種考慮〞、“表現某種神秘的境界〞以至是“給感官帶來愉悅〞或“效勞于宗教、經濟等目的〞等等，總之，人們對它的價值和目的深切相信不疑。如今則相反，人們對“藝術是什么〞越來越感到匪夷所思，在對“藝術〞概念發(fā)生質疑的后面，則是對藝術哲學內涵更新的不知所措或茫然無著。換言之，對“藝術哲學〞的認知，直接與新藝術種類、款式的變化有關。藝術種類的增加、藝術款式的翻新，如網絡小說、手機閱讀、行為藝術、裝配藝術的出現必定沖擊著對傳統(tǒng)“藝術哲學〞的認知，諸如對生命的呼喊、對人性的張揚、對世界和社會的評介，已從形而上的哲學思考漸漸改變成形而下的親身體驗、當下感悟等等，無不說明藝術哲學與藝術款式問互相依存，互相影響的客觀性及其發(fā)展的必定趨勢。其三，現代人想象力的大幅提升也為“藝術哲學〞注入了新鮮血液。例如今天較流行的玄幻小說，夢幻想象文學早已突破了科幻小說、神話故事的局限，電影〔指環(huán)王〕、〔哈利?波特〕的流行一時，也徹底改變了過去人們對藝術哲學的一般要求。以〔指環(huán)王〕為代表的史詩般的虛擬歷史和以〔哈利?波特〕為代表的魔法世界中的各種奇思妙想，讓人們感遭到超天然力量所帶來的一種幻象美的穿透性，順應著人們對神話、傳奇的一種來自無意識層的深層需要。由此可聯(lián)想到，中國大陸在20世紀80年代以后所推出的各種戲說系列的電視連續(xù)劇，如〔還珠格格〕、〔宰相劉羅鍋〕、〔康熙微服私訪記〕、〔鐵齒銅牙紀曉嵐〕、〔呂不韋傳奇〕等，以野史、民間傳說為基礎，融合進作者的大膽想象，在重塑歷史的同時，既解構了過去較正宗的歷史劇對于“史識〞的嚴格規(guī)范，也寄寓了合于現代人心靈訴求的帶有普遍意義的哲理考慮，當然，這種戲說的結果，又極易造成對歷史的誤讀，以至對歷史事件、歷史人物完全毛病的評判和引導。另外，好萊塢利用各種中國元素推出的東方童話，如〔花木蘭〕、〔功夫熊貓〕一類的動畫片，也都在改造著人們對傳統(tǒng)文化、中國功夫的新的想象。凡此一類作品中的人物形象已經不能用簡單的孰善孰惡來做簡單劃分，雖然正面形象還是理想型的，但人物中性格的復雜性和情感的豐富性似乎更接近現代青年對人、人性、人的欲望、人的無能為力等各種心理承受層面的需求。誠然，已經有人對夢幻想象文學的“內在一致性〞提出看法，以為“這內在的一致性要求作家將想象的可能性和經歷體驗的可能性進行理想的融合，使故事的進展符合情理，符合普通人的生活經歷體驗〞⑧，但我以為，真正要實現所謂“內在一致性〞，藝術家應將想象的可能性與歷史的可能性、現實的可能性都融合得合情合理，否則，想象力的濫用或不著邊際地夢幻想象，隨意解構、任性顛覆，則不僅歷史不復是歷史，藝術哲學本身也將無所依托，作品中所推出的哲理意義也就成了一種虛假的妄說，或被徹底消解為調侃。其四，藝術市場的開拓也使得“藝術哲學〞必需自動地完成新陳代謝。首先是市場需求的多元化和消費主義盛行，必定會極大地刺激通俗文藝、群眾藝術、流行藝術的批量生產。當藝術走向市場后，藝術哲學也一定更迎合市場的需要，這樣，隨著精英文化與群眾文化的界線被漸漸模糊后，廢除精英哲學與群眾理念的鴻溝也已成為一種勢不可擋的潮水?，F代的作用被不斷放大，不僅在文藝市場上發(fā)揮著越來越主要的作用，而且對于新型的“藝術哲學〞的傳播也有著極為主要的影響力。媒介在包裝、策劃中也理應肩負起挑選、推廣和批評的責任，媒介的造聲勢和積極引導，對于當下藝術哲學，包含具有新思想、新觀念成分的藝術哲學的能否生存可謂無足輕重。