20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的變化與發(fā)展的論文

20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的變化與發(fā)展的論文現(xiàn)實(shí)主義理論家尚弗勒里不僅在1855年發(fā)表的有名的現(xiàn)實(shí)主義宣言中，提出藝術(shù)應(yīng)真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而且之后還聲稱：“現(xiàn)實(shí)主義就其實(shí)質(zhì)來說是民主的藝術(shù)。〞①庫爾貝等所提倡的現(xiàn)實(shí)主義既反對僵化了的新古典主義，也反對尋求抽象理想的浪漫主義。他們以為現(xiàn)實(shí)生活自己就是最適當(dāng)?shù)念}材來源，無須進(jìn)行粉飾。他們堅(jiān)持表現(xiàn)現(xiàn)代生活，并以人文關(guān)心的姿勢描繪社會底層的形象?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種美學(xué)觀念自20傳入中國，它的生根首先出于中國社會和文化的一種自我需求，并伴隨著中國在20世紀(jì)不同時期的社會變更和文化思潮而發(fā)生著重面與內(nèi)涵的變化。一、科學(xué)寫實(shí)精神20世紀(jì)之初，中國先進(jìn)的知識分子豁然醒悟：社會發(fā)展乃至整個客觀，都能夠?qū)嵶C地認(rèn)識、科學(xué)地把握。這正如李大釗等人介紹的馬克思主義所揭示的：社會形態(tài)是有規(guī)律地發(fā)展和演進(jìn)的。這種思想浸透到當(dāng)時中國文化的各個領(lǐng)域。由此，具有科學(xué)和民主思想內(nèi)核的寫實(shí)繪畫在中國盛行就尤其具備了合理性。1917年，康有為在〔萬木草堂藏畫目〕中發(fā)出的疾呼“中國畫學(xué)至國朝而衰敝極矣〞、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎〞，是20世紀(jì)最早對中國畫進(jìn)行清算和討伐的文字，也是最早在美術(shù)上提出向西方畫學(xué)學(xué)習(xí)的文獻(xiàn)。該文通過為作者自己的“萬木草堂〞藏畫編目作筆記的形式，對中國歷朝畫作的發(fā)展作了梳理和品評。文章從〔爾雅〕、〔廣雅〕和〔說文〕等上古文獻(xiàn)中釋讀“畫〞作為“存形〞的文字本義始，進(jìn)而論證所謂圖畫之制，就是“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也〞，這是康有為提出向西方畫學(xué)科學(xué)性造型體系學(xué)習(xí)的邏輯起點(diǎn)。而作為新文化運(yùn)動的鼓吹者，陳獨(dú)秀天經(jīng)地義地把改進(jìn)中國畫作為新文藝運(yùn)動的一部分，他在〔美術(shù)革命〕這篇文章中愈加鮮明地提出了美術(shù)革命的任務(wù)就是改進(jìn)中國畫，而改進(jìn)中國畫就是要采取洋畫的寫實(shí)精神②。因而，他比康有為更為猛烈地鞭撻所謂“王畫〞，責(zé)備它們是“臨〞、“摹〞、“仿〞、“撫〞中國惡畫的“總結(jié)束〞，他提倡的是能夠自在發(fā)揮、抒寫個性、不斷創(chuàng)造的新美術(shù)。能夠說，革“王畫〞的命，打破文人畫的禁錮，提倡寫實(shí)精神，是新文化運(yùn)動“科學(xué)〞與“民主〞精神在美術(shù)革命中的具體表現(xiàn)出。在中西文化劇烈碰撞的上世紀(jì)20年代，無論思想認(rèn)識還是鑒賞研習(xí)，既存在如何認(rèn)知西洋美術(shù)的問題，也有如何追問民族藝術(shù)存在價值的問題，兩者都關(guān)涉到藝術(shù)創(chuàng)作中的文化立場和文化策略。1917年負(fù)笈日本的徐悲鴻，又于1919年赴法留學(xué)，〔中國畫改進(jìn)論〕一文即發(fā)表于他留法的第二年。在中西畫法的比較上，在中西美術(shù)道路的選擇上，他都有了更為深切的體味，因而，該文開篇就提出了民族振興與畫學(xué)的關(guān)系。畫學(xué)上所謂的“頹壞〞，其實(shí)是“守舊〞和“學(xué)術(shù)不獨(dú)立〞的結(jié)果，他為畫學(xué)的振興開出了“中國畫改進(jìn)〞的方案：一方面他看到“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物〞，都有各自存在的價值，因而要守住佳者、繼承垂絕者；另一方面，又看到“中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝〞的缺憾，必需改之、增之、融之③。中國畫改進(jìn)論無疑是中體西用方案，它和“中西合璧〞、“西畫化〞的文化策略實(shí)際上存在較大區(qū)別?！仓袊嫺倪M(jìn)論〕同時論述了徐悲鴻提倡寫實(shí)繪畫的思想，即關(guān)于“妙〞和“肖〞的關(guān)系。在他看來，未有“妙而不肖者也〞，“故妙之肖為尤難〞。因而，他“實(shí)寫〞的主張既來自于法國乃至整個歐洲寫實(shí)繪畫體系，也本源于對中國傳統(tǒng)繪畫“不能盡術(shù)盡藝〞的痛陳，而寫實(shí)主義的思想和技巧，無疑愈加強(qiáng)了他對于中國畫“實(shí)寫〞的迫切性認(rèn)識。