＂喪文化＂表情包的娛樂化和視覺化傾向,文化論文

＂喪文化＂表情包的娛樂化和視覺化傾向,文化論文內(nèi)容摘要：喪文化表情包作為青年亞文化現(xiàn)象，具體表現(xiàn)出了一種新的時代特征。從圖像傳播的視角看，喪文化表情包的畫面元素不拒絕審丑和非真實(shí)，是一種主動污名化的情感表示出，其網(wǎng)絡(luò)傳播特點(diǎn)具有娛樂化和視覺化傾向。本文關(guān)鍵詞語：喪文化；圖像；表情包；網(wǎng)絡(luò)亞文化；喪字是最近幾年的網(wǎng)絡(luò)熱詞。從詞源上看，喪字本身就帶有圖像意味，甲骨文為,中間的主體部分為養(yǎng)蠶的桑樹，而圍繞桑樹周圍的四個口字實(shí)為從四周吃食桑葉的蠶蟲，象征著滿樹的蠶蟲將桑樹的葉子吃光，在后續(xù)的金文變形中甚至在象形文字底部直接加上了亡字，喪，亡也,意為消失[1].喪作為甲骨文的意象生動而殘忍，觀者不由得會想象自個的人生竟如桑樹一般，由四面八方的威脅蠶食殆盡，不斷地失去，進(jìn)而充滿了無力感與劣等感。在互聯(lián)網(wǎng)時代，隨著網(wǎng)民表情包大戰(zhàn)的熾熱進(jìn)行，一波以悲戚蛙馬男波杰克懶懶蛋和葛優(yōu)癱為代表的喪文化表情包開場登上斗圖大舞臺。表情包作為網(wǎng)絡(luò)亞文化，是圖文結(jié)合的典型代表。喪文化表情包的熾熱，意味著喪文化在現(xiàn)代青年的內(nèi)心占據(jù)著一席之地，表情包為其表象之一。從圖像的角度關(guān)注流行文化，即以直觀的符號修辭貼近青年人的內(nèi)心世界，把握時代的脈搏，體味互聯(lián)網(wǎng)時代下亞文化話語權(quán)的多樣性。一、喪文化表情包的畫面元素使用當(dāng)下，人們通過數(shù)字媒體生產(chǎn)大量的圖片。這種大規(guī)模的圖片生產(chǎn)能夠解釋為一種保衛(wèi)性和逃避性的反響?，F(xiàn)今的圖片生產(chǎn)表現(xiàn)出一種美圖狂熱，大多具體表現(xiàn)出為真人實(shí)拍圖片的修補(bǔ)與美化。網(wǎng)絡(luò)中諸多美圖軟件應(yīng)運(yùn)而生，更出現(xiàn)了以柔光自拍為賣點(diǎn)的智能手機(jī)，以此篡改人們所感悟到的并不滿意的現(xiàn)實(shí)生活.與此同時，與美圖照片相對應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)上卻很少出現(xiàn)制作精致華美、美輪美奐的表情包。固然同樣追求對現(xiàn)實(shí)的暫時性逃避，但表情包制作簡單甚至粗糙、不講究藝術(shù)美或是文字美，更有不少用戶二次制作的表情包像素不高、圖像模糊，僅能勉強(qiáng)達(dá)意，奇特、怪異、缺陷、任性。表情包在形式上最大的特點(diǎn)是不和諧。丑感，在廣義上是美感的一種。丑使人感遭到歷史和人生的復(fù)雜性和深度，這給人一種精神上的知足感，進(jìn)而使人得到一種帶有苦味的愉快[2].喪文化表情包更是如此，它的元素內(nèi)容不會拒絕表現(xiàn)丑。相比起太多修飾的美圖照片，揭露丑或是進(jìn)一步的塑造丑成為網(wǎng)絡(luò)時代的潮流。如雨果所言，丑就在美的旁邊，畸形靠著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共[3].這種刻意扮丑元素的選取與青年人反雞湯的亞文化潮流相照應(yīng)，即被群眾宣傳的美不一定是真實(shí)的，呼喚一種反烏托邦的考慮方式。例如，在網(wǎng)絡(luò)上傳播最廣的四大喪文化表情包中，悲戚蛙馬男波杰克的形象都是擬人動物的卡通形象，但顛覆了以往人們對可愛的動物卡通的認(rèn)知。悲戚蛙和馬男的畫面線條較為成人化，在一般動物卡通形象會避免的皺紋、牙齒、體毛等方面卻毫不忌諱。