如不能正確誘導，有效傳播，完全為商業(yè)利益所驅逐，則不僅“藝術哲學〞不復存在，藝術市場也勢必會被攪混，被搞亂，真假難辨，良莠不分，則低劣的藝術、偽“精品〞將層出不窮，禍患眾生。二、“藝術哲學〞的多元性及其多樣選擇擔憂“藝術哲學〞將被消解，或已經被消解的一個主要原因，是對于“藝術哲學〞的誤解。抑或可以以說，是對藝術的哲學或哲學的理解太過偏于形而上與精神性。其實，“藝術哲學〞是一個非常廣泛的概念，只要在藝術品種能見出某種哲學意味，藝術作品均已經具體表現出了藝術哲學。眾所周知，從狹義的角度講，“藝術哲學〞的另一種簡稱即美學，權威的說法如黑格爾談到美學時所言“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’，或者更確切一點，‘美的藝術的哲學’〞。⑨即便我們不從廣義來談，單就美學而言，“藝術哲學〞的含義自己也是多元的。如中國古人對美的理解是：“美，甘也，從羊從大〞(〔說文〕)，所以才會有徐鉉注為“羊大則美，故從大〞的說法，〔說文〕羌下云：“大，人也〞，大部又云：“大象人形〞。這就出現了通常所言之“大羊為美〞，“人大為美〞。后世又有以善為美，以真為美的各種論證。而西方既有人將美視為藝術，如亞里士多德、黑格爾等，也有人將美視作感性的，即能使感性認識完善的形式(如鮑姆嘉通)。前蘇聯(lián)的美學家鮑列夫更是以為：“審美活動就是人所進行的具有全人類意義的一切活動。〞⑩由此可見，對于“藝術哲學〞的理解，從來就沒有一個確定的一成不變的定義。它自一開始起，其含義就是多元的，每一個不同的美學家、藝術家能夠對每一部詳細作品給出不同的讀解與分析。當下藝術創(chuàng)作的五彩繽紛、花團錦簇，恰恰又給本來就多元化的“藝術哲學〞摻入了更合于現代人審美心理的多元的和全球化的色彩。筆者曾撰文以為，當下“不僅中國是前現代、現代和后現代現象同時并存的，即便是發(fā)達國家，也同樣有前現代的、現代主義的和后現代主義的各種因素。如西方有名的博物館都收藏著并展覽者古希臘、古羅馬時代、文藝復興時期、古典主義時代大師們的繪畫、雕塑精品，并將它們置于顯要位置。每年舉行的維也納新年音樂會，經常演出的莎士比亞戲劇和經典芭蕾舞等等，都是具有明顯前現代的或傳統(tǒng)色彩的藝術作品，更不消說各種現代主義的小說、戲劇、繪畫、電影等，至今仍可見其深遠的影響力。這說明多元并存是一種世界潮水。〞“而所謂“多元〞自己，即是“后語境〞的表現形態(tài)，多元即意味著非一元中心論，而是強調差別、分解、重組、開放、非一致性和非神話化的。〞B11如今，我們置身于一個全面開放了的全球化時代，各種不同的新藝術款式，會轉引或迸發(fā)出各種不同的新的“藝術哲學〞，諸如既能夠在傳統(tǒng)藝術，包含傳統(tǒng)戲劇、繪畫、雕塑、工藝作品中找到傳統(tǒng)對真、善、美的解析，可以以從現代主義的文學創(chuàng)作、戲劇或繪畫作品中發(fā)現存在主義、精神分析學或“荒唐派〞、“黑色詼諧〞、“意識流〞中所寄寓的現代哲理。還能夠從重視拆解、反叛、調侃、拼貼、零散化的后現代藝術，如后現代電影、繪畫、書法、人體藝術、裝配藝術、視像藝術中去發(fā)現關于當下人生存的矛盾、焦慮、苦惱，現代世界中戰(zhàn)斗、恐懼、災難、疾病所帶來的貧困、死亡、沖突、無奈，以及人與社會、人與天然間的復雜關系等等。本雅明當年所指出的：攝影戰(zhàn)勝繪畫，電影戰(zhàn)勝小說，視覺文化戰(zhàn)勝印刷文化，總之，群眾文化正在替代著傳統(tǒng)的高雅文化，如今似乎已經變成了現實。