徐悲鴻的“中國畫改進(jìn)論〞和寫實(shí)主義主張為20世紀(jì)人物畫的變更提供了思想基礎(chǔ)，影響了這個世紀(jì)人們對中國畫十分是人物畫的認(rèn)識。徐悲鴻執(zhí)意推崇寫實(shí)主義，不僅遭到了那些引進(jìn)現(xiàn)代主義的畫家的批評，而且也遭到了傳統(tǒng)中國畫家的圍攻。從維護(hù)中國畫純潔性的角度而圍攻他的，重要是責(zé)備他用素描替代筆墨，用寫實(shí)造型取代了意象寫形。徐悲鴻所謂建立新中國畫，“既非改進(jìn)，亦非中西合璧，僅直接師法造化罷了〞；而師法造化，“非一空言即能兌現(xiàn)〞，這就必需有特別嚴(yán)格的素描訓(xùn)練，“積稿千百紙，方能到達(dá)心手相應(yīng)之用〞④。在文人畫家看來，藝術(shù)是和科學(xué)的理性精神、實(shí)證分析等南轅北轍的，因而，文人畫以極不形似為立論，乃至中國藝術(shù)都以表現(xiàn)主觀為旨?xì)w。但“五四〞時代的文化精英，究竟是深刻認(rèn)識到了科學(xué)對于改造國民精神的宏大作用。陳獨(dú)秀的美術(shù)革命、徐悲鴻的中國畫改進(jìn)論，都無一例外強(qiáng)調(diào)繪畫寫實(shí)精神的問題，這在某種水平上反映了這個時代人們對于科學(xué)求真的理性精神的崇敬。關(guān)于美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，梁啟超在為北京美術(shù)學(xué)校作的“美術(shù)與科學(xué)〞講演中，論述得更為明確。他推崇歐洲文藝復(fù)興時代的繪畫，以為繪畫對天然的復(fù)現(xiàn)，是讓主觀符合客觀的求真認(rèn)知。他說：“美術(shù)所以產(chǎn)生科學(xué)，全以‘真美合一’的觀念發(fā)生出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真下手。〞⑤可見，在20世紀(jì)30年代前后，中國推動向西方畫學(xué)學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上是歐洲的寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)，它以透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)為科學(xué)手段，以“摹仿〞和“再現(xiàn)〞為美學(xué)內(nèi)核。從歐洲繪畫史的角度，這種寫實(shí)繪畫并非全是庫爾貝、尚弗勒里等人提出的“現(xiàn)實(shí)主義〞概念?；蛟S，在中西文化碰撞之初，在中國人開始認(rèn)識歐洲再現(xiàn)藝術(shù)之初，中國提倡寫實(shí)精神的藝術(shù)家，還不能明確分清“現(xiàn)實(shí)主義〞作為一種流派和同樣具有寫實(shí)精神的古典主義、新古典主義和浪漫主義等其他繪畫流派在思想主張上的區(qū)別。但是，這并不影響他們對于具有科學(xué)寫實(shí)精神的歐洲繪畫文明的尋求。二、民主現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)主義所謂的“真〞，就是實(shí)證性地使主觀符合客觀；所謂“善〞，就是對現(xiàn)實(shí)存在的人的社會關(guān)系即倫理道德進(jìn)行價值判定；而“美〞，則是表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)及社會價值判定的審美理念?，F(xiàn)實(shí)主義首先以成認(rèn)審美的客觀性為前提，并以表現(xiàn)人的實(shí)質(zhì)即人的社會關(guān)系屬性為重要的創(chuàng)作方法。20世紀(jì)上半葉，蔣兆和的〔流民圖〕不僅用寫實(shí)的表現(xiàn)方法再現(xiàn)了中國現(xiàn)實(shí)中的人物形象，而且作品通過對流離失所的人民的形象塑造，表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的批判性。徐悲鴻的〔愚公移山〕和〔九方皋〕固然沒有直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，但作品以寫實(shí)的形象塑造和以歷史、神話故事表達(dá)的對現(xiàn)實(shí)的隱喻，具體表現(xiàn)出了寫實(shí)繪畫的民主思想。這都是20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)繪畫最根本的差別，在于前者表達(dá)的是藝術(shù)主體對于現(xiàn)實(shí)社會構(gòu)成的一種審美判定。由魯迅提倡的新興木刻運(yùn)動，雖沒有明確提出“現(xiàn)實(shí)主義〞的概念，但新興木刻運(yùn)動的藝術(shù)創(chuàng)作都指向了現(xiàn)實(shí)。受珂勒惠支、麥綏萊勒等現(xiàn)實(shí)主義大師的影響，那些作品都成為投向黑暗社會的“投槍〞和“匕首〞。新興版畫面向現(xiàn)實(shí)的審美姿勢，決定了其在民族危亡之際能夠走到群眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗?fàn)?。利刀勁筆，直面人生和社會，這恰是在抗戰(zhàn)時期沒有哪一個畫種能夠像版畫這樣活潑踴躍和興盛的原因。