高瞻遠(yuǎn)矚執(zhí)著堅守 一一張道一先生藝術(shù)理論研究

高瞻遠(yuǎn)矚執(zhí)著堅守一一張道一先生藝術(shù)理論研究放眼當(dāng)下的藝術(shù)理論研究，有那么一種黃鐘稀響、瓦釜雷鳴的感受。誠信缺失、學(xué)術(shù)腐敗的時風(fēng)，難免不讓藝術(shù)創(chuàng)作和研究的生態(tài)環(huán)境惡化起來。不是么？雖然從“面子工程〞看，出版行業(yè)熱熱鬧鬧，各種裝幀豪華的書籍，充斥市場，而翻一翻就可能發(fā)現(xiàn)，內(nèi)中不乏“剽竊門〞、“拼盤門〞、“廢話門〞的所謂著作，真正讓人動心具有學(xué)術(shù)含量的研究專著卻寥若晨星。世俗生活中，物質(zhì)富有、欲望刻無休止的貪求，怎能不使精神匱缺、心靈蒙塵！恰是有著這樣令人憂患的大背景，知名學(xué)者、張道一先生長期堅守在藝術(shù)教育和學(xué)術(shù)研究崗位上，孜孜求解中所獲得的一系列成就才愈加引人矚目和推崇。他所鍾情的飽含文化底蘊(yùn)的藝術(shù)理論研究，既屬高尚的事業(yè)，也是理想和境界的化身。先生在研究中高瞻遠(yuǎn)矚的視野，執(zhí)著開拓的精神，往往給人以心智的啟迪和治學(xué)的鼓舞！筆者擬從四個方面，來扼要地觀照張道一先生幾十年從事藝術(shù)理論研究的重要特色。一、研究的基點(diǎn)：扎根于民間藝術(shù)、工藝美術(shù)，凝結(jié)著“民本〞、“民貴〞思想和厚重的人文情懷。先生在整個藝術(shù)理論研究中，對民間藝術(shù)、工藝美術(shù)的喜愛顯而易見。相對于其他多種藝術(shù)門類，民間藝術(shù)具有廣泛的基礎(chǔ)性;而工藝美術(shù)〔在民藝中占領(lǐng)很大的份額〕，惠澤人民生活的方方面面，其難以數(shù)計的物化形態(tài)，老是從物質(zhì)和精神兩個方面，同時效勞于群眾，使生活絢麗燦爛！先生在多年調(diào)研考察、考慮辨析的基礎(chǔ)上，上升到理論高度，對被許多人熟視無睹的民間藝術(shù)和工藝美術(shù)，作出了精確的價值判定，拂去它們身上被玷污的渣土，重現(xiàn)它們的光輝。十分是，對于那些強(qiáng)分藝術(shù)尊卑、視“工藝美術(shù)〞為“小道〞、為“次要藝術(shù)〞的訾議和世俗偏見，也給予了理直氣壯的批駁。先生以為，在封建社會，民間藝術(shù)是相對于宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)和宗教藝術(shù)而存在的；到了現(xiàn)代，大抵指藝術(shù)的一種傾向和風(fēng)格，以區(qū)別于專業(yè)藝術(shù)家的作品。民藝的作者隊伍重要分布在基層，勞動人民為創(chuàng)作主體〔在我們國家重要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者〕，作品一般具有地域性、原發(fā)性、業(yè)余性和自娛自樂的特色。并因而具有了藝術(shù)的“基礎(chǔ)〞和“礦藏〞的性質(zhì)。除了少數(shù)外來的藝術(shù)，在藝術(shù)的各個門類中，一般都具有各自的民間的創(chuàng)作。留意一下我們便會發(fā)現(xiàn)，宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)，以及現(xiàn)代人專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)，老是會不斷地到民間藝術(shù)中去汲取營養(yǎng)，充分本身創(chuàng)作。而當(dāng)這些作品問世后，又會不同水平地給民間藝術(shù)以影響。很顯然，先生十分強(qiáng)調(diào)了民間藝術(shù)對于整個藝術(shù)的奠基作用，以及可供開發(fā)提煉的“礦藏〞價值。并進(jìn)一步指出“民間藝術(shù)是通俗的，語言樸素，平中出奇而清爽剛健，絕無裝腔作勢、形式上的刀斧痕卻顯出大巧若拙的特色〞同時他還辯證地論析到“并非所有的通俗藝術(shù)都是民間藝術(shù)，也不是所有的民間藝術(shù)都屬上乘。