《中國(guó)美術(shù)史》第6講

《中國(guó)美術(shù)史》第6講第三章魏晉南北朝美術(shù)（二）佛教美術(shù)、書法第三節(jié)佛教美術(shù)

魏晉南北朝美術(shù)對(duì)于漢代以前美術(shù)的反駁：思想觀念→藝術(shù)手法，主要表現(xiàn)在兩方面：一是文人士大夫個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒的“魏晉風(fēng)度”取代了禮教，由此反映在藝術(shù)手法上，是注重細(xì)節(jié)刻劃的精細(xì)文靜的風(fēng)格取代了氣勢(shì)和古拙；另一方面是佛教思想取代了神仙道教思想，由此反映在在藝術(shù)手法上，是西域犍陀羅風(fēng)格的傳來(lái)。繪畫一節(jié)重點(diǎn)分析了文人美術(shù)的初興對(duì)禮教美術(shù)的反駁本節(jié)將系統(tǒng)評(píng)價(jià)佛教美術(shù)勃興的特色、貢獻(xiàn)及其對(duì)禮教美術(shù)中神仙道教思想的融匯變通。佛教很早就注重利用雕塑、繪畫等造型藝術(shù)的形式進(jìn)行形象的說(shuō)教，所謂“像教”。魏晉南北朝佛教美術(shù)的美術(shù)，是直接延續(xù)外來(lái)藝術(shù)傳統(tǒng)的一個(gè)豐碩成果。佛教美術(shù)在中國(guó)土地上勃興的過(guò)程，始終是伴隨著外來(lái)藝術(shù)的民族化而展開，只是這一民族化進(jìn)程要等到唐代才正式完成。魏晉南北朝佛教美術(shù)在這個(gè)民族化的進(jìn)程中，在雕塑和壁畫方面，較多保存著外來(lái)文化的影響，但畢竟與西域犍陀羅風(fēng)格有一定距離。在題材選擇上，更折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)特定的動(dòng)蕩和苦難。在藝術(shù)形式上，除了雕塑、壁畫外，還盛行書法，是典型的民族美術(shù)形式，為西域犍陀羅美術(shù)所沒(méi)有。需說(shuō)明的是，這一時(shí)期佛教美術(shù)風(fēng)行全國(guó)。在南方主要以寺院為中心展開，但由于建筑的毀滅，南方佛教幾乎沒(méi)有多少保存下來(lái)。在北方主要以石窟為中心展開，由于石窟本身經(jīng)得起歲月磨蝕，所以仍有大量遺存幸存至今。本節(jié)討論以北方佛教藝術(shù)為中心展開，對(duì)南方佛教藝術(shù)，存而不論。一、敦煌莫高窟140頁(yè)敦煌處在絲綢之路的交接點(diǎn)上，從漢代以后就成為一個(gè)國(guó)際性的經(jīng)濟(jì)文化都會(huì)。所謂敦，意為大，煌意為盛，敦煌的命名，正因?yàn)樗姆睒s興旺。這種繁榮的局面和中西文化交匯的特點(diǎn)，從莫高窟的佛教美術(shù)中可以看得很清楚。莫高窟歷史沿革自十六國(guó)至元代，長(zhǎng)達(dá)1000多年。其中，尤其以魏晉南北朝和唐代作品，數(shù)量最多，藝術(shù)水平最高。藝術(shù)空間的特色：雕塑、壁畫共處一個(gè)空間。佛陀、菩薩——圓雕；脅侍的菩薩及其弟子——壁畫，供養(yǎng)菩薩——影塑符合禮拜者的心理：從主要人物到次要人物，有一種由立體、半立體再到平面的過(guò)渡關(guān)系。從而會(huì)引起人的一種從現(xiàn)實(shí)、半現(xiàn)實(shí)再到超現(xiàn)實(shí)的幻想，最終產(chǎn)生對(duì)佛教的皈依之情。佛陀、菩薩——圓雕；