這些現(xiàn)實(shí)主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的還具有紀(jì)實(shí)性、敘事性的特點(diǎn)。從整體來看，戰(zhàn)時版畫作品的內(nèi)容題材包括了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)斗場面的描繪、戰(zhàn)時民眾生活的寫照和對解放區(qū)新生活的歌頌與贊揚(yáng)等方面，被譽(yù)為“幾乎獨(dú)步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)役武器〞和“歷史的縮影〞。它們“決不是冢中枯骨，換了新裝〞，而“是作者和社會群眾的內(nèi)心的一致要求〞。它們“所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因而也經(jīng)常是現(xiàn)代社會的魂魄〞⑥。到20世紀(jì)50年代，俄羅斯巡回畫派批判現(xiàn)實(shí)主義所提出的現(xiàn)實(shí)主義概念，進(jìn)一步在學(xué)理上確立了中國現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。它繼承了法國現(xiàn)實(shí)主義的民主思想，其理論家斯塔索夫堅(jiān)持用車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)來指點(diǎn)這個畫派，這些原則是“美就是生活〞，藝術(shù)家的任務(wù)不在于尋求那些不存在的美，也不在于去美化現(xiàn)實(shí)生活，而是要真實(shí)地再現(xiàn)生活。而作為繪畫現(xiàn)實(shí)主義的精神領(lǐng)袖，車爾尼雪夫斯基論述的藝術(shù)與生活的關(guān)系，也成為中國畫家堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則：“藝術(shù)的第一個作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)天然和生活。藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是由于現(xiàn)實(shí)自己不夠美，而是正由于它是美的。藝術(shù)作品任何時候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大。〞他進(jìn)一步指出：“藝術(shù)作品的目的和作用，并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物。〞⑦面向生活，是現(xiàn)實(shí)主義最主要的一個原則。20世紀(jì)50年代，傳統(tǒng)中國畫碰到的最大挑戰(zhàn)，就是如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的問題。對此，王朝聞在〔面向生活〕一文中以為：對于生活的感受和理解，是決定作品內(nèi)容好壞的主要條件，也是發(fā)展技巧的主要條件。前人在反映生活經(jīng)過中構(gòu)成和發(fā)展起來的技巧之所以可貴，不在于它古老，也不只由于它曾經(jīng)適當(dāng)?shù)貫樗麄兊膭?chuàng)作效勞，而是在于它能夠被靈敏地加以運(yùn)用，以此來表現(xiàn)我們當(dāng)下的生活以及生活在畫家頭腦中的反映。王朝聞明確指出：“生活，是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，是作品成功的主要條件。〞“對于客觀事物的狀態(tài)和性質(zhì)的深切感受與理解，恰是保證能夠發(fā)揮民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)、構(gòu)成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風(fēng)、避免內(nèi)容與形式脫離和充足運(yùn)用想象的需要條件。〞⑧這里，他不僅強(qiáng)調(diào)了“感受生活〞的深刻性與豐富性，不僅提出了面向生活對于作品主題選擇與主題表達(dá)的決定作用，而且強(qiáng)調(diào)了“感受生活〞對于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展技巧的主要作用。在整個50年代，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)面向生活、深切進(jìn)入生活、再現(xiàn)生活成為中國美術(shù)創(chuàng)作的主流，但由此也產(chǎn)生了直接將生活搬進(jìn)畫面、直接在畫面說故事、講道理、宣傳政治口號的現(xiàn)象，出現(xiàn)了在主題性創(chuàng)作中，以主題的大小及政治性作為衡量藝術(shù)作品的主要標(biāo)準(zhǔn)的問題。如何區(qū)別藝術(shù)與生活呢，王朝聞用“一以當(dāng)十〞概括藝術(shù)對于生活的單純化、典型性的創(chuàng)做作用，他十分強(qiáng)調(diào)了從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式，批評了人們在創(chuàng)作中重視了共性而忽視了個性的對于典型性的毛病理解。