研究需要辨別，有辨別能力上升，假如真?zhèn)尾槐妗⒘驾环郑呛茈y進(jìn)入更高層次的境界的。〞t1]這里固然只是片言只語，卻是對全面認(rèn)識、研究民藝，避免陷入偏執(zhí)做有益提醒。在對工藝美術(shù)、民間美術(shù)〔在指稱對象上有時民間藝術(shù)與民間美術(shù)同義〕進(jìn)行深切進(jìn)入的比較、考量后，先生使之高蹈于文化層面，更為宏觀和直探實質(zhì)地展開入微的理論梳理。他以為，工藝文化是人類與生活同步最早發(fā)軔的一種文化。從歷史發(fā)展序列觀察，人類最初的造物活動是著眼于實用的，在實用中逐步激發(fā)了審美認(rèn)識。當(dāng)社會分工次序遞次細(xì)化，物質(zhì)文化和精神文化各自獨(dú)立成章后，主體性的工藝文化并沒有式微、失落，相反一直有聲有色地延續(xù)至今，因此它帶有顯明的綜合性和本元性。世俗的輕視不只不能消解它的作用和削弱它的功能，反而在新的時代，新的平臺上，對應(yīng)著科技、生產(chǎn)的發(fā)展和現(xiàn)代化生活的新要求，精神文化和物質(zhì)文化皈依時代造物的新目的而走向了新的綜合。這是在人類文明高條理上的新統(tǒng)一，是藝術(shù)和現(xiàn)代科技的新統(tǒng)一。事實表示清楚，工藝的內(nèi)涵何窄之有，著實是非常開闊博大，不能夠視而不見的。先生強(qiáng)調(diào)，作為民間美術(shù)的研究也必需留意于此。一方面，民間美術(shù)同廣闊勞動者的精神相融合，能直接表現(xiàn)出他們的喜好愿望、審美意趣，因此顯得率真、渾厚，一派鄉(xiāng)土氣息。有的由于時代下來，古老的傳統(tǒng)烙印明顯，以至有被稱為“活化石〞而帶有原始意味的形態(tài)；除了少數(shù)表現(xiàn)為單純的欣賞品重要作用于精神活動外，它的載體，絕大多數(shù)是同實際應(yīng)用相結(jié)合的。也就是說，“雖然一般的理論以為美術(shù)包含了工藝，但民間美術(shù)的主流，不管就其量來說，還是就其面來說，則是以工藝為主。先生的闡述，是宏觀人類歷史發(fā)展的長河，致敬于人類為謀生存和發(fā)展的造物活動，進(jìn)而發(fā)掘出了凝聚著人類智慧的人造物內(nèi)中存在著的實用和審美的依存關(guān)系。在物化形態(tài)中，雖然有一些構(gòu)造性因素(如器皿上的雕飾、飾紋等)在演變時揖別實用而另擇一路，發(fā)展為純欣賞性重要作用于人們精神生活的藝術(shù)樣態(tài)〔如雕塑、繪畫等〕，但還有類如“先天性〞物種遺傳的一路，發(fā)展不輟，是謂之“本元文化〞。這是先生研究中頗具個見的理論建樹之一。恰是有了這樣的透析和認(rèn)識，他順理成章地引出了工藝文化是“美術(shù)的母型〞的結(jié)論，足以醒人耳目。先生循此拓展開來繼續(xù)議論的“民間美術(shù)〞問題，則更是深切進(jìn)入底蘊(yùn)、切中肯綮。他視“工藝〞為“民間美術(shù)〞的主流。其美術(shù)中的精神因素，絕大多數(shù)附麗于實際應(yīng)用。既然民間美術(shù)為基層民眾所創(chuàng)造，所享用，那就勢所必定地浸透著他們的情感理想、精神訴求，格調(diào)清爽宛如山花野卉。先生每每論及民間工藝、民間美術(shù)，老是熱情有加，贊揚(yáng)之情溢于言表。他曾經(jīng)在一篇題為〔美如山花、繁若群星〕的文章中難抑興奮之情地談到“民藝〞的鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)音，土風(fēng)、土宜的鄉(xiāng)土性。并指出人民的藝術(shù)創(chuàng)造大抵是人民淳風(fēng)之美的物化。它不可能夸耀勢力和富有，也不會賣弄技藝，標(biāo)榜什么“自我表現(xiàn)〞。就整體看，有不少似乎是粗的、俗的、野的、土的。假如就此籠統(tǒng)地認(rèn)定，粗不如精，俗不如雅，野不如文，土不如洋，那就失之偏頗了。其實必需澄清的是，粗非低劣，俗非平凡，野非不馴，土非孤陋。這恰是民間美術(shù)的可貴之處和藝眼所在。他說“藝術(shù)，若失去了民族的、地方的、鄉(xiāng)土的特色，還會有什么光榮！