法國(guó)電影新浪潮

法國(guó)電影新浪潮

法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)，它沒有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。這一運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)部分，一是作者電影，“新浪潮”；另一是作家電影，即“左岸派”。法國(guó)電影新浪潮從50年代末期到60年代早期，新的一代電影創(chuàng)作者從世界各地涌現(xiàn)出來。一批在第二次世界大戰(zhàn)前出生、在戰(zhàn)后重建時(shí)期成長(zhǎng)起來的新生代導(dǎo)演從一個(gè)又一個(gè)國(guó)家冒出頭來。日本、加拿大、英國(guó)、意大利、西班牙、巴西和美國(guó)，在這些國(guó)家中都有所謂的“新浪潮”或者“青年電影”運(yùn)動(dòng)興起。他們中間有些人是從電影學(xué)院畢業(yè)，或者是與特殊的電影雜志結(jié)盟，在他們的國(guó)家與上一代電影工作者抗?fàn)?，其中影響最大的群體出現(xiàn)在法國(guó)。

50年代中期，法國(guó)一批年輕的電影人經(jīng)常在電影期刊《電影手冊(cè)》上撰文攻擊當(dāng)時(shí)頗有聲望的電影導(dǎo)演。例如，特呂弗就寫道：“對(duì)于改編來講，我只承認(rèn)由電影人所寫的劇本的價(jià)值，奧瑞茨與巴斯特（當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的劇作家）實(shí)質(zhì)上只是文學(xué)家，我在此譴責(zé)他們低估電影的傲慢態(tài)度。”讓—呂克"戈達(dá)爾更是指名道姓地批評(píng)21位當(dāng)時(shí)的重要導(dǎo)演，指出“他們的鏡頭運(yùn)動(dòng)如此笨拙，影片主題十分拙劣，演員表演呆板，對(duì)話缺乏意義，總之，他們不知道如何創(chuàng)作電影，因?yàn)樗麄兩踔敛恢离娪笆鞘裁础?。特呂弗、戈達(dá)爾，以及克勞德"夏布羅爾、埃里克"羅麥爾、雅克"里維特等人，一起推崇幾個(gè)被認(rèn)為已經(jīng)過時(shí)的導(dǎo)演如讓"雷諾阿、麥克斯"奧菲爾斯，以及非通俗路線的布萊松、雅克"塔蒂等人。更重要的是，這些年輕評(píng)論家在攻擊當(dāng)時(shí)法國(guó)的電影制度時(shí)，并不覺得與欣賞好萊塢的商業(yè)影片之間有什么矛盾?！峨娪笆謨?cè)》派的這些年輕造反派認(rèn)為，美國(guó)電影中的這些作者具有重要的藝術(shù)地位，因?yàn)槊恳晃蛔髡邔?dǎo)演都會(huì)嘗試在大量生產(chǎn)的制片制度中，在類型片上留下個(gè)人特殊的印記。從好萊塢的歷史沿革來看，霍華德"霍克斯、奧托"普雷明格、薩繆爾"福勒、文森特"米納利、尼古拉"雷伊、阿爾弗萊德"希區(qū)柯克等人，絕非藝術(shù)匠人可比，他們的作品都體現(xiàn)出一種完整的世界觀。用特呂弗的話來講：“沒有所謂的作品，只有作者?！备赀_(dá)爾后來表示：“我們的成功體現(xiàn)在一個(gè)重要原則被認(rèn)可，這就是像希區(qū)柯克的影片被承認(rèn)為與阿拉貢所寫的書一樣重要。電影作者們應(yīng)當(dāng)感謝我們，使他們最終能夠進(jìn)入藝術(shù)史的殿堂?！钡拇_，這些批評(píng)家極力推崇的許多好萊塢導(dǎo)演至今仍然贏得人們的稱頌和贊揚(yáng)。但是，光寫評(píng)論并不能滿足這些年輕人，他們轉(zhuǎn)而自己動(dòng)手拍攝電影。通過向朋友借錢和實(shí)景拍攝等方法，他們開始拍攝短片，到了1959年他們的作品已形成一股不容忽視的力量。在這一年，里維特拍攝《巴黎屬于我們》，戈達(dá)爾拍攝了《精疲力盡》，夏布羅爾拍攝了第二部劇情片《表兄弟》，這一年的四月，特呂弗的《四百下》在戛納電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)。這批精力充沛的年輕導(dǎo)演被新聞?dòng)浾邆兎Q之為“新浪潮”，他們的成果不斷涌現(xiàn)。上面提到的五位導(dǎo)演在1959至1966年之間，總共拍攝了32部劇情片，其中，戈達(dá)爾和夏布羅爾各自拍攝了11部之多。數(shù)量如此眾多的作品，其間的差異不言而喻，然而，令人驚異的是，它們之間的敘事形式和電影風(fēng)格如此類似，明顯地形成一股新浪潮運(yùn)動(dòng)。新浪潮電影最明顯的創(chuàng)新標(biāo)志是它們不拘一格的外表。對(duì)于那些擁護(hù)法國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”的人來說，這些年輕導(dǎo)演們看起來似乎是太隨隨便便了。新浪潮導(dǎo)演們稱贊意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片（特別是羅西里尼的作品），反對(duì)在攝影棚拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實(shí)景拍攝，使實(shí)景拍攝成為一條規(guī)則。