同時在一般動物卡通形象著重表現(xiàn)的夢幻閃亮的眼睛和純真快樂的表情卻刻畫寥寥。在宏大的認(rèn)知反差中，起決定性作用的是兩位動物主角的成人化表情，一位負(fù)責(zé)悲戚和痛苦，另一位負(fù)責(zé)冷漠和絕望。人的第一視覺目的往往是眼睛，所以受角色下垂的眼角與宏大的眼袋影響，即便悲戚蛙偶然出現(xiàn)上揚(yáng)的嘴角，也會使觀者覺得這并非是真心的笑容，而是不情愿的悲戚式假笑。喪文化表情包元素的形式構(gòu)成與一般表情包并無太大區(qū)別，以圖文雙構(gòu)形式為主，即圖片與文字配合，圖片占視覺主體，文字是對圖片的語境解釋。一般表情包的圖片來源，主要分兩種類型：真實(shí)人物式表情包和虛擬人物式表情包。華而不實(shí)前者包括影視故事的截圖和明星事件的照片，后者包括動畫或漫畫的截圖和再造式涂鴉。能夠發(fā)現(xiàn)大多喪文化表情包傾向于選取虛擬人物進(jìn)行再加工。喪文化表情包的圖片多數(shù)來自漫畫、動畫，相比起現(xiàn)實(shí)人物，虛擬人物能夠通過更直觀夸大的手法表現(xiàn)出動漫原作者和表情包二次制作者的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)。如悲戚蛙將悲戚直接表如今它下垂的五官上、馬男波杰克則用馬的身體穿著人類的衣服介入人類社會，充分具體表現(xiàn)出人的異化與疏離。這兩種虛擬形象的創(chuàng)造，就是賦予其命運(yùn)的一種形式。對所有這些角色來講，它們的作品規(guī)定了它們，至少是以作品被這些角色所確定的樣子，顯像和存在并無界線，人們不再講述故事,而是創(chuàng)造自個的天地[4].舉例來講，馬男波杰克的表情包，絕大多數(shù)為動畫截圖，保存其原始的畫面與字幕，二次創(chuàng)作較少，最大限度的展示原作。而原作的意義也足夠飽滿，單張的臺詞和畫面足夠傳達(dá)喪的意義。作品主角是一匹中年過氣的明星馬。年輕時他主演的電視劇風(fēng)行一時，而今卻只能與廢柴一同生活。他自私不負(fù)責(zé)，自卑又毒舌，他知道自個是個混蛋，但他也想做個好人。華而不實(shí)有代表性的動畫臺詞截圖有：你是馬男波杰克，你已經(jīng)無可救藥活著的感覺就是自個的尿道被不斷地猛踢等。這樣的臺詞從一匹馬的口中講出來，已由惡搞性質(zhì)的形象審丑過渡到荒唐感。艾斯林以為荒唐感展現(xiàn)了人在荒唐處境中所感到的抽象的心理苦悶[5].馬男焦慮、恐懼、絕望的形象與喪文化表情包的需求不謀而合。馬男元素的使用使動畫截圖的傳播能最大程度地傳達(dá)感情。喪無需言,這種主角元素的選擇也具體表現(xiàn)出在其他喪文化表情包上。它要求主角帶有消極的故事與經(jīng)歷，吸引觀者快速融合畫面，進(jìn)入語境。被麥克盧漢以為的冷媒介的卡通介入度更高層次，我們看漫畫、動畫時需要補(bǔ)充所缺失的信息[6],這也為虛擬式人物表情包帶來了充分的介入性。作為視覺次重點(diǎn)的表情包文字部分往往是用戶二次創(chuàng)作的重點(diǎn)。除去以馬男波杰克為代表不改變原作畫面字幕的一類，其余的表情包為原圖+原創(chuàng)字幕或是加以改動的原圖+原創(chuàng)字幕.字體以鮮艷的顏色顯示，對字體位置排版等并無藝術(shù)性的考慮，活潑易讀即可。固然用戶能夠通過簡單的操作原創(chuàng)個性化字幕，但文字內(nèi)容主要是各種亞文化的網(wǎng)絡(luò)流行語，以情緒化、白話化為特點(diǎn)。喪文化表情包的文字內(nèi)容，主要是喪主題的流行語，如差不多是一個廢人了不想努力，只想頹廢頹廢是糖，甜到憂傷等。觀察多個表情包可發(fā)現(xiàn)特定的字詞往往會重復(fù)出現(xiàn)，如頹廢不想放棄失望悲戚等。