即便人類進(jìn)入到現(xiàn)代化的生活，先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)的成就也不會熄滅這傳統(tǒng)的民族精神的火花。相反，新的生產(chǎn)手段和新的生活要求，必定使它們獲得新的統(tǒng)一。〞這種燃點(diǎn)著情感的火花，富于學(xué)理哲理的理論分析，擲地有聲、令人信服。不僅清楚地表示清楚了先生的學(xué)術(shù)立場和了然的是非評判，而且也清楚坦露了作者所具有的“民生〞、“民本〞、“民貴〞思想和厚重的人文情懷。其實，這種思想和情懷，還能夠在他的不少文章中找到例證。如在〔工藝美術(shù)發(fā)展的主要基礎(chǔ)一一民間美術(shù)研究等問題〕一文中，先生就有這樣的表述“中國的民間美術(shù)中，求圓滿、求全合的思想表現(xiàn)，觸目皆是。內(nèi)容上的圓滿，形式上的圓滿，功用上的圓滿，美??！那是中國人民喜聞樂見的、感到知足的心里素質(zhì)。今天學(xué)習(xí)民間美術(shù)的根本任務(wù)，恰是要提煉出人民喜聞樂見的、感到知足的那些因素，提煉民族文化中的‘維生素’。〞文中三個“圓滿〞一個“美啊〞，都是作者被民族文化激發(fā)出來的強(qiáng)烈驕傲感、欣慰感躍然紙上！對于民間美術(shù)的看重和給力，孕育于先生兒時遭到的熏陶和感染。在他的一本研究民俗藝術(shù)的著作〔老鼠嫁女〕中，透過“引言〞，使我們約略感到了這一事實。〔老鼠嫁女〕、〔老鼠偷油〕的剪紙，那種放縱天際的退想，歷史提煉的童話，竟使童年的他迷戀沉醉其間而不能自制。上個五十年代，先生到北方作民藝考察時，曾詢問過一位農(nóng)婦，為什么在窗子上貼滿了老鼠的剪紙？回答既肯定了畫面上老鼠的神奇、闊氣，又可憐著現(xiàn)實中的老鼠，日間不敢見人，黑夜出來找點(diǎn)剩飯吃吃。讓它們吃飽吧，也是一個生靈啊！有時又叫人討厭，它會咬破衣服。聽說“老鼠嫁女〞是嫁給貓，既然做了壞事，就打發(fā)它出門子算了。這段話給先生的印象很深。他以為，固然講的是老鼠，而具體表現(xiàn)出出來的卻是草根民眾的“渾厚、厚道、愛憎清楚。〞t3]在藝術(shù)理論研究工作中，先生立倡面向民間、聯(lián)絡(luò)實際、深切相信“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行〞，并因而成就斐然。而內(nèi)中貫穿戴的“民本〞、“民貴〞思想和人文情懷，則使他的研究始終充斥著活力、生命力。二、研究的原則：駕馭“真、善、美〞三駕馬車，指出學(xué)術(shù)上的不良傾向，載著人生的真理前進(jìn)在藝術(shù)研究方面，先生對那些主觀臆斷、自相矛盾、裝模作樣的所謂理論，老是嗤之以鼻。不止是在藝術(shù)方面，他對事物的敏感度和考慮的嚴(yán)密性，還旁及于俗世的生活現(xiàn)象中。碰到難解的事，他能迅即條分縷析，飆升到理論高度，說出個“子丑寅卯〞來?；貞洰?dāng)年在“文革〞期間，他曾悄然對我說過，用剪出的三顆紅心圖示忠于，這不是“三心二意〞么！又說，既然歷史上的帝王將相要一律打垮，而詩詞中“秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷〞的名句，又作何解釋呢？邏輯上的混亂讓人付諸一笑。許多與先生接觸過的人，包含他的同行、同事、學(xué)生等，都知道其為人剛正不阿，十分是在學(xué)術(shù)問題上，他會堅持原則，秉理闊論，而絕不和稀泥、玩妥協(xié)；另一方面，他還具有從善如流、樂于糾己之誤的品格。的確具體表現(xiàn)出了一位優(yōu)秀學(xué)者的風(fēng)骨和操守。作為藝術(shù)理論研究的前提，先生堅信“藝術(shù)的社會價值是助人向上、使人更完美〞的。因而，對于那些推人向下、使人頹唐的所謂藝術(shù)，以及與此相關(guān)的所謂藝術(shù)研究，深惡痛絕！例如對那種槍擊崗?fù)?、發(fā)避孕套、吃死尸等謂之“行為藝術(shù)〞的做法，他屢次給予嚴(yán)厲批評和呵斥！可悲的是，當(dāng)前還有理論家在推介這種貨色，說是人類藝術(shù)的新發(fā)展，豈不荒唐！早在上世紀(jì)80年代后期，先生就在理論的掃描中發(fā)現(xiàn)了問題。