電影劇本寫作及劇作解析總結計劃要領

電影劇本寫作和劇作剖析要領

學習電影劇本寫作有五個很重要的事情要做：一、多察看和思慮生活；二、多做

構想，勤寫勤練；三、多增添藝術涵養(yǎng)（包含音樂、繪畫、戲劇眾多方面的）；四、多對電影進行劇作剖析。前邊三項或許人們談得好多，最后這一項初學的朋友卻經常認識不足。我們今日就來說說這一方面的問題。一、劇作剖析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就沒法想象，一個人假如沒讀過幾首詩卻能夠下筆成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對他人作品弊端的批評即是對自己鑒賞能力的提升。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可以能具備足夠的創(chuàng)作能力

的。“眼高”不必定會“手高”，有時也會出現(xiàn)“眼能手低”的狀況，但“眼能手低”也其實不必定是壞事情，因為有了“眼能手低”這個階段才能走向“眼能手高”的境地，但是“眼低”卻只好是“手低”了。上邊那句大俗話相同也合用于電影劇本寫作的學習。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，第一就要有褒貶電影作品的能力。假如看了一部上好的電影你殊不知道它還在哪里，是什么原由使它這么好，或許看了一部挺糟糕的片子你卻贊口不停，你必定就寫不出一部好劇原來。所以，假如

想提升自己的寫作能力，第一需要有必定的看片量。因為只有這樣才能擁有電影

見解。北京電影學院的學生其實就是大量的電影“喂”出來的，他們每日的任務就

是看片子、拉片子（帶著某項研究目的在拉片機上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影

片）或在老師率領下看片?？雌豢梢韵箍矗l的生命都是可貴的，不可以耗資在無

聊的電影上?？雌募记芍痪褪菍W會“泛讀”和“精讀”相聯(lián)合。所謂“泛讀”，就

是浮光掠影，看過以后不作仔細的剖析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部電影以后對它在深入仔細的剖析研究并寫出讀片筆錄來。在電影

學院諸多專業(yè)的課程中，“電影剖析”課是全部學生都必修的，并且是最最重要的課程。一位老師用詩相同的語言形容它的重要性：

要多看電影。多看會使陌生變得熟習，高遠變得親密。一部偉大的電影它好象就是你拍的，它成為了你的下意識。

北京電影學院有眾多的專業(yè)，不一樣的專業(yè)在進行電影剖析的時候角度很不相同。比如學習表演的學生經常從表演角度研究電影，而學習拍照的學生便經常研究一部電影的影調、畫面構圖和攝像機的運動等等，學習錄音的學生自然更多地去研究聲音的辦理和音樂。但是我以為，不論哪一個專業(yè)，學會從劇作角度剖析一部電影都是十分重要的。因為電影全部的工作都是環(huán)繞著劇作睜開的或許說是為了達成劇作而進行的。導、表、攝、錄無一不是為了表達故事、睜開情節(jié)、塑造人物、揭露主題、抒發(fā)感情、構造矛盾，而這些恰好就是劇作的組成內容。所以我說，對一部電影的導演、表演、拍照、錄音等等方面的剖析只好在對它的劇

作剖析的基礎長進行。

二、抓住劇作特點

對一部電影的劇作剖析包含了以下內容：1、題材選擇；2、敘事風格；3、劇作款式；4、情節(jié)構想；5、人物設置；6、性格塑造；7、主題內涵；8、構造手法；9、細節(jié)運用；10、對話寫作；11、聲畫關系，等等。所謂劇作剖析就是要對一部電影在上述內容的特點方面進行剖析和議論，不單要對它作出褒貶，更要剖析出它之所以成敗的原由。

我們第一要明確的是，在對一部電影進行劇作剖析的時候，并不是要對上述內容作八面玲瓏的剖析，我們所要剖析的是這部電影表現(xiàn)出特點的部分。這就象我們向他人介紹一個人的長相的時候，不會平常地說那些與其余人相同的共性特點相同，我們不會說，這個人有一個腦袋兩只耳朵，不，我們不會說這些。但我們會抓住他獨出心裁的特點來進行描繪，我們可能