然而，機械復制進而是電子復制，真的能消解文化與藝術中的哲理韻味，意義與深度真的都蒸發(fā)掉了嗎？顯然，事實并非如此?，F代主義有現代主義的哲學，后現代藝術有后現代藝術的哲學。如后現代看重的當下體驗，欲望的發(fā)泄，平民化展現，反權威，反神話化，嘲弄經典，消解高尚等等，自己也是一種意義和哲學理念。它往往以反叛的姿勢，對即成秩序、已成定規(guī)作毀壞性抗爭，既給人們帶來了一種新的、以至令人目瞪口呆的審美方式，也引導著現代人對歷史、傳統(tǒng)，對人與人的世界做出各種反思。當然肯定會迎合著消費主義的潮水，同時卷進各種形形色色的負面因素。“藝術哲學〞的國際化、多元性，為人們提供了更多樣選擇的可能性。例如，前不久在英國斯特拉特福鎮(zhèn)舉行的世界性紀念莎士比亞誕辰445周年的浩大慶典上，各國所表演的莎士比亞戲劇，或模擬莎翁原作的舞臺表演，可謂五花八門，琳瑯滿目，有傳統(tǒng)的延續(xù)，有現代主義式的偷梁換柱，也有后現代因素的浸透，中國獻演的節(jié)目，則以中國古裝戲來演繹對莎翁戲劇精神的獨特感受，并遭到英國藝術界的高度贊賞。而近期在上海剛舉辦的紀念小提琴協(xié)奏曲“梁山伯與祝英臺〞誕辰50周年的各種演出中，也已超出了小提琴協(xié)奏曲的范圍，有鋼琴獨奏，有抒情的吟唱，有翩翩起舞的“蝴蝶〞，也有芭蕾舞、雜技等的參與。藝術門類的界線就這樣在不知不覺中被打破、被遺化，多種藝術的融和、互滲成了一種時髦、一種新的發(fā)展潮水。于是，人們的選擇也就多元化了。在對藝術種類的多樣化選擇中，人們對藝術品所內蘊著的哲理也有了新的體認、新的領悟。誠然，“意義是看不見的，人們無法通過觀看來分別某物能否具有意義或它具有的意義是什么。〞B12這意味著真諦是考慮的對象，而不是觀看的對象。但這種知識論意義上的真諦觀與審美經歷體驗中的真諦觀是兩回事。在審美經歷體驗中，真諦是作為生存世界的本源意義上的真諦，是能夠通過感官直接把握的對“超出性存在〞的領會。所謂超出性存在，是指區(qū)別于日常生活和詳細情感的那個生存世界。物理世界與精神世界不同，在物理世界中，一切都是有限制的。而在藝術與宗教中，人的心靈和精神能夠超出生理的限制，去觸摸真諦的無限。藝術作為人類精神世界的一翼，對于諸如宇宙的本原、人的生存及意義、人與天然的關系這類形而上學問題有著獨特的審美化的表達方式。因而，不同的作品在不同的時空中能夠帶給人們不同的感受，不同的感受中也存在著共性，這種共性其實就是審美經歷體驗中對真諦的領會，它是藝術能最大水平上引起情感共鳴的原因，也是“藝術哲學〞始終不會被消亡的奧妙之所在。三、“藝術哲學〞的嚴肅性與責任感不能缺席我們成認藝術哲學的多義性、多元性，并不料味著無條件的放逐“藝術哲學〞，或任何一種簡單的圖解，平凡的描繪敘述，隨意的拼貼，胡亂的涂鴉都一定存有“藝術哲學〞。換言之，“藝術哲學〞不該被消解或被輕薄地改動，“藝術哲學〞理應有其本身的嚴肅性、規(guī)定性和能閃爍智慧的光輝。由于有無“藝術哲學〞，有什么樣的“藝術哲學〞決定著藝術品的優(yōu)劣高低，藝術品的內蘊力和生命力，它也具體表現出著藝術家的價值取向，學養(yǎng)水平，對生活的感悟和把握生活的能力。毋庸置疑，“藝術哲學〞是有責任感的，而且這種嚴肅性與責任感永遠也不應缺席。一般來說，藝術有四大方面的功能：認知(包含評價與教化)、傳播(包含溝通與協(xié)調)、救贖(包含凈化與鼓勵)、審美(包含休閑與娛樂)，其中審美與救贖功能是藝術所獨有的社會功能。