閉塞之門翻開后的冒牌創(chuàng)新，“現(xiàn)代主義〞之后的“后現(xiàn)代主義〞、“超后現(xiàn)代主義〞，凡此各種，令人眼花目眩，莫衷一是。他曾痛心地指出，“很多年來，東倒西歪的藝術(shù)理論，已經(jīng)給藝術(shù)理論帶來了很多麻煩〞。加上一度不上路的畫派林立，宣言層出，就事論事、各執(zhí)一端，并非科學(xué)意義上的百花齊放、百家爭鳴，而是離開“真善美〞軌道的“審丑〞打鬧，這就大大有損于對藝術(shù)規(guī)律的討論和認(rèn)識。同時，對一些誤解藝術(shù)、把藝術(shù)只當(dāng)做消遣物的目光片面短淺者，也提出了好心的批評。由于這種短見而構(gòu)成的某種社會氣氛，造成了“炒藝術(shù)〞的場面。被炒得熱起來的流行藝術(shù)，難免泥沙俱下，良莠不辨。為此，先生明確指出，“對于‘流行’問題不能籠統(tǒng)地論是非，每個時代都應(yīng)有顯示自己特點(diǎn)的時髦。通俗也不是庸俗。關(guān)鍵在于藝術(shù)的創(chuàng)作和積極引導(dǎo)，防止它的負(fù)面效應(yīng)。在通俗音樂方面，所謂‘追星族’的產(chǎn)生，就是將事物引向了反面。即使是消遣，也是人生的正常需要，只要健康活潑，同樣是應(yīng)該發(fā)展的。試想，人們創(chuàng)造藝術(shù)的目的是為了豐富自己的生活，假如對人生無益，不是多此一舉嗎！〞再者，他對大家在當(dāng)下的社會生活中已習(xí)以為常的所謂“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲〞的普遍做法，提出了異議。他以為這是常見諸報端的一個“乖僻的口號〞，犯了一個大錯，大錯在于擾亂了事物的關(guān)系，嚴(yán)重?fù)p傷了文化存在的價值和意義。他從臺灣一家高科技公司，幾可亂真地復(fù)制故宮博物院所藏名畫，進(jìn)而為群眾提供不可多得的精神食糧而得到啟發(fā)，以為“他們用自己創(chuàng)造性的工作，證明了經(jīng)濟(jì)要為文化搭臺，讓文化唱戲;文化的戲唱紅了，必定會促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。〞在藝術(shù)理論研究工作中，先生提倡什么，反對什么，鼓勵什么，貶斥什么，都源于一個基本原則和立場，這就是謀求社會、人生欣欣向榮、健康發(fā)展的“真善美〞！創(chuàng)作也好，研究也好，這既是不可含糊的起點(diǎn)，也是光輝閃耀的最終。先生曾不止一次地用詩化的語言描繪敘述道“藝術(shù)的真、善、美如同一輛三駕馬車，載著人生的真理通向高尚的境界。早在1995年他于東南大學(xué)的一次講演中就旗幟鮮明地指出過“真、善、美的對立面是假、惡、丑。假、惡、丑的藝術(shù)是由心地不良的人制作的。這種人不是真正的藝術(shù)家。他們以個人為中心，沒有絲毫社會責(zé)任感，只為自己，見利忘義；獲得藝術(shù)的一技之長，不外是當(dāng)做一種謀取私利、吹噓高攀的手段。而以假亂真，混同善惡，美丑不分，是存心故意造成混亂，以在混水中摸魚……這是一種負(fù)面文化，它反映著一種陰暗的心理。在對待這個問題上，制訂有效的法規(guī)和采用需要的行政手段，都是應(yīng)該的。但是，根本的辦法還是盡快提升人們的文化素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，以抑制假、惡、丑的侵蝕和影響。鑒別力的提升也即是免疫力的加強(qiáng)。這是社會文明建設(shè)的主要內(nèi)容之一?！陨显捳Z，剝開藝術(shù)現(xiàn)實的理論認(rèn)知，也是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者正視藝術(shù)弊端開出的治理良方。唯有用犀利的目光掲示現(xiàn)象的底里，才可能批大卻，導(dǎo)大竅。當(dāng)然，問題的真正解決談何容易！誠如16世紀(jì)意大利批評家卡斯特維特羅所講，“欣賞藝術(shù)就是欣賞困難的克制〞，引伸為創(chuàng)作藝術(shù)和研究藝術(shù)，不都是“困難的克制〞么！