脅侍的菩薩及其弟子——壁畫，

供養(yǎng)菩薩——影塑符合禮拜者的心理：從主要人物到次要人物，有一種由立體、半立體再到平面的過(guò)渡關(guān)系。從而會(huì)引起人的一種從現(xiàn)實(shí)、半現(xiàn)實(shí)再到超現(xiàn)實(shí)的幻想，最終產(chǎn)生對(duì)佛教的皈依之情。251窟北朝這一時(shí)期佛像雕塑：彌勒造像、座佛像、思惟菩薩大關(guān)懷、大慈悲的情調(diào)，拯救受難的大眾268窟西壁北涼交腳彌勒佛北魏第254窟交腳彌勒佛造型與犍陀羅風(fēng)格相近衣紋緊貼身上，是典型“曹衣帶水”反映了彌勒信仰盛極一時(shí)。佛像表情有一種冷漠的鎮(zhèn)定，同時(shí)又滿懷慈悲。雙手張開，似乎對(duì)苦難中的蕓蕓眾生充滿同情，隨時(shí)給他們精神的拯救。西魏第432窟坐佛北周第428窟主尊北魏第248窟苦修像北魏第263窟禪定佛像北魏第259窟禪定佛像滿懷慈悲的微笑，結(jié)跏趺坐于佛龕中衣紋的處理，雖然還是“曹衣出水”的外來(lái)風(fēng)，但人物造型開始擺脫犍陀羅樣式，彎彎的眉毛，靈秀的眼神，小巧的鼻子和嘴巴，豐滿的臉龐，特別是那永恒而神秘的微笑，都帶有東方女性特有的嫵媚和溫柔，因此，被有些外國(guó)參觀者稱為“東方的蒙娜麗莎”。北朝257窟思惟菩薩更多的展現(xiàn)了對(duì)人世苦難的思索。她一手支頤，一手捏指，擱著腿，垂著頭，苦苦思索。北朝275窟半跏坐思惟菩薩與雕塑的大慈悲格調(diào)相呼應(yīng)，這一時(shí)期壁畫三大主題：

佛傳故事、本生故事、因緣故事描繪流血、犧牲和苦難。整個(gè)畫風(fēng)明顯受漢畫中流動(dòng)飛舞特征的影響，并接受了魏晉及南朝重神韻、講風(fēng)姿的審美習(xí)尚，在題材、手法上都有明顯受到漢文化影響的變化。

北周290窟佛傳故事順序式的結(jié)構(gòu)連續(xù)地向人們展現(xiàn)了釋迦牟尼從乘象入胎、樹下降生直到苦修成佛的一生經(jīng)歷的全部情節(jié)宣揚(yáng)人生皆苦、四大皆空的思想。

北朝428窟薩埵那太子舍身飼虎本生局部連環(huán)畫面本生故事：宣揚(yáng)釋迦牟尼前生數(shù)世舍己救人的事跡。將不同時(shí)空的情節(jié)交織，構(gòu)成絢爛豐富的大幅畫面。色調(diào)沉著，用筆冷靜。

北朝第254窟薩陲那太子舍身飼虎本生

同一情節(jié)被濃縮在一個(gè)矩形畫面中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，渾然一體。

色彩濃郁熱烈，經(jīng)過(guò)自然風(fēng)化，顯得十分粗獷、陰霾，更增添了畫面悲壯、殘忍和恐怖的氣氛。北朝第257窟九色鹿本生局部

畫面以兩端向中心展開的方式描繪一只美麗的九色鹿，救了一位溺水之人的故事。

這是此期本生故事畫中具有悲劇美的精心制作。北朝第285窟五百?gòu)?qiáng)盜成佛因緣故事長(zhǎng)卷連續(xù)描繪

因緣故事：主要宣揚(yáng)與佛有關(guān)的度化事跡。這幅壁畫，也是分情節(jié)段落繪制，但在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)完全擺脫佛畫格局的制約，以表現(xiàn)情節(jié)和場(chǎng)景為主。同時(shí)，避免了漢畫中呆板的分層處理，吸收佛畫的裝飾手打，形成錯(cuò)落有致的格局。在用筆和設(shè)計(jì)上也極富匠心，對(duì)比色、深色的運(yùn)用處理好，畫面明快醒目。288窟《天宮伎樂(lè)圖》代表了西魏對(duì)佛像菩薩的改造。人物形體變瘦，體態(tài)由豐腴轉(zhuǎn)為秀美，手和臉的畫法有暈染痕跡，但在造型上已經(jīng)漸漸擺脫佛畫的格局，趨向一種新的模式選擇。天宮樓閣，也是西域穹窿式建筑與漢式樓閣的組合。對(duì)飛天伎樂(lè)們手、眼的描繪，體態(tài)姿勢(shì)的協(xié)調(diào)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，魏晉繪畫傳神理論在畫工中被廣泛接受和運(yùn)用的一種表現(xiàn)，中國(guó)繪畫理論在新的繪畫觀念中找到了用武之地。說(shuō)不盡的故事，數(shù)不盡的苦難，悲慘陰霾的情節(jié)，粗放陰暗的畫風(fēng)，震撼了多少人的心靈！除了這三類主題故事外，莫高窟還有很多雕塑和壁畫，具有極高的藝術(shù)性和強(qiáng)烈的感染力。428窟降魔變428窟涅槃圖263窟脅侍菩薩像285窟諸天像