會說：這個人精瘦，長著個水蛇腰什么的。在剖析一部電影的時候，我們第一就要找到該作品那些值得一談的特點。下邊我們來看一些例子：《秋菊打官司》

這部電影在劇作方面起碼有這樣一些方面是值得剖析的：１、題材選擇。中國有

著廣闊的鄉(xiāng)村，而鄉(xiāng)村里發(fā)生著好多的富裕戲劇性的事件，但是這部電影的編導

者卻恰恰選定了一件習以為常的小事——一為鄉(xiāng)村婦女不滿村長打她的丈夫開始

了沒完沒了的起訴，從鄉(xiāng)里向來打官司到了省城。象這樣的事情與今日鄉(xiāng)村里發(fā)

生的地頭蛇欺男霸女、壞村長恃強凌弱、黑社會拐賣婦女少兒等等對比應當說是

太一般了。但是電影的編導者卻經過這一個小小的官司過程讓我們看到了今日中

國鄉(xiāng)村在組織構造方面的問題、人們真切的生計狀態(tài)、典型的人際關系和人們情

感的表達方式。２、風格特點。中國電影導演們向來在追求故事片的真切性方面

作出努力。但是只管第四代導演以前創(chuàng)作過一大量擁有紀實性風格的電影，但比

《秋菊打官司》更擁有紀實性更強的作品在當時還不常見。但是，電影的編導者

并無知足于與第四代導演進行紀實性的比賽，而是獨具特點地將喜劇性與紀實

性完滿地揉和在一同，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風格。３、主

題內涵。從表面上看，這部作品的主題表現(xiàn)出了中國“一般農民法制意識的覺

醒”，好多的議論文章也是這樣看的，但是其實那不過作品主題的表層。假如農

民打一次官司就算作“法制意識的覺悟”，豈不是《楊三姐起訴》的時代就已經早

早地“覺悟”過了？其實作品真切令人沉思的是秋菊和村長之間的矛盾和關系。村

長因為對方罵自己是“絕戶”而著手打人在中國鄉(xiāng)村并不是是多么罕見的事情，再說

那個村長不論就他的立場和道德等任何意義上看也不是一個歹人，相反在秋菊難

產的犯難之際他還可以不計前嫌地急救她，表現(xiàn)了是一個人正直仗義的道德原則。

但他卻不愿知足秋菊不過道上一個歉的簡單要求。因為在他看來那是一個一定堅持的原則，就象父親打了兒子是不可以向兒子致歉的相同，一個領導自然也不可以向村民致歉。從這里我們能夠看出，中國鄉(xiāng)村的社會構造中依舊存在著一種封建主義的剩余和植根很深的看法。人們會思慮這樣一個問題：一個村長連這樣一件小小的錯誤說上一句“軟話”尚且這樣困難，假如碰到其余更大的問題又將怎樣？假如象這個村長這樣并無多壞的人對待村民尚這樣專橫，假如碰到更壞的村長又將怎樣？可見，小矛盾反響大主題應當是這部電影隱蔽較深的作者動機了?！躲逶　?/p>

1、作品的選材。在今日的國產電影創(chuàng)作中，人們經常對表現(xiàn)現(xiàn)實的都市題材比較發(fā)怵，原由是那些場景觀眾早已習以為常，而那些人物的生活又都是我們身旁的平時生活，搞得不好常常會使電影因為缺乏戲劇性而顯得平庸。所以好多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊沿人（小偷、黑社會老大、歌女等等）或制造一些異樣時刻中駭人聽聞的情節(jié)（比如《有話好好說》用菜刀剁人手等）。而這部電影卻恰恰向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個馬上拆掉的北京老式浴池作為敘事的中心環(huán)境；不單不依賴大佳人來招攬觀眾，反而把一群老爺們兒看作了表現(xiàn)對象，這明顯是要有一點勇氣的。2、電影風格和感情特點。這部電影沒有人為地制造戲劇性，假造一個懸乎其神的故事情節(jié)，而是突出細節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個“情”字。能夠說，以樸素的和富裕創(chuàng)建性的細節(jié)來表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與沐浴的顧客之間甚至顧客與顧客之間的奇妙而誠摯的感情，是這部電影感動觀眾獲取成功的訣要。3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個老浴池子里是相當有地區(qū)和時代特點的。我們知道，一種特定的人文習慣和人際關系一定成立在一種特定的社會和自然環(huán)境之中。就好象，在過去的年月，在北京的四合院里存在著一種相當特別的人際關系，在那邊人們幾乎沒有什么更多的隱私，誰家發(fā)生了什么事情，甚至連晚餐吃什么左鄰右舍都會知道，因此鄰居之間的關系也就顯出一種親密。但是當我們搬進了塔樓，這類特別的人際關系就會被一種較為冷漠的關系所取代。在浴池里明顯