十幾年轉(zhuǎn)瞬過去，當(dāng)今的情況，并未見大的改變。堪稱龐雜的社會藝術(shù)肌體，“假、惡、丑〞時見依附，且毫無自慚形穢之色！以假亂真、以惡為善、以丑為美的一些低劣藝術(shù)，經(jīng)常在污人耳目、臟人靈魂的跑道上大行其是。相關(guān)的法規(guī)和行政手段對此顯得軟弱乏力。多年前，先生在批評谷文達(dá)莫明所言、丑惡不堪的畫作時，曾感到心情繁重，感到哀傷痛苦，慨嘆文化怎么會敗落到這等地步！這類所謂藝術(shù)，今天還沒有絕跡。不妨安步一下藝術(shù)市場，留意一下影視、報刊等涉足藝術(shù)的走向，不少胡話亂語姑予不管，將“現(xiàn)代藝術(shù)〞中特丑怪、特荒唐的圖式，吹得神乎其神，就不得不令人憤懣了。美國有位議員叫喬治?唐德羅的曾在國會上慷慨陳詞說“所有現(xiàn)代藝術(shù)都是毀壞性的，只是方式不同罷了。立體主義是有意制作混亂;將來主義用的是機(jī)器神話;……達(dá)達(dá)主義用的是挖苦和嘲笑;表現(xiàn)主義則是模仿原始和瘋狂;抽象主義是制作精神失常；……超現(xiàn)實主義能否定理性。〞異域人士尚有如此鮮明的見識，作為提倡社會精神文明建設(shè)的我們，又當(dāng)怎樣呢？先生提出的治本辦法是，“盡快提升人們的文化素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，以抵抗假、惡、丑的侵蝕和影響〞。他知行合一，在藝術(shù)教學(xué)、藝術(shù)研究和加入各種藝術(shù)活動中，老是積極地說明道理、宣傳引導(dǎo)。但僅憑一己之力，究竟綿薄，他深知需要群體的力量共同努力。因而，先生指出“文藝的百花齊放需要陽光和雨露，更需要肥沃的土壤。藝術(shù)的繁榮不僅需要藝術(shù)家的努力，更需要千千萬萬欣賞者的支持。沒有對象的藝術(shù)是可悲的，但藝術(shù)的對象不懂得藝術(shù)欣賞也是文明的羞澀。一個偉大民族的文化素質(zhì)，并不要求每個成員都是藝術(shù)家，但都應(yīng)該懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，使藝術(shù)成為生活中不可缺少的一部分。多彩的人生需要藝術(shù)多樣，充分的生活呼喚豐富的藝術(shù)。它是精神食糧，不能看作可有可無、無關(guān)大局的東西。人創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)也影響了人。藝術(shù)成就了人生，也點(diǎn)綴著人生。愿真、善、美充斥人間，愿人生愈加絢麗！〞先生的這段話很動情。文中對藝術(shù)豐富人民生活、讓真善美充斥人間的期望，清楚傳導(dǎo)出搖人心旌的情韻，使人振奮和共鳴。三、研究的指向：振興民族文化，建立中國的“藝術(shù)學(xué)〞、“美學(xué)〞，置身于文化之林關(guān)于研究的定位。先生曾經(jīng)在〔中華傳統(tǒng)藝術(shù)論〕中這樣說過，“以藝術(shù)命題，便于上掛文化，下連工藝和民間藝術(shù)〞。緊扣“藝術(shù)〞這個環(huán)節(jié)，輻射出去，使他對祖國文化和相關(guān)的美術(shù)現(xiàn)象，在立體性觀照中，獲得了相當(dāng)深切進(jìn)入和全面的了解，避免了在研究中“東向而望，不見西墻〞的局限。而在敬重民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的前提下，繼續(xù)上下求索，縷析較真，為推進(jìn)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，煞費(fèi)苦心，從個案到整體，在別具爐錘的辨析中，庶幾做到了“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣！〞竊以為，作為藝術(shù)理論研究，先生的靶向明確，主題清楚明晰，取法科學(xué)，實力雄厚。對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)、文化的釋讀及推進(jìn)性的討論，給人以見聞廣博、達(dá)權(quán)知變之感。