具有典型西域畫風(fēng)特點(diǎn)印度佛畫與中原傳統(tǒng)著色法：改變了佛畫的總體面貌凹凸法本是天竺遺法，面部凹凸法，即在輪廓和眼眶等凹處用朱色作圓圈疊染（今已變黑），然后在眼睛和鼻梁上涂以白粉以示凸出。北魏諸窟中，中原傳統(tǒng)著色法傳入敦煌，即在顴部和腮部染兩圈紅色（今有的變黑），暈染位置上與凹凸法相反而處于凸處。凹凸法本來(lái)重在肉體質(zhì)感及空間的真實(shí)感，而中式暈染則重在表現(xiàn)容光煥發(fā)的顏面以及襯托點(diǎn)睛之處，追求色澤光彩皎然之美，并以之表現(xiàn)人的精神面貌。一個(gè)重視油光肉身效果，一個(gè)重視色彩淡雅之美，其敷彩也一濃重，一清輕。在西域和敦煌早期，“粉白色”用的多，或涂于凸處為高光，或與銀朱調(diào)和油肉身的油粉效果，或用于佛物及裝束中以示珠玉閃耀。石青石綠加白粉，極其鮮艷閃亮。這些加白粉的人物佛像，一般都以沉重而略顯灰暗的土紅色作底?？磥?lái)，工匠是有意通過(guò)色彩的“色相”和“明度”的對(duì)比，突出珠銀輝映、玉石豪華的視覺(jué)效果。這種裝飾風(fēng)格隨佛教藝術(shù)傳遍大江南北。印度佛畫更重視色彩的真實(shí)感，凹凸法本身即是為了造就這種真實(shí)地空間感而創(chuàng)造的。但在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，色彩本身僅是具有與實(shí)體照應(yīng)的象征性意義，或說(shuō)是具有因此而產(chǎn)生的觀念性作用。在漢畫中，幾乎未見粉色，尤其大面積粉色的運(yùn)用。單純色彩在色相、明度上都更精確明快，也更易與墨色相融合而與用筆勾形的畫法相適應(yīng)。佛畫用色對(duì)東晉以來(lái)的豪華裝飾之風(fēng)有一種推動(dòng)，在中華傳統(tǒng)“五色”認(rèn)識(shí)上激起了一片漣漪，但這種用色法并不能更多賦予色彩自身的能動(dòng)作用，反而因?yàn)樯蔬^(guò)多地依附于“實(shí)體”而限制了它們?cè)谟^念上的聯(lián)想與感情上的烘托，在形制單一的佛畫中，妨礙了它們進(jìn)一步在造型上的運(yùn)用。因此，隨著佛畫形制的變化，那種由佛畫、工匠色彩觀念與世俗審美時(shí)尚共同造就的艷俗粉嫩的色彩氣氛，漸漸發(fā)生了變化：粉色少了，色彩變得純正，色彩之間的配合和對(duì)比受到越來(lái)越多的重視?！段灏?gòu)?qiáng)盜成佛圖》，用色已具極大膽的調(diào)配。白綠相間的騎兵，膚色深淺不一的強(qiáng)盜，都使畫面顯得更明快。雖然在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，佛教壁畫仍以暈染著色為主，但隨著用筆的改變，更多使用單色多層暈染，產(chǎn)生了明快鮮亮的效果?！半S類賦彩”的基本色彩法則使得用色的主動(dòng)性增強(qiáng)，也使畫面的“裝飾性”效果增強(qiáng)。這樣，氣氛變得易于統(tǒng)一在用色的效果中，佛畫的總體面貌得到進(jìn)一步改觀。285窟菩薩像秀骨清像，具有南朝士大夫的林下之風(fēng)。由此可見，作為絲綢之路的交接點(diǎn)，敦煌藝術(shù)具有東西南北畫風(fēng)交匯交融的特色。除了佛教題材外，還有廟會(huì)傳統(tǒng)神話和世俗生活的畫面，以及大量動(dòng)物狩獵圖，可看出與漢代繪畫的波瀾相沿。體現(xiàn)漢畫傳統(tǒng)的供養(yǎng)人像288窟供養(yǎng)人像275窟供養(yǎng)人像249窟野牛圖、野豬圖、狩獵圖二、云岡石窟149頁(yè)山西大同西郊。在北魏文成帝支持下開鑿，由國(guó)師曇曜和尚主持。據(jù)考證，現(xiàn)存16-20窟，是當(dāng)時(shí)開鑿最早的“曇曜五窟”，仿照文成帝等五位帝王的形象雕刻而成。以摩崖造像為主，基本不用壁畫形式。在雕造技巧上，借鑒了犍陀羅佛教藝術(shù)的風(fēng)格，同時(shí)也融匯民族的傳統(tǒng)。體量巨大，類似西方悲劇所具有的崇高形式，體現(xiàn)了魏晉南北朝佛教美術(shù)濃郁的悲劇色彩。

