中國(guó)人在美國(guó)電影中的形象變遷

從“妖魔化”到“正面化”——細(xì)數(shù)中國(guó)人在國(guó)外電影中的形象變遷目錄電影常識(shí)中國(guó)人在國(guó)外電影中的形象變遷原因及啟示

有人說(shuō)，一部世界電影史就是好萊塢對(duì)全球電影市場(chǎng)的征服史。也有人說(shuō)，一部世界電影史就是一部反好萊塢電影的歷史。

愛迪生和機(jī)械師狄克遜發(fā)明了在膠片兩邊打孔洞的牽引方法，解決了機(jī)械傳動(dòng)的技術(shù)問題。這不僅為電影的誕生奠定了物理基礎(chǔ)，而且愛迪生為自己發(fā)明的新技術(shù)起了一個(gè)富有魅力、詩(shī)意和幻覺意識(shí)的名字——電影。1894年，法國(guó)的盧米埃爾兄弟在分析研究了愛迪生的放映機(jī)和攝影機(jī)的基礎(chǔ)上，發(fā)明了手提攝影機(jī)。這部機(jī)器既有攝影功能又有放映功能，并用其拍攝了第一部影片《工廠大門》。1895年12月28日，在法國(guó)巴黎卡普辛斯大道14號(hào)咖啡館地下室里，盧米埃爾兄弟第一次以售票的方式正式向公眾放映了《工廠大門》、《水澆園丁》和《火車到站》等片子。這標(biāo)志著電影的誕生，也標(biāo)志著電影院的誕生。1927年美國(guó)早期影像中“丑陋”的中國(guó)人

十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)四十年代從奸詐到陳腐中國(guó)在19世紀(jì)末美國(guó)人的心目中是落后、愚昧、腐朽的象征,而華人則是缺乏陽(yáng)剛之氣的“黃禍”形象。早期好萊塢影片中的華人在好萊塢電影中多為惡棍和罪犯,而且多以配角的身份出現(xiàn)華人在美國(guó)電影中的出現(xiàn)與電影的發(fā)明幾乎同步。愛迪生公司早在1895年就拍攝了喜劇短片《中國(guó)洗衣店場(chǎng)景》，影片主要呈現(xiàn)了警察和華人洗衣工的追逐逃竄場(chǎng)面。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，銀幕上的華人形象多是“苦力”的面貌，不是洗衣工，就是餐廳侍應(yīng)，或是家傭?！?882年排華法案》在美國(guó)激起了反華的浪潮，華人頻遭暴力襲擊，被迫從白人社區(qū)撤離，唐人街因而形成，華人只能從事白人沒興趣參與競(jìng)爭(zhēng)的行業(yè)，這也就限定了當(dāng)時(shí)美國(guó)電影中華人的職業(yè)身份。傅滿洲

1930年5月2日在美國(guó)上映的《傅滿州歸來(lái)》影片中的“傅滿洲博士”，其實(shí)是一個(gè)世紀(jì)間西方大眾文化中“黃禍”的形象代表。他瘦高、禿頭，倒豎著長(zhǎng)眉，面目陰險(xiǎn)猙獰，走路沒有聲音，舉手投足都暗示著陰謀與危險(xiǎn)。

對(duì)普通的美國(guó)人來(lái)說(shuō),此時(shí)銀幕上的華人就是野蠻、落后的“東方景觀”,而這種東方奇觀最吸引他們的地方就是華人的妖魔化特征。影片《巴格達(dá)竊賊》中那個(gè)野蠻、兇殘的蒙古王查尚和他的愚蠢的侍女就是這種形象的典型代表。五十年代中期-風(fēng)塵女子為代表，且明顯帶有種族和性別歧視的色彩。白人男性氣質(zhì)完全凸顯,而中國(guó)女人們都是被拯救的對(duì)象。在電影《蘇絲黃的世界》里,羅伯特#洛馬克斯就扮演著白人騎士的角色,而蘇絲黃則等待著洛馬克斯的拯救;20世紀(jì)末到21世紀(jì)好萊塢電影表現(xiàn)的中國(guó)人物形象從單一化逐步演變?yōu)槎嘣灾袊?guó)形象從落后、愚昧變得開放、發(fā)展,華人形象從妖魔化變得勇敢、上進(jìn)和正義。從早期的小角色、大反派逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榻^對(duì)主角、正面角色?！皷|亞病夫”變“功夫之王”