藝術以感性形象提供人們直接感受“真諦〞的超驗性存在，而要在作品中顯現某種詩化了的“真諦〞，作者的創(chuàng)作態(tài)度首先要“真〞，為此，莊子早就說過：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人〞(〔莊子?漁父〕)，中國人歷來看重真情、真性、真趣，以為藝術家、大學者都理當是性情中人。李贄是非常強調童心的，童心即真心，“若失卻童心，便失卻真心。失卻真心，便失卻真人。〞B13而在創(chuàng)作中則更提倡“一旦見景生情，觸目興嘆，奪別人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。〞B14為此，公安派的袁氏三兄弟是“獨抒性靈，不拘格套〞，戲劇家湯顯祖則更是“因情成夢，因夢成戲〞地建構了一個為情而死，為情而復生的想象中的〔牡丹亭〕。西方人對“真〞的要求也同樣是特別執(zhí)著的，遠的暫且不管，20世紀以來西方現代美學中關于對“真〞的理解就觸目皆是，如現象學提出的“面向事物自己〞，海德格爾以為“詩的實質〞就是真諦確實立與被揭示，精神分析學則指出比之意識更本真的是“無意識〞，凡此各種，不一而論。誠然，就救贖的責任而言，比“真〞更主要的是“善〞，藝術之為“善〞的社會功能在任何一個時代都非常受看重。善，說到底就是一種目的性，中國古人所謂“〔詩〕，能夠興、觀、群、怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。〞、“樂而不淫，哀而不傷〞(〔論語?八佾〕)、“樂者，通倫理也〞、“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。〞(〔樂記〕)等等，都是為了提倡一種合于社會功利目的的善。西方的情況也是這樣，西方從中世紀到印象派之前，宗教在藝術中所占的分量和影響力幾乎使每一個古典畫家深陷其中。達?芬奇那無與倫比的透視功力、米開朗基羅對形體肌肉的精到刻畫、拉斐爾處心積慮的構圖等等，都是為了表現宗教題材和目的。而在無數以“天使報喜〞為題材的宗教畫中，我們能夠看到，從科薩到克里韋利，畫家們在宗教范圍的個人發(fā)展是為了更藝術、更技巧地表現出“道成肉身〞的宗教精神。當然，任何藝術史上對真與善的理解和標準都是不同的，但對尋求真與善的最終目的卻是一致的，雖然藝術創(chuàng)作的自立性與社會性要求之間會出現矛盾，但二者也不是絕然對立，不可調和的。如在今天，精英意識、主流意識形態(tài)與群眾文化之間溝通的平臺和渠道已越來越多，高雅藝術的群眾化趨勢，通俗藝術的不斷走進大劇院、大舞臺、央視臺等較正宗的藝術場所，現已觸目皆是，數不勝數。精英文化、主流文化與群眾文化相交互融，不僅強化了人們對藝術的參與性、體驗性，使得藝術作品更易傳播和流行，事實上，它也擴散了對藝術哲學的影響，拓寬了對藝術哲學作出深一層考慮的群體，十分是現代影視藝術，憑仗其廣泛的傳播效應，使人與人，人與社會，人與人天然都能通過銀幕、熒屏發(fā)生各種新的聯(lián)絡與溝通。人們自發(fā)或不自發(fā)地參與討論、思考，并對人與世界的關系，人類的生存等，更帶普遍性的問題提出各種質疑，如環(huán)保、醫(yī)療、戰(zhàn)斗、恐懼、金融危機、人性的弱點、人的情感的復雜性、生命的意義、人文意識與高科技間的悖論等等，這樣，倒反而使經典的哲學命題逐步走向民間，走向世俗，成為世人所共同關心，一起商討的國際性話題。