第七講：郭沫若

《女神》與郭沫若“詩的本質(zhì)專在抒情”----------《論詩三札》本章教學(xué)要求：1基本要求：了解郭的創(chuàng)作道路及其基本創(chuàng)作情況，掌握詩歌、小說、戲劇代表作，理解創(chuàng)作中的浪漫主義色彩。2教學(xué)重點(diǎn)：《女神》的五四文化精神及其“女神體”的藝術(shù)創(chuàng)新；歷史劇創(chuàng)新特色郭沫若（1892—1978）原名郭開貞，號鼎堂，四川樂山沙灣鎮(zhèn)人。幼時受母親影響，“傾向于詩歌文藝”。四歲半入家塾，學(xué)習(xí)《易經(jīng)》、《書經(jīng)》、《周禮》等儒家經(jīng)典，并對汪洋恣肆的《莊子》、瑰麗奇幻的《楚辭》、酣暢淋漓的《史記》尤為鐘愛。1914年1月郭沫若在長兄的資助下抵達(dá)日本東京，開始了長達(dá)九年的留學(xué)生活。他首先考入九州帝國大學(xué)學(xué)醫(yī)，后因重聽而棄醫(yī)從文。在這一期間，他博取廣涉，大量地閱讀了中外名著與典籍，對歌德、海涅、惠特曼等人的作品表現(xiàn)出了極大的興趣，思想與視界也變得異常活躍開闊。這些不僅養(yǎng)成其追求個性解放、酷愛自由的思想，而且讓其形成了推崇天才，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的詩歌觀念。其中對其前期影響最大的莫過于“泛神論”(Pantheism)思想?！胺荷裾摗币辉~是英國哲學(xué)家J·托蘭德于1705年在《對索西尼教義的真實敘述》中首次使用，后由斯賓諾莎進(jìn)行創(chuàng)化提出了神即實體、神即自然的著名命題。所謂泛神即為無神，指整個宇宙或自然同一、都是神的體現(xiàn)，神即在自然萬物之中，并不凌駕于世界之上，也就不具有超越性的本體意義。其本質(zhì)在于以“神”的泛化來取消宗教神學(xué)的一元本體。但在郭沫若那兒“泛神論”是以斯賓諾莎、尼采、康德等人的啟示為引導(dǎo)，內(nèi)合中國莊子、王陽明的影響，再雜以印度梵學(xué)的因子，從而呈現(xiàn)出一種駁雜的狀態(tài)。在1920年的詩作《三個泛神論者》中，莊子、斯賓諾莎、印度的加皮爾都被被稱為“泛神論者”，也就表征了此種復(fù)雜。他認(rèn)為“泛神便是無神”“詩人的宇宙觀以泛神論最為適宜”。而這，一，恰好契合了郭沫若蔑視偶像、張揚(yáng)個性、表現(xiàn)自我的個性精神；二，也與文藝創(chuàng)作中營構(gòu)“物我無間”、情興互贈的審美世界相應(yīng)和，把宇宙萬物擬人化，詩化，視之為有生命的抒情對象，讓詩人飆張的個性、充沛的才情在這樣的一個世界中找到了自由表現(xiàn)和抒發(fā)的可能。1、巴蜀奇山異水與神奇多元的人文風(fēng)情——反對權(quán)威偶像與宗教神學(xué)的泛神論——汪洋恣肆、神思飛騰的莊子——情思具備、簡潔含蓄的泰戈爾小詩2、自由開明的童年少年生活環(huán)境——情感豐富、率直天真的個性——動感快速的現(xiàn)代生活沖擊——自我張揚(yáng)的沖動與民族郁積的緊張這些形成了郭沫若的情緒（感）型個性。3、性格即命運(yùn)郭沫若的主情主義的文學(xué)創(chuàng)作、與多變搖擺的人生旅途，均與情感（或情緒）型人格有密切聯(lián)系。雄偉壯闊的《女神》時代——1923年低回傷感的《星空》寫意——1927年《請看今日之蔣介石》的大膽唐突的政治曝光——1928年后的急速“左”轉(zhuǎn)——40年代“雷電頌”式的政治暗喻——建國后“為王前驅(qū)”的轉(zhuǎn)蓬人生4、主情主義的文藝觀：“詩的本質(zhì)專在抒情”《論詩三札》1、尊崇自我，偏重主觀情緒情感的自然流露?！八囆g(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的一種內(nèi)在沖動的不得不爾的表現(xiàn)?！保ā队∠笈c表現(xiàn)》）“詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)?！薄墩撛娙贰霸姴皇恰觥鰜淼?，只是‘寫’出來的，”“我自己對于詩的直感，總覺得以‘自然流露’的為上乘，若是出以‘矯揉造作’，不過是些園藝盆載，只好借諸富貴人賞玩了?！薄墩撛娙?、強(qiáng)調(diào)天才、靈感和內(nèi)心激情的重要作用?！拔乃囈踩绱喝盏幕ú?，乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)”，“是他們天才的自然流露”?！段乃囍鐣姑?、重視直覺的作用，也強(qiáng)調(diào)表達(dá)方式的直觀性?！霸姷脑技?xì)胞只是些單純的直覺，渾然的情緒。”“把種種的直覺情緒分化蕃演起來”就形成了想象，“直覺是詩細(xì)胞的核，情緒是原形質(zhì)，想象是染色體，至于詩的形式只是細(xì)胞膜。”“詩人的利器是純粹的直觀?！?-------《論詩三扎》4、主張文藝的無目的性，但又要求藝術(shù)家有一種“救國救民的自覺”?！八囆g(shù)的本身上是無所謂目的”《文藝之社會使命》“藝術(shù)可以統(tǒng)一人們的感情，并引導(dǎo)著趨向同一的目標(biāo)去行動”；藝術(shù)家應(yīng)該“把自己的生活擴(kuò)大起來，對于社會的真實的要求加以充分的體驗，要生出一種救國救民的自覺”?！段乃囍鐣姑贰霸娛侨烁駝?chuàng)造的表現(xiàn)，是人格創(chuàng)造沖動的表現(xiàn)”?！耙蚨梢哉f：個性最徹底的文藝便是最普遍的文藝，民眾的文藝。詩歌的功利似乎應(yīng)該從這樣來衡量。”（《論詩三扎》）總之，郭沫若在《女神》時期的文藝觀是一種強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的主情主義文學(xué)觀，與個性主義緊密聯(lián)系在一起。“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)”，正像“生命源泉中流出來的strains（詩歌），心琴上彈出來的melody（曲調(diào)）”，是“生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩”；詩“便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國”《論詩三札》一、郭沫若的《女神》《女神》出版于1921年8月，是郭沫若的第一部新詩集，也是我國現(xiàn)代文學(xué)史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集，盡管在《女神》前已有胡適的《嘗試集》出現(xiàn)，但真正以嶄新的內(nèi)容和形式為中國現(xiàn)代詩歌開拓一個新天地的，除《女神》外，在當(dāng)時卻沒有第二部。郭沫若實在是中國的第一個新詩人，《女神》實在是中國的第一部新詩集，是白話新詩真正取代文言舊詩的標(biāo)志。聞一多在《女神之時代精神》一文里寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀(jì)底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產(chǎn)兒?！杜瘛氛娌焕闀r代底一個肖子?！彼€認(rèn)為《女神》：“不獨(dú)喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神圣的一種熱情”(《聞一多全集》第3冊丁集第185、194頁)?！杜瘛饭彩?916—1921年間（除序詩外）56首詩歌，共分三輯第一輯：包括3個詩劇《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，寫作于五四落潮期，受歌德影響，寫得深邃縝密。第二輯：收30首自由體詩，是《女神》最重要部分，是其精華與靈魂，最能體現(xiàn)雄麗豪邁的風(fēng)格；寫作于五四運(yùn)動高潮時期，明顯帶有惠特曼的影子。第三輯：收23首，多為小詩，寫作于五四前夕受泰戈爾影響，表現(xiàn)出一種恬淡清新的格調(diào)。（一）放號與新生：《女神》的思想內(nèi)容《女神》所所反映的狂飆突進(jìn)的時代精神，主要由詩歌中的自我抒情主人公形象體現(xiàn)出來的。該形象是大我和小我的統(tǒng)一。1、覺醒的新生的民族形象。《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象（如《鳳凰涅槃》中的鳳凰）；但郭沫若的大我意識是一種個人化想象，是主體熱情的擁抱和個體自我的融入。《爐中煤》——眷念祖國的情緒啊，我年青的女郎！