他曾引導(dǎo)性地指出“不管考慮藝術(shù)的創(chuàng)作還是從事藝術(shù)的研究，以至商討藝術(shù)的發(fā)展，都應(yīng)該看重藝術(shù)傳統(tǒng)的梳理和積極的借鑒。〞t1]“為什么說傳統(tǒng)是民族文化賴以發(fā)展的動力呢？打個比喻說就是跑步的‘接力賽’。一個民族的文化是個群體性的文化，尤其像我們中華民族這樣一個人口諸多的大民族，假如沒有文化的長期積累和‘接力賽’，是不可能有所發(fā)展的。〞這樣一種掲示通慣例律的理論，看似天經(jīng)地義，而踐行卻也有所難。不少人經(jīng)常喜歡以西方的觀念為宗，彼邦一律稱好，自家總歸落后。聲聲要用西洋的藝術(shù)、文化來匡正民族的藝術(shù)、文化。更有甚者提出“與傳統(tǒng)決裂〞的口號！這不恰是民族虛無主義的翻版么！這一點(diǎn)，鼓吹西方現(xiàn)代派藝術(shù)的許多年輕人表現(xiàn)尤為突出。另一方面，還有一種唯我獨(dú)尊的“保守主義〞者，他們對于文化藝術(shù)，往往無視其不可逆轉(zhuǎn)的前進(jìn)態(tài)勢，墨守陳規(guī)，安于現(xiàn)在狀況，既不發(fā)展傳統(tǒng)，又否認(rèn)對外來先進(jìn)文化的引進(jìn)。兩種傾向、一個結(jié)果，在思想僵化、極端化的狀況中戕賊了民族文化藝術(shù)拓進(jìn)于時代的勃勃生機(jī)！怎樣科學(xué)地認(rèn)識、處理借鑒傳統(tǒng)文化藝術(shù)在與時俱進(jìn)中，博取新的旺盛的生命力，先生自有其謀略策算。他以為，民族傳統(tǒng)文化，無疑會哺養(yǎng)著民族的成長，進(jìn)而構(gòu)成民族文化發(fā)展的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)老是要循依運(yùn)動規(guī)律永不休止地代代承續(xù)、向前延伸。假如一個人只是在傳統(tǒng)中討生活，便難免被傳統(tǒng)所羈絆和禁錮，止步不前。因而，在強(qiáng)調(diào)繼承民族文化傳統(tǒng)的同時，又必需強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，包含對外來文化的借鑒和吸收。繼承傳統(tǒng)和突破傳統(tǒng)是矛盾的統(tǒng)一，事物發(fā)展的辯證法使然。文化傳統(tǒng)宛如歷史的長河，奔流不息地通向?qū)?。博物館里所擺設(shè)的歷代文物，不外是傳統(tǒng)的蛻殼;透過那些物化形態(tài)，讓我們觸摸到傳統(tǒng)跳動的脈搏；而中華民族文化傳統(tǒng)的脈搏，又老是與每個中國人的心息息相連的。對于中華民族文化發(fā)展的將來形態(tài)，先生植根于上述見地，作出了整體性的預(yù)測，其內(nèi)質(zhì)涵蓋四個方面，即：古代傳統(tǒng)文化;近代的“五四〞為開端的新文化傳統(tǒng);吸收新的外國優(yōu)秀文化傳統(tǒng);新的文化傳統(tǒng)。這確然是站在現(xiàn)代歷史制高點(diǎn)上的極目逹眺，是大胸襟、大視野作用下的民族文化瞻望。無論作為傳統(tǒng)文化拓進(jìn)中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，還是作為多元共生新文化的時代建構(gòu)，都是作者以振興民族文化為宏旨的一種理想預(yù)期和推斷，一種民族文化前程似錦的澄懷暢想。建設(shè)并促進(jìn)民族文化藝術(shù)的發(fā)展，不只是要廓清傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，借鑒境外與強(qiáng)大本身的關(guān)系，更要在中外比較中找到自己的位置并點(diǎn)擊到事實上的差距。先生在對照中外關(guān)于“藝術(shù)學(xué)〞、“美學(xué)〞等學(xué)科建設(shè)狀態(tài)后，深感我們的缺口之大，情不自禁地屢次呼吁要建立中國特點(diǎn)的“藝術(shù)學(xué)〞、“美學(xué)〞。