中外美術(shù)史論述題

一試論秦始皇兵馬俑的藝術(shù)成就?？傮w而言就是：雕刻手法寫(xiě)實(shí)，注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)。秦始皇兵馬俑的出土為世人展示了秦始皇的一支陣容龐大、組織嚴(yán)整的禁衛(wèi)軍，象征了秦朝威武的軍隊(duì)。盡管在咸陽(yáng)、徐州、武威也先后有漢代兵馬俑群的出土，但是無(wú)論是規(guī)模還是制作工藝上，是無(wú)法與秦始皇兵馬俑相提并論的?！秾O子兵法》開(kāi)宗明義：“兵者，國(guó)之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也?！睆闹锌梢?jiàn)，古代的軍隊(duì)在國(guó)家中占有的重要地位，也可窺見(jiàn)秦始皇一統(tǒng)天下的奧秘。 就從藝術(shù)角度看，它體現(xiàn)出了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，堪稱(chēng)藝術(shù)精品。秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)首先是它的高度寫(xiě)實(shí)性。秦始皇兵馬俑坑所展現(xiàn)的軍隊(duì)陣容是完全按照當(dāng)時(shí)秦軍的實(shí)況設(shè)計(jì)的，所以其中的秦俑、陶馬、車(chē)也是按實(shí)物大小制成。秦以前的雕塑以裝飾性為主，而秦俑采用了寫(xiě)實(shí)的刻畫(huà)方式，帶有明顯的肖像性和寫(xiě)生性的特征。陶俑一般身咼1.8米左右，最咼者可達(dá)2米，均為彪形大漢。陶馬一般身長(zhǎng)2米，通高1.7米，與真馬大小相等，形體比例準(zhǔn)確，形象栩栩如生，如此大規(guī)模的陶馬群在中國(guó)雕塑史上也是一個(gè)突破。其次是它的傳神。 秦兵馬俑的寫(xiě)實(shí)并不只是簡(jiǎn)單地按照現(xiàn)實(shí)摹刻下來(lái)，而是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的處理。不同的人物外形，不同的官階，不同的性格特征，不同的精神面貌，如此這些都體現(xiàn)在了秦俑的身上，可見(jiàn)它的造型刻畫(huà)不僅實(shí)現(xiàn)“形似”而且還達(dá)到“神似”。秦俑以頭部的刻畫(huà)最為精致，有的眉宇凝聚，端莊肅穆；有的面龐清秀，微微含笑；有的帶有皺紋，一臉老成……通過(guò)對(duì)面部的精心刻畫(huà)將秦軍的各種人物表現(xiàn)得生動(dòng)萬(wàn)分。秦俑的傳神特征還通過(guò)藝術(shù)的夸張和提煉表現(xiàn)，它的刻畫(huà)不是追求細(xì)枝末節(jié)，而是抓住了關(guān)鍵的部位進(jìn)行藝術(shù)處理。比如說(shuō)，將眉毛加粗加厚使臉部更有體積感，胡子處理成飛動(dòng)或翻卷狀，雖然與現(xiàn)實(shí)不符，但是卻更突出了人物的性格。對(duì)陶馬的塑造也是如此，用洗煉概括的塑造手法便將一匹匹戰(zhàn)馬刻畫(huà)得形象和生動(dòng)。除了馬頭的塑造較為細(xì)膩多變化以外，四肢與胸部都用大寫(xiě)意的夸張手法，棱角分明，肌腱隆凸，臀部渾圓，腰部微凹，顯得強(qiáng)健有力。沒(méi)有過(guò)多復(fù)雜的線條，流暢并富有韻律感，讓人感覺(jué)到如真馬一般，但卻似無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中找到的神馬。靈活多樣的藝術(shù)技巧也是秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)之一。 秦俑的刻畫(huà)并不是單一的，而是運(yùn)用了多種多樣的藝術(shù)技巧。對(duì)比就是其中之一，如刻畫(huà)細(xì)微的鎧甲和簡(jiǎn)潔的下身衣紋，精致的武官、發(fā)式和簡(jiǎn)單的軀體。這些對(duì)比處理出于整體效果的統(tǒng)一，使形象既簡(jiǎn)潔又豐富，在樸拙中見(jiàn)精致，局部精細(xì)但不失整體的氣勢(shì)。另外秦俑也是圓雕、浮雕、線雕的統(tǒng)一體，運(yùn)用塑、堆、捏、貼、刻、畫(huà)等民間常用的傳統(tǒng)技法，成功地塑造出生動(dòng)的勇士形象。每一個(gè)陶俑和陶馬都是完整的統(tǒng)一體，可謂多種的刻畫(huà)手段集于一身。另外，兵馬俑的本來(lái)面目其實(shí)是彩繪的。很難想象坑中灰頭土臉的秦俑其實(shí)是彩色的，由于經(jīng)過(guò)火燒和自然的破壞，今天我們已經(jīng)看不到它色彩絢麗的樣子，但是所幸仍有一部分陶俑和陶馬身上有殘存顏色的痕跡，這些顏色的種類(lèi)有紅、綠、藍(lán)、白、黑、黃等多種，可以想象俑坑初建成時(shí)，絢麗多彩的陶俑整齊的站立軍姿，那個(gè)場(chǎng)面是何等燦爛和壯觀。更令人稱(chēng)道的是秦兵馬俑身上所繪的顏色并不是簡(jiǎn)單的千篇一律，而是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的色彩配置，體現(xiàn)出整體的色彩效果。這種繪塑結(jié)合的藝術(shù)技巧，成為雕塑技法的補(bǔ)充手段，是秦俑豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力中不可或缺的重要一筆。 秦俑藝術(shù)是前代藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，又深刻影響著后世雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。首先，它將我國(guó)寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，為后代的雕塑藝術(shù)起到了奠基的作用。其次，秦俑的洗煉概括為后世漢唐所繼承和發(fā)揚(yáng)，成為中國(guó)造型藝術(shù)中重要的藝術(shù)特點(diǎn)。再者，繪塑結(jié)合的技法為中國(guó)古代雕塑注入了新鮮的活力，拓寬了中國(guó)雕塑藝術(shù)的發(fā)展道路。 秦俑藝術(shù)是中國(guó)古代雕塑藝術(shù)史上的一個(gè)典范，它的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)技巧為后世所繼承和發(fā)展。今天，來(lái)自全世界的人民懷著無(wú)比驚奇和稱(chēng)贊