我不辜負(fù)你的殷勤，

你也不要辜負(fù)了我的思量。

我為我心愛的人兒燃到了這般模樣！啊，我年青的女郎！

你該知道了我的前身？

你該不嫌我黑奴鹵莽？

要我這黑奴底胸中，

才有火一樣的心腸。啊，我年青的女郎！

我想我的前身

原本是有用的棟梁，

我活埋在地底多年，

到今朝才得重見天光啊，我年青的女郎！

我自從重見天光，

我常常思念我的故鄉(xiāng)，

我為我心愛的人兒

燃到了這般模樣!郭沫若在《創(chuàng)造十年》里說過：“‘五四’以后的中國，在我的心目中就象一位很蔥俊的有進(jìn)取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣。……‘眷念祖國的情緒’的《爐中煤》便是我對于她的戀歌。《晨安》和《匪徒頌》都是對于她的頌詞?！边@種融入了個體自我的大我具有這樣的精神特質(zhì)：A、以具有徹底破壞和大膽創(chuàng)造精神的新人形象，體現(xiàn)了不妥協(xié)的戰(zhàn)斗的、雄強(qiáng)的民族精神?！读⒃诘厍蜻吷戏盘枴?/p>

無數(shù)的白云正在空中怒涌，

啊??！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊??！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！啊??！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊??！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！《天狗》一

我/是一條/天狗呀！

我/把月/來吞了，

我/把日/來吞了，

我/把一切的星球/來吞了，

我/把全宇宙/來吞了。

我/便是/我了！

二

我/是/月底光，

我/是/日底光，

我/是一切/星球底光，

我/是X光線底光，

我/是全宇宙底/Energy底總量！三我/飛奔，

我/狂叫，

我/燃燒。

我/如烈火/一樣地/燃燒！

我/如大海/一樣地/狂叫！

我/如電氣/一樣地/飛跑！

我/飛跑，

我/飛跑，

我/飛跑，我剝/我的皮，

我食/我的肉，

我嚼/我的血，

我嚙/我的心肝，

我/在我神經(jīng)上/飛跑，

我/在我脊髓上/飛跑，

我/在我腦筋上/飛跑。四

我/便是/我呀！

我的我/要爆了！《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂狀態(tài)的語言，正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現(xiàn)。這種情緒是與‘五四“時期思想解放的大潮流相一致的。因此，詩中的“我”是時代精神的代表者。B、個性追求：對精神自由和個性解放的熱烈追求，對人的價值、尊嚴(yán)和創(chuàng)造力的充分肯定。如《我是個偶像的崇拜》中的抒情主人公就是一個大膽地反抗的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰(zhàn)斗者。我是個偶像的崇拜者喲！

