《青山綠水畫作品發(fā)展3600字》

前言在當(dāng)代藝術(shù)的整體格局中，雖然水墨山水不再完全呈現(xiàn)一個(gè)統(tǒng)一的世界狀態(tài)，但以綠色為代表的傳統(tǒng)視覺占據(jù)了主體地位“山水畫”在當(dāng)代畫家和中國畫學(xué)術(shù)界是不可能的。當(dāng)然，也有像楊奇宇、林榮生、方軍這樣一絲不茍的山水畫家，他們大多是基于個(gè)人的實(shí)踐。徐軍等優(yōu)秀群體缺乏全國性的集體關(guān)注和理論研究。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，文化形態(tài)的多樣性，人們對生存環(huán)境的關(guān)注，對自然與自然和諧共存的熱愛與渴望，對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)本質(zhì)的重新認(rèn)識，色彩豐富的青綠山水畫形象越來越受到人們的關(guān)注。因此，青綠山水畫逐漸進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作者在尋找個(gè)性化的繪畫風(fēng)格時(shí)，他們開始用不同的視角和思維來審視和理解青綠山水畫。正是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代的背景，才為綠色景觀找到自己的藝術(shù)價(jià)值和魅力提供了現(xiàn)實(shí)的可能性。青山綠水畫的發(fā)展中國山水畫歷史悠久。山水畫的早期發(fā)展是青綠山水畫的形成?！冻o九首》對山水畫的描寫很多《楚歌天文學(xué)》記載了楚王廟和公卿廟的“天、地、山、河”圖景，展現(xiàn)了楚國建筑的景觀。有學(xué)者認(rèn)為山水畫的發(fā)展歷史應(yīng)該追溯到戰(zhàn)國時(shí)期，也有學(xué)者認(rèn)為山水畫應(yīng)該從漢代開始，這一點(diǎn)不無道理，但需要大量的研究和研究。隋朝南北統(tǒng)一給山水畫的發(fā)展帶來了新的局面。隋代以前，山水畫基本上依賴于人物畫的存在。隋代的山水畫大部分都依附于建筑的存在，可以看作是具有詳細(xì)環(huán)境的建筑效果圖。我們現(xiàn)在看到的第一幅獨(dú)立完整的山水畫來自隋朝，即展子虔的《春游圖》。這幅畫正是青綠山水畫，還是青綠山水畫的鼻祖。唐代是中國封建社會的鼎盛時(shí)期，也是中國山水畫的鼎盛時(shí)期。在唐代，青綠山水畫占據(jù)了當(dāng)時(shí)繪畫的主流，出現(xiàn)了“大李小李將軍”，即李四順、李兆道父子。唐代經(jīng)濟(jì)的繁榮、社會的穩(wěn)定、物質(zhì)的繁榮、社會的穩(wěn)定和繁榮，使統(tǒng)治階級和城市人民不再欣賞這幅美麗的青綠山水畫。為了迎合統(tǒng)治者的喜好，青綠山水畫的繁榮和發(fā)展提供了前所未有的平臺基礎(chǔ)。青綠山水畫復(fù)興的原因是王室倡導(dǎo)的“復(fù)古”風(fēng)格盛行。在宋代，由于官方的推動，復(fù)古風(fēng)格不僅滲透到文學(xué)中，而且滲透到繪畫中。在宋代書院中，宮廷的好惡決定了畫家的風(fēng)尚。宋代當(dāng)權(quán)者喜好的“古畫”也決定了畫家必須善于古樸復(fù)古的時(shí)尚風(fēng)格，“古畫”是指彩色山水畫或青綠山水畫。在浙宗復(fù)古氛圍的影響下，青綠山水畫一度成為一種時(shí)尚。甚至當(dāng)時(shí)的學(xué)者也認(rèn)為，正式的山水畫應(yīng)該以綠色為基礎(chǔ)。元代山水畫家以水墨山水畫家為主，從事青綠山水畫家的較少。這是一種發(fā)展，但不是一種發(fā)展。其實(shí)，明初山水畫是元代山水畫的延伸。值得一提的是，此時(shí)由于統(tǒng)治者的決定，文人不得隱居山林之中，而山林應(yīng)該為國家和皇帝所利用。由于統(tǒng)治者的好惡，后人提倡宋代的繪畫風(fēng)格。山水畫不僅沒有發(fā)展，而且呈現(xiàn)出停滯狀態(tài)。清代文人畫很受歡迎，也有綠色畫家，但不能與前人相比。