與此相似，虛假的攝影棚燈光被適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充光源所取代，戰(zhàn)后的法國(guó)電影很少出現(xiàn)如《巴黎屬于我們》這樣昏暗的燈光和場(chǎng)面（圖12．33）。攝影方面也發(fā)生了變化。一般來講，新浪潮電影的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)幅度更大，經(jīng)常用橫移或其他運(yùn)動(dòng)鏡頭，在一個(gè)場(chǎng)景中隨著人物或人物關(guān)系而運(yùn)動(dòng)。尤其是，便宜的實(shí)景拍攝特別需要容易攜帶的設(shè)備。于是，一種可以手持的輕型攝影機(jī)便應(yīng)運(yùn)而生（這種輕型攝影機(jī)原來是專門用來拍攝紀(jì)錄片的，也被看作是最能完美地體現(xiàn)新浪潮場(chǎng)面調(diào)度上的“寫實(shí)”精神），因此，新浪潮電影充分享受到這種手提攝影機(jī)所提供的自由?！端陌傧隆分?，攝影機(jī)在主角所住的擁擠公寓中游動(dòng)，也跟著主角登上摩天輪。在《精疲力盡》中，攝影師甚至坐在輪椅上跟隨主角，跟拍他走進(jìn)旅行社辦公室的一系列復(fù)雜鏡頭。

新浪潮電影另一個(gè)最重要的特性是偶發(fā)的幽默感。這批年輕導(dǎo)演存心要拿電影這個(gè)媒體來開玩笑。例如在戈達(dá)爾的《法外之徒》中，三個(gè)主角決定要安靜一會(huì)兒，結(jié)果，戈達(dá)爾就真正盡職盡責(zé)地“關(guān)閉”了所有聲音。在特呂弗的《槍擊鋼琴師》中，有一個(gè)主角發(fā)誓他決不撒謊，“如果我撒謊，我媽就當(dāng)場(chǎng)死掉?！碧貐胃ゾ土⒖探恿艘晃焕蠇D當(dāng)場(chǎng)猝倒的鏡頭。但是，大部分的幽默還是體現(xiàn)在借鑒其他影片時(shí)的復(fù)雜寓意上。不管是借鑒歐洲電影還是好萊塢電影，都表達(dá)了對(duì)作者導(dǎo)演的敬意。戈達(dá)爾的影片中人物常涉及到《荒漠怪客》（尼古拉斯"雷伊的作品），《魂斷情天》（米納利的作品）和《朗基先生的罪行》（讓"雷諾阿的作品）。在《卡賓槍》中，戈達(dá)爾甚至模仿盧米埃爾，以后在《賴活》中，他還“引述”了《圣女貞德受難記》中的一段對(duì)白。夏布羅爾則在自己的影片中經(jīng)常提到希區(qū)柯克。而特呂弗的《野孩子》中的一段，甚至還重拍了盧米埃爾的短片（圖12．34）。不過，有些地方變成了真正在開玩笑，比如新浪潮的重要演員讓—克勞德"柏萊利和珍妮"摩露在《四百下》中跪龍?zhí)祝€有戈達(dá)爾影片中的主人公甚至在影片中提到“Ariz。naJaces”（《朗基先生的罪行》與《朱爾與吉姆》中主角的名字的拼合）。新浪潮的導(dǎo)演們認(rèn)為，這種方式可以多少減輕一些拍片和觀影時(shí)的一本正經(jīng)的氣氛。新浪潮電影還進(jìn)一步推進(jìn)了自新現(xiàn)實(shí)主義電影以來在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面所做的實(shí)驗(yàn)。總體上講，影片的因果關(guān)系相當(dāng)松散?！栋屠鑼儆谖覀儭分姓娴挠姓侮幹\在進(jìn)行嗎?為什么《賴活》中的妮娜在片尾被人槍殺了?《槍擊鋼琴師》中主角的哥哥在街上偶然碰到一個(gè)行人，即使這個(gè)行人與影片的劇情并無關(guān)系，導(dǎo)演仍然讓他在影片中講了一大段關(guān)于他婚姻上存在的問題。更有甚者，影片中的主人公常常缺乏明確的目標(biāo)，人物整天四處漫游，突然間介入某一事件，花費(fèi)很多時(shí)間在咖啡館里聊天，或者去看電影。此外，新浪潮電影敘事常常突然變換，有意拿觀眾的期待來開玩笑?！稑寭翡撉賻煛分?，當(dāng)兩個(gè)綁匪綁架了男主人公與他的女友后，四個(gè)人在途中竟然一起詼諧地討論起性的話題。不連貫的剪輯更是進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)的敘事連貫性，這種趨勢(shì)在戈達(dá)爾的跳接中達(dá)到了頂點(diǎn)?；蛟S新浪潮電影最重要的特性，體現(xiàn)在它通常都具有不明確的結(jié)尾。我們已經(jīng)在《精疲力盡》中看到了這一點(diǎn)。在《四百下》中，最后一個(gè)鏡頭是安托萬向大海跑去，當(dāng)他奔跑時(shí)，特呂弗的鏡頭始終跟隨并且使畫面定格，使整部影片結(jié)束在安托萬到底會(huì)往哪里去這個(gè)問題上。在夏布羅爾的影片《善良的女人》和《奧菲莉亞》、里維特的《巴黎屬于我們》，以及戈達(dá)爾和特呂弗這一時(shí)期幾乎所有的影片中，其松散的結(jié)構(gòu)都使得影片的結(jié)尾具有開放性與不確定性。有趣的是，盡管這種類型的影片對(duì)電影觀眾的程度有所要求，盡管這批導(dǎo)演所持的批評(píng)態(tài)度，法國(guó)電影工業(yè)卻并不以敵對(duì)態(tài)度來對(duì)待新浪潮運(yùn)動(dòng)。1947—1957年間是法國(guó)電影業(yè)最好過的10年，政府以增加配額方式支持電影工業(yè)，銀行也大量投資支持拍片，而且國(guó)際間的跨國(guó)合作制片也方興未艾。但是，在1957年整個(gè)電影業(yè)卻急劇滑坡，主要原因是電視更加普及。到了1959年，電影工業(yè)出現(xiàn)了危機(jī)，新浪潮電影的制片方式如低成本和獨(dú)立制片等，似乎為此提供了解決辦法。