我崇拜太陽，崇拜山岳，崇拜海洋；

我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；

我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；

我崇拜蘇彝士，巴拿馬，萬里長城，金字塔；

我崇拜創(chuàng)造精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心臟；

我崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞；

我崇拜偶像的破壞者，崇拜我！

我又是個偶像破壞者喲！但郭沫若將個體的解放作為社會、民族和國家解放的前提，這具有非凡的意義。如詩作《浴?！罚禾柈?dāng)頂了！

無限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)！

萬象森羅，一個圓形舞蹈！

我在這舞蹈場中戲弄波濤！

我的血和海浪同潮，

我的心和日火同燒

我有生以來的塵垢、秕糠

早已被全盤洗掉！我如今變了個脫了殼的蟬蟲，正在這烈日光中放聲叫：太陽的光威

要把這全宇宙來熔化了！

弟兄們！快快！

快也來戲弄波濤！

趁著血浪還在潮，

趁著心火還在燒，

快把那陳腐了的舊皮囊

全盤洗掉！

新社會的改造

全賴吾曹！

在表現(xiàn)了“五四”個性解放精神的同時，還發(fā)出了“新社會的改造全賴吾曹”的呼聲；在強(qiáng)調(diào)自我新生的同時也要求“兄弟們”全盤洗掉“那陳腐了的舊皮囊”。C、世界意識：以巨人的眼光面對整個世界和整個人類。塑造民族大我，并不意味著就只能拘泥于狹隘民族自身，而是將其放于世界民族之林，期待的是中華民族與世界其他國家的平等獨(dú)立相處，這是著眼于人類整體的。早期受泰戈爾宇宙和諧、人類一體的泛愛論影響，以及郭沫若對無政府主義比較同情，促發(fā)他提出了“四海同胞的國家主義”和“世界主義”觀念。（《國家的與超國家的》）如《晨安》一詩就是在向世界問候的同時，表達(dá)了一種民族獨(dú)立和平等的人類意識。晨安！常動不息的大海呀！

晨安！明迷恍惚的旭光呀！

晨安！詩一樣涌著的白云呀！

晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！

晨安！情熱一樣燃著的海山呀！

晨安！梳人靈魂的晨風(fēng)呀！

晨風(fēng)呀！你請把我的聲音傳到四方去吧！

晨安！我年青的祖國呀！

晨安！我新生的同胞呀！

晨安！我浩蕩蕩的南方的揚(yáng)子江呀！

晨安！我凍結(jié)著的北方的黃河呀！

黃河呀！我望你胸中的冰塊早早融化呀！晨安！萬里長城呀！

啊??！雪的曠野呀！

啊??！我所畏敬的俄羅斯呀！

晨安！我所畏敬的Pioneer呀！

晨安！雪的帕米爾呀！

晨安！雪的喜瑪拉雅呀！

晨安！Bengal的泰戈爾翁呀！

晨安！自然學(xué)園里的學(xué)友們呀！

晨安！恒河呀！恒河里面流瀉著的靈光呀！

晨安！印度洋呀！紅海呀！蘇彝士的運(yùn)河呀！

晨安！尼羅河畔的金字塔呀！

啊??！你早就幻想飛行的達(dá)·芬奇呀！

晨安！你坐在萬神祠前面的“沉思者”呀！晨安！半工半讀團(tuán)的學(xué)友們呀！

晨安！比利時呀！比利時的遺民呀！

晨安！愛爾蘭呀！愛爾蘭的詩人呀！

啊啊！大西洋呀！

晨安！大西洋呀！

晨安！大西洋畔的新大陸呀！

晨安！華盛頓的墓呀！林肯的墓呀！惠特曼的墓呀！

啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一樣的惠特曼呀！

啊?。√窖笱?！

晨安！太平洋呀！太平洋上的諸島呀！太平洋上的扶桑呀！

扶桑呀！扶桑呀！還在夢里裹著的扶桑呀！

醒呀！Mésamé呀！

快來享受這千載一時的晨光呀！D、對現(xiàn)代文明與自然力量的歌唱，表達(dá)一種向上的精神和勃勃生氣。表現(xiàn)現(xiàn)代文明的有《筆立山頭展望》《日出》等：《筆立山頭展望》（筆立山在日本門市西。/登山一望，海陸船廛，了如指掌。）大都會的脈搏喲！

生的鼓動喲！

打著在，吹著在，叫著在，

噴著在，飛著在，跳著在，

四面的天郊煙幕朦朧了！

我的心臟呀快要跳出口來了！

哦哦，山岳的波濤，瓦屋的波濤，

涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！萬籟共鳴的Symphony，

自然與人生的婚禮呀！

彎彎的海岸好像Cupid的弓弩呀！

人的生命便是箭，正在海上放射呀！

黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進(jìn)行著的輪船，數(shù)不盡的輪船，

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世紀(jì)的名花！

近代文明的嚴(yán)母呀！謳歌自然神力的如《光?！返龋骸豆夂！窡o限的大自然，成了一個光海了。到處都是生命的光波，到處都是新鮮的情調(diào)，到處都是詩，到處都是笑：海也在笑，山也在笑，太陽也在笑，地球也在笑，我同阿和，我的嫩苗，同在笑中笑。翡翠一樣的青松，笑著在把我們手招。銀箔一樣的沙原，笑著待把我們擁抱。我們來了。你快擁抱！我們要在你懷兒的當(dāng)中，洗個光之澡！一群小學(xué)的兒童，正在沙中跳躍：你撒一把沙，我還一聲笑；你又把我推翻，我反把你揎倒。我回到十五年前的舊我了。十五年前的舊我呀，也還是這么年少，我住在青衣江上的嘉州，我住在至樂山下的高小。至樂山下的母校呀！你懷兒中的沙場，我的搖籃，可還是這么光耀？唉！我有個心愛的同窗，聽說今年死了！我契己的心友呀！你蒲柳一樣的風(fēng)姿，還在我眼底留連，你解放了的靈魂，可也在我身旁歡笑？你靈肉解體的時分，念到你海外的知交，你流了眼淚多少？……哦，那個玲瓏的石造的燈臺，正在海上光照，阿和要我登，我們登上了。哦，山在那兒燃燒，銀在波中舞蹈，一只只的帆船，好象是在鏡中跑，哦，白云也在鏡中跑，這不是個呀，生命底寫照！阿和，哪兒是青天？他指著頭上的蒼昊。阿和，哪兒是大地？他指青海中的洲島。阿和，哪兒是爹爹？他指著空中的一只飛鳥。哦哈，我便是那只飛鳥！我便是那只飛鳥！我要同白云比飛，我要同明帆賽跑。你看我們哪個飛得高？你看我們哪個跑得好？2、小知識分子的狂熱與膚淺的工農(nóng)崇拜，如《匪徒頌》（一）

反抗王政的罪魁，敢行稱亂的克倫威爾呀！/私行割據(jù)的草寇，抗糧拒稅的華盛頓呀！/圖謀恢復(fù)的頑民，死有余辜的黎塞爾（菲律賓的志士）呀！/西北南東去來今，/一切政治革命的匪徒們呀！/萬歲！萬歲！萬歲?。ǘ?/p>