他說：“藝術(shù)，十分是造型藝術(shù)，只能從生活的某一側(cè)面而不是從生活的一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。〞“藝術(shù)家難做的原因之一，就在于能不能在認(rèn)識生活時，發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在意義，構(gòu)成新穎的主題；能不能為了適應(yīng)新穎的主題，選擇最富于代表性的現(xiàn)象，切合特定藝術(shù)款式，塑造不落陳套的形象，典型形象。〞⑨王朝聞關(guān)于“面向生活〞和“一以當(dāng)十〞問題的闡述，都是針對50、60年代中國美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)在狀況尤其是主題性創(chuàng)作而進(jìn)行的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義理論性的理論探尋求索，是將以車爾尼雪夫斯基等為代表的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想加以中國化和造型藝術(shù)化的理論發(fā)展。它反映了50年代前后，中國現(xiàn)實(shí)主義如何把反映現(xiàn)實(shí)問題作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要問題的思想內(nèi)涵，而典型性只是現(xiàn)實(shí)主義造型藝術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)生活時如何發(fā)揮主體創(chuàng)做作用的一個命題，現(xiàn)實(shí)主義的核心還是強(qiáng)調(diào)審美的客觀性，而且作為一種主體創(chuàng)作，“藝術(shù)作品任何時候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大〞。三、理想現(xiàn)實(shí)主義20世紀(jì)50年代俄羅斯美術(shù)對中國美術(shù)的影響并不局限于批判現(xiàn)實(shí)主義。20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)提出“社會現(xiàn)實(shí)主義〞的創(chuàng)作原則，對中國如何發(fā)展社會美術(shù)同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1934年，蘇聯(lián)召開了第一次全蘇作家代表大會，把“社會現(xiàn)實(shí)主義〞的創(chuàng)作原則寫進(jìn)了作家協(xié)會的章程：“社會的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和詳細(xì)地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史詳細(xì)性，必需與用社會精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。〞⑩固然，認(rèn)識和反映生活是社會現(xiàn)實(shí)主義的基本特征，但社會現(xiàn)實(shí)主義又不同于原有的現(xiàn)實(shí)主義。它要求藝術(shù)家們從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)不斷革新的經(jīng)過中去描繪現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)往事物必定死亡、新事物必定勝利的客觀規(guī)律，用社會精神鼓舞和教育人民大眾。因而，這個現(xiàn)實(shí)主義也不同于車爾尼雪夫斯基的“并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)〞的現(xiàn)實(shí)主義，它所謂的現(xiàn)實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)的存在，而是理想的現(xiàn)實(shí)，修正的現(xiàn)實(shí)?！八^‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，就好似水中的倒影反映岸上的景物一樣，只能反映近岸邊涯上的一點(diǎn)，略微遠(yuǎn)一點(diǎn)的景物就反映不出來了；這就是說，作者們不能從現(xiàn)實(shí)生活中看到它的發(fā)展，看到它的將來，所以也就看不清如今，看不見生活斗爭的宏大意義，看不見生活里的美；有些作品所謂‘反映現(xiàn)實(shí)生活’，實(shí)際上只作到反映狹隘的視線所能接觸的生活部分的‘真實(shí)’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高層次更美的東西，不能把生活現(xiàn)象和生活的意義聯(lián)絡(luò)在一起，不能把現(xiàn)實(shí)的斗爭和將來的遠(yuǎn)景聯(lián)絡(luò)在一起。這些作品的產(chǎn)生，我以為是美術(shù)家對于生活缺乏遠(yuǎn)大理想的結(jié)果。