然而，在堅持互動，堅守民主化、平民化的同時，更應留意丕能使“藝術哲學〞，庸俗化或市儈氣、銅臭味十足。例如，近二、三十年來“戲說〞的影視劇層出不窮，歷史題材的文藝創(chuàng)作特別活潑踴躍，刀光劍影的江湖俠客，快意恩仇的綠林好漢，浪漫多情的風塵怨女，金戈鐵馬的疆場再現，帝王貴妃的宮闈軼聞，權貴將相的爭權奪利，凡此各種，可能都是吸引人眼球的賣點，于是，文過飾非，濫用情色，美化暴力，也就不更可避免地借助所謂娛樂、時髦，隨之而時隱時現，混同視聽；以至以復現“千古絕唱〞的名義來貶損歷史和對藝術哲學的探尋，如在藝術地透視歷史中，也不乏瞎編、胡編、歪曲歷史的戲說，在爭辯“歷史真實〞與“藝術真實〞時，又不乏隨心所欲地消費、消遣歷史、以至涂改歷史的“惡搞〞。正如已經有學者指出的“‘藝說歷史’不是‘調侃歷史’，‘戲從史出’不該顛覆歷史〞B15，胡亂地將歷史上的政治斗爭，官場傾軋任意地置換成男女情場的三角或多角戀，將歷史上的某些文化符號直接演變?yōu)榻袢说南胂笮郧榫?，不僅會把“戲說〞作為一種借口，編造出偽歷史，在社會上不負責任地擴散、傳播，而且，其旨在揚名立身的所謂“哲理情趣〞也是虛假的、無所依托的和惡俗的。一如歷史能夠演義，能夠進行藝術地伸發(fā)、加工、再創(chuàng)造，但必需尊敬歷史的基本領實，歷史的一般脈絡一樣，任何一種藝術的創(chuàng)新都應該在具體表現出生活實質、歷史實質的基礎上來展現自己的獨特個性，而藝術哲學的嚴肅性是不容被玷污的，就像娛樂，不等于惡搞，商品化不等于低俗，任何一種藝術的消費，都不該將藝術哲學消費為零，或降格為視覺刺激的囚徒。藝術哲學所應包括的人文關心，所應彰顯的人性光輝，獨特的審美震撼力，都是建立在嚴肅、認真地對待生活、反思歷史、分析人生的基點之上的，藝術家所肩負的責任感，不僅僅是現實的，也是歷史的，由于作品會被流傳下去，會影響一代又一代的后來的讀者。作品一經在市場上得以傳播，它就勢必會產生潛移默化的影響。因而，這種責任感天經地義地應源自藝術家的職業(yè)道德和藝術良知，誠如康德所言，“良心就是我們自己意識到內心的法庭的存在。〞沒有一定的規(guī)定性，就沒有“藝術哲學〞存在的可能性，一旦藝術創(chuàng)作變成一種逞一時之能的泡沫，藝術哲學當然也就只要絕路一條。波德萊爾以為“現代性〞除了轉瞬即逝、意外多變的那一面，“另一半藝術則是永遠恒久不變的〞。永遠恒久不變的到底是什么？不恰是藝術品的內涵、它的厚重感、穿透力和能激活人去再體驗、再創(chuàng)造的“藝術哲學〞嘛？就此而言，維護藝術哲學的嚴肅性，就是維護藝術作品本身的價值和生命力，“藝術哲學〞責任感的不能缺席，恰恰說明藝術家的不能缺席。人的世界需要藝術，需要不斷創(chuàng)新、能給人以慰藉和審美享受的精神產品，所以我們守望“藝術哲學〞，關注“藝術哲學〞，也等待著新的藝術哲學在擔當起它應盡的責任的進程中有所求變，有所突破，能為更多的現代人所承受并從中遭到真正的啟迪。金丹元第2篇：理解藝術哲學從“藝術哲學〞外表字義理解，即為藝術和哲學相結合的一門學科，即為感性與理性相結合的一門學科，哲學是人類較高深較嚴謹的一門學科，藝術是感性的化身，這兩門學科的結合難度就可想而知了。