之情來(lái)觀賞這一世界奇跡。秦始皇兵馬俑是我們民族的驕傲，也是世界文化的寶貴遺產(chǎn)。二簡(jiǎn)要論述唐代仕女畫(huà)的代表畫(huà)家及藝術(shù)特點(diǎn)。1、唐代以前的畫(huà)家，大都以人物畫(huà)為主，就是少數(shù)以山水、花鳥(niǎo)或其他畫(huà)種見(jiàn)長(zhǎng)的畫(huà)家，也多是擅長(zhǎng)人物畫(huà)的。但以婦女為主體，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的婦女活動(dòng)為主要題材的仕女畫(huà)，則出現(xiàn)在盛唐以后，其代表畫(huà)家是張萱與周昉。張萱，他是我國(guó)人物畫(huà)，尤其是風(fēng)俗畫(huà)發(fā)展方面的杰出畫(huà)家，并以擅長(zhǎng)描畫(huà)貴族婦女、嬰兒和鞍馬而名重一時(shí)，點(diǎn)綴景物亦窮其妙，特別在揭示人物的內(nèi)心心理狀態(tài)方面尤為突出。張萱的畫(huà)跡流傳不少，僅《宣和畫(huà)譜》就載有四十七卷，其中三十多卷都是描繪仕女的。代表作有《乳母將嬰兒圖》《妓女圖》、《賞雪》、《搗練》、《藏迷》、《號(hào)國(guó)夫人夜游圖》、《號(hào)國(guó)夫人游春圖》等，其中存世作品有《明皇合樂(lè)圖》、《搗練圖》和《號(hào)國(guó)夫人游春圖》。周昉的人物畫(huà)初學(xué)張萱，尤對(duì)仕女畫(huà)情有獨(dú)鐘，其藝術(shù)成就較之張萱更高。他的仕女畫(huà)濃艷豐肥，頗具風(fēng)姿，成功地提示仕女的內(nèi)心精神世界。其傳世作品據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載有七十余件，屬仕女畫(huà)的占一半以上。代表作有《楊妃出浴》、《游春》、《宮騎》、《紈扇》等。留傳至今的尚有《簪花仕女圖》和《執(zhí)扇仕女圖》。2、 唐代仕女畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn):唐代仕女畫(huà)的作者大都對(duì)宮廷貴族婦女生活十分熟悉，因而對(duì)族婦人及侍女的氣質(zhì)神態(tài)把握精確，通過(guò)對(duì)人動(dòng)作細(xì)節(jié)的描寫(xiě)刻畫(huà)，體現(xiàn)也唐代人物畫(huà)最重的以形寫(xiě)神的藝術(shù)特點(diǎn)。用墨設(shè)色都體現(xiàn)出唐代人物畫(huà)的精髓，用筆纖細(xì)。而又不卻彈性，設(shè)色清麗艷明對(duì)質(zhì)感的描繪把握非常貼切到位。細(xì)紗衣輕薄透明，肌膚豐韻、白皙。頭飾閃亮。多層烘然、罩染、分染相結(jié)合和以色代線的手法都開(kāi)啟唐代工筆人物的新風(fēng)。最重要的一點(diǎn)是唐人比較突出侍女體態(tài)的豐腴，因?yàn)槟菚r(shí)以胖為美。唐代仕女：華麗奢艷、體態(tài)豐腴唐代作為封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代，也是仕女畫(huà)的繁榮興盛階段。畫(huà)家們以積極入世的行樂(lè)觀密切地關(guān)注豐富多彩的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女镕逸的生活方式，單調(diào)而悠镕的生活情調(diào)。張萱、周昉是這一時(shí)期著名的仕女畫(huà)家。周昉的《簪花仁女圖》描繪仕女們的镕適生活。她們?cè)谕ピ褐杏瓮妫瑒?dòng)作悠镕、拈花、撲蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無(wú)所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮松軟，皮膚的滋潤(rùn)光澤，都畫(huà)得神似，表現(xiàn)出作者具有高度的藝術(shù)技巧和概括能力，是研習(xí)中國(guó)古代人物畫(huà)技法之絕佳范本。這種美迎合了中晚唐時(shí)期大官僚貴族們的審美意趣，并成為唐代仕女畫(huà)的主要藝術(shù)特征。三宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的代表畫(huà)家及藝術(shù)特點(diǎn)。1、宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的代表性及藝術(shù)特點(diǎn)：花鳥(niǎo)畫(huà)是宋代宮廷畫(huà)院繪畫(huà)的重要類(lèi)別，在藝術(shù)上大大超越了唐代。宋代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家極重視對(duì)動(dòng)植物形象情狀的觀察研究，他們筆下的花果草木，務(wù)求生動(dòng)逼真，合情合理，一絲不茍。其表現(xiàn)精工細(xì)麗，設(shè)色濃重典雅，造型周密端莊，反映出宋代宮廷貴族的審美特征。代表人物與作品是趙佶即宋徽宗，北宋畫(huà)家，書(shū)法家。