且不只是口頭呼吁，他還以自己的理論智慧描繪出屬于民族特有的“藝術(shù)學(xué)〞、“美學(xué)〞的藍(lán)圖架構(gòu)。不妨去巡讀先生所撰寫的論文，如〔關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題〕、〔藝術(shù)學(xué)的研究與方法〕、〔藝術(shù)學(xué)研究之經(jīng)〕、〔中國美學(xué)的出路〕、〔中國美學(xué)站起來〕、〔中國審美的意蘊(yùn)〕等等，則端倪可見也。先生曾在1997年為文說“回顧看我們國家，論理論的廣度、深度、高度，哪一點(diǎn)都不比西方國家差，具體表現(xiàn)出在對藝術(shù)的認(rèn)識和美學(xué)思想上，也是很高的，但缺乏系統(tǒng)的研究，作為‘美學(xué)’和‘藝術(shù)學(xué)’不只要建立起來，還要進(jìn)入世界之林。〞這里既有對民族藝術(shù)發(fā)展水平的驕傲感，又有對相關(guān)學(xué)科建設(shè)滯后的遺憾感，更有瞻望將來的自信心感，在數(shù)感交集中，他決然挑大任于肩，為這一學(xué)科建設(shè)奉獻(xiàn)。為避免學(xué)科建設(shè)誤入歧途，他對“接軌〞的流行提法給予了批評。他以為，對于西方文化和學(xué)科建設(shè)，參考和借鑒是必需的，但絕不能以西方為繩尺，替代自己。簡單的例子是，如中國的戲曲、國畫、書法、評話、相聲、民樂等等，原已自成藝術(shù)個性鮮明、唯一無二的系統(tǒng)，與國外絕對是無軌可接的。他看到了這么一個學(xué)術(shù)狀態(tài)，歐洲的大美學(xué)家或藝術(shù)學(xué)家，并不以中國的藝術(shù)理論為研究對象;但中國的藝術(shù)在理論中所獲得的豐富經(jīng)歷體驗和偉大成就，我們完全能夠而且應(yīng)該提煉出西方人所無能為力的藝術(shù)理論和美學(xué)理論，使整個藝術(shù)理論和美學(xué)理論覆蓋中西方而臻于豐富、完好和全面。例如，歐洲古典主義戲劇劇本的創(chuàng)作規(guī)則“三一律〞亦稱三整一律)，規(guī)定劇本情節(jié)、地點(diǎn)、時間三者必需完好一致，即每劇限于單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個地點(diǎn)并于一天內(nèi)完成(直到18世紀(jì)后，“三一律〞遭到浪漫主義作家的反對，才逐步被打破〕。而中國以演唱為主體的戲曲藝術(shù)，則與“三一律〞風(fēng)馬牛不相及。處理劇情、時間、空間的靈敏性，足以使人嘆為觀止。表演的程式，身段、臺步、踢腿、云手、抖袖、云步、虎跳，唱、念、做、打等等，對于生活化的提煉、裝潢化的鋪排、審美化的張揚(yáng)，實有一種奇異入神的藝術(shù)穿透力！加上與上述表演款式相匹配的突顯個性的臉譜和服飾，真是妙難言傳！僅此一案，就很值得藝術(shù)理論家們開拓冶煉，理論化地升華到民族的“藝術(shù)學(xué)〞、“美學(xué)〞寶庫中。再說中國畫與西洋畫，在審美觀念、審美形態(tài)、審美特色等方面，也是顯見個性懸殊、韻味各其余。想來外國人著述“藝術(shù)學(xué)〞，設(shè)若碰到他們費(fèi)解的中國畫，一定會繞道而行。至于中國書法，按宗白華先生的說法，是“節(jié)拍化了的天然〞，已經(jīng)解脫了符號的表象，“走上藝術(shù)美的方向，而成為表達(dá)民族美感的工具〞。此等實例、不勝枚舉?？梢姡壬α粲?、帶頭踐行要建立中國的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)，是具有充足的根據(jù)和毋庸置疑的可行性。理論家要擅長在藝術(shù)個性中提煉出共性。先生以為，“假如我們通過對中國藝術(shù)的審視，總結(jié)和歸納出中國藝術(shù)的共性和各自的個性，則不僅深刻地認(rèn)識了自己，展示出中國特點(diǎn)，同時，也能夠以其共性同西方藝術(shù)的共性相比較，以至相綜合，以構(gòu)建成為更為完備的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。