高中語文人教版第三單元9說“木葉”

9.說“木葉”像海洋的生出珊瑚樹的枝/像橄欖的明凈吐出青的果秋天的熟人是門外的歲月/當寧靜的原上有零星的火清藍的風色里早上的凍葉/高高的窗子前人忘了日夜你這時若打著口哨子去了/無邊的顏料里將化為蝴蝶——林庚《秋之色》【鏈接】■張偉＼林庚：喧鬧時代里的隱退者如果不是他去世的消息被媒體報道，林庚似乎已被人們遺忘了。今年中秋節(jié)的前兩天，這位97歲的老人在睡夢中辭世，人們這才又記起早年與吳組緗、李長之、季羨林并稱“清華四劍客”、后來又與吳組緗、王瑤、季鎮(zhèn)淮并稱“北大中文四老”的林庚先生。10月4日，與往常一樣，他吃過晚飯，上床休息了一會兒。晚7時左右，家人發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文學史上這位杰出的詩人已經(jīng)停止了呼吸?！八鄺l條地來，又赤條條地去?！北本┐髮W中文系教授錢理群說。他曾告訴自己的每一個學生，要去接觸林庚，拜訪林庚，因為這位老人有著故去的知識分子們身上最深厚、最值得傳承的精神財富。這筆精神財富近20年來一直隱居在北京大學燕南園里。上世紀80年代林庚從北大退休，便一直居住在這里。他在園子里種了花草，學生們從門口偶爾路過，能看到在那扇油漆有些脫落的大門里，林庚先生正靜坐在藤椅上，看著花叢思索，陽光灑在他身上，他的側影清癯而安詳。這些學生再也聽不到林庚講課了。據(jù)聽過課的人們回憶，林庚講課，有時身著白襯衣，吊帶西褲，有時身著絲綢長衫。他腰板挺直，始終昂著頭，大多時間垂著雙手，平緩地講著，講到會心關鍵處，會舉起右手，輔以一個有力的手勢。他從不用講稿，偶爾看看手中卡片，但旁征博引，堂下鴉雀無聲，仿佛連“停頓的片刻也顯得意味深長”。北大中文系教授張鳴還記得，一次聽林庚講“獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后”，講到“風滿袖”的意蘊時，他平靜地、引經(jīng)據(jù)典地講著，站在寫滿優(yōu)美板書的黑板前，靜靜地看著學生。張鳴忽然“感到了先生綢衫的袖子仿佛在輕輕飄動”，雖然那時教室里并沒有風。“從那時起，我才感受到了詩的魅力，那是一種靜默中的召喚。”張鳴說。林庚退休之前，中文系特意為他安排了一堂“告別課”。盡管從1933年在清華大學給朱自清當助教開始，林庚已經(jīng)執(zhí)教半個世紀，但他的講課題目還是幾經(jīng)更換才定下，講課內(nèi)容也斟酌再三，教案足足準備了一個多月。這一課，講的是“什么是詩”。講課那天，他穿一身經(jīng)過精心設計的黃色衣服，配黃皮鞋，頭發(fā)一絲不亂。照錢理群的說法，“美得一上臺就震住了大家”。然后，他款款講來，滔滔不絕。但是，課后當錢理群送他回家，他一進門便倒下，大病一場。晚年，燕南園里這位坐在藤椅上的老人，已經(jīng)少問世事，不接受媒體訪問，淡出公眾視野，甚至，連那些從他門口路過的學生，有些也已經(jīng)不知道他是誰了?！肮?、名望，仿佛已經(jīng)完全從先生的心里消失。”張鳴說。但老人的隱居生活卻似乎自得其樂。一次，張鳴去拜訪他，請教學問。兩人正高談闊論，忽然屋里響起一陣響亮的雞叫，隨后鑼鼓聲大響。張鳴大吃一驚，不知所措。林庚見了，在一旁得意地拍起手，哈哈大笑。原來那是兒孫們送給這位年過九旬老人的一件玩具，只要說話聲音過大，就會自動發(fā)出聲響。這是林庚十分喜愛的玩具。林庚還喜歡孩子們送給他的玩偶“悟空”和“八戒”，特意掛在窗前，只要一碰，兩個玩偶便手腳亂動。他還酷愛風箏，常到學校圍墻外的空地放風箏。他在床頭掛了一只花蝴蝶的風箏。在那只花蝴蝶的相伴下，他睡到生命的最后一刻?！八冋妗⒙收妗⒊嗾\，就像一個真正的孩子。而這是做一個大師最大的特點。”錢理群說。這位九旬老人臉上孩子般的笑容，讓為他制作遺像的照相館師傅感到驚訝：“這么精神的老人，從來沒見到過?！