在政期間，擴(kuò)充畫(huà)院，興辦畫(huà)學(xué)，鑒藏古畫(huà)，編纂《宣和畫(huà)譜》，使的宋代宮廷畫(huà)院人才濟(jì)濟(jì)，達(dá)到我國(guó)宮廷繪畫(huà)最興盛的時(shí)期。趙佶長(zhǎng)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)。代表作《芙蓉錦雞圖》。 2、宋代是花鳥(niǎo)畫(huà)空前發(fā)展的時(shí)期。一方面有畫(huà)院畫(huà)家應(yīng)宮廷堂壁裝飾之需而創(chuàng)作的承襲五代“黃家富貴“的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)；另一方面文人士大夫的水墨花鳥(niǎo)畫(huà)也形成了獨(dú)特的體系，與院體花鳥(niǎo)畫(huà)并存而形成鮮明對(duì)比。宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)之所以能夠在傳神方面達(dá)到很高的境界，在于能夠從自然萬(wàn)物中直接取得，生意趣味濃厚是其重要的特征，當(dāng)時(shí)眾多的作品具備這樣的素質(zhì)。將作品歸類(lèi)來(lái)看其特征：第一，純畫(huà)花卉者：趙昌《杏花圖》花朵明媚嫣然，盈盈有綽約之姿。劉益畫(huà)蓮塘背風(fēng)荷葉百余，其中獨(dú)有一紅蓮花半開(kāi)，創(chuàng)意頗佳。此類(lèi)畫(huà)花，調(diào)粉弄朱求得鮮華之色與搖曳俯仰之姿。第二，花果帶蜂蝶禽蟲(chóng)者：崔白《杏花雙鵝圖》杏樹(shù)下有兩鵝，其一欲鳴，另一臨流唼花片。林椿

《桂竹翠鳥(niǎo)圖》桂花竹葉，游蜂上下飛舞，翠鳥(niǎo)偷窺。此類(lèi)講求物象之間呼應(yīng)關(guān)系，獨(dú)具生動(dòng)情趣。第三，帶景禽獸者：崔白《秋塘雙鵝圖》紅蓼清波，雙鵝游于其中。李迪《雪樹(shù)寒禽圖》一鳥(niǎo)立于枯枝上，旁有雪竹，空中飛雪如粉點(diǎn)。此類(lèi)畫(huà)追求特定景致的意境。第四，禽獸相戲或相斗者：李迪《鷹熊圖》在峭壁巖中，鷹熊相互顧盼，隱隱動(dòng)犄角之機(jī)。陳居中《五鶉圖》其兩相斗，其兩馴擾，另一伏于坡下草間延項(xiàng)窺伺得蓄怒之狀。此類(lèi)作品傳得物象動(dòng)勢(shì)之神態(tài)。以上的歸類(lèi)并不是絕對(duì)的，目的在于突出畫(huà)面的特征。這一幅幅畫(huà)作栩栩如生、宛然若動(dòng)?；ㄊ⑷~茂，果實(shí)燦爛，俯仰有體，布景有致?；B(niǎo)相伴，意趣頗多，游蜂棲蕊，飛鳥(niǎo)窺實(shí)，蟲(chóng)穿綠葉。禽獸之態(tài)各得其情，戲水眠棲翻飛顧盼，獨(dú)立相斗哺乳覓食，安祥嬉戲鳴噪捉攫。自然之豐富多采，可謂氣韻生動(dòng)，情趣活潑。3、 院體還專(zhuān)指南宋畫(huà)院有代表性的畫(huà)家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的作品四論述明代“吳門(mén)四家”的藝術(shù)成就。1、吳門(mén)畫(huà)派屬文人畫(huà)體系，實(shí)稱(chēng)為'家”畫(huà)。沈周、文征明是吳派開(kāi)派大家，而唐寅、仇英是“吳派”的友軍。在畫(huà)史上一般把他們四人稱(chēng)為吳門(mén)四家”或“明四家”。2、沈周和文徵明，是吳門(mén)畫(huà)派的主要代表人物。他們兩人都屬于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)擅長(zhǎng)的名家，風(fēng)格主要繼承宋代、元代文人畫(huà)傳統(tǒng)，能畫(huà)幾種題材，但山水畫(huà)創(chuàng)作最優(yōu)秀，作品很多描寫(xiě)江南風(fēng)景和文人生活，注重筆墨，講究詩(shī)書(shū)畫(huà)的有機(jī)結(jié)合。沈周的山水畫(huà)用粗筆的勾勒和淡色渲染畫(huà)法為主，水墨寫(xiě)意花卉很有特色。文徵明主要用細(xì)筆畫(huà)山水，喜歡用青綠重色罩染。唐寅和仇英，代表了吳門(mén)畫(huà)派中另外的類(lèi)型。唐寅從文人變?yōu)橐再u(mài)畫(huà)為生的職業(yè)畫(huà)家，仇英因?yàn)槭锹殬I(yè)畫(huà)家，所以在創(chuàng)作上受文人畫(huà)的影響很多，技法全面，功力深厚，題材和趣味很能適應(yīng)城市百姓的要求。他們兩人的老師都是周臣，畫(huà)法學(xué)習(xí)李唐、劉松年，又受沈周、文徵明和北宋（公元96——公元1127年）、元代（公元1279——公元1368年）人的影響，描繪物象精細(xì)真實(shí)，重視意境的創(chuàng)造，具有雅俗共賞的藝術(shù)效果。唐寅的人物畫(huà)有時(shí)工筆，有時(shí)寫(xiě)意。仇英從臨摹古人作品中受到很多影響，擅長(zhǎng)著色，青綠山水和工筆人物畫(huà)比較優(yōu)秀。AA3、明代是院體派和吳門(mén)畫(huà)派并存的時(shí)代，與此同時(shí)也是兩派興衰交替的時(shí)代，以林良、呂紀(jì)為代表的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)包含了工筆重彩和水墨寫(xiě)意的不同風(fēng)格。王諤的山水畫(huà)被稱(chēng)為當(dāng)代馬遠(yuǎn)。在民間，受到戴進(jìn)影響的浙派畫(huà)家吳偉，畫(huà)風(fēng)放縱，對(duì)當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇影響很大。浙派的影響在明代中期逐漸深入宮廷，出現(xiàn)了宮廷內(nèi)外的畫(huà)風(fēng)都趨向粗筆水墨的現(xiàn)象。