第20窟禪定大佛（露天大佛）受犍陀羅藝術(shù)和“曹衣帶水”的影響：佛像結(jié)跏趺坐，雙手迭于腿上作禪定??；臉部豐滿，通天鼻，兩耳垂肩；衣紋流暢，緊貼身上……本民族藝術(shù)特色：秀美雙眼，似笑非笑的嘴唇，涵有一種鎮(zhèn)定、關(guān)懷和慈悲的表情……三、龍門石窟150頁(yè)河南洛陽(yáng)伊水兩岸。開鑿于北魏遷都之際，歷經(jīng)北朝和隋唐的營(yíng)造。藝術(shù)風(fēng)格：早期造像風(fēng)格與云岡石窟一脈相承，后期則受到南方秀骨清像之風(fēng)的影響。

古陽(yáng)中洞北壁布滿佛龕一尊尊佛像端坐佛龕，像是在宮闕中。

賓陽(yáng)中洞主佛釋迦牟尼和弟子主佛：結(jié)跏趺坐，右手施加無(wú)畏印，左手結(jié)心愿印，衣紋緊貼身上，有“曹衣帶水”韻致，但下擺肥東，已開“吳帶當(dāng)風(fēng)”的先聲。佛像面帶微笑，情態(tài)和藹。兩側(cè)弟子、菩薩脅侍，天真的阿難，深沉虔誠(chéng)的迦葉，形象優(yōu)美俊俏的文殊菩薩。交腳菩薩像結(jié)跏趺坐佛像思惟菩薩

這些佛像面帶微笑，作清談狀或思考狀，都是典型的秀骨清像，宛若南方士大夫的魏晉風(fēng)度，西域犍陀羅風(fēng)格，已蕩然無(wú)存。四、麥積山石窟147頁(yè)甘肅天水市東南。因山形如農(nóng)家積麥狀而得名。開鑿于十六國(guó)時(shí)期，到宋，都有營(yíng)造。北魏是麥積山的鼎盛期，現(xiàn)存洞窟70余個(gè)。

雕塑和壁畫以北朝和隋唐時(shí)期作品最為代表。麥積山石窟造像一、佛像：表情大多比較冷漠，與云岡石窟的盈盈微笑不同。冷漠中流露出苦惱和沉思神情。藝術(shù)風(fēng)格仍以西域犍陀羅特色為主，衣紋貼身，如水流急瀉，有“曹衣出水”之致。但下擺比較寬敞飄動(dòng)，開“吳帶當(dāng)風(fēng)”先聲。

北周佛像后秦78窟

佛像133窟佛與弟子造像

不是呆板的并列形式，而是如同一位母親帶著孩子出游。弟子隨后，亦步亦趨。

這種世俗化新傾向，前所未有，后世佛教造像也罕見。西魏佛像面容和形態(tài)清秀，已有南朝士大夫的林下之風(fēng)。寬袍大袖，微笑，表情更為生動(dòng)。二、菩薩造像形態(tài)優(yōu)美，表情細(xì)膩，富有女性的嫵媚和溫柔。北魏80窟菩薩北魏影塑菩薩像束發(fā)戴冠，面容修長(zhǎng)，細(xì)頸削肩，著交領(lǐng)寬袖長(zhǎng)衫裙，披巾繞雙肩交叉于腹前。一手上舉至胸前。體態(tài)端莊，具有魏晉時(shí)期典型的“秀骨清像”之風(fēng)。三、弟子造像