在如今二十一世紀這個多元化的時代，藝術變得五花八門，有些人以為求異就是藝術的具體表現出和發(fā)展方向，于是出現了各式各樣的“非主流〞，那些不健康的流行曲、頹廢的搖滾和部分變態(tài)的抽象畫等等，諸如此類的東西不斷充滿著人們的聽覺和視覺，真正的藝術遭到了史無前例的阻力，藝術將何去何從，這不由值得我們深思。藝術是一種精神屬相，也是一種社會現象。作為從事藝術學習的一員，對如今藝術領域中存在的雜亂現象而感到逼真的悲傷痛苦。有人說藝術走到了盡頭，多數人還是以為藝術不會窮盡的，如今藝術只是彷徨在“十字路口〞，不知何去何從，需要一盞啟明燈指引它的前進，而這就是“藝術哲學〞的任務。何為藝術哲學呢？黑格爾的巨著〔美學〕按流行的說法以“美學〞為名，但黑格爾指出：“我們的這門學科的正當名稱卻是‘藝術哲學’或者確切一點美的‘藝術哲學’。〞在黑格爾看來，“美學〞即為“藝術哲學〞。從“藝術哲學〞外表字義理解，即為藝術和哲學相結合的一門學科，即為感性與理性相結合的一門學科，哲學是人類較高深較嚴謹的一門學科，藝術是感性的化身，這兩門學科的結合難度就可想而知了。德國十九世紀浪漫主義理論家奧·史雷格爾曾經說過：“普通被稱為藝術哲學的東西，經常缺乏兩者之一：不是缺乏哲學，就是缺乏藝術。〞再次有需要給大家介紹兩位對“藝術哲學〞作出重大奉獻的人：黑格爾和丹納。黑格爾對藝術哲學最主要的奉獻是把辯證法應用到美學的研究領域，為美學鑒定了全新的歷史分析法，丹納則把黑格爾的絕對精神轉化為詳細的藝術鑒賞和創(chuàng)作方法，豐富了文藝理論的庫藏。那么“藝術哲學〞對藝術發(fā)展的任務是什么呢？藝術哲學的任務在于從藝術的高度說明藝術的實質和作用，進而引導藝術發(fā)展的方向，讓人類文明不至于走偏，這就是“藝術哲學〞的任務。很少有哪位藝術家是先在理論上搞清了“什么是藝術〞這個問題然后才開始創(chuàng)作作品的。而且，即便搞清了理論性的問題也不見得藝術家的創(chuàng)作就能夠成功，所以直到這21世紀對這門本應該遭到藝術界高度看重卻沒有遭到看重，以至收到了藝術家的輕蔑和厭惡的學科我們必需予以看重。古今中外不少藝術家都曾對藝術的實質問題進行了認真深切進入的考慮，也發(fā)表了許多名貴的見解，有的還寫了系統(tǒng)的美學巨著，許多有責任感的藝術家對“藝術哲學〞問題還是很看重的，如席勒的〔審美教育〕，列夫托爾斯泰的〔藝術論〕，中國國畫大師石濤的〔畫語錄〕等等，這些大師之所以寫這些理論性的文章是由于他們明白理論性的東西對一個藝術家是很主要的，是整個藝術發(fā)展的方向，它固然不能保證創(chuàng)作者的作品一定能成功，也不能代替詳細的創(chuàng)作理論，但它能給藝術家之處前進的方向和努力的目的，幫助藝術家創(chuàng)作出更有價值的藝術作品。只要不把藝術當做單純的技術或單純的謀生手段來看待，誠然藝術創(chuàng)作是對人類生活有主要意義的一種高尚的精神活動，而且有它本身的規(guī)律，那么“藝術哲學〞研究的意義是抹殺不了的。劉綱紀先生在他的名著中說過：“對藝術哲學表示輕蔑有兩種情況：一種是對某種不正確的藝術哲學表示對抗，另一種則是出于無知。〞對“藝術哲學〞采用否認態(tài)度的一個最常見的理由就是聲稱“藝術哲學〞是完全脫離藝術家創(chuàng)作理論的抽象空洞的沒事在意義的虛構理論，根本解決不了藝術家或藝術作品的問題，沒有任何一點實際可用之處。毫無疑問，假如一種藝術哲學卻是完全脫離藝術創(chuàng)作實際的虛構，那的確無意義和價值可言，但那假如是相反呢，那藝術哲學的意義就不言而知了，通過哲學思維的嚴謹，和辯證法的分析藝術，是完全沒有脫離實際的，也不能脫離實際去研究“藝術哲學〞，那樣也不可能研究的下去。