鼓動階級斗爭的謬論，餓不死的馬克思呀！/不能克紹其裘，甘心附逆的恩格斯呀！/恒古的大盜，實行“布爾什維克”的列寧呀！/西北南東去來今，/一切社會革命的匪徒們呀！/萬歲！萬歲！萬歲！

（三）

反抗婆羅門的妙諦，倡導(dǎo)涅磐邪說的釋迦牟尼呀！

兼愛無父，禽獸一樣的墨家巨子呀！

反抗法王的天啟，開創(chuàng)邪宗的馬丁路德呀！

西北南東去來今，

一切宗教革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

（四）

倡導(dǎo)太陽系統(tǒng)的妖魔，離經(jīng)叛道的哥白尼呀！

倡導(dǎo)人猿同祖的畜牲，毀宗謗祖的達(dá)爾文呀！

倡導(dǎo)超人哲學(xué)的瘋癲，欺神滅像的尼采呀！

西北南東去來今，

一切學(xué)說革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

（五）

反抗古典三味的藝風(fēng)，丑態(tài)百出的羅丹呀！

反抗王道堂皇的詩風(fēng)，饕餮粗笨的惠特曼呀！

反抗貴族神圣的文風(fēng)，不得善終的托爾斯泰呀！

西北南東去來今，

一切文藝革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

（六）

不安本分的野蠻人，教人“返自然”的盧梭呀！

不修邊幅的無賴漢，善與惡疾兒童共寢的丕時大羅啟呀！

不受約束的亡國奴，私建自然學(xué)園的泰戈爾呀！

西北南東去來今，

一切教育革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！《地球，我的母親！》天已黎明了，

你把你懷中的兒來搖醒，

我現(xiàn)在正在你背上匍行。

地球，我的母親！我背負(fù)著我在這樂園中逍遙。

你還在那海洋里面，

奏出些音樂來，安慰我的靈魂。

地球，我的母親！我過去，現(xiàn)在，未來，

食的是你，衣的是你，住的是你，

我要怎么樣才能夠報答你的深恩？

地球，我的母親！從今后我不愿常在家中居處，

我要常在這開曠的空氣里面，

對于你，表示我的孝心。

地球，我的母親！我羨慕的是你的孝子，

那田地里的農(nóng)人，

他們是全人類的保姆，

你是時常地愛顧他們。

地球，我的母親！

我羨慕的是你的孝子，

那炭坑里的工人，

他們是全人類的Prometheus，

你是時常地懷抱著他們。

地球，我的母親！

我想除了農(nóng)工而外，

一切的人都是不肖的兒孫，

我也是你不肖的子孫。

地球，我的母親！3、詩人個性與靈魂的真實袒露。主要指第三輯的早期小詩（也包括五四后的部分詩作）。這是詩人青春期自我靈魂、個性的真實袒露，展現(xiàn)了內(nèi)心的煩悶與寂寞、矛盾與沖突?！端馈?/p>

噯！/要得真正的解脫嚇，/還是除非死！/死！/我要幾時才能見你？/你譬比是我的情郎，/我譬比是個年輕的處子。/我心兒很想見你，/我心兒又很怕見你。/我心愛的死！/我到底要幾時才能見你？《日暮的婚筳》（1921）夕陽，籠在薔薇花色的紗羅中，如象滿月一輪，寂然有所思索。

戀著她的海水也故意裝出個平靜的樣兒，可他嫩綠的絹衣卻遮不過他心中的激動。

幾個十二三歲的小姑娘，笑語娟娟地，在枯草原中替他們準(zhǔn)備著結(jié)歡的婚筵。

新嫁娘最后漲紅了她豐滿的龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了。（二）、藝術(shù)特點(diǎn)郭沫若曾說：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的?！?《史論三扎》致宗白華信)1、泛神論賦予《女神》以極大的藝術(shù)想象，創(chuàng)造了眾多的人化的有生命力的詩歌意象。郭沫若曾經(jīng)將泛神論內(nèi)容概括為“泛神就是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)”，“我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)”。朱湘曾道：“我們必得與日、月、星、山岳、河海、光明、黑暗、生、死以及其它等等永恒的現(xiàn)象，融為一體，他進(jìn)這個‘大’的里面去，然后我們的這個人世，才能附宇宙的偉大，一變而為永恒，這便叫做渺小中的偉大，短促中的永恒，這便是泛神論的來源。……一個只要他與自然契合，便變成了偉大的那個他，與自然契合的剎那，便是他的偉大的剎那。在那個剎那里，他與自然合而為一，分不出是自然，還是人了。在那個剎那里，我便是自然，自然便是我。這樣說來，泛神論與自我主義，不僅不相反對，簡直就是一物之兩面；一而二，二而一的。”（《郭沫若的詩》）2、獨(dú)特的形象特征。①壯闊性：以地球、海洋、太陽為核心的形象體系；②奇異性：把自然人化的奇特想象；③飛動性：“動”與“力”的體現(xiàn)。如《光?！贰ⅰ读⒃诘厍蜻吷戏盘枴返??！杜瘛返乃囆g(shù)想象與形象體系是建筑在泛神論的思想基礎(chǔ)之上，于是自然宇宙都成了詩人的抒情對象、都有著充沛的情感和涌動的生命；大自然被充分的人化。地球成了生命的母體，“雷霆是你呼吸的聲威，/雷雨是你血液的飛騰”（《地球，我的母親》）；夕陽有大海是一對戀人，舉行著“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后漲紅了她豐滿的面龐兒，/被她最心愛的情郎擁抱著去了”（《日暮的婚筵》）?！度粘觥放杜?，環(huán)天都是火云！