能夠想象，假如藝術(shù)家對于生活沒有理想，對于生活前進(jìn)的道路沒有一個清楚明晰的輪廓，那么，他能用什么目光來觀察生活呢？他怎么能夠在生活萬象中去發(fā)現(xiàn)美呢？他的作品又怎么能夠在勞動人民中起鼓舞斗志的作用呢？〞這是蔡若虹1958年在全國美術(shù)工作會議上講的一番話。講話不僅要求藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，而且要求藝術(shù)能反映“更高層次更美〞的現(xiàn)實(shí)，為此也要求作者“從生活理論中提升創(chuàng)作思想水平〞?！霸谒囆g(shù)與生活的關(guān)系方面，作者們站得不高，看得不遠(yuǎn)和想得不深，恐怕是創(chuàng)作思想的通病。什么是站得不高呢？高的安身點(diǎn)是什么呢？從遠(yuǎn)處說，我以為高的安身點(diǎn)就是科學(xué)的人生觀和世界觀；從近處說，就是政治掛帥。〞(11)藝術(shù)形象的塑造，離不開藝術(shù)主體的想象?，F(xiàn)實(shí)主義以為想象不是對生活的臆造，而是作者對于生活的美的探尋求索和具體表現(xiàn)出。但理想現(xiàn)實(shí)主義同時又以為，想象“又是作者的美的情操在藝術(shù)創(chuàng)作中的直接反映〞(12)。因而，理想現(xiàn)實(shí)主義不僅僅允許想象，而且提倡那種參加主觀審美判定的“修正現(xiàn)實(shí)〞的想象。這個時期的很多作品，如表現(xiàn)抗日戰(zhàn)斗歷史事件的〔地道戰(zhàn)〕、〔八女投江〕和〔狼牙山五壯士〕等經(jīng)典之作，不僅重視對于歷史主題真實(shí)事件、真實(shí)人物的形象塑造與刻畫，而且重視視覺藝術(shù)中對于文學(xué)敘述性霎時的選擇與描繪，重視藝術(shù)主體對于歷史事件的想象與重構(gòu)，重視英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與開掘。即便像〔八女投江〕、〔狼牙山五壯士〕這樣的題材，也是“雄壯華彩〞的氣概大于“悲涼悲悼〞的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實(shí)寫，而是豪邁激昂、雄渾絢麗的想象與塑造。因而，“高尚〞是50、60年代戰(zhàn)斗主題的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)?！霸谏罾镆呀?jīng)存在或可能存在的事情，作者不可能樣樣都耳聞目擊，更不可能樣樣都經(jīng)過親身體驗(yàn)，藝術(shù)的創(chuàng)造，也并不局限于生活理論的反復(fù)，生活理論無論如何豐富也是有限的，而藝術(shù)的創(chuàng)造卻是無窮的；這道理就在于植根于生活的想象在藝術(shù)里能夠開更多的花，結(jié)更多的果；未曾體驗(yàn)和無從目擊的生活現(xiàn)象，只要能通過想象，能通過作者思想感情的反照，也仍然能夠發(fā)現(xiàn)和具體表現(xiàn)出生活的美的光輝。〞(13)50、60年代的現(xiàn)實(shí)主義是英雄與理想的頌歌，是現(xiàn)實(shí)理想對于歷史主題的再現(xiàn)與重塑。假如說理想現(xiàn)實(shí)主義對于現(xiàn)實(shí)和歷史主題的再現(xiàn)與重塑，是“正確的人生觀和高尚的思想感情〞“和客觀真實(shí)獲得一致〞的辯證統(tǒng)一，那么到60年代中后期所總結(jié)出的“三結(jié)合〞創(chuàng)作經(jīng)歷體驗(yàn)，以及“文革〞中被極度庸俗化的創(chuàng)作方式，則將這種理想的現(xiàn)實(shí)主義推演到和“現(xiàn)實(shí)真實(shí)〞南轅北轍的“偽現(xiàn)實(shí)主義〞之中。當(dāng)理想現(xiàn)實(shí)主義夸張了“正確的人生觀和高尚的思想感情〞在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中作用的時候，同時也就走向了現(xiàn)實(shí)主義的反面。而從理想現(xiàn)實(shí)主義滑落到“三結(jié)合〞的創(chuàng)作形式，即“領(lǐng)導(dǎo)出思想、作者出技術(shù)、大眾出生活〞(14)則已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)無關(guān)，它的負(fù)面影響必定會使藝術(shù)遭到政治理念的支配——“美術(shù)是階級斗爭的工具〞，“我們的藝術(shù)就是要附屬于我們的政治〞。所謂“畫我們時代最新最美的圖畫〞，就是一種政治理念的圖解——第一，充足表現(xiàn)偉大的革命的時代精神；第二，必需描繪最新最美的題材；第三，必需塑造出最新最美的形象；第四，必需具有最新最美的藝術(shù)形式。然而“要畫最新最美的圖畫，首先要求我們的美術(shù)工作者要具有革命的思想和革命的感情，要畫革命畫，先要做革命人〞(15)。所有這些理念不僅不是現(xiàn)實(shí)的反映，不僅僅是用主題先行、觀念先行替代現(xiàn)實(shí)，而且對藝術(shù)主體提出了所謂的“政治審查〞要求，進(jìn)而將對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的討論，更換為關(guān)乎政治內(nèi)容、政治身份和政治前途的唯一選擇。四、人本現(xiàn)實(shí)主義新時期中國美術(shù)的繁榮與發(fā)展，是在思想解放運(yùn)動中逐步實(shí)現(xiàn)的。