這是一項宏大的文化工程，需要一代人以至幾代人的共同努力。一個民族要能像巨人般地站起來，沒有深切厚重的文化基礎(chǔ)和理論思維是不行的。從這一意義上說，思辨型的哲學(xué)美學(xué)雖然要研究，應(yīng)用型的藝術(shù)美學(xué)也要研究。美學(xué)從書齋中走出，下到藝術(shù)中來，既為藝術(shù)增加了活力，也為本身補(bǔ)充了營養(yǎng)。我們國家的藝術(shù)學(xué)還處在初建階段，十分需要美學(xué)從藝術(shù)的理論中托起，使其步步升高，健康地成長起來。〞^]真是語重心長！工程是宏大的，建設(shè)是困難的。這里需要，“幾代人的共同努力〞，這段話語，其實就是先生為進(jìn)軍中國的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)吹響的號角。內(nèi)中還十分強(qiáng)調(diào)了“美學(xué)要從書齋中走出，下到藝術(shù)中來〞，不與時代相拗，不與群眾絕緣，借助理論的建構(gòu)，觀察復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)；發(fā)揮學(xué)科的力量，感悟魅人的藝術(shù)情愫。走出版齋的研究，才有可能為發(fā)展我們的文化藝術(shù)事業(yè)，作出真正的、切實的、為人民所親近和歡迎的出色奉獻(xiàn)。四、研究的境界：欲罷不能的歷史責(zé)任感，務(wù)實求解、深切進(jìn)入淺出、躬行不疲的科學(xué)精神關(guān)于治學(xué)，先生早年就曾談到，不要像賣青菜蘿卜那樣小兒科式的，現(xiàn)販現(xiàn)賣，小打小鬧，沒有前程。應(yīng)該志存高遠(yuǎn)，厚積薄發(fā)，致力于某一方面研究就要博求大的收獲以奉獻(xiàn)于社會。他從圖案、工藝美術(shù)、民間藝術(shù)切入，繼而叩開美術(shù)的其它品類，以及音樂、戲劇、戲曲、舞蹈等門扉，串連貫穿，提升條理，進(jìn)行藝術(shù)綜合性的討論和研究，進(jìn)而為建立中國的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)添磚加瓦、不事稍息。先生現(xiàn)已步入耄耋之年，而治學(xué)銳氣不減，仍在考察演講，著書立說，成為藝術(shù)研究領(lǐng)域為數(shù)不多的典范之一。先生考慮問題，往往是從大處著眼，繼又落到實處，避免空洞的教條，言之有物，經(jīng)世濟(jì)用。其研究的境界，與那些急迫地盤活手中的紙筆，多換銅板、賺得虛名的所謂藝術(shù)家、理論家大相徑庭。開闊的胸臆，使他了然于藝術(shù)之于社會、之于國家的主要作用和功能，看到藝術(shù)不僅能夠在潛移默化中提升民眾的涵養(yǎng)和情操，更能成為衡量一個民族、一個國家文化與文明的主要標(biāo)識。他曾慨嘆地斷言，一個藝術(shù)不高的民族不能說是一個優(yōu)秀的民族，一個藝術(shù)不發(fā)達(dá)的國家不能說是一個先進(jìn)的國家。與藝術(shù)連鎖在一起的藝術(shù)理論研究，十分是整合起來的“藝術(shù)學(xué)〞研究，其要旨在于發(fā)掘出各類藝術(shù)創(chuàng)作理論的個性特色從中提煉出共性和規(guī)律，進(jìn)而掲示藝術(shù)與人生、與社會的關(guān)系。人類創(chuàng)造藝術(shù)為了什么？藝術(shù)又帶給人們什么？研究者必需找到精確的答案:，作出明晰合理的解釋。先生指出，這是一種有意義的理論思維，是引導(dǎo)人們積極向上的一種精神力量。他在文章中，曾不止一次地引用過恩格斯的名言“一個民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維〞也不止一次地征引過在〔政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〕一書的序言中所說的話:“在科學(xué)的入口處，正象在地獄的入口處一樣，必需提出這樣的要求：‘這里必需根絕一切猶豫；這里任何怯弱都無濟(jì)于事’。〞“馬恩〞的規(guī)語，已然成了他一生研究的動力