也存在著一種特別的人際關系，這類關系充滿了美好的人情味，在作者看來它甚至超越了金錢。這樣一來，浴池這個敘事環(huán)境就不再是個簡簡單單的自然環(huán)境，

而成為一種人際關系的載體。用蘇聯(lián)電影理論家查希里楊的話來說就是“造型環(huán)境里存在著,潛臺詞?”。4、主題內含。這部電影的主題內含是獨到的，作者關注了在社會日趨市場化和商品化的今日新的價值看法對往日人際關系和感情所帶來的沖擊，提出了一個怎樣在新的社會環(huán)境里保持人情關系的問題。但是，我們切不要以為對一部電影進行剖析就必定是在寫一篇對該電影的夸獎稿。電影剖析的一個重要任務就是指出電影存在的問題并剖析問題出現(xiàn)的本源。明顯，這部電影的作者依舊犯有國產電影的通?。何┛钟^眾不可以理解自己設定的主題所述為什么，

在電影中一次次經過人物的嘴將主題思想直白地說給觀眾聽，諸如“沐浴能夠凈化靈魂”之類，令人感覺很有點作者跳出來說教的滋味。主題固然獨到，但卻缺乏委婉性。5、構造。整部電影的敘事是比較流利的，只管突出了細節(jié)的作用卻沒有松懈的感覺。但是比較糟糕的是，電影的編導者為了主題說明而特別僵硬地加入了一些很意念的時空內容：陜北嫁女的沐浴場面和西藏人前去圣湖沐浴的場面。這些內容與情節(jié)發(fā)展自己并無任何敘事上的聯(lián)系，純然是作者為了說明原來就已經表現(xiàn)得酣暢淋漓的主題思想而作出的圖解。損壞了構造的一致性和完好性，也使作品原來已經成立起來的樸素風格收到了嚴重的損害。三、有比較才有鑒識

在對一部電影進行劇作剖析的時候，與其余電影進行比較是十分重要的。假如孤立地看一部電影，不免會就事論事，很難對一部電影作出宏觀上大掌握和深入的剖析。

所謂對照，即是從縱的和橫的兩個方素來觀察一部電影所處的地點和它達到的水平?？v的方向是把這部電影放在電影發(fā)展史的河流中，特別是將它擱置在同一種類的作品中作出剖析和察看。比方《湘女瀟瀟》是一部描繪中國鄉(xiāng)村婦女慘劇性人生命運的電影，而在中國電影史中便有著一系列這樣的電影，如《祝愿》、《白毛女》等等，只管這些電影都在婦女的慘劇性命運，但角度和深度卻不盡相同?！蹲Ｔ浮穼⑾榱稚┑膽K劇命運歸納為封建社會的萬惡權力，夫權、神權、族權、政權對這個和善女性的傷害；《白毛女》則突出了階級壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級制造了喜兒的人生慘劇。與這些電影對比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的慘劇命運歸納為直接的階級壓迫。在這部電影中沒有一個傷害瀟瀟的罪惡權力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法看法中被剝奪了愛情的。從某種意義上說，那種看法浸透在每一個人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著全部的人。瀟瀟的婆婆是個受害者，同時也是個傷害瀟瀟的人。瀟瀟是個被傷害的人，但她早晚也會成為一個傷害下一代兒媳的人。因而可知，在這部電影中，對中國鄉(xiāng)村女性慘劇原由的探究步伐有了進展和新的深度和角度。假如我們不對這部電影作綜向比較，就很難得出這樣的認識了。橫向比較指的是將這部電影與同時出現(xiàn)的同種種類的電影作比較，比如《玻璃是透明的》這部電影，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在目前，我們能看到許多都市題材的喜劇電影，比方《不見不散》、《沒完沒了》等等。但我們同時也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面，好多都市題材的喜劇片經常會選擇與一般人的生活有相當距離的題材，在表現(xiàn)這些題材的時候也常常采納十分夸張的情節(jié)構想。比如《有話好好說》，不單人物與一般人有距離，并且選擇是核心情節(jié)是生活中的異樣事件——復仇。《不見不散》所波及的生活也不是大部分的中國百姓所熟習的。《沒