好象是赤的游龍，赤的獅子，

赤的鯨魚，赤的象，赤的犀。

你們可都是亞坡羅①的前驅(qū)？

哦哦，摩托車前的明燈！

你二十世紀(jì)底亞坡羅！

你也改乘了摩托車嗎？

我想做個你的助手，你肯同意嗎？哦哦，光的雄勁！

瑪瑙一樣的晨鳥在我眼前飛騰。

明與暗，刀切斷了一樣地分明！

這正是生命和死亡的斗爭！

哦哦，明與暗，同是一樣的浮云。

我守看著那一切的暗云……

被亞坡羅的雄光驅(qū)除干凈！

是凱旋的鼓吹呵，四野的雞聲！3、自由體詩的創(chuàng)造?！杜瘛吩谠婓w上有著一種真正的大解放的傾向。雖然詩體的大解放也是初期白話詩人的追求，但他們的詩歌多有“‘纏腳時代’的血腥氣”；而郭沫若則真正實現(xiàn)了詩體的大解放。他的詩體是一種真正雄渾豪邁的自由體。整個《女神》50多首詩歌，形式多姿多態(tài)、不拘一格。有詩劇，有短歌；有敘事詩，有抒情詩；有粗獷凌厲的“惠特曼體”，也有清新淡雅的“泰戈爾風(fēng)”?！而P凰涅盤》狂放自由，長達(dá)近三百行，而《鳴蟬》僅三句，含蓄雋永；《天狗》奔騰突兀，真好象打破了一切詩的形式；《別離》、《春愁》又詩行整飾、音韻有度，頗具古風(fēng)與詞曲之美。①“絕端的自由，絕端的自主”的創(chuàng)作主張，使詩的形式得到了完全的解放。他的自由詩突破了舊詩的藩籬，形式非常自由，每首詩的節(jié)數(shù)，每節(jié)詩的行數(shù)，每行詩的字?jǐn)?shù)都不固定，押韻也沒有統(tǒng)一的規(guī)則，甚至連韻腳也不押；《天狗》詩句短促；《立在地球邊上放號》有一種割不斷的綿綿情意，正好適合表現(xiàn)眷念之情；《鳳凰涅槃》的詩句參差不齊，長短并用，富于變化，或長吁，或短唱，節(jié)奏感強(qiáng)烈，表現(xiàn)出一種悲壯氣氛?！而Q蟬》生生不息的鳴蟬呀!/秋喲!時浪的波音喲!/一聲聲長此逝了――②內(nèi)在律的發(fā)現(xiàn)。郭沫若《論節(jié)奏》：“這里雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節(jié)奏的”

，所以他的詩的內(nèi)在旋律又與詩人的感情節(jié)拍和諧一致?！笆闱樵娛乔榫w的直寫。情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚(yáng)，或者先揚(yáng)而后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩是她的外形，也是她的生命。”節(jié)奏有我們眼睛可以看得出來的“運(yùn)動的節(jié)奏”與我們耳官可以聽出來的“音響的節(jié)奏”，二者相互交匯和轉(zhuǎn)換。節(jié)奏的成分有兩個：“一個是時間的關(guān)系”，“一個是力的關(guān)系”，也就形成了“時的節(jié)奏”和“力的節(jié)奏”，二者互為表里。節(jié)奏由此，產(chǎn)生了“鼓舞我們的節(jié)奏”和“沉靜我們的節(jié)奏”；“大概先揚(yáng)后抑的節(jié)奏，便沉靜我們。先抑后揚(yáng)的節(jié)奏，便鼓舞我們。這已經(jīng)是一定的公例。”“抒情詩也自然分出這兩種派別，譬如惠迭曼Whitman的詩是鼓舞的調(diào)，太戈爾Tagore的詩是沉靜調(diào)?！惫?jié)奏是怎樣發(fā)生？郭沫若同意Wundtd派的主張：節(jié)奏，“便是由我們的感情之緊張與弛緩交互融合處所產(chǎn)生出的一種特殊的感覺。外界或者內(nèi)界的刺激快要來了，我們預(yù)期著他，便生出一種緊張，刺激一來了，我們又因之生出一種弛緩，就這樣一張一弛在我們的意識中便產(chǎn)生出時間的觀念來。假如刺激的到來是依著一定的時間，不怕就是同一的速度，同一的強(qiáng)度，我們在主觀上，因為注意的關(guān)系，便生出強(qiáng)弱之分，這便成了節(jié)奏。由這種節(jié)奏的感情，再輸入于外界，所以一切的節(jié)奏，可以從此解決了?！薄拔疫€要進(jìn)一層，一切感情，加上時間的要素，便要成為情緒的。所以情緒自身，便成為節(jié)奏的表現(xiàn)。我們在情緒的氛氤中的時候，聲音是要戰(zhàn)栗的，身體是要搖動的，觀念是要推移的。由聲音的戰(zhàn)栗，演化而為音樂。由身體的動搖，演化而為舞蹈。由觀念的推移，表現(xiàn)而為詩歌。所以這三者，都以節(jié)奏為其生命。”“詩自己的節(jié)奏，可以說是情調(diào)，外形的韻語，可以說是音調(diào)。具有音調(diào)的，不必一定是詩，但我們可以說，沒有情調(diào)的，便決不是詩?！鼻檎{(diào)偏重的，便成為詩，音調(diào)偏重的，便成為歌。如《光?！窡o限的大自然，/成了一個光海了。/到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調(diào)，/到處都是詩，/到處都是笑：/海也在笑，/山也在笑，/太陽也在笑，/地球也在笑，/我同阿和，/我的嫩苗，/同在笑中笑。翡翠一樣的青松，/笑著在把我們手招。/銀箔一樣的沙原，/笑著待把我們擁抱。/我們來了。/你快擁抱！/我們要在你懷兒的當(dāng)中，/洗個光之澡！/一群小學(xué)的兒童，/正在沙中跳躍：/你撒一把沙，/我還一聲笑；/你又把我推翻，/我反把你揎倒。/我回到十五年前的舊我了。十五年前的舊我呀，/也還是這么年少，/我住在青衣江上的嘉州，/我住在至樂山下的高小。/至樂山下的母校呀！/你懷兒中的沙場，/我的搖籃，/可還是這么光耀？/唉！我有個心愛的同窗，/聽說今年死了！我契己的心友呀！/你蒲柳一樣的風(fēng)姿，/還在我眼底留連，/你解放了的靈魂，/可也在我身旁歡笑？/你靈肉解體的時分，/念到你海外的知交，/你流了眼淚多少？……哦，那個玲瓏的石造的燈臺，/正在海上光照，/阿和要我登，/我們登上了。/哦，山在那兒燃燒，/銀在波中舞蹈，/一只只的帆船，/好象是在鏡中跑，/哦，白云也在鏡中跑，/這不是個呀，/生命底寫照！阿和，/哪兒是青天？/他指著頭上的蒼昊。/阿和，/哪兒是大地？/他指青海中的洲島。/阿和，/哪兒是爹爹？/他指著空中的一只飛鳥。/哦哈，我便是那只飛鳥！/我便是那只飛鳥！/我要同白云比飛，/我要同明帆賽跑。/你看我們哪個飛得高？/你看我們哪個跑得好？③以自由體為主的兩種形式：自由體與擬古體。《女神》56首詩作絕大多數(shù)是自由體，它變化自如，隨情而行，為情而設(shè)。但在部分詩作尤其是早期詩作中也流露出作者對傳統(tǒng)詩歌體式的繼承與留戀。如《別離》《春愁》《西湖紀(jì)游》中某些短詩等，詩行整飭、音韻和諧，頗具古典風(fēng)韻。郭沫若甚至認(rèn)為，“抒情詩中的妙品是些俗歌民謠”?！墩撛娙贰秳e離》（初期詩作之一：類似詞曲，實質(zhì)上是受泰戈爾影響而創(chuàng)作的小詩。）殘月黃金梳，