當(dāng)代青綠山水畫的轉(zhuǎn)變20世紀(jì)初，各種文化思潮傳入中國。中國人民迫不及待地要接受來自國外的各種影響。他們對傳統(tǒng)繪畫的繼承和未來發(fā)展方向進(jìn)行了激烈的爭論。直到20世紀(jì)80年代，中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格改革的呼聲和相應(yīng)的繪畫實(shí)踐探索活動才中斷。到了90年代，中國畫的創(chuàng)作者們開始重新審視傳統(tǒng)，他們有的選擇回歸傳統(tǒng)，主要是為了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合研究。其中有些受后現(xiàn)代主義的影響，趨向于大眾化庸俗形態(tài)的發(fā)展趨勢。20世紀(jì)90年代中國繪畫創(chuàng)作的多元化格局開始形成，工筆畫也全面復(fù)興。最具代表性和傳統(tǒng)性的山水，越來越多的山水畫家開始回首綠色，并開始改造古老的傳統(tǒng)和山水風(fēng)格，以適應(yīng)新時(shí)代的需要。當(dāng)代青綠山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，這也使我們重新審視新時(shí)期的青綠山水畫創(chuàng)作。當(dāng)代青綠山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)題材更加多樣化，構(gòu)圖形式、造型方法和新材料、新技術(shù)的應(yīng)用增加了青綠山水畫的外觀新穎性，畫面中的裝飾語言趨于多樣化，畫面的豐富性也越來越強(qiáng)。由于諸多限制，當(dāng)代青綠山水畫在形式和內(nèi)容上呈現(xiàn)出前所未有的開放和自由狀態(tài)。當(dāng)代青綠山水畫家在創(chuàng)作過程和吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將自己的作品融入時(shí)代精神，但有些內(nèi)容是空的、蒼白的、自由的，只注重作品的形式。究其原因，是他們?nèi)狈駜?nèi)涵、藝術(shù)品格和氣質(zhì)，盲目跟風(fēng)。當(dāng)代青綠山水畫的缺失還受到當(dāng)前藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的影響，如求新求變、張揚(yáng)個(gè)性、時(shí)代氛圍、視覺沖擊等，缺乏內(nèi)在的品質(zhì)。要在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的前提下，創(chuàng)作出符合大眾審美趣味、為時(shí)代所接受的藝術(shù)作品。青綠山水畫的價(jià)值社會的不斷進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，不僅給我們帶來了豐富的物質(zhì)需求，也帶來了環(huán)境問題。無論我們走到哪里，都能看到生態(tài)失衡和環(huán)境惡化在我們生活中的真實(shí)體現(xiàn)。人類的生存環(huán)境受到威脅。森林砍伐導(dǎo)致了山林的破壞和荒漠化。廢水和污水的排放導(dǎo)致河流干涸或污染。在這種背景下，作為青綠山水畫的創(chuàng)作者，這種社會責(zé)任感被不由自主地帶入了創(chuàng)作中。目前，面對嚴(yán)重的環(huán)境污染，青綠山水畫家從自身生存的角度對“青山綠水”的概念有了新的認(rèn)識，對創(chuàng)作青綠山水畫的意義有了更深的認(rèn)識。作為山水畫最重要的表現(xiàn)形式之一，傳統(tǒng)色彩設(shè)置方法的繼承和發(fā)展對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。綠色景觀的主要顏色是綠色，綠色不僅是自然的化身，也是中國古代思想中的自然色彩。它表現(xiàn)了人與自然的審美關(guān)系，是人類認(rèn)識自然的繪畫形式。