完沒了》更是將一個十分荒謬的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些電影對比，《玻璃是透明的》就有很大的不一樣，它表現(xiàn)的內容更切近大部分人熟知的現(xiàn)實：一個被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。電影所著力表現(xiàn)的是這個生性樂觀與人為善的小伙子在打工時期與餐館里的人之間的關系。就情節(jié)而言，也沒有太多的夸張，不過就是他被動地瓜葛在男老板、女老板和一個此后成為老板情人的打工妹之間的矛盾里。作

品的喜劇性成立在“小四川”和其余人物的性格上。這個與世無爭的小人物的和善和他所處的復雜的人際關系形成了矛盾，觀眾在他所面對的窘境中看到了他的難堪處境，他們?yōu)檫@個小人物一次次地依照自己獨到的性格邏輯來掙脫窘境而發(fā)出了會意的笑聲。所以說，這是一部更為切近生活的、有著樸素風格的輕喜劇。大體也就是因為電影的情節(jié)過于追求生活化，編導者卻沒能從平時生活中發(fā)掘出更出色的東西，所以電影與多少顯得有些平庸了一些。

四、必需的涵養(yǎng)

經過上邊的解說，相信大家會有這樣一個認識：對一部電影的劇作剖析一定成立在必定的涵養(yǎng)之上。

第一，你一定有相當?shù)目雌?。一個人假如加起來總合沒看過幾部電影，就沒法睜開一部電影與其余電影的比較并對這部電影做出正確的剖析了。保證必定的看片量才能認識最新的和全面的電影創(chuàng)作動向和現(xiàn)象，也才能將一部電影擱置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來觀察。比如一篇剖析《沙鷗》的文章這樣說：

“只管《沙鷗》這部電影在今日的觀眾眼中看來各個方面都顯得天真了，但它在中國電影史上據(jù)有特別地點是一定必定的。從某種意義上說，我們能夠把它看作是中國第四代電影導演的發(fā)端之作，是書寫在銀幕上的宣言。所以，當我們立足于今日對這部電影進行議論的時候，考據(jù)它對中國電影的發(fā)展所起到的作用就比純真剖析它的創(chuàng)作技巧重要得多了?！?四人幫?粉碎此后的１９７９年到１９８０年，中國電影迎來了亙古未有的創(chuàng)作春潮。此中，《小花》、《小街》、《苦煩人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導演的作品尤其惹人注視。但是在熱喧鬧鬧的創(chuàng)作中，中國的電影人卻吃驚地發(fā)現(xiàn)，正是,洞中方一日，世上已千年?，因為十年混亂的耽擱，中國電影已經與世界電影拉開了距離。只管這些中年