我欲綴之贈彼姝，

彼姝不可見，

橋下流水聲如泫。曉日月桂冠，

綴之欲上青天難。

青天猶可上，

生離令我情惆悵?！洞撼睢肥俏乙馄嗝?？是天蕭條耶？如何春日光，慘淡無明輝？如何彼岸山，低頭不展眉？周遭打岸聲，海兮汝語誰？海語終難解，空見白云飛?！肚绯?/p>

池上幾株新柳

池下一座長亭

亭中坐著我和兒

池中映著月和云

雞聲，群鳥聲，鸚鵡聲

溶流著水晶一樣

粉蝶兒飛去飛來

泥燕兒飛來飛往

落葉翩躚

飛下池中水

綠葉翩躚

翻弄空中銀輝

一只白鳥來在池中飛舞哦,一灣的碎玉無限的青蒲二、《前茅》、《恢復(fù)》等詩集1、繼《女神》之后，1923年出版了詩文集《星空》，其中所收詩歌散文均為1921年至1922年在日本和上海兩地往返時所作。這正是“五四”高潮已過，國內(nèi)政局混亂，新的革命運(yùn)動尚在積極醞釀和準(zhǔn)備的時期。幾度返國的詩人在目睹了災(zāi)難重重的祖國、傾飲了人生的“苦味之杯”以后，思想感情處在極端矛盾中。一方面對現(xiàn)實有更深的憎惡和不滿，懷著強(qiáng)烈的愛國主義思想和反抗精神，要求對社會作徹底的改革；另一方面，從個性主義和泛神論思想出發(fā)，他又希望在大自然里或者在超現(xiàn)實的空幻境界里找尋暫時的逃避和慰安。《星空》中的詩篇，清晰地反映了詩人當(dāng)時思想感情上的這種矛盾狀態(tài)。如《星空》的序詩《獻(xiàn)詩》啊，閃爍不定的星辰喲！你們有的是鮮紅的血痕，有的是凈朗的淚晶——在你們那可憐的幽光之中，含蓄了多少沉深的苦悶！我看見一只帶了箭的雁鵝，??！它是個受了傷的勇士，它偃臥在這莽莽的沙場之時仰望著那閃閃的幽光，也感受了無窮的安慰。眼不見的我的師喲！我努力地效法了你的精神：把我的眼淚，把我的赤心，編成了一個易朽的珠環(huán)，捧來在你腳下獻(xiàn)我的悃枕。1922年12月24日夜，星影初現(xiàn)時作此。《星空》（1922年2月4日晨作）：美哉！美哉！/天體于我，/不曾有今宵歡快！/美哉！美哉！/我今生有此一宵，/人生誠可贊愛！/永恒無際的合抱/喲！/惠愛無涯的目語喲！/太空中只有閃爍的星和我。哦，你看喲！/你看那雙子正中，/五車正中，/W形的Cassiopeia/橫在天河里。/天船積尸的Perseus/也橫在天河里。/半鉤的新月/含著幾分凄涼的情趣。/綽約的Andromeda，/低低地垂在西方，/乘在那有翼之馬的/Pegasus背上。/北斗星低在地平，/斗柄，好像可以用手斟飲。/斟飲呀，斟飲呀，斟飲呀，/我要飲盡那天河中流蕩著的酒漿，/拼一個長醉不醒！/花氈一般的Orion星，/我要去睡在那兒，/叫織女來伴枕。/叫少女來伴枕。唉，可惜織女不見面呀，/少女也不見面呀。/目光炯炯的大犬，小犬，/監(jiān)視在天河兩邊，/無怪那牧牛的河鼓，/他也不敢出現(xiàn)。天上的星辰完全變了！/北斗星高移在空中，/北極星依然不動。/正西的那對含波的俊眼，/可便是雙子星嗎？/美哉！美哉！/永恒不易的天球/竟有如許變換！/美哉！美哉！/我醉后一枕黑酣，/天機(jī)卻永恒在轉(zhuǎn)！/常動不息的大力喲，/我該得守星待旦。我迎風(fēng)向海上飛馳，/人籟無聲，/古代的天才/從星光中顯現(xiàn)！/巴比倫的天才，/埃及的天才，/印度的天才，/中州的天才，/星光不滅，/你們的精神/永遠(yuǎn)在人類之頭昭在！/淚珠一樣的流星墜了，/已往的中州的天才喲！/可是你們在空中落淚？/哀哭我們墮落了的子孫，/哀哭我們墮落了的文化，/哀哭我們滔滔的青年/莫幾人能知/哪是參商，哪是井鬼？/悲哉！悲哉！/我也禁不住滔滔流淚……哦，親惠的海風(fēng)！/浮云散了，/星光愈見明顯。/東方的獅子/已移到了天南，/光琳瑯的少女喲，/我把你誤成了大犬。/蜿蜒的海蛇/你橫亙在南東，/毒光熊熊的蝎與狼，/你們怕不怕Apollo的金箭？/哦，Orion星何處去了？/我想起《綢繆》一詩來了。/那對從昏至旦地/歡會著的愛人喲！/三星在天時，/他們從邂逅山中；三星在隅時，/他們避人幽會；/三星在戶時，/他們猶然私語！/由優(yōu)美的古之人，/便是束草刈薪的村女山童，/也知道在恒星的推移中/尋覓出無窮的詩料，/啊，那是多么可愛喲！/可惜那青春的時代去了！/可惜那自由的時代去了！/唉，我仰望著星光禱告，/禱告那青春時代再來！/我仰望著星光禱告，/禱告那自由時代再來！/雞聲漸漸起了，/初升的朝云喲，/我向你再拜，再拜?！犊辔吨?922年8月啊啊，苦味之杯喲！