每個人對美的理解和認識都大不一樣，但我們都知道大多數人以為美的東西都是有同感的，這說明什么，美跟其它事物是一樣的，都有人沒法界定的標準，這個標準就是美的規(guī)律，美也是有規(guī)律可循的，是能夠研究的，但經過是很艱苦的，由于每個人都是唯一無二的，丟美的理解也不盡一樣，美這個感性的東西只要去用哲學這種感性的分析能力找到他的規(guī)律找到它的精神所在，這就是藝術哲學的魅力。創(chuàng)造藝術作品就如建造一座城堡，工程師的能力再大，假如沒有圖紙，再大的工程也將沒法正確建造，沒有預定的藍圖只要蓋小瓦房了，學習藝術哲學就在于此。孫泉明第3篇：藝術何為：杜威藝術哲思之路由中國學術界一般只是將杜威看成是一位實用主義哲學家和教育學家，而對他的藝術哲學介紹的不多。而在國外，十分是在近期一二十年里，杜威的藝術哲學遭到廣泛的看重?！菜囆g即經歷體驗〕就是他的藝術哲學思想的代表作。此書也被視為二十世紀最主要的代表作之一，舒斯特曼以為：“在英美美學傳統(tǒng)中，沒有一本書在牽涉范圍的廣泛，闡述細致和激情有力方面可與〔藝術即經歷體驗〕相比。這本書對于那種將藝術品看成是固定、自足而神圣不可進犯之對象的傳統(tǒng)美學觀的沖擊，預示了巴爾特、德里達和福柯等的后構造主義者的思想，而且，杜威的理論要比這些大陸哲學家更健全，而不像他們那樣走極端。〞[1]〔1〕杜威的〔藝術即經歷體驗〕一書出版于1934年。英文原名為〔ArtAsExperience〕，直譯為〔作為經歷體驗的藝術〕，但作為書名“藝術即經歷體驗〞已為國內外研究者所承受?！敖洑v體驗〞是杜威藝術哲學思想，也是其整個哲學的出發(fā)點和歸宿。有人以為杜威在這里地方說的經歷體驗是一種與日常的經歷體驗有根天性區(qū)其余經歷體驗，就是所謂的藝術和審美活動。其實是一種誤讀。杜威使用“artasexperience〞這個術語首先要表達的意思是，藝術屬于經歷體驗范疇，與我們日常的生活息息相關，不是某種深奧難解〔esoteric〕、虛無縹緲的東西，更不是人們通常所說的某種“非關功利〞的極度抽象的產品。當然，藝術又不是普通的經歷體驗，而是一種標榜式〔exemplary〕的經歷體驗，普通的經歷體驗應當向藝術這個典范靠攏，這是由于經歷體驗都有成為藝術的潛在可能，都包括能夠成長為藝術的種子〔seeds〕。雖然如此，并非全部的經歷體驗都能夠在事實上成為藝術。關于“藝術〞的定義，杜威并沒有給出一個前后一致、簡單而明了的定義，而是在闡述經過中，根據討論的問題做出不同的回答。以至引用約翰·斯圖亞特·穆勒〔JhonStuartMill〕和馬修·阿諾德〔MatthewArnold〕的話來說明藝術，前者說：“藝術是一種在施行中對完善的尋求〞，后者說：“藝術是純潔而無缺陷的手藝〞。[2]另外一方面，“藝術即經歷體驗〞不等于“藝術就是經歷體驗〞。杜威的目的是強調藝術的經歷體驗性質，強調藝術與生活的親密關系。正如“藝術即模擬〞、“藝術即表現〞、“藝術即創(chuàng)造〞、“藝術即游戲〞及“藝術即形式〞從不同角度定義藝術一樣，杜威從藝術的“經歷體驗〞性質給藝術做出了新的定義。受杜威的啟發(fā)，很多現代哲學家試圖從審美的角度來定義藝術，斯特克〔RoberStecker〕將這種定義稱之為審美定義〔aestheticdefinition〕，以區(qū)別與再現、表現、形式等的定義，其中代表性的定義有：藝術作品是某種以賦予它知足審美興趣的意圖生產出來的東西。