與浙派同時(shí)出名的還有周臣的學(xué)院體人物、山水畫(huà)，近代人稱(chēng)作'院派”。郭詡、徐端本等畫(huà)家，各有特色，作品中也流露出院體的痕跡。陳淳的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在學(xué)習(xí)沈周、文徵明的基礎(chǔ)上，繼承和發(fā)展了元代人的寫(xiě)意水墨畫(huà)法，為明代、清代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)啟了一條新路。4、 明代晚期是吳門(mén)畫(huà)派最興盛的時(shí)期，雖然當(dāng)時(shí)受生活范圍的限制，繪畫(huà)題材面狹窄，題材比較單調(diào)，作品的重復(fù)性很大。但是，他們重視繼承古代人的筆墨傳統(tǒng)，把對(duì)風(fēng)格的追求作為藝術(shù)的重要目的。而且，由于他們具有深厚的文化修養(yǎng),有各自的美學(xué)追求，從而也具有一定的創(chuàng)造性。他們的筆墨技巧和表現(xiàn)手法，對(duì)后來(lái)畫(huà)壇有很大影響。吳門(mén)四家"中沈、文、唐三家共同特點(diǎn)是都屬于文人筆墨，仇英雖是工匠出身，但畫(huà)風(fēng)受到文人畫(huà)家的影響。四家"的繪畫(huà)成就，都是多方面的，他們技藝全面，題材廣泛。所畫(huà)山水，既能表現(xiàn)雄偉險(xiǎn)峻的北方山川，也能描寫(xiě)清雅秀潤(rùn)的南方風(fēng)景。他們運(yùn)用熟練的筆墨,描寫(xiě)周?chē)膱@林景物，把表現(xiàn)文人生活題材的山水畫(huà)提高到新的水平,開(kāi)拓了元明清以來(lái)山水畫(huà)的新境界五論述清代“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)成就。1、"揚(yáng)州八怪"是清代活躍在揚(yáng)州畫(huà)壇上的一批具有創(chuàng)新精神的畫(huà)家。揚(yáng)州八怪大膽創(chuàng)新之風(fēng)，不斷為后世畫(huà)家所傳承。近現(xiàn)代名畫(huà)家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、

任渭長(zhǎng)、王夢(mèng)白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受"揚(yáng)州八怪"的作品影響而自立門(mén)戶(hù)。他們中多數(shù)人對(duì)"揚(yáng)州八怪"的作品作了高度評(píng)價(jià)。徐悲鴻曾在鄭燮的一幅《蘭竹》畫(huà)上題云："板橋先生為中國(guó)近三百年最卓絕的人物之一。其思想奇，文奇，書(shū)畫(huà)尤奇。觀其詩(shī)文及書(shū)畫(huà)，不但想見(jiàn)高致，而其寓仁悲于奇妙，尤為古今天才之難得者。"“揚(yáng)州八怪”知識(shí)廣博，長(zhǎng)于詩(shī)文。在生活上大都?xì)v經(jīng)坎坷，最后走上了以賣(mài)畫(huà)為生的道路。他們雖然賣(mài)畫(huà)，卻是以畫(huà)寄情，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上有更高的追求，不愿流入一般畫(huà)工的行列。他們的學(xué)識(shí)、經(jīng)歷、藝術(shù)修養(yǎng)、深厚功力和立意創(chuàng)新的藝術(shù)追求，已不同于一般畫(huà)工，達(dá)到了立意新、構(gòu)圖新、技法新的境界，開(kāi)創(chuàng)了一代新畫(huà)風(fēng)，為中國(guó)的發(fā)展立下了不朽的功業(yè)。中國(guó)繪畫(huà)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中文人畫(huà)自唐宋興盛起來(lái)，逐步豐富發(fā)展，形成一套完整的理論體系，留下大量的作品，這是中國(guó)繪畫(huà)的驕傲。明清以來(lái)，中國(guó)各地出現(xiàn)了眾多的畫(huà)派，各具特色，爭(zhēng)雄于畫(huà)壇。影響最大的莫過(guò)于以“四王”為首的虞山、婁東畫(huà)派，而在揚(yáng)州，則形成了以金農(nóng)、鄭燮為首的“揚(yáng)州八怪”畫(huà)風(fēng)。這些畫(huà)家都繼承和發(fā)揚(yáng)了我國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，但他們對(duì)于繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)作方法有著不同的見(jiàn)解。虞山、婁東等畫(huà)派，講求臨摹學(xué)習(xí)古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，并以“正宗”自命。他們的創(chuàng)作方法，女曠正宗”畫(huà)家王琿所說(shuō)，作畫(huà)要“以元人筆直墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。 2、他們的藝術(shù)大都取材花鳥(niǎo)，以寫(xiě)意為主要表現(xiàn)方式。在創(chuàng)作中重視個(gè)性，力求創(chuàng)新，不同程度地突破傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范，帶有某些反傳統(tǒng)的意義，作品具有較強(qiáng)的主觀色彩，令人耳目一新。但在當(dāng)時(shí)，他們并不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門(mén)，而受到'非議”。