解放思想，無疑是20世紀(jì)70年代末和80年代初人們從極左毛病思想的羈絆中沖決出來的主要武器。當(dāng)時人們不僅要把曾經(jīng)被神化的領(lǐng)袖復(fù)原到人的地位，而且要把對英雄主義的簡單頌揚(yáng)轉(zhuǎn)換為更多地對社會現(xiàn)實(shí)的揭露，由此展開的各種論爭，都和如何理解現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián)。1980年1月，〔美術(shù)〕雜志召開由美術(shù)學(xué)院老師、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究人員加入的座談會，會上有人提出“不要只抱著‘社會現(xiàn)實(shí)主義’不放〞，“今天談思想解放，不該回到五六十年代，而應(yīng)當(dāng)迎接八十年代〞等觀點(diǎn)。在解放思想的“八十年代第一春〞，對“社會現(xiàn)實(shí)主義〞的反思由此開始。當(dāng)時以筆名“奇棘〞發(fā)表的〔談“社會現(xiàn)實(shí)主義〞在美術(shù)創(chuàng)作中的一些問題〕(16)，是最早對“社會現(xiàn)實(shí)主義〞提出異議的文獻(xiàn)之一。文中提出質(zhì)疑的，一是社會現(xiàn)實(shí)主義以情節(jié)性的繪畫為主，它是從時間藝術(shù)假借到空間藝術(shù)進(jìn)而取代了繪畫的實(shí)質(zhì)特征；二是我們都用一種規(guī)定的方法去觀察生活、認(rèn)識生活、表現(xiàn)生活，繪畫反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫內(nèi)容狹隘到最終被規(guī)定的政治內(nèi)容代替了。對這兩個問題的質(zhì)疑，都切中了“文革〞時期所謂“社會現(xiàn)實(shí)主義〞創(chuàng)作的要害，因而，作者對“社會現(xiàn)實(shí)主義這個方法〞提出的“能否從根本上存在著深刻的內(nèi)部的矛盾〞的疑問，也蘊(yùn)藏著對于繪畫藝術(shù)存在本身規(guī)律的肯定。而胡德智發(fā)表在〔美術(shù)〕1980年第7期的〔任何一條通往真諦的途徑都不該該忽視〕一文，則初次提出“現(xiàn)實(shí)主義流派〞和“現(xiàn)實(shí)主義精神〞兩個概念的區(qū)分。文章指出：現(xiàn)實(shí)主義精神不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，也不是現(xiàn)實(shí)主義流派所獨(dú)占的，歷史上所有的藝術(shù)流派，都是時代的產(chǎn)品，都是人們當(dāng)時對世界的認(rèn)識、考慮和表現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。這個論點(diǎn)的提出，在于矯正了人們久長把“現(xiàn)實(shí)主義流派〞誤作“現(xiàn)實(shí)主義精神〞的認(rèn)識。作者也恰是從這里引申出了兩個話題，一是“現(xiàn)實(shí)主義不是唯一的正確描寫世界的方法〞，二是“任何通向真諦的途徑都不該該忽視〞。顯然，文章的本意，是通過這個論點(diǎn)來肯定包含現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)流派的“現(xiàn)實(shí)主義精神〞，十分是肯定現(xiàn)代主義表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心理和情緒，肯定現(xiàn)代主義反映了工業(yè)文明和后工業(yè)文明的社會現(xiàn)實(shí)，雖然現(xiàn)代主義已遠(yuǎn)離對事物的描繪與再現(xiàn)。這樣，也就為當(dāng)時人們從新認(rèn)識現(xiàn)代主義提供了一個新的角度。在怎樣認(rèn)識現(xiàn)實(shí)主義這一概念上，邵大箴說得更為精確：“現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作方法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實(shí)生活，用鮮明、生動的藝術(shù)形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現(xiàn)手法，它和寫實(shí)同一概念，只是一種藝術(shù)的寫實(shí)，不排擠憑藉想象的夸大，其基本要求是明白易懂?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和寫實(shí)表現(xiàn)手法是不能等同的兩個概念，不能混為一談。〞不僅如此，作者還強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和藝術(shù)主體認(rèn)識世界的方法之間的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)，并強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者對待現(xiàn)實(shí)生活和人民群眾的態(tài)度是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)〞。