圖文雙構(gòu)形式具有互文性優(yōu)勢，文字和圖像不再孤立地產(chǎn)生意義，它們通過相互來產(chǎn)生信息。[7]針對怎樣進(jìn)一步將文字表示出得更充滿情緒、更白話的問題，現(xiàn)實(shí)中溝通由語言、語氣、表情、肢體動作聯(lián)合傳達(dá)含義，但在網(wǎng)絡(luò)社交中無法做到面對面的溝通，這種情況閹割了語氣、表情和肢體，變得只要語言，讓一些微小的、意義含混的主觀含義無法傳達(dá)。表情包圖片和文字加以巧妙配合，使被輸入的文字有了人的主觀介入，這有助于更全面地理解使用者此時的心理活動和想表示出的真正含義。二、喪文化表情包的畫面情感表示出喪文化表情包畫面的情感，如鐘擺一般在痛苦和無聊之間來回?fù)u擺.網(wǎng)絡(luò)上流行的四大喪文化表情包都逃脫不了這兩種情感的控制：痛苦和無聊。如悲戚蛙表情包的畫面以其流淚大哭或是強(qiáng)顏歡笑的表情特寫來具體表現(xiàn)出痛苦；葛優(yōu)癱表情包的畫面以其懶散癱臥在沙發(fā)上的整體動作來具體表現(xiàn)出無聊。如叔本華所言，究其根本源頭，痛苦和無聊是一種雙重對立的存在，一是外部的或客觀的，一是內(nèi)在的或主觀的。匱乏的環(huán)境和貧窮會導(dǎo)致痛苦，一個人沒有真正的需求則會導(dǎo)致無聊[8].不管是痛苦還是無聊，都使人的氣力停滯郁積，所以喪文化表情包的畫面常給人以負(fù)能量的印象。喪文化表情包作為青年亞文化的一種，它負(fù)能量情感的表現(xiàn)能夠講是刻意的、強(qiáng)調(diào)的，是一種主動污名化.出于青少年的對抗心理和自我保衛(wèi)機(jī)制，很容易產(chǎn)生與其被主流文化定義和批判，倒不如提早定義自個、批判自個的想法。所以喪文化表情包的生產(chǎn)者們會將他們痛苦和無聊的消極情感進(jìn)一步放大，在釋放情緒的同時先主流文化一步來主動污名化.一切新文化都是青年亞文化[9].但我們需要注意的是，在圖像的情感表示出方面，一種亞文化，盡管在一些重要的方面--其焦點(diǎn)關(guān)切〔focalconcerns〕、其獨(dú)特的形態(tài)和行為--不同于產(chǎn)生它的父輩文化，但也會與父輩文化共享某些共通的東西[10].以葛優(yōu)癱表情包為例，它是指演員葛優(yōu)在1993年情景喜劇(我愛我家〕里的劇照姿勢。中國九零后、零零后的年輕人其實(shí)對這部喜劇沒有太深入的印象，(我愛我家〕嚴(yán)格來講是他們父母一輩的記憶。但這樣一部喜劇的劇照卻在二十多年后在網(wǎng)絡(luò)大火，參加亞文化表情包之中，這是大家都難以預(yù)測料想的。原作葛優(yōu)飾演的二混子季春生，在表情包圖像中穿著寬大滑稽的花襯衫、留有漫畫式的胡子和地中海的發(fā)型，嘴巴微張、雙眼無神、仰頭向天。圖像中人物的坐姿介于坐與躺之間，用不到腰部肌肉，同時脖子也能靠在沙發(fā)上，脖子部位的肌肉被架空,人自然就感覺放松了。而且人物有臺詞〔我〕過得很好。也就是三天沒吃東西，八個月沒洗澡，不記得上回在屋里睡覺是哪年的事了。--借上述人物圖像以表示出無聊頹廢情感，存在于上世紀(jì)的人物設(shè)定與青年人的喪文化巧妙配合，青年人更是先父輩一步對此進(jìn)行再定義，在廣泛傳播中到達(dá)自個叛逆的勝利。葛優(yōu)癱表情包在兩代人之間新產(chǎn)生的圖像情感既存共通、也顯新異。三、喪文化表情包的網(wǎng)絡(luò)傳播特點(diǎn)喪文化表情包的制作與使用，是自嘲先他嘲一步的策略，是一種與外界建立對話的方式。喪文化表情包的網(wǎng)絡(luò)傳播特點(diǎn)，能夠從下面三個方面進(jìn)行考察：〔一〕從喪文化表情包本身而言，它的弱關(guān)系促進(jìn)其傳播，如曼紐爾卡斯特所言：當(dāng)今支配性功能的空間結(jié)合確實(shí)發(fā)生在由信息技術(shù)所導(dǎo)致的互動網(wǎng)絡(luò)里。