其實(shí)，正是他們開(kāi)創(chuàng)了畫(huà)壇上新的局面，為花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展拓寬了道路。 3、“揚(yáng)州八怪”在藝術(shù)觀上最突出的是重視個(gè)性表現(xiàn)。他們提倡風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)，主張“自立門(mén)戶(hù)”,他們公然宣布，自己的作品是為了賣(mài)錢(qián)謀取生活，撕破了過(guò)去文人畫(huà)家把繪畫(huà)創(chuàng)作視為“雅事”的面紗。在作品的題材上，他們一方面繼承了文人畫(huà)的傳統(tǒng)，把梅、蘭、竹、菊、松、石作為主要描寫(xiě)對(duì)象，以此來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家清高、孤傲、絕俗外，另一方面他們還運(yùn)用象征、比擬、隱喻等手法，通過(guò)題寫(xiě)詩(shī)文，賦予作品以深刻的社會(huì)內(nèi)容和獨(dú)特的思想表現(xiàn)形式。如：李方膺的《風(fēng)竹圖》用不畏狂風(fēng)的勁竹象征倔強(qiáng)不屈的人品；黃慎的《群乞圖》、羅聘的《賣(mài)牛歌圖》表現(xiàn)了他們對(duì)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的細(xì)致觀察，直接或間接地表現(xiàn)出社會(huì)的不平。 4、揚(yáng)州八怪在繪畫(huà)的風(fēng)格上，主要繼承了前人繪畫(huà)中的水墨寫(xiě)意畫(huà)的技巧，并進(jìn)一步發(fā)揮了水墨特長(zhǎng)，以高度簡(jiǎn)括的手法塑造物象，不拘泥于枝枝葉葉的形似。在筆墨上，他們不受約束，縱橫馳騁，直抒胸臆。由于他們的作品和當(dāng)時(shí)流行的含蓄典雅的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)相違背，所以常受到評(píng)論家猛烈批評(píng)，被稱(chēng)之為“怪”。AA六結(jié)合作品談?wù)勀銓?duì)卡拉瓦喬的藝術(shù)風(fēng)格的理解。1、16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，與樣式主義藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)相對(duì)立的是現(xiàn)實(shí)主義。這個(gè)時(shí)期的最主要的代表人物是卡拉瓦喬，是他將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向了一個(gè)新的階段，以至影響了整個(gè)歐洲?？ɡ邌痰乃囆g(shù)充滿(mǎn)鮮明的民主主義思想。這與意大利當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境有關(guān)。雖然卡拉瓦喬是個(gè)長(zhǎng)期被遺忘的人物，他僅僅在本世紀(jì)初才日益引起美術(shù)史家的重視，然而他的藝術(shù)不但使人看到了17世紀(jì)意大利美術(shù)的多元性和斗爭(zhēng)性，而且顯示了他獨(dú)特的藝術(shù)魅力，對(duì)后世的藝術(shù)家包括倫勃朗和委拉斯貴支等人，都起了不可低估的作用。卡拉瓦喬的作品強(qiáng)調(diào)人體，畫(huà)里的人幾乎有真人大小，而且通常擺在畫(huà)面的最前端，戲劇化前縮法姿態(tài)好象可以超越畫(huà)面?？ɡ邌趟囆g(shù)最大的特點(diǎn)是忠實(shí)地描摩自然而不管人們

認(rèn)為美不美，所以人們稱(chēng)他為“自然主義”畫(huà)家，即使在表現(xiàn)宗教題材的繪畫(huà)中，他也盡最大努力去使古老的經(jīng)文中的人物看起來(lái)更加真實(shí)、更加可感可觸，連他所用的明暗方法也有助于達(dá)到這個(gè)目的。他的光線并不使身體看起來(lái)優(yōu)美而柔和，卻是那樣執(zhí)拗而忠實(shí)地把整個(gè)奇異的場(chǎng)面突現(xiàn)出來(lái)。 2、《女占卜師》是卡拉瓦喬早期的一幅油畫(huà)。此畫(huà)表現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)俗性的場(chǎng)面，那位給人看手相的吉普賽女人是來(lái)自街頭的下層人物，絲毫沒(méi)有莢化和理想化成分，那個(gè)正被看手相的青年男子的形象也是直接按畫(huà)家一個(gè)朋友的形象畫(huà)下來(lái)的?？ɡ邌踢@種大膽探索生活的作法，自然會(huì)引起一些保守派的不滿(mǎn)，有人攻擊他的藝術(shù)是描寫(xiě)“粗野的自然人”，缺乏美和理想化。然而這卻是他藝術(shù)的真正價(jià)值所在，他正在為現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)開(kāi)辟著一個(gè)新的時(shí)代，在他的一生中，從生活到藝術(shù)，他都是一個(gè)叛逆者和革新者。 3《艾穆斯的晚餐》同樣體現(xiàn)了卡拉瓦喬寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格。畫(huà)中人物似乎直接源于生活，衣飾平樸，人物表情頗含意味，特別是左前方男子近乎猥瑣的舉止和破舊的穿著，無(wú)異于一位長(zhǎng)期處于生活下層的農(nóng)民。畫(huà)面籠罩在一種平和寧?kù)o的棕色調(diào)子中，畫(huà)的雖然是晚餐，強(qiáng)調(diào)的似乎更是一種類(lèi)似于平民相聚時(shí)的暢所欲言?？ɡ邌叹哂蟹欠驳膶?xiě)實(shí)能力，晚餐享用的面包、火雞、水果無(wú)不躍然紙上，特別是晶瑩碧綠的葡萄，更是生動(dòng)誘人。