彪[居中的林庚，惟獨在有人請他為學生講課時絕不推辭?！皩W生，對年輕人，林庚有一種超乎尋常的感情和期待?！睆堷Q說。在他那間20多年毫無變化、簡樸陳舊的客廳里，他面對來訪的學生，很容易激動起來。陽光從東、南、西三面的窗戶里灑進來，學生們“坐在他面前，甚至連敬仰的心都很難產(chǎn)生，他實在太隨和，太真誠”。學生袁行霈回憶，他從不對學生耳提面命，疾言厲色，也不肯當面表揚，或者說些慣常的客套話。學生去看望他時，他起身迎接。離開時，又總是要送出大門，說聲“謝謝”。北大畢業(yè)生余杰曾撰文回憶讀書時他與林庚的一次接觸。林庚站在料峭的寒風中迎接他，主動與他握手，說話總帶著“歉意的微笑”，告別時走出很遠，回頭看，他仍“站在門外望著”。張鳴等人回憶，與林庚交談，他從不愛提身邊瑣事，只談論學問和文章。不過有時候，師生之間也會回憶起過去的北大。他還會談到當今學術水平的下降，談到校內(nèi)草坪上蓋樓是破壞了那里原來建筑的“和諧”，為完美景觀的破壞感到惋惜?！八麑W生是不設防的，更是寬厚的?！睆堷Q說。林庚寫信給自己的弟子孫玉石，會提筆寫道：“玉石兄如晤”。上世紀五六十年代，林庚的一些學生創(chuàng)辦刊物《紅樓》，被打成右派，發(fā)配外地，顛沛流離。林庚一直掛念在心，直到他90歲生日時，仍然憑記憶列出他們的名字，囑咐張鳴，把他們務必請來見面。林老先生講究衣著，愛戴圍巾，素來整潔。即使披一件夾克，不扣扣子，能讓人覺得“高潔”。“他很干凈。”張鳴評價說，“這種干凈，是由內(nèi)而外的?！边@位曾經(jīng)的北平現(xiàn)代派詩人、后來的古典文學研究者，一生追慕的是“寒士文學”和“布衣感”。他推崇不在權貴面前低頭、“貴者雖自貴，視之若塵埃。賤者雖自賤，重之若千鈞”的骨氣。他的學生袁行霈至今記得先生的一句話：“人走路要昂著頭，我一生都是昂著頭的?！辈贿^，“文革”中林庚曾被選調(diào)入“兩校寫作小組”。這段歷史，成為有人指責林庚的罪名之一。但錢理群向記者轉述，在一次為一本古書做注的討論會上，江青曾送給林庚一枝花，托他“轉交夫人”。林庚不卑不亢，接過花，隨手放在桌上，沒有任何受寵若驚的表情?！斑@起碼說明林庚先生的態(tài)度。他是溫和的，他不是激烈反抗型的文人，這與他的性格，一向相符。而他對政治里的事情，原本并不清楚?！卞X理群說。他認為，此前和此后，林庚與政治，再無半點瓜葛，可以作為一個證明。而林庚晚年的隱居，被錢理群看作“從根底上是自由的精神”?！霸谧鋈松?，他是成功的?！卞X理群評論，“相比一些在世時被推上高位，被別人供奉的人，林庚的結局是最美的。”“他并不顯赫，社會上的人也許并不知道他是誰，然而學生卻永遠銘記?！卞X理群說，這是作為一個老師，可以得到的最高評價。而在北京大學的一間課堂上，曾有一名中年教師將手中的書擲在桌上，抬起頭，眼睛望著屋頂，慢慢地說：“想當年，林庚先生，衣服整潔，風度翩翩地站在講臺上，那時候……”講到這里，他有些陶醉，教室一片靜默。接著，他又一低頭，發(fā)出一聲嘆息。林庚給他的學生留下了這樣的笑容：“他抬起頭，微微含笑，望著屋宇的東方，目光中有堅毅，有安詳，有回憶，有思索，有自足，有憧憬?！边@樣的笑容已經(jīng)成為歷史。2023年10月4日黃昏，林庚由保姆陪伴，又一次來到北京大學未名湖邊。很快將是中秋，他有些失望地說：“怎么月亮不圓啊？”“快了，后天就是中秋了?！北Ｄ反鸬??！昂茫綍r候我們出來看月亮。”林庚有些高興地說。這天晚上，他在燕南園62號的家中，永遠地離開了。（《中國青年報·冰點人物》2023-10-18）■袁行霈＼中國古典詩歌的多義性關于文學作品的多義性，劉勰在《文心雕龍》里已經(jīng)談到了。《文心雕龍·隱秀篇》說：“隱以復意為工?！庇终f：“隱也者，文外之重旨者也?！