新浪潮導(dǎo)演比起過去的導(dǎo)演來，能夠以更快速更便宜的方式拍片，尤其是這批年輕的導(dǎo)演們彼此之間相互幫助，通過聯(lián)盟來減少了財(cái)務(wù)危機(jī)。因此，整個(gè)法國(guó)電影工業(yè)是以發(fā)行、放映，甚至以協(xié)助制片的方式來支持新浪潮運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，到了1964年，雖然新浪潮導(dǎo)演都各自擁有了自己的公司，我們可以說他們已被納入整個(gè)法國(guó)電影工業(yè)里。戈達(dá)爾為主要的商業(yè)制片人卡洛"龐蒂拍攝了《輕蔑》（1963），特呂弗替環(huán)球公司在英國(guó)拍攝了《華氏451度》（1966）,而夏布羅爾則轉(zhuǎn)而拍攝詹姆斯"邦德的系列驚險(xiǎn)片。要確定新浪潮運(yùn)動(dòng)結(jié)束的準(zhǔn)確時(shí)間是困難的，但是大多數(shù)電影史學(xué)家均選擇1964年作為結(jié)束，因?yàn)樾吕顺钡男问脚c風(fēng)格已經(jīng)開始被廣泛地模仿（例如，被托尼"瑞查德森在他于1963年拍攝的英語片《湯姆"瓊斯》中被模仿）。當(dāng)然，在1968年之后，法國(guó)內(nèi)部的政治動(dòng)蕩也強(qiáng)烈地改變了各個(gè)導(dǎo)演之間的關(guān)系。夏布羅爾、特呂弗，以及羅麥爾等人更加堅(jiān)定的深入了法國(guó)電影工業(yè)。戈達(dá)爾在瑞士建立了一個(gè)專門拍攝實(shí)驗(yàn)電影與錄像帶的制片廠，而里維特開始創(chuàng)作十分復(fù)雜冗長(zhǎng)的長(zhǎng)篇電影（如有一部影片的原始版本有12小時(shí)之長(zhǎng)）。到了80年代中期，特呂弗已經(jīng)去世，夏布羅爾的影片在法國(guó)之外已不常見，里維特的作品更加神秘，羅麥爾則繼續(xù)拍攝關(guān)于上流社會(huì)虛假愛情的諷刺影片并因此而獲得國(guó)際贊譽(yù)，如《沙灘上的寶蓮》（1982）與《月圓之夜》（1984）。戈達(dá)爾仍在拍攝毀譽(yù)參半的作品如《激情》（1981），以及頗受爭(zhēng)論的關(guān)于舊約與新約的圣經(jīng)故事《萬?，旣悂啞罚?983），1990年他拍攝了一部類似于傳統(tǒng)“優(yōu)雅電影”的影片，具有諷刺意味的是，這部影片的片名就叫《新浪潮》，但這部影片與新浪潮運(yùn)動(dòng)本身卻并無關(guān)系?；仡櫺吕顺边\(yùn)動(dòng)，它不僅產(chǎn)生了許多原創(chuàng)性高、有價(jià)值的影片，同時(shí)也證明了沉寂的電影工業(yè)，可以由一批有才氣并有進(jìn)取精神的年輕人，僅僅因?yàn)閷?duì)電影的熱愛并通過不懈努力而使其大為改觀。誕生背景“新浪潮”的產(chǎn)生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰(zhàn)之后，長(zhǎng)期制度僵化的社會(huì)造成了青年一代的幻想破滅。首先，法西斯的垮臺(tái)，歷史性的審判，使得國(guó)際上的左派勢(shì)力受到嚴(yán)重打擊。其后，斯大林的去世，對(duì)他的重新評(píng)價(jià)，又使得左派勢(shì)力陷入茫然，而不光彩的阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)和越南戰(zhàn)爭(zhēng)，再次使中間派開始感到失望。這時(shí)，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”。當(dāng)時(shí)的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人成為這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的特殊現(xiàn)象，在美國(guó)被稱作“垮掉的一代”，在英國(guó)被稱作“憤怒的青年”，在法國(guó)則被稱作“世紀(jì)的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，從主題到情節(jié)，從風(fēng)格到表現(xiàn)手法都帶著這種時(shí)代的印痕。這個(gè)背景與二戰(zhàn)以后人們的彷徨苦悶相關(guān)聯(lián)，所以在新浪潮的作品當(dāng)中有相當(dāng)一部分是對(duì)二戰(zhàn)的反思。同時(shí)也與后現(xiàn)代思潮緊密相關(guān)。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的解構(gòu)，是對(duì)現(xiàn)代主義的懷疑，是基于迷茫困惑后的發(fā)泄，在某種意義上來講是解放。當(dāng)時(shí)安德烈·巴贊（AndreBazin）主編的《電影手冊(cè)》聚集了一批青年編輯人員，如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達(dá)爾等50余人。他們深受薩特的存在主義哲學(xué)思潮影響，提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，反對(duì)過去影片中的“僵化狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)拍攝具有導(dǎo)演“個(gè)人風(fēng)格”的影片，又被稱為“電影手冊(cè)派”或“作者電影”。歷史演變