20世紀(jì)70年代，李小龍的出現(xiàn)在一定程度上修正了西方人心目中的華人形象《精武門》《龍爭(zhēng)虎斗》《天下第一拳》等影片在短時(shí)間內(nèi)震撼了整個(gè)國(guó)際影壇

李小龍?jiān)趯ⅰ肮Ψ颉保╧ungfu）寫進(jìn)英語(yǔ)詞典，并打破華人刻板形象

2012世界末日中國(guó)成為最后的救贖地(西藏)在這部電影中,中國(guó)人的形象不再落后呆板,而是充滿智慧和能力。周潤(rùn)發(fā)扮演的新四軍隊(duì)長(zhǎng)杰克#陳,是一位積極向上、堅(jiān)強(qiáng)勇敢、銳意進(jìn)取的華人形象?；咎m聰明、勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)、愛護(hù)弱小者。身為女人卻敢上戰(zhàn)場(chǎng)是勇敢，替父從軍是孝順，為國(guó)效力是對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)原因經(jīng)濟(jì)軍事政治文化政治美國(guó)人對(duì)于中國(guó)的想象還很大程度上停留在冷戰(zhàn)時(shí)代的想象之中,而中國(guó)威脅論也還在很大程度上主導(dǎo)著西方的公眾輿論“弱國(guó)無(wú)外交”奧運(yùn)會(huì)成功舉辦、全球金融危機(jī)中仍然快速發(fā)展的中國(guó)經(jīng)濟(jì),以及中國(guó)在世界各地尤其以美國(guó)為首的西方國(guó)家心目中的形象劇變等。中國(guó)綜合實(shí)力的提升使得中國(guó)的大國(guó)形象和影響得到了更為充分的展現(xiàn)經(jīng)濟(jì)東西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平等，中國(guó)經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重滯后中國(guó)科學(xué)技術(shù)水平落后，生產(chǎn)力水平低下中國(guó)在資源、能源、交通運(yùn)輸?shù)确矫娴膬?yōu)勢(shì),使中國(guó)在目前乃至未來(lái)的幾十年中始終是世界最大的制造中心,世界絕大多數(shù)經(jīng)濟(jì)實(shí)體經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展都將很大程度上依賴對(duì)華貿(mào)易的高速增長(zhǎng)中國(guó)以龐大的人口數(shù)量成為好萊塢眼里潛力巨大的新興電影市場(chǎng)好萊塢電影業(yè)在順應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展而做出的相應(yīng)政策調(diào)整軍事在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和一系列的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中西方人把中國(guó)跟衰落帝國(guó)和劣等民族掛起鉤來(lái)。對(duì)普通的美國(guó)人來(lái)說(shuō),此時(shí)銀幕上的華人就是野蠻、落后的“東方景觀”,而這種東方奇觀最吸引他們的地方就是華人的妖魔化特征“冷戰(zhàn)”時(shí)代“中國(guó)威脅論”20世紀(jì)40年代，日本在太平洋戰(zhàn)場(chǎng)向美國(guó)開戰(zhàn)，中美成為抗日盟友，在此情形之下，丑化華人或中國(guó)的電影暫時(shí)告一段落。近年來(lái)，中國(guó)的軍事實(shí)力不斷增強(qiáng)文化文化交流的不平等西方不愿意放棄自己文化霸權(quán)和文化帝國(guó)的神話，美國(guó)旨在利用好萊塢電影維護(hù)和弘揚(yáng)美國(guó)社會(huì)的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)

中華文化內(nèi)容豐富，博大精深美國(guó)人對(duì)中國(guó)有了正確的認(rèn)識(shí)在世紀(jì)之交,好萊塢的電影業(yè)更加關(guān)注東方文明全球背景下國(guó)際文化交流增多,華人電影人在好萊塢影響不斷增加的結(jié)果啟示在全球化語(yǔ)境中,只有徹底去除舊秩序、舊形象的影響,放棄文化帝國(guó)和