薄段男牡颀垺る[秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓異為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也?！狈段臑憽段男牡颀堊ⅰ肪戆?，人民文學出版社1958年第1版第632頁。他所說的“復意”“重旨”，就是我在這里所說的多義性。然而，劉勰并沒有專門論述詩歌的多義性問題，更沒有把多義性作為詩歌藝術的一個獨立范疇來看待。此后，在中國古代的詩歌批評著作中，也偶爾有涉及多義性的，如皎然《詩式》所謂“兩重意”皎然《詩式》卷一《重意詩例》：“評曰：兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩（原作“詣”，據(jù)《詩學指南》本改）道之極也?！薄妒f卷樓叢書》本。，但都沒有從理論上對多義性進行深入的探討。在西方，對詩的多義性也有人談到過。亞里士多德在《詩學》里所講的“雙意復言名詞”以及“三義”詞、“四義”詞見《詩學》第二十一章，人民文學出版社1962年版第72頁。，就是一個與多義性有關的問題。但丁在《致斯加拉大親王書》中曾談到詩有字面的、寓言的、哲理的、秘奧的四種意義。其《神曲》也“具有多種意義”，“通過文字得到的是一種意義，而通過文字所表示的事物本身所得到的則是另一種意義。頭一種意義可以叫做字面的意義，而第二種意義則可稱為譬喻的、或者神秘的意義”引自伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年第1版第159頁。。這實際上也是一個多義性問題。不過，對多義性的深入研究，卻是20世紀以后隨著語義學的建立而開展起來的。語義學是符號學的三個分支之一，研究語言符號和它所指的對象之間的關系（其他兩個分支是：句法學，研究符號與符號之間的關系；語用學，研究符號與其使用者之間的關系）。符號學認為，許多理論問題都可以通過分析、研究表達這些理論所使用的語言符號，而得到解決或說明。有人用符號學的理論來研究詩歌，把詩歌也看做是一種符號，叫“復符號”。這種“復符號”所投射出來的語意，只是它所包含的意義的一部分。這就涉及詩歌多義性的問題了。英國著名文學批評家、語言學家理查茲（）的學生恩普遜（WilliamEmpson），在1930年出版了一部書，書名叫《意義曖昧的七種類型》（SevenTypesofAmbiguity）。它的主旨是說明，為什么對同一首詩的意義會有不同的理解。恩普遜從作者方面、讀者方面以及作者和讀者兩方面，找出七條原因，歸納為七種類型，舉了許多詩例加以具體分析。這部著作曾經(jīng)產(chǎn)生了較大的影響。朱自清先生寫過一篇題為《詩多義舉例》的文章原載《中學生雜志》，收入《朱自清古典文學論文集》，上海古籍出版社1981年7月版。，就是用恩普遜的方法分析了四首中國舊詩。這四首詩是《古詩十九首》（行行重行行），陶淵明《飲酒》（結廬在人境），杜甫《秋興》（昆明池水漢時功），黃庭堅《登快閣》。這是關于中國古典詩歌多義性的一篇專論?？上е煜壬约簩@個問題沒有繼續(xù)深入地研究，學術界對這個問題也沒有重視，以致到今天我們在這方面仍無進展。中國古典詩歌的多義性是值得認真研究的。這項研究是文學史、文藝理論、訓詁學、語義學共同的課題。文學既然是語言的藝術，詩歌又是語言最精粹的一種文學體裁，那么，研究詩歌特別是研究詩歌藝術，自然離不開詩歌語言的研究，離不開語義的研究。從語義學的角度研究詩歌藝術，無疑是一條途徑。但是，決不能用語義分析代替對于詩歌藝術規(guī)律的探討。恩普遜從語義學的角度研究詩歌里的曖昧語、含糊語，固然有其價值，但這并不等于詩歌藝術的研究。所謂多義并不是曖昧和含糊，而是豐富和含蓄。這是必須加以說明的。研究中國古典詩歌的多義性，要從中國古典詩歌的實際出發(fā)，把基礎建立在對大量作品的具體分析上；要科學地總結古代關于這個問題的論述，借鑒國外的語義學成果，以建立我們民族的詩歌美學語義學理論。