此畫(huà)另一個(gè)特色是卡拉瓦喬最善于運(yùn)用的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，這種明暗對(duì)比營(yíng)造了一種詩(shī)意的氛圍，使畫(huà)中人物少了幾分粗俗，多了幾分真實(shí)和質(zhì)樸。卡拉瓦喬的這種藝術(shù)風(fēng)格，同樣是后世包括現(xiàn)代藝術(shù)家所孜孜追求的楷模。 4、《逃往埃及路上的休息》是卡拉瓦喬的代表作。文藝復(fù)興是人類(lèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)理想的時(shí)代，而17世紀(jì)是理想開(kāi)始破滅、人們產(chǎn)生懷疑和批判的時(shí)代，卡拉瓦喬的藝術(shù)作品中就表現(xiàn)出這種懷疑和批判。此畫(huà)取材于《圣經(jīng)》，表現(xiàn)圣母瑪利亞和約瑟帶著剛降生的基督，為了躲避猶太希律王的屠殺逃往埃及路上的情景。此畫(huà)風(fēng)格樸實(shí)，有一種卡拉瓦喬早期作品的寧?kù)o柔和。畫(huà)中的圣約瑟看起來(lái)象是一位普通勞動(dòng)者，面孔飽經(jīng)風(fēng)霜，前額布滿(mǎn)皺紋，卡拉瓦喬善于把這種批判精神貫穿在他的作品中。敢于懷疑在圣經(jīng)上被認(rèn)為是天經(jīng)地義的事，不但不美化畫(huà)中人物，反而用現(xiàn)實(shí)生活中下層人物形象來(lái)表現(xiàn)圣徒們和圣母，實(shí)在是現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者之一。他拋棄了繪畫(huà)中的一些“崇高風(fēng)格”、裝飾因素和理想化，以其明確率真的“粗野的風(fēng)格畫(huà)”宣告現(xiàn)實(shí)主義的到來(lái)。七簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期代表的雕塑家及其作品，并就其中的某一作品談一談自己的理解。 1、古希臘時(shí)期代表的雕塑家主要有米隆《擲鐵餅者》、菲迪亞斯（雅典衛(wèi)城設(shè)計(jì)雕塑）、普拉克希特列斯《赫爾默斯與小酒神》、史珂伯斯《尼奧貝群像》、留西波斯《赫拉客列斯》2：米隆《擲鐵餅者》A《擲鐵餅者》取材于希臘的現(xiàn)實(shí)生活中的體育競(jìng)技活動(dòng)，刻畫(huà)的是一名強(qiáng)健的男子在擲鐵餅過(guò)程中最具有表現(xiàn)力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最

高點(diǎn)、即將拋出的一剎那，有著強(qiáng)烈的“引而不發(fā)”的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，達(dá)到了使觀眾心理上獲得“運(yùn)動(dòng)感”的效果，成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的典范。。雕刻家集中注意表現(xiàn)出在精神上與肉體上都是堅(jiān)強(qiáng)有力的，美的人物。雕刻家以敏銳的觀察抓住了擲鐵餅者最用力的一瞬間動(dòng)作，這是一個(gè)典型的瞬間。盡管在形體上是緊張的，可是整個(gè)雕像卻給人以沉著平穩(wěn)的感覺(jué)。大家可以來(lái)看一下這位運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)態(tài)，這位年輕的運(yùn)動(dòng)員有彈性似的彎著腰，同時(shí)用腳安穩(wěn)地站在地上，把拿著鐵餅的手伸向后方。而只要一瞬間，他那像彈簧似的形體就會(huì)立即伸直，而鐵餅將從他手中飛向遠(yuǎn)方。這座雕像的構(gòu)圖，把復(fù)雜矛盾的動(dòng)作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動(dòng)的富有說(shuō)服力的姿態(tài)，這些姿態(tài)給予人以一種集中、全神貫注的感覺(jué)，尤見(jiàn)作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運(yùn)動(dòng)的整個(gè)連續(xù)過(guò)程，表現(xiàn)了一種和諧理想的動(dòng)態(tài)美。擲鐵餅者張開(kāi)的雙臂像拉滿(mǎn)的弓，使人產(chǎn)生一種發(fā)射的聯(lián)想。張開(kāi)的雙肩和扁擔(dān)似的手臂很對(duì)稱(chēng)，這里可以看出古典時(shí)期的雕刻喜歡用正面律。同時(shí)擲鐵餅者兩只手臂的線條和他拖在后邊的左大腿的線條聯(lián)合形成了一個(gè)半圓形， 其輪廓如同一只拉開(kāi)的弓，腿和手臂聯(lián)成一個(gè)圖案，身體各部分的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)一種肯定和穩(wěn)固性。緊貼地面的右腿如同一個(gè)軸心，使曲折的身體保持穩(wěn)定。他的大腿和軀干在上邊形成了兩個(gè)彼此相等的對(duì)角線。鐵餅和人頭的兩個(gè)圓形，左右呼應(yīng)，雕刻家在一個(gè)固定的姿態(tài)的空間上表現(xiàn)著時(shí)間性，整個(gè)藝術(shù)形象健美而動(dòng)人。作者米隆在這一作品中創(chuàng)造了一個(gè)出色的充滿(mǎn)活力的運(yùn)動(dòng)員形象。尤見(jiàn)作者匠心的是，他出色地概括了擲鐵餅這一運(yùn)動(dòng)的整個(gè)連續(xù)的過(guò)程，表現(xiàn)了一種動(dòng)態(tài)的美 擲鐵餅的強(qiáng)烈動(dòng)感與雕像的穩(wěn)定感結(jié)合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整個(gè)雕像身體自由屈伸和旋轉(zhuǎn)的軸心，同時(shí)又保持了雕像的穩(wěn)定性。