北魏87窟迦葉北周12窟阿難四、供養(yǎng)人造像手法簡(jiǎn)潔，更富生活情趣。西魏123窟

童男西魏123窟童女

聰明智慧、稚氣未脫，完全是現(xiàn)實(shí)生活中少男少女的真實(shí)寫照。在塑造群像方面，麥積山石窟造像一反過(guò)去并列方式，而是把不同的菩薩或弟子，塑造成正在竊竊私語(yǔ)交談的樣子，人情味十分濃郁。云岡石窟造像——可敬麥積山石窟造像——可親北魏121窟菩薩與弟子這一組菩薩與弟子交談的情狀，讓人覺(jué)可親。似乎他們不是在聽佛說(shuō)法，而是在談?wù)f風(fēng)情，惟妙惟肖。北周62窟

佛與菩薩麥積山石窟壁畫大部分已經(jīng)剝蝕脫落。題材依然主要是本生故事、佛傳故事和早期經(jīng)變畫。北魏78窟伎樂(lè)天局部這是飛天形象民族化進(jìn)程中的早期形態(tài)。伎樂(lè)天是佛教場(chǎng)景中極其重要的形象。在天竺佛畫中，似乎無(wú)單獨(dú)描繪的伎樂(lè)天，僅作為歡樂(lè)場(chǎng)面中的歌舞奏樂(lè)者。入敦煌后，伎樂(lè)離開說(shuō)法場(chǎng)面，置于天宮之中。并可以在佛像兩側(cè)，成為了一種能穿梭飛行兼能奏樂(lè)的形象，這就是所謂“飛天”。與漢文化本有的能飛行的羽人和仙人母題有關(guān)。南朝士人對(duì)于輕盈秀美流動(dòng)的審美風(fēng)尚的喜愛，也是飛天造型重視流動(dòng)的曲線美。不再用飛的姿態(tài)表明動(dòng)態(tài)，而是借助翻滾飛動(dòng)的飄帶創(chuàng)造走云連風(fēng)的感覺(jué)。作為一個(gè)獨(dú)立自主穿梭飛行的藝術(shù)形象，其激烈飛動(dòng)的形體自如穿梭于畫壁中，相互配合而形成了一種繽紛飄揚(yáng)、天花亂墜的天界佛國(guó)境界。

北魏161窟供養(yǎng)比丘尼北魏127窟西方凈土變局部伎樂(lè)

北魏127窟薩埵那本生局部回宮報(bào)信佛教壁畫的基本色彩法則：“隨類賦彩”

天竺遺法“凹凸法”→中原暈染法→隨類賦彩雖然在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，仍以暈染著色為主，但隨著用筆的改變，更多使用單色多層暈染，產(chǎn)生了明快而鮮亮的效果?！半S類賦彩”的基本色彩法則使得用色更加主動(dòng)，也增強(qiáng)了畫面的裝飾性。這樣，氣氛變得易于統(tǒng)一在用色的結(jié)果中，佛畫的總體面貌得到進(jìn)一步改觀。

北魏127窟舍身飼虎北魏133窟乘龍仙人

北周4窟赴會(huì)菩薩、弟子及飛天第四節(jié)書法119頁(yè)魏晉南北朝書法，功能上大體分兩類：一是士大夫個(gè)體交往的問(wèn)疾書；魏晉風(fēng)度最完美的藝術(shù)表現(xiàn)。二是作為佛教功德的造像碑。文人美術(shù)的初興，在繪畫領(lǐng)域還顯得稚拙，不免“跡不逮意”，而在書法領(lǐng)域則表現(xiàn)淋漓盡致，達(dá)到了后世文人難以企及的瀟灑、高逸之美的最高典范。

評(píng)價(jià)這一時(shí)期的書法藝術(shù)，不僅在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，更在于書體變革方面的貢獻(xiàn)。此期對(duì)于漢字書體的改革，南方文人書家與北方民間書家共同努力。南方：楷書、行書、草書；北方：魏碑相比于漢代之前的隸書、篆書，都是新興的風(fēng)貌，直到今天依然在用。隨著功能的變化，點(diǎn)劃自如、崇尚風(fēng)韻的楷書、行書和草書蔚然風(fēng)行，以王羲之為代表，南方士大夫完成了書體演變史上的一大變革。北方情況不同。與佛教信仰普及相合，造像碑盛極一時(shí)，民間書家大顯身手，創(chuàng)造出新的書體“魏體”或“魏碑”?！澳咸北保哼@是清代