詩歌的多義性與詞匯學上所謂詞的多義性有相通的地方，詩歌可以借助詞的多義性以取得多義的效果，然而它們并不是一回事。按照詞匯學的解釋，詞義是客觀事物或現(xiàn)象在人們意識中的概括的反映，是由使用這種語言的群體在使用過程中約定俗成的。由于語言中詞的數(shù)量有限，不可能一對一地表示復雜的客觀事物和現(xiàn)象，所以不可避免地會出現(xiàn)多義詞。然而，不管一個詞有多少種意義，這些意義都是確定的，可以在詞典里一一注明。而且這些意義都是社會性的，為社會所公認的。詩的多義性與詞匯學上所說的詞的這種多義性不同。詩人不僅要運用詞語本身的各種意義來抒情狀物，還要藝術地驅使詞語以構成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種想象和聯(lián)想，激起種種感情的波瀾。詩人寫詩的時候往往運用藝術的手法，部分地強調(diào)著或改變著詞語的意義，賦予它們以詩的情趣，使一個本來具有公認的、確定的意義的詞語，帶上復雜的意味和詩人主觀的色彩。而讀者在讀詩的時候，他們的想象、聯(lián)想和情感，以及呈現(xiàn)在他們腦海里的形象，雖然離不開詞義所規(guī)定的范圍，卻又因人因時而有所差異。生活經(jīng)驗、思想境界、心理氣質(zhì)和文藝修養(yǎng)互不相同的讀者，對同一句詩或一句詩中同一詞語的意義，可以有不同的體會。同一個讀者在不同的時候讀同一首詩，體會也不完全一樣?？梢?，詩歌的多義帶有一定程度的主觀性和不確定性。一首含義豐富的詩歌，好像一顆多面體的寶石，從不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同組合。另外，在詞匯學里講詞的多義性，是把同一個詞在不同語言環(huán)境中的不同意義加以總結，指出它的本義和引申義。如果孤立地看，一個多義詞固然有多種意義，但在具體運用的時候，一般說來，一次卻只用其一種意義，歧義是一般情況下使用語言時需要特別避忌的毛病。但是在詩歌里，恰恰要避免詞義的單一化，總是盡可能地使詞語帶上多種意義，以造成廣泛的聯(lián)想，取得多義的效果。中國古典詩歌的耐人尋味，就在于這種復合的作用。“詩無達詁”這句話，如果理解為詩是不能解釋的，那么這句話當然是錯誤的。如果從詩的多義性上理解，這句話倒也不無道理。由于中國古典詩歌具有多義性，讀詩的時候仁者見仁，智者見智，人們有不同的體會和理解，這是很自然的。為了進一步闡明中國古典詩歌的多義性，我在這里提出兩個新的概念：宣示義和啟示義。宣示義是詩歌借助語言明確傳達給讀者的意義；啟示義是詩歌以它的語言和意象啟示給讀者的意義。宣示義，一是一，二是二，沒有半點含糊；啟示義，詩人自己未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異。宣示義，是一切日常的口語和書面語言共有的；啟示義，在文學作品中特別是詩歌作品中更豐富。所謂詩的多義性，就是說詩歌除了宣示義之外，還具有種種啟示義。一首詩藝術上的優(yōu)劣，在一定程度上取決于啟示義的有無。一個讀者欣賞水平的高低，在一定程度上也取決于對啟示義的體會能力。關于中國古典詩歌的啟示義，我大致分為以下五類：雙關義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這五類啟示義，以它們依賴宣示義的程度，構成一個系列。雙關義與宣示義關系最密切，雙關義的兩個意義之中的一個就屬于宣示義。情韻義是附著在宣示義之上的各種詩的感情和韻味，它不能離開宣示義單獨存在。象征義，有的附著在詞語的宣示義上，有的在整句詩或整首詩之中。深層義可以含蓄在詞語之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外義既不在詞語之中，也不在句子之中，而是在字句的空檔里，即所謂字里行間的“行間”。