擲鐵餅者張開(kāi)的雙臂象一張拉滿(mǎn)弦的弓，帶動(dòng)了身體的彎曲，呈現(xiàn)出不穩(wěn)定狀態(tài)，但高舉的鐵餅又把人體全部的運(yùn)動(dòng)統(tǒng)一了起來(lái)，使人們又體會(huì)到了暫時(shí)的平衡。整尊雕像充滿(mǎn)了連貫的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感，突破了藝術(shù)上時(shí)間和空間的局限性，傳遞了運(yùn)動(dòng)的意念，把人體的和諧、健美和青春的力量表達(dá)得淋漓盡致。體現(xiàn)了古希臘的藝術(shù)家們不僅在藝術(shù)技巧上，同時(shí)也在藝術(shù)思想和表現(xiàn)力上有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。這尊雕像被認(rèn)為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運(yùn)動(dòng)的最佳標(biāo)志。這尊男運(yùn)動(dòng)員塑像標(biāo)志著古希臘人體雕塑達(dá)到了無(wú)與倫比的完美。米隆的這尊雕像解決了雕塑的一個(gè)支點(diǎn)的重心問(wèn)題，為后來(lái)的雕塑家創(chuàng)造各種運(yùn)動(dòng)姿態(tài)動(dòng)作樹(shù)立了榜樣。AA八列出你所知道梵高的作品，結(jié)合作品談?wù)勮蟾叩乃囆g(shù)成就。

1、梵高的作品：《卷心菜和木鞋》、《向日葵》、《沼澤地》、《沙丘》、《農(nóng)舍》、《鳶尾花》、《搖籃旁的婦女》等。2、藝術(shù)成就：凡高是人道主義者，以全身心的激動(dòng)和虔誠(chéng)，護(hù)衛(wèi)著個(gè)體生命的崇高和內(nèi)在需要的價(jià)值。他是平民化的浪漫主義，這和他喜歡自然主義（左拉）不無(wú)關(guān)系。從他對(duì)普通事牛一椅子、煙斗、舊皮鞋、簡(jiǎn)陋的小酒館等一的親切關(guān)懷中，我們可以感受到人與人、人與物在上帝面前的平等。凡高是現(xiàn)代藝術(shù)“主觀——表現(xiàn)”傾向的開(kāi)創(chuàng)人，而這一傾向正是以對(duì)個(gè)體價(jià)值的全面認(rèn)可為前提的。人們很容易把凡高視為西方藝術(shù)自我表現(xiàn)的始作俑者，其作品突出的個(gè)人風(fēng)格和強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)都會(huì)給人以這種印象。但應(yīng)該指出，自我表現(xiàn)并不等同于內(nèi)心世界的孤獨(dú)發(fā)掘和個(gè)人情感的任意渲泄。凡高作品的主體意識(shí)并不排斥他對(duì)自然的研究：他經(jīng)常以線條變化來(lái)抓住事物的特征，如在法國(guó)圣瑪利斯村所作的風(fēng)景畫(huà)，墻用直線，煙用曲線，路面用點(diǎn)，葉簇用旋渦狀的粗線??…等等。但這種研究絕非臣服自然，凡高對(duì)特征的捕捉是主觀化的和個(gè)性體的，因而題材和對(duì)象在他的繪畫(huà)中只是一個(gè)起點(diǎn)。同樣，凡高作品的情感表現(xiàn)也不排斥理性思考對(duì)創(chuàng)作的作用，他曾在一封信中寫(xiě)道：“不要認(rèn)為我愿意故意拼命工作，使自己進(jìn)入一個(gè)發(fā)狂的狀態(tài)。相反，請(qǐng)記住，我被一個(gè)復(fù)雜的演算所吸引，演算導(dǎo)致了一幅幅快速揮就的畫(huà)作的迅速產(chǎn)生，不過(guò)，這都是事先經(jīng)過(guò)精心計(jì)算的?！狈哺叩膭?chuàng)作是一種疏導(dǎo)、一種集結(jié)，由此產(chǎn)生的形式創(chuàng)造，顯示出情感生成的激烈過(guò)程，而不僅僅是對(duì)情緒現(xiàn)狀的靜觀和描寫(xiě)。A3、他把印象派的色點(diǎn)擴(kuò)展成色線，由此超越印象派而成為用心靈作畫(huà)的大師。在發(fā)揮線條筆觸的表現(xiàn)性方面，他和荷蘭畫(huà)派不無(wú)淵源，但倫勃朗慎密而闊達(dá)的筆觸與創(chuàng)作主體精神狀態(tài)的聯(lián)系是隱晦的，也是相當(dāng)有限的，而凡高則把倫勃朗繪畫(huà)中只有元素的東西，作為方法析取出來(lái)，使之明確、純粹，帶著原始的表情，推向極端。他服從于心靈（更多是潛意識(shí)）的召喚，經(jīng)常用波形、螺旋形的筆觸來(lái)運(yùn)載奔涌不息的情感之流，粗獷，豪放，充滿(mǎn)動(dòng)勢(shì)、緊張和強(qiáng)烈的節(jié)奏感：大地在顫抖，天空如旋渦似火焰，樹(shù)木絞扭，似乎要把自身連根拔起。這種飽含自發(fā)性激情的有力筆觸，既非順從于事物固有的肌理（倫勃朗），也不傾向?qū)ο蟊旧淼膭?dòng)態(tài)（柯羅），而是從大自然中抽取出來(lái)的心靈象征。凡高越畫(huà)越厚重的筆觸使他的精神日益專(zhuān)注理以物即道的直接性，也許，對(duì)于顏料本身（色澤、質(zhì)地、濃淡厚簿）的敏感是使一個(gè)畫(huà)家離距自然、超越自我的直正原因。在這里，凡高揭示了在繪畫(huà)形式和人類(lèi)情感之間、在物質(zhì)材料和終極真理之間可能存在著的直接聯(lián)系性。他較早的作品經(jīng)常以快速集中的線條，以強(qiáng)調(diào)的近景到無(wú)限的地平線，夸大空間的改變，從而賦予透視一種強(qiáng)制性和悲劇感，仿佛精神被憂(yōu)慮不安所驅(qū)使，來(lái)接觸面前的世界。而他晚期的作品如《麥田上的鴉群》，這種強(qiáng)有力的中心突然崩裂，分叉的小徑使朝向地平線的集中運(yùn)動(dòng)成為不可能，縱深變成擴(kuò)散，而從天邊飛向近景的鴉群仿佛是由遠(yuǎn)及近、匯聚過(guò)來(lái)的不祥之兆。人對(duì)自然的注視變成了世界對(duì)人的壓迫，憑籍筆觸、色彩所傳達(dá)的強(qiáng)悍的精神力量，人必須承受一個(gè)即將崩潰的世界?！哺哂赂业某惺苓^(guò)，現(xiàn)在輪到了我們。