50年代中期，統(tǒng)治法國(guó)影壇的是相當(dāng)老化的攝影棚影片，大部改變自19世紀(jì)小說，弗朗索瓦·特呂弗正面批判這種優(yōu)質(zhì)電影，從而引發(fā)大論戰(zhàn)。既然反對(duì)編劇的電影，反對(duì)建立在各部門嫻熟技能之上的優(yōu)質(zhì)電影，特呂弗推崇的是導(dǎo)演的重要性。他最喜歡的作者是讓·雷諾阿、羅伯特·布賴松、薩沙·基特里、雅克·塔蒂、馬克斯·奧弗爾斯、雅克·貝克、羅杰·林哈特或讓·谷克多。稍后至50年代末，新浪潮更明確的表達(dá)出另一種電影，更輕靈生動(dòng)，用新攝影機(jī)在大街小巷拍攝，不再在設(shè)影棚中拍攝。新浪潮現(xiàn)象很快對(duì)全世界產(chǎn)生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國(guó)，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。

拍攝主題

非政治性的電影。人物似乎是隨風(fēng)來到人間，隨風(fēng)在世上漂泊，又隨風(fēng)離開人世?！毒ＡΡM》是最說明這一點(diǎn)的。否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影。它的功績(jī)之一在于戰(zhàn)勝了某種禁錮，力圖真誠(chéng)地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而不是受制于善惡的觀念。偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識(shí)活動(dòng)，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。描寫人的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。表現(xiàn)手法“新浪潮”的特呂弗等人都沒上過專門的電影學(xué)?；蚴苓^專門的訓(xùn)練。他們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)，是通過在法國(guó)電影資料館里看片得來的。他們?cè)谶€不懂得應(yīng)該怎樣拍片的時(shí)候，已經(jīng)從那些壞電影中懂得了不應(yīng)該怎么拍片。特別是他們所反抗的那種“優(yōu)質(zhì)電影”，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導(dǎo)演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情節(jié)吸引人，以及影片制作周期長(zhǎng)等等，在他們看來這與好萊塢在制作上毫無兩樣?！靶吕顺薄碧岢觯骸芭碾娪?，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者”。戈達(dá)爾大聲疾呼：“拍電影，就是寫作”。特呂弗宣稱：“應(yīng)當(dāng)以另一種精神來拍另一種事物，應(yīng)當(dāng)拋開昂貴的攝影棚……，應(yīng)當(dāng)?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”。當(dāng)他們自己拿到了攝影機(jī)之后，他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法：靠很少的經(jīng)費(fèi)，靠選擇非職業(yè)演員，靠以導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格為主的制片方式，大量的采用實(shí)景拍攝，靠非情節(jié)化、非故事化、打破了以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇觀念，影片制作周期短等等。所以人們說：“新浪潮首先是一次制片技術(shù)和制片方法的革命”。它沉重地打擊了法國(guó)好萊塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。“新浪潮”電影以表現(xiàn)個(gè)性為主。特呂弗的《四百下》(1959）是較早出現(xiàn)的代表作。他用現(xiàn)代主義手法敘述了他童年時(shí)代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續(xù)性哲學(xué)”，認(rèn)為生活是散漫而沒有連續(xù)性的事件的組合，在電影創(chuàng)作上否定傳統(tǒng)的完整情節(jié)結(jié)構(gòu)，以瑣碎的生活情節(jié)代替戲劇性情節(jié)。戈達(dá)爾是以蔑視傳統(tǒng)電影技法聞名的“破壞美學(xué)”的代表人物，他的影片在破壞傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方面比特呂弗走得更遠(yuǎn)，著名的《精疲力盡》（1959）就是其創(chuàng)作風(fēng)格的最好體現(xiàn)。