導演從外國優(yōu)異電影中學習借鑒了好多關于當時的中國電影說來還很新鮮的表現(xiàn)手法，比如變焦鏡頭的運用、時空交織式的構造、畫外音、高速鏡頭、平常唱法的主題歌、旋轉鏡頭、女跑男追等等，但是逐漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛沒法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾廣泛譴責的,不真切?，一個即是電影語言的落伍。就在這個時候，中國影壇的兩個年齡已不太年青的新人——張暖忻、李陀夫妻在《電影藝術》雜志上發(fā)布了題為《談電影語言的現(xiàn)代化》一文。作者以大方激動的語調號召國內同行向外國電影學習，加速中國的電影語言現(xiàn)代化的步伐。只管今日看來，這篇文章對外國電影詳細手法的排列過于瑣碎和表面化，缺乏系統(tǒng)扎實的理論系統(tǒng)作為基礎，但作者的熱忱和坦直仍是在那個特定的背景下激起了中國影壇的軒然大波。這篇文章被此后的人們看作是第四代中國電影導演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部電影的編導者。”

我們能夠清楚地看到，作者掌握《沙鷗》劇作特點的時候并無就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部電影放在了一個大的創(chuàng)作背景中觀察，這就使文章作者得

以沉醉在劇作手法的詳細細節(jié)里反而“不識廬山真面目”。因而可知一個全面客觀

的劇作剖析應當成立在對電影創(chuàng)作發(fā)展和現(xiàn)狀的全面認識和通盤掌握上，這就要

求作者隨時關注電影創(chuàng)作的現(xiàn)實和動向。同時，我們還一定看到，作好一部電影

的劇作剖析沒有相應的劇作理論準備也是不可以的。我們來看看上邊引述過的剖析

《沙鷗》的文章中的一個段落：

“亞里士多德在《詩學》中以前擬訂過戲劇一定遵守的規(guī)律，他說：,有人以為，情節(jié)之一致，出于只寫一個人物，其實否則。因為一人的遭受可能好多，甚或無數(shù)可計，此中有些沒法一致；相同，一人的行為可能甚多，此中有些不可以組成一

件行為。?據(jù)此，他認定，只提寫,一個人?是不可以保證情節(jié)完好性的，一定提,一件事?。中國清朝戲劇家李漁擁有相同的看法：,后代作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則

可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。?但是《沙鷗》要打破的恰恰就是這條戒律。在電影中，沙鷗的行為固然仍舊是一致的——努力奮斗，爭奪金牌，但是電影卻沒有拘囿于一個單調事件。或許，作者能夠把時空和情節(jié)框定在最后一次出國比賽上，而后再依照亞里士多德的法例有層次地睜開這個事件。但是這仿佛不合《沙鷗》作者的意，他們更關注的就是沙鷗這個人，關注她的人生經歷和心里感情。而在全片之中，組成情節(jié)綱索的不是一件詳細的事件，而是沙鷗人

生中一段漫長而困難的歷程。在這段歷程中發(fā)生了大大小小好多的事件，比如,吃牛肉?、,看病?、,出國比賽?、,參加婚禮?、,失掉男友?、,癱瘓?、,當教練?全部這些小小的事件就象珍珠相同組成了情節(jié)項鏈，而將它們串結在一同

的則是沙鷗那漫長的人生歷程線。這樣的做法誠然仿佛不如以一樁強烈的外面事件為情節(jié)主線來得喧鬧，但卻更為切近生活，更為令人關注人物性格的發(fā)展和深刻的生活內涵。比起今日的電影，或許這養(yǎng)的試試算不得什么，但比起傳統(tǒng)的中國電影，或許它還真就有些,生活流?的滋味了。”

在這個剖析段落中，我們能夠看出作者對劇作理論的充分認識。惟其這樣，他才能井井有條地對這部電影的情節(jié)特點進行剖析，進而指出它在情節(jié)和構造方面對傳統(tǒng)的打破。所以，有志于提升自己對一部電影劇作的剖析能力的朋友必定要花一些功夫來全面地學習包含戲劇劇作理論在內的劇作理論。五、教材和參照資料

有的朋友會問：“電影議論和您說的電影劇作剖析有什么不一樣？”其實在對一部電影進行議論褒貶方面是相同的，不一樣的是電影剖析不單要指出這部電影哪些地方辦理得好，而哪些地方辦理得不好，還要進一步剖析出出現(xiàn)這些狀況的原由所在。所以，多讀往常發(fā)布在雜志上的影評對學習電影剖析的技巧是會