他說：“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)家決不會僅僅把藝術(shù)作為一種心曠神怡和自我娛樂的手段和工具，決不會知足自己的作品只要少數(shù)知音者而置廣闊大眾的需求、承受能力與欣賞水平于掉臂。相反，這些藝術(shù)家堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，真摯地表達(dá)在復(fù)雜的社會生活中的所見、所聞、所感，抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，以自己的創(chuàng)作干涉現(xiàn)實(shí)生活。這樣的藝術(shù)家能夠在畫布上，在油泥中，馳騁自己豐富的想象力，能夠運(yùn)用寫實(shí)、寓意、象征、抽象等多種多樣的手法。當(dāng)他這樣做的時候，也許并不特別明確地意識到作品所包括的社會意義和將要產(chǎn)生的藝術(shù)效果，但他無疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他決不會遠(yuǎn)離生活去拼湊去臆造，也決不會為了某種一時的需要違犯自己的良心趨炎附勢。他要求自己反映的內(nèi)容和人民群眾息息相關(guān)，要求自己的藝術(shù)語言為更多的人所能理解和承受。因而，寫實(shí)的手法通常為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所采取。〞作者并不認(rèn)同“一切藝術(shù)流派都具有現(xiàn)實(shí)主義精神〞的說法，他提出的觀點(diǎn)是辯證的：“我們應(yīng)該有氣魄，有膽識，肯定現(xiàn)代派藝術(shù)中一切從內(nèi)容到形式有價值的東西，包含有現(xiàn)實(shí)主義精神的東西，但不能全盤肯定現(xiàn)代派，不能不加分析地給現(xiàn)代派送上一頂‘現(xiàn)實(shí)主義’的桂冠。〞(17)這些文章在廓清人們對于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知誤區(qū)，十分是從美術(shù)圖解政治的主題性創(chuàng)作和偽現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的禁錮中擺脫出來，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響?？偫ㄆ饋碚f，新時期的思想解放運(yùn)動對當(dāng)時人們認(rèn)識的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了下面幾個方面的清理：1.現(xiàn)實(shí)主義不該以情節(jié)性的繪畫為主，不該以文學(xué)性的描繪削弱或取代作為空間藝術(shù)的繪畫的實(shí)質(zhì)特征。2.現(xiàn)實(shí)主義具有兩個基本內(nèi)涵：既是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)方法。3.現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，它的基本要求是通過對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，用鮮明、生動的藝術(shù)形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過對社會底層人民生存狀態(tài)的描繪具體表現(xiàn)出藝術(shù)主體的人文關(guān)心。4.現(xiàn)實(shí)主義作為一種表現(xiàn)手法，和寫實(shí)屬同一種概念，但寫實(shí)仍包括著藝術(shù)主體的想象創(chuàng)造。5.現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，歷史上很多藝術(shù)流派、很多藝術(shù)作品，所表現(xiàn)出的當(dāng)時對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識、考慮和呈現(xiàn)，都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。6.現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)質(zhì)特征是真實(shí)，尤其是在某一歷史時期，廣闊人民的意愿難以得到實(shí)現(xiàn)的時候，暴露與批判也因而成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表達(dá)這一意愿最有力的武器。因而，順理成章地，新時期美術(shù)的起點(diǎn)就是從對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)暴露與批判開始的。連環(huán)畫〔楓〕、程叢林的〔1968年×月×日雪〕，從揭示“文革〞傷痕到暴露“人性〞真實(shí)；羅中立的〔父親〕，從鄉(xiāng)土寫實(shí)到人道主義的精神孤旅等等。