人生是自見此地之光不得不盡量傾飲。呱呱墜地的新生兒的悲聲！為甚要離開你溫暖的慈母之懷，來在著空漠的、冷酷的世界？啊啊，天光漸漸破曉了，群星消沉，美麗的幻景滅了。晨風(fēng)在窗外呻吟，我們?nèi)杖粘聡L著誕生的苦悶。啊啊，人為甚么不得不生？天為甚么不得不明？苦味之杯喲，我為甚么不得不傾飲？《天上的街市》（1921年10月24日作）雖然命意清新，韻律和諧，比喻生動而富于獨(dú)創(chuàng)性，也的確是一首好詩；但不可否認(rèn)的是詩作中流露著濃重的現(xiàn)實落寞。我想他們此刻，定然在天街閑游。不信，請看那朵流星，那怕是他們提著燈籠在走。2、《前茅》1928年出版《前茅》共收詩二十三首，共中除《暴虎詞》作于一九二一年，《黃河與揚(yáng)子江對話》和《哀時古調(diào)》(共九首)作于一九二二年，《太陽沒了》作于一九二四年外，其余都寫在一九二三年。他辭別了《星空》中那種“沉深的苦悶”和“低徊的情趣”，重新正視坎坷的現(xiàn)實，以粗獷的聲調(diào)歌唱革命。詩人看出了，假使不象“俄羅斯無產(chǎn)專政一樣，把一切的陳根舊蒂和盤推翻，另外在人類史上吐放一片新光”，中國就“永遠(yuǎn)沒有翻身的希望”(注：分別見《前茅》中《黃河與揚(yáng)子江對話》、《上海的清晨》、《前進(jìn)曲》諸篇)；詩人預(yù)感到“靜安寺路的馬路中央，終會有劇烈的火山爆噴”(注：分別見《前茅》中《黃河與揚(yáng)子江對話》、《上海的清晨》、《前進(jìn)曲》諸篇)；他要同“世上一切的工農(nóng)”一起，“把人們救出苦境”，“使新的世界誕生”(注：分別見《前茅》中《黃河與揚(yáng)子江對話》、《上海的清晨》、《前進(jìn)曲》諸篇)。雖然《前茅》是寫在詩人還沒有投身實際革命斗爭的時候，因為缺乏生活實感，有些詩不免給人以空泛的感覺；但在那黑暗如漆的反動年代里，這些粗獷有力的歌聲和勇敢大膽的宣言，的確可以算是“革命時代的前茅”。3、1925年初春創(chuàng)作1927年出版《瓶》，是一組歌唱愛情的詩，除《獻(xiàn)詩》外由四十二首短詩組成。濃郁浪漫的遐想和波翻浪涌的詩情，依然表現(xiàn)了詩人那種“火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感”，是“五四”時代精神通過詩人作品在另一方面的反映。不過部分詩篇受了唯美主義影響，有些地方還流露了纏綿悱惻的情調(diào)和人生如夢的感慨。獻(xiàn)詩

月影兒快要圓時，

春風(fēng)吹來了一番花信。

我便踱往那西子湖邊，

汲取了清潔的湖水一瓶。

我攀折了你這枝梅花，

虔誠地在瓶中供養(yǎng)，

我做了個巡禮的蜂兒

吮吸著你的清香。

啊，人如要說我癡迷，

我也有我的針刺。

試問人是誰不愛花，

他雖是學(xué)花無語。

我愛蘭也愛薔薇，

我愛詩也愛圖畫，

我如今又愛了梅花，

我于心有何懼怕？

梅花呀，我謝你幽情，

你帶回了我的青春。

我久已干涸了的心泉

又從我化石的胸中飛迸。

我這個小小的瓶中

每日有清泉灌注，

梅花喲，我深深祝你長存，

永遠(yuǎn)的春風(fēng)和煦。

（1925年3月9日夜）

第二首

姑娘喲，你遠(yuǎn)隔河山的姑娘！

我今朝扣問了三次的信箱，

一空，二空，三空，

幾次都沒有你寄我的郵筒。

姑娘喲，你遠(yuǎn)隔河山的姑娘！

我今朝過度了三載的辰光，

一冬，二冬，三冬，

我想向墓地里呀哭訴悲風(fēng)。20日晨

第三首梅花，放鶴亭畔的梅花呀！我雖然不是專有你的林和靖，但我怎能禁制得不愛你呢？梅花，放鶴亭畔的梅花呀！

我雖然不能移植你在庭園中，

但我怎能禁制得不愛你呢？

梅花，放鶴亭畔的梅花呀！

我雖然明知你是不能愛我的，

但我怎能禁制得不愛你呢？

21日夜第四十一首空剩著你贈我的殘花一枝，

它掩護(hù)在我的心頭已經(jīng)枯死。

到如今我才知你贈花的原由，

卻原來才是你贈我的奠禮。

29日第四十二首昨夜里臨到了黎明時分，

我看見她最后的一封信來。

那信里夾著許多的空行，

我讀后感覺著異常驚怪。

她說道：“哥哥喲，你在……

啊，其實呀，我也是在……

我所以總不肯說出口來，

是因為我深怕使你悲哀。

到如今你既是那么煩惱，

哥哥喲，我不妨直率地對你相告：

我今后是已經(jīng)矢志獨(dú)身，

這是我對你的唯一的酬報……”