九結(jié)合作品談?wù)勀銓?duì)印象派藝術(shù)的理解。1、 印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國(guó)的繪畫(huà)流派，其代表人物有莫奈、馬奈、卡米耶?畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及保羅塞尚等。他們繼承了法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義(Realism)前輩畫(huà)家?guī)鞝栘悺白屗囆g(shù)面向當(dāng)代生活”的傳統(tǒng)，使自己的創(chuàng)作進(jìn)一步擺脫了對(duì)歷史、神話、宗教等題材的依賴(lài)擺脫了講述故事的傳統(tǒng)繪畫(huà)程式約束，藝術(shù)家們走出畫(huà)室，深入原野和鄉(xiāng)村、街頭，把對(duì)自然清新生動(dòng)的感觀放到了首位。2、 印象派只是分為兩個(gè)時(shí)期，并沒(méi)有確切的前印象派和后印象派只是風(fēng)格顏色和畫(huà)家所在國(guó)家不同。印象派開(kāi)始于莫奈的《日出.印象》印象派由此得名。后期的塞尚，梵高等對(duì)色彩的運(yùn)用更美?！洞笸雿u的下午》和梵高的好多作品都很有名。印象派繪畫(huà)是西方繪畫(huà)史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國(guó)取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初，法國(guó)涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，他們創(chuàng)作出大量至今仍令人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典巨作。其代表作品中，馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出?印象》、凡高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。A3、結(jié)合作品：莫奈的《印象日出》表現(xiàn)的是對(duì)所看到的“日出水面”這一轉(zhuǎn)瞬即逝景象的感受和印象。畫(huà)中表現(xiàn)的是在天水一色的朦朧晨霧中，一輪紅日冉冉升起，水中的船和岸上的景物用藍(lán)綠色彩輕松的勾畫(huà)出來(lái)，整個(gè)畫(huà)面的一切物體都融成一片。在莫奈的作品中都非常注重在色彩領(lǐng)域的探索，忽視對(duì)物象形體的寫(xiě)實(shí)。側(cè)重于用光線和色彩來(lái)表現(xiàn)瞬間的印象，追求繪畫(huà)上色彩關(guān)系的獨(dú)立美。他是第一個(gè)真正強(qiáng)調(diào)外光寫(xiě)生的畫(huà)家。他所有的作品，幾乎都是戶(hù)外寫(xiě)生完成，而且態(tài)度非常認(rèn)真。為了保持印象的真實(shí)性，常常是早晨時(shí)畫(huà)的畫(huà)，如果沒(méi)完成，就等到第二天的同一時(shí)間繼續(xù)畫(huà)，直到畫(huà)完。他還常常對(duì)著一個(gè)景物，分別畫(huà)出對(duì)象在不同時(shí)間，不同光線下的色彩變化。如油畫(huà)《草垛》《里昂大教堂》等就是畫(huà)家進(jìn)行這種色彩試驗(yàn)常被人們提及的作品。他的這些經(jīng)過(guò)了深思熟慮，追求瞬間光色細(xì)微變化效果的作品，在以前是從未有過(guò)的。這種藝術(shù)追求在莫奈晚年創(chuàng)作的油畫(huà)《睡蓮》中表現(xiàn)得尤為突出。莫奈在印象派畫(huà)家中是最長(zhǎng)壽的，他到晚年時(shí)人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了印象派繪畫(huà)的價(jià)值，也使得他的晚年生活過(guò)得幸福。AAAAAA比如莫奈在房間掛滿(mǎn)了繪有日本版畫(huà)的折扇，從他的《穿和服的女人》中可以看出莫奈對(duì)日本浮世繪的喜愛(ài)，并讓自己的妻子穿上和服模特，一種東西方結(jié)合的美感呈現(xiàn)在畫(huà)面上。還有梵高，有人稱(chēng)他為瘋子，確實(shí)如此，他是為繪畫(huà)而生，為繪畫(huà)而瘋，他的那種對(duì)于繪畫(huà)的癡狂和執(zhí)著著實(shí)讓我感動(dòng)，二十七歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，三十七歲駕鶴西游，短短的十年時(shí)間里他創(chuàng)作了大量的作品，成為美術(shù)史上的奇跡，他對(duì)日本版畫(huà)也是情有獨(dú)鐘，不僅自己收集一些日本版畫(huà)，而且也臨摹一些日本版畫(huà)，并應(yīng)用日本版畫(huà)的構(gòu)圖方式，進(jìn)行自己的油畫(huà)創(chuàng)作。4總而言之，我認(rèn)為印象派的產(chǎn)生應(yīng)該是包括中國(guó)和日本在內(nèi)的整個(gè)東亞美術(shù)的影響。畢竟一個(gè)流派的產(chǎn)生原因是復(fù)雜的，一個(gè)時(shí)代背景，藝術(shù)的整體走