“新浪潮”不僅促進(jìn)了法國(guó)電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了現(xiàn)代主義電影思潮在歐美各國(guó)的第二次興起。像瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費(fèi)里尼等都受到了一定的影響。大部分影史家都以1964年作為法國(guó)新浪潮的終結(jié)，主要觀點(diǎn)是，新浪潮電影的形式和風(fēng)格，已廣泛地滲入到各種電影制作之中。他們所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強(qiáng)調(diào)生活氣息，采用實(shí)景拍攝，主張即興創(chuàng)作；影片大多沒有完整的故事情節(jié)；表現(xiàn)手法上也比較多變。在創(chuàng)作上的主要特征

“新浪潮”作者電影的風(fēng)格，大都以專注的手法記錄或表現(xiàn)一個(gè)事件、一些人物。電影采用低成本制作：?jiǎn)⒂梅锹殬I(yè)演員；不用攝影棚而用實(shí)景拍攝；不追求場(chǎng)面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭，打破時(shí)空統(tǒng)一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物為對(duì)象的使用輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍以及長(zhǎng)焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等“紀(jì)實(shí)”手法，將“主觀寫實(shí)”與“客觀寫實(shí)”相結(jié)合。電影帶有強(qiáng)烈個(gè)人傳記色彩。新浪潮電影的特點(diǎn)

“新浪潮”電影以表現(xiàn)個(gè)性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是出現(xiàn)較早的代表作。他用現(xiàn)代主義手法敘述了他童年時(shí)代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續(xù)性哲學(xué)”，認(rèn)為生活是散漫而沒有連續(xù)性的事件的組合，在電影創(chuàng)作上否定傳統(tǒng)的完整情節(jié)結(jié)構(gòu)，以瑣碎的生活情節(jié)代替戲劇性情節(jié)。戈達(dá)爾是以蔑視傳統(tǒng)電影技法聞名的“破壞美學(xué)”的代表人物，他的影片在破壞傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方面比特呂弗走得更遠(yuǎn)，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創(chuàng)作風(fēng)格的最好體現(xiàn)。新浪潮運(yùn)動(dòng)的流派通常意義上劃分為三個(gè)部分。1、巴贊（電影評(píng)論家）《電影手冊(cè)》第一，對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)美學(xué)的成就給予高度評(píng)價(jià)。第二，提出電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質(zhì)的區(qū)別）2“新浪潮”電影主張：提出“作者電影”的口號(hào)，即“拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者”。特征：電影采用低成本制作：?jiǎn)⒂梅锹殬I(yè)演員；不用攝影棚而用實(shí)景拍攝；不追求場(chǎng)面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭，打破時(shí)空統(tǒng)一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物為對(duì)象的使用輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍以及長(zhǎng)焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等“紀(jì)實(shí)”手法，將“主觀寫實(shí)”與“客觀寫實(shí)”相結(jié)合。電影帶有強(qiáng)烈個(gè)人傳記色彩。代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達(dá)爾《精疲力竭》（1959）3“左岸派”電影創(chuàng)作特征：作品大多把人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合，表現(xiàn)人的內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的差距和矛盾。在剪輯上采用跳剪，循環(huán)剪輯等手法，破壞影片的時(shí)空；重視自然音效、臺(tái)詞和音樂；采用舞臺(tái)職業(yè)演員；攝影講究構(gòu)圖與布光。