啊，可惜我還不曾把信看完，

意外的歡娛驚啟了我的夢眼：

我醒來向我的四周看時，

一個破了的花瓶倒在墓前。

30日晨

4、1928年出版詩集《恢復(fù)》，集中二十四首詩作，寫在大革命失敗后白色恐怖最為嚴(yán)重的歲月里。詩人當(dāng)時經(jīng)歷了一場大病。反動統(tǒng)治者的血腥屠殺和疾病的摧折并沒有磨損他的革命意志，相反地，他用更高亢、更堅決、也更充實的詩篇對它們作了響亮的回答?！痘謴?fù)》顯示了革命文學(xué)初期詩歌創(chuàng)作的實績，是詩人繼《女神》之后對中國新詩的又一貢獻(xiàn)。三、郭沫若的小說創(chuàng)作1919年11月，郭沫若發(fā)表小說《牧羊哀話》。雖然這篇小說如作者所說，有“概念的描寫，科白式的對話”(注：《牧羊哀話》文后自志)的缺點(diǎn)，但作家以豐富的感情和酣暢的筆墨創(chuàng)造出來的朝鮮女性的悲劇性故事，強(qiáng)烈地體現(xiàn)了作者的愛國主義思想。它和《女神》中的一些詩歌一樣，在當(dāng)時創(chuàng)作中較早地接觸到了反帝的內(nèi)容。此后郭沫若以主要精力從事詩歌創(chuàng)作，但小說產(chǎn)量仍頗豐饒，計有《塔》(小說戲劇集)、《水平線下》、《橄欖》(均小說散文集)、《落葉》等。收在《塔》里的七篇小說大都寫在1923、1924年間，多為抒發(fā)懷古幽思、異鄉(xiāng)情趣和追尋幻美之作。等成集時(1925年)，作者已經(jīng)同這種思想感情“告別”，他是把它們作為自己“青年時期的殘骸收藏在這個小小的‘塔’里(注：《塔》卷首題詞)的?！堕蠙臁分械摹镀魅壳泛汀缎新冯y》，具有郭沫若和創(chuàng)造社其他作家創(chuàng)作的共同特色：以作家自己為主人公，在進(jìn)行坦率的自我解剖的同時，對舊的不合理社會制度表示強(qiáng)烈的憤怒，提出激越的控訴；它們沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，也不追求含蓄和暗示，往往隨作家感情的奔突而傾瀉無余地寫下去；雖然不耐咀嚼，但是作家噴涌的熾熱情感也給了讀者以強(qiáng)烈的感染?！镀魅壳钒ā镀缏贰?、《煉獄》和《十字架》三個帶有連續(xù)性的短篇?！缎新冯y》分為上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一樣是“自敘傳”的一部分，寫的是“愛牟”在日本的貧困生活。這些小說的思想意義并不滲透在鮮明具體的藝術(shù)形象里，而是通過主人公的內(nèi)心告白直接表露出來。郭沫若的浪漫主義詩人的氣質(zhì)，在這里同樣有著清晰的體現(xiàn)。四、郭沫若歷史劇創(chuàng)作：大體集中在三個時期。第一個時期(1919—1925)即早期歷史劇創(chuàng)作階段，在“五四”新文化運(yùn)動的高潮中，先后寫成《黎明》(表演詩)、《棠棣之花》(詩劇)、《湘累》(詩劇)、《孤竹君之二子》(歷史劇)、《卓文君》(歷史劇)、《王昭君》(歷史劇)、《聶嫈》(歷史劇)等，完成了從詩劇到歷史劇的過渡。第二個時期(1941—1943)即歷史劇成熟階段，共寫成六部歷史?。骸短拈χā?、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》和《南冠草》，并廣泛演出，引起強(qiáng)烈反響。第三個時期(1958—196)即轉(zhuǎn)變手法從悲劇到喜劇階段，先后創(chuàng)作了《蔡文姬》和《武則天》兩部歷史劇，對歷史人物進(jìn)行了重新評價。（一）早期歷史劇：1926年出版《三個叛逆的女性》（《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》）《卓文君》寫于1923年2月。作為一個出身于封建階級、受過封建禮教薰染的婦女，卓文君曾將自己的不幸歸結(jié)為命運(yùn)的播弄，而當(dāng)幾經(jīng)波折、同封建家庭的決裂已無法避免時，終于發(fā)出了斬釘截鐵的聲音：“……你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”這種沖破封建倫理觀念束縛的呼聲，是對敢于爭取幸福和自由的女性的熱烈歌頌，也是對封建勢力的尖銳挑戰(zhàn)?！蹲课木蜂秩镜呐涯娣纯购透矣谥髟鬃约好\(yùn)的精神，完全符合于“五四”時代知識青年個性解放的要求?！锻跽丫穼懹?923年7月。在這個劇本中，不僅虛構(gòu)更多的人物，而且把向來對王昭君遭遇的“命運(yùn)悲劇的解釋”改成“性格的悲劇”，從而一反過去那種琵琶絕塞、青冢黃昏的感傷情調(diào)，突出了她的反抗強(qiáng)暴的倔強(qiáng)性格。以反對王權(quán)為重要內(nèi)容的《王昭君》，貫串在劇作里的維護(hù)人格尊嚴(yán)的思想，“寧為玉碎、不為瓦全”的精神，從另一方面反映了“五四”思潮的特點(diǎn)。寫于“五卅”以后的《聶嫈》，取材于戰(zhàn)國時代聶政助嚴(yán)遂刺殺韓相俠累的故事。劇本寫聶嫈、聶政姊弟舍己為人，顯然突破了歷史記載中重然諾、輕生死的個人俠義行為的圈子。劇作貫串著均貧富、茹強(qiáng)權(quán)的思想和各國人民不分國界，“大家提著槍矛回頭去殺各人的王和宰相”的題旨，在“五卅”前后中國人民反對