其繪畫材料為天然礦物色，工藝精湛，經(jīng)久耐用。從歷代遺留下來的繪畫中可以看出，它具有傳統(tǒng)民族畫的色彩特點(diǎn)。當(dāng)代青綠山水畫的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)的色彩和繪畫特點(diǎn)，具有重要意義。當(dāng)前，人們高度重視民族傳統(tǒng)文化的傳承，為青綠山水畫創(chuàng)作的發(fā)展帶來了機(jī)遇。作品解析自古以來，就有以桃園為主題的作品。每個(gè)人心中都有自己的“桃園”。在中國山水畫的研究階段，我欣賞了仇英的桃園仙境。雖然仇英的作品不多，但我可以從他的作品中理解他對桃園生活的精神追求和向往。雖然人類文明的有趣發(fā)展使我們的社會多元化，我們可以以不同的方式展現(xiàn)自己，但混亂的當(dāng)代社會，重商主義和唯利是圖的價(jià)值觀，使這種多元化趨于單一，失去平衡，失去視覺，失去美，失去初衷。隨著環(huán)境的惡化，鋼筋混凝土建筑下汽車穿梭的噪音，以及居住在燈光明亮的高層建筑中的人們，他們茫然地看到窗外環(huán)境的惡化。本部分以畢業(yè)創(chuàng)作《桃園仙境》為例，分析《桃源仙境圖》對我作品布局的影響。手稿一開始，受仇英《桃源仙境圖》構(gòu)圖的影響，結(jié)合北宋全景流水山的布局特點(diǎn)，在畫面位置的管理上采用了一種影響深遠(yuǎn)的方法，使山體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“咄咄逼人”的氣勢，也催生了我的山水畫創(chuàng)作。圖1桃源仙境圖圖2桃源圖在《桃園仙境圖》中，邱英生動地描繪了云、水、樹、石、閣樓和人物形象，體現(xiàn)了他高超的技藝和藝術(shù)表現(xiàn)力。這使得我在自己的創(chuàng)作中得到了合理的安排，來刻畫那些微妙的人物。動物和動物的動態(tài)與人及其周圍環(huán)境有著相應(yīng)的關(guān)系。我還試圖研究周圍巖石和樹木的大小和特征。在右邊的松樹下，有一個(gè)孩子的背包，河對岸的老人和旁邊的鹿。孩子們也期待著說再見。在河岸的遠(yuǎn)處，濃密的森林被濃煙包圍。畫面中間，山泉構(gòu)成畫面的亮點(diǎn)，最遠(yuǎn)的山被霧籠罩著。整個(gè)畫面營造出一種寧靜而凄涼的感覺。圖3桃源仙境圖局部圖4桃源仙境圖局部圖5桃源圖局部圖6桃源圖局部在仇英的影響下，我試著重新呈現(xiàn)和選擇繪畫，粗獷野性的繪畫與文人含蓄優(yōu)美的審美情趣完美契合，呈現(xiàn)出意味深長的雅致氛圍。通過這一系列材料的準(zhǔn)備，我對主題、景物構(gòu)成、繪畫技法和意境創(chuàng)作有了深刻的認(rèn)識。在桃園仙境的創(chuàng)作中，我運(yùn)用了粗獷野性的風(fēng)格，大膽的書法風(fēng)格，以及水墨渲染的手法，這與仇英《桃源仙境圖》中傳統(tǒng)的細(xì)致的綠色背景不同。我對山、石、水，輕描淡寫。為了在創(chuàng)作中表現(xiàn)出山的結(jié)構(gòu)，我放棄了以前的填山填水的方法，簡單地用它們層層的筆墨渲染出山的厚重。另外，在傳統(tǒng)文人山水畫中，只有幾筆才能表達(dá)人物的心境。然而，在仇英的作品中，以《桃源仙境圖》為例，對人物的細(xì)致刻畫深深打動了我，使我對畫面的開合布局有了新的認(rèn)識。放大對人、鳥、獸的巧妙描繪，運(yùn)用濃重的色彩，弱化巖石、樹木，突出主題，用石綠繪出生動的畫面。作為一件藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，我們必須深入生活領(lǐng)域，觀察大自然中的山、石、樹、蟲、魚、鳥、動物，從而提煉出風(fēng)景，從而創(chuàng)造出一件源于生活、高于生活的藝術(shù)作品，培養(yǎng)我們敏銳的觀察能力，了解和記憶大自然，讓我們用自己的心情達(dá)到理想的狀態(tài)。山水畫只有長期堅(jiān)持，才能具有造型、精神、自然、情感的獨(dú)特性。

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