當(dāng)時關(guān)于真諦標(biāo)準(zhǔn)的大討論，讓人們從對英雄和領(lǐng)袖的崇敬中，從理想和教條的束縛中回到現(xiàn)實(shí)世界，十分是回到現(xiàn)實(shí)中人的真實(shí)精神世界。新時期歷史主題的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作愈加重視對于歷史真實(shí)與人性的開掘與表達(dá)，當(dāng)時提出的革命歷史畫要“忠誠于歷史真實(shí)〞的觀念和強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，“忌用說明性、解釋性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)故事和情節(jié)〞的思想，都影響了新時期以來關(guān)于歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作。在審美精神上，由原來的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，像現(xiàn)實(shí)中的“傷痕〞美術(shù)一樣，畫家們往往也通過戰(zhàn)斗素材尋找中華民族歷史的“傷痕〞。因而，這個時期以表現(xiàn)“大屠殺〞為內(nèi)容的作品非常廣泛，而且作品大多通過酷烈的場景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。某種水平上它和50、60年代在表現(xiàn)“悲壯〞時的只“壯〞不“悲〞有所不同。就表現(xiàn)人物而言，也由原來的表現(xiàn)“英雄〞、塑造“典型〞而改變?yōu)閷?zhàn)斗中普通人的描寫，像沈嘉蔚〔紅星照射中國〕那樣的鴻篇巨制，卻刻意把領(lǐng)袖人物隱藏到平民和兵士之中，這和理想現(xiàn)實(shí)主義時期的領(lǐng)袖形象塑造構(gòu)成了鮮明對照。由“解放思想〞開始的對于“現(xiàn)實(shí)主義〞、“社會現(xiàn)實(shí)主義〞的反思，拓寬了人們對于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的理解，人們從單一的寫實(shí)繪畫，開始探尋求索繪畫藝術(shù)發(fā)展的自律性，關(guān)注“形式〞在視覺藝術(shù)中的主導(dǎo)地位，關(guān)注個性精神、主體精神對于現(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)、超出及其獨(dú)立性。對于“現(xiàn)實(shí)主義〞的討論，對于“內(nèi)容和形式關(guān)系〞的討論，對于“藝術(shù)以自我表現(xiàn)為目的〞的討論，對于“藝術(shù)本體獨(dú)立性〞的討論，都試圖解脫“社會政治意識〞和“社會人倫判定〞的束縛，而走向藝術(shù)主體的張揚(yáng)與整個社會人本主義精神的表達(dá)。從“’85新潮美術(shù)〞到1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展，中國現(xiàn)代藝術(shù)用了幾年時間走過了西方近百年以張揚(yáng)主體創(chuàng)造精神為內(nèi)核的藝術(shù)歷程。西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)之所以能潮流般地涌入，正具體表現(xiàn)出了社會對于人本主義精神的饑不擇食。那時，人們要解脫的是那些教條主義的理念。確實(shí)，“發(fā)展才是硬道理〞，“發(fā)展〞的觀念摧毀了人們很多固有的觀念，從90年代起，中國藝術(shù)開始了更高層次層面的本土藝術(shù)自發(fā)和人本主義精神的重建。90年代的所謂“近間隔〞對現(xiàn)代社會中個體生存狀況的傾心，是從對人的社會關(guān)系的“類〞意識再現(xiàn)，轉(zhuǎn)換到自我視角的“個體意識〞的表現(xiàn)。在中國現(xiàn)代都市文化中，個體生存體驗(yàn)已成為藝術(shù)表達(dá)的重要方面，從具象、表現(xiàn)而走向非具象、抽象、超現(xiàn)實(shí)，再到實(shí)物直呈，都掩飾不住作品中對于社會與天然的“人〞此時此刻“自我存在〞的肯定，都具體表現(xiàn)出出精神的寓意和心理的體驗(yàn)。它是從個體“人的存在〞表現(xiàn)出的對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。總之，新時期的思想解放運(yùn)動，引發(fā)了中國文藝界對于現(xiàn)實(shí)主義的整體性反思和理論梳理，沒有這一思想解放運(yùn)動，人們便不能從“文革〞偽現(xiàn)實(shí)主義的禁區(qū)中沖出來，去真正表現(xiàn)生活中的“人〞，也不可能把現(xiàn)實(shí)中的“人性〞和“個性〞放在揭露“文革〞黑暗的首位。新時期的改革開放，無疑也拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵，這個內(nèi)涵就是：1.“寫實(shí)〞是現(xiàn)實(shí)主義的主要表現(xiàn)方法，但不是現(xiàn)實(shí)主義唯一的和獨(dú)有的標(biāo)記，“寫實(shí)〞作品可以能表達(dá)“形而上〞的精神觀念(如后現(xiàn)代主義一些作品)，可以能反現(xiàn)實(shí)或偽現(xiàn)實(shí)(如“文革〞中創(chuàng)作的很多