電影帶有強(qiáng)烈文學(xué)、戲劇色彩。代表作家、作品有：阿倫雷乃《廣島之戀》（1959）《去年在馬里昂巴德》（1961）高爾比《長(zhǎng)別離》與“左岸派”的區(qū)別1.從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》雜志的評(píng)論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評(píng)論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的干將們：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團(tuán)體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達(dá)等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經(jīng)歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，“左岸派”導(dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高。2.從時(shí)間上看：“新浪潮”運(yùn)動(dòng)始于50年代末期，以1958年為誕生的日期。而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索要比“新浪潮”導(dǎo)演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達(dá)也于1954年就開始拍攝影片了。3.在年齡上著：1958年“新浪潮”的幾個(gè)代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達(dá)爾和夏布洛爾是28歲。而“左岸派”的導(dǎo)演們?cè)?958年大多數(shù)已經(jīng)都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰(zhàn)的過來人，有的當(dāng)過游擊隊(duì)員，有的被捕過、流放過，死里逃生。僅這一條，便可以看出“左岸派”導(dǎo)演的經(jīng)歷與閱歷比“新浪潮”導(dǎo)演要豐富、復(fù)雜，他們對(duì)生活有著更為深刻的感觸和理解。4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題；作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一種真實(shí)誠(chéng)懇的風(fēng)格。而作家電影卻有著強(qiáng)烈的文學(xué)、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“新浪潮”電影。

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5．從拍攝地點(diǎn)的選擇上看；由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會(huì)性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動(dòng)范圍總在這個(gè)大城市中進(jìn)行；同樣基于影片主題的不同，“左岸派”導(dǎo)演們拍攝的地點(diǎn)也極為廣泛，足跡遍及蘇聯(lián)、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國(guó)界的人，他們的目標(biāo)不是巴黎，而是全世界。6．從美學(xué)追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實(shí)深入。7．從制作周期上看“新浪潮”導(dǎo)演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此制作周期短，一年有時(shí)能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導(dǎo)演卻是以仔細(xì)琢磨的方式拍攝電影，因此制作周期也比較長(zhǎng)，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由于內(nèi)容簡(jiǎn)單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映（除戈達(dá)爾的《小兵士》之外），而“左岸派”電影由于背景比較復(fù)雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會(huì)死去》（1952年）就被禁演了長(zhǎng)達(dá)12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節(jié)正式比賽，結(jié)果中途被撤下來，只獲得一個(gè)評(píng)論獎(jiǎng)。馬克拍攝的《假如古巴……》（1961年）遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》