在這種網(wǎng)絡(luò)里，沒有任何地方是自在自存的，由于位置是由網(wǎng)絡(luò)中的流動交換界定的。[11]中國的網(wǎng)絡(luò)社會與費(fèi)孝通所定義的差序格局有所不同，喪文化表情包固然屬于小眾的亞文化，但它能做到在傳播中開放、積極和兼容。喪文化表情包并不是為青年人所獨(dú)享，它所表示出的情感強(qiáng)烈且易懂，傳播門檻較低，并且與父輩文化在圖像上存在一定程度的共通〔如上文提到的葛優(yōu)癱表情包〕，進(jìn)而喪文化表情包在網(wǎng)絡(luò)上使用人群較多、范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，對話范圍更廣。〔二〕從喪文化表情包的傳播媒介而言，一種媒介的表現(xiàn)形式難以和這種媒介本身的傾向性對抗[12],喪文化表情包的網(wǎng)絡(luò)傳播平臺具有娛樂化傾向，這也使喪文化表情包不可避免地成為一種戲謔性自嘲、一種大家都默認(rèn)的黑色詼諧。在這種認(rèn)知語境下，傳播者與觀者都默認(rèn)了這種情感隱喻，即這是一種自嘲或是一種娛樂，抒發(fā)個人喪的情緒，點(diǎn)到為止，不會過于泛濫。適度地制作或使用喪文化表情包是一種與外界積極溝通、釋放情緒的方式。相比起讓個人內(nèi)心的喪感在封閉孤單的環(huán)境下不斷地升溫加重，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的一笑而過，使喪感的排解與疏通有了存在的可能，進(jìn)而產(chǎn)生了正面作用。〔三〕從喪文化表情包的視覺構(gòu)成而言，圖像為主、文字為輔的設(shè)計迎合了人們對視覺快感的需求，適應(yīng)了娛樂業(yè)的發(fā)展，舍棄了對喪的深度沉溺。圖像的太多使用使表情包傾向于一種表演藝術(shù)，與大段的文字相比，它需要被看而不是被考慮.喪文化表情包所呈現(xiàn)的滑稽式審丑人物形象或是喪萌的漫畫形象都可理解為一種潛在的減壓方式。若這種喪感在網(wǎng)絡(luò)上流露出大段嚴(yán)肅性文字并得以大范圍傳播，這才是過度的負(fù)面情緒釋放、一種會傳染別人的消極方式。四、結(jié)束語喪文化表情包作為一種圖像化的解壓方式，它的適當(dāng)傳播更像是網(wǎng)絡(luò)亞文化群體的一種心照不宣。人民日報談喪文化的流行：年輕人總體上并不喪，不需要過度憂慮.在喪文化表情包無聊懈怠、漫無目的、欲望低迷的畫面表現(xiàn)下，其傳播內(nèi)核是詼諧無害的。青年人在網(wǎng)絡(luò)上通過滑稽和自嘲式的圖像將今天的不順利一笑而過，以全新的相貌迎接明天的希望。以下為參考文獻(xiàn)[1]許慎。講文解字[M].北京：九州出版社，2001:84.[2]葉朗。美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018:373.[3]雨果。克倫威爾序[M].繆靈珠，譯。上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990:373.[4]加繆。西西弗神話[M].杜小真，譯。北京：人民文學(xué)出版社，2020:123.[5]伍蠡甫，編。當(dāng)代西方論文選[M].上海：上海譯文出版社，1983:357.[6]麥克盧漢。理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯。南京：譯林出版社，2018.[7]迪克，主編。話語研究：多學(xué)科導(dǎo)論[M].周翔，