〔比爾茲利，Beardsley〕；一件藝術作品是一件在標準條件下給其感悟者提供審美經歷體驗的人工制品。〔史勒辛格，inger〕；一件“藝術作品〞是一種或多種媒介的任何創(chuàng)造性布置，其自動功能是傳達有意義的審美對象?！擦值拢砙3]〔2〕杜威的思想，能夠被理解為從“Livecreature〞開始。一般翻譯為：“活的創(chuàng)造物〞，但由于中國沒有創(chuàng)世說的背景，所以一提到創(chuàng)造，人們想到的只要人的創(chuàng)造，但在西方，人與動物都是上帝創(chuàng)造的。有鑒于此，譯為：“活的生物〞更妥當。人與動物的區(qū)別被強調過多太久，而忽視了兩者共同的東西。杜威以為：“為了審美經歷體驗的源泉，有需要求助于處于人的水平之下的動物生活。〞[4]他從動物身上找到了一種經歷體驗的直接性和整體性：“行動融入感覺，而感覺觸入行動——構成了動物的優(yōu)雅，這是人很難做到的〞。[4]他還更明確地說：“狗既不會迂腐也不會有學究氣；這些東西只要過去在意識中與當下隔開，過去被確定為模擬的形式，或經歷體驗的寶庫時，才會出現。〞[4]所以，從動物的行為來看審美經歷體驗的起源，是杜威藝術哲學思想的基石。以“Livecreature〞其藝術哲學思想的基石。杜威創(chuàng)造了他的一元論哲學。在歐洲幾千年的哲學史上，二元論始終占領統(tǒng)治地位，從柏拉圖的“理念世界〞與“物質世界〞的對立，到亞里士多德的“形式〞與“質料〞；從圣奧古斯丁的“上帝之城〞與“人類之城〞到笛卡爾的“精神〞與“肉體〞再到康德的“本體〞與“現象界〞，哲學家們將本來單一的世界劃分為精神與物質兩個世界，然后又相處各種辦法來連接。杜威以為各種連接都是失敗的，要改造哲學就必需超出二元論，回到一個世界之中。因而，杜威將世界看成是人的環(huán)境。人與動物一樣，只是一個“活的生物〞罷了。動物沒有主客體意識，它們本身與生活的環(huán)境結合在一起。人也如此，我們的皮膚不是隔離自我與環(huán)境的墻。我們的活動是在環(huán)境刺激下構成的，我們的思想和藝術也是環(huán)境的產品。因而，杜威以為，經歷體驗是超出二元論的關鍵概念。這種經歷體驗不是純潔的主觀，也不是純潔的客觀，它是人與環(huán)境相遇時出現的。進一步講，藝術作品所表現的不是“自我〞，并不存在一種先于表現的自我。表現需要內在的激動和外在的阻力。不存在一種如今的情感，然后用符號把它記錄下來。藝術家在藝術創(chuàng)作活動中產生情感，而不是傳達已經產生的情感。除了要恢復人與動物的，“活的生物〞與天然之間的連續(xù)性之外，杜威還恢復了藝術與非藝術之間的連續(xù)性。由于各種原因，人的經歷體驗的諸種款式之間存在著很多人為的隔膜和障礙，所以，藝術和審美的作用就在于恢復〔restore〕經歷體驗諸種款式之間的連續(xù)性〔continuity〕杜威以為，這些隔膜和障礙直接的原因是我們思想中存在各種的二元論。根據杜威的判定，我們最佳的選擇是尋求藝術的幫助：“在一個溝壑縱橫、壁壘森嚴的世界上，藝術品是我們所能夠依靠的唯一能夠全面地、無障礙地溝通的媒介〞。詳細講，杜威所講的藝術與非藝術之間的連續(xù)性包含兩個條理：首先，藝術經歷體驗與生活經歷體驗是一個的有機連續(xù)。與一般美學家試圖從藝術作品特性方面去定義藝術不同，杜威從藝術作品的主體身上引起的效果去定義藝術。在諸多美學家試圖通