它雖然并未訴諸語言，但讀者可以運用自己的聯(lián)想和想象去加以補充。雙關義在一般場合下，使用語言的時候，一個詞只傳達一種意義，而排斥它的其他意義，以避免發(fā)生歧義。而雙關卻是讓兩個意義并存，讀者無法排斥掉其中任何一個。雙關義可以借助多義詞造成。例如，“遠”有兩種意義：遠近的“遠”，表示空間的距離長；久遠的“遠”，表示時間的距離長。《古詩十九首》中“相去日已遠，衣帶日已緩”的“遠”字，就可以作這兩種不同的解釋，或者兩方面的意思都有。關于這個“遠”字的雙關義，朱自清先生在《詩多義舉例》里已經(jīng)講得很清楚了。又如賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀?！鼻皟删溆帽逃裥稳萘鴺?，一樹綠柳高高地站在那兒，好像是用碧玉妝飾而成的。碧玉的比喻顯出柳樹的鮮嫩新翠，那一片片細葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個意思。碧玉還有另一個意思，南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉，樂府吳聲歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小戶人家出身的年輕美貌的女子?！氨逃駣y成一樹高”，可以想象那裊娜多姿的柳樹，宛如凝妝而立的碧玉。這是碧玉的第二個意思。碧玉這個詞本來就有這兩種意思，而在這首詩里兩方面的意思似乎都有，這就造成了多義的效果。又如，“虛室”這個詞，陶淵明在《歸園田居》里兩次用到它：“戶庭無塵雜，虛室有余閑?！薄鞍兹昭谇G扉，虛室絕塵想?！鼻耙粋€“虛室”與“戶庭”對舉，后一個“虛室”與“荊扉”連用，可以理解為虛空閑靜的居室。然而，“虛室”又見于《莊子·人間世》：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止?！标懙旅鳌督?jīng)典釋文》引司馬彪云：“室比喻心，心能空虛，則純白獨生也。”陶淵明所說的“虛室”又是用《莊子》的典故，指自己的內(nèi)心而言。在陶詩里這兩種意思都有，造成多義性。雙關義還可以借助同音詞造成，南朝民歌里有大量這類例子，如以蓮花的“蓮”雙關愛憐的“憐”，以絲綢的“絲”雙關思念的“思”。劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！币躁幥绲摹扒纭彪p關愛情的“情”，也屬于這一類。雙關義在詩的多義性里是最簡單的一種，無須贅述了。情韻義中國古典詩歌的語言，經(jīng)過無數(shù)詩人的提煉、加工和創(chuàng)造，擁有眾多的詩意盎然的詞語。這些詞語除了本身原來的意義之外，還帶著使之詩化的各種感情和韻味。這種種感情和韻味，我稱之為情韻義。情韻義是對宣示義的修飾。詞語的情韻是由于這些詞語在詩中多次運用而附著上去的。凡是熟悉古典詩歌的讀者，一見到這類詞語，就會聯(lián)想起一連串有關的詩句。這些詩句連同它們各自的感情和韻味一起浮現(xiàn)出來，使詞語的意義變得豐富起來。而這種種豐富的情韻義，往往難以用訓詁的方法予以解釋，也是一般詞典中難以包括的。例如“白日”，除了指太陽以外還帶著一種特殊的情韻。曹植說“驚風飄白日”（《箜篌引》）；左思說“皓天舒白日”（《詠史》其五）；鮑照說“白日正中時，天下共明光”（《學劉公幹體》其五）；李商隱說“白日當天三月半”（《無題》）?！鞍兹铡边@個詞有一種光芒萬丈的氣象，用白形容太陽的光亮，給人以燦爛輝煌的聯(lián)想。盛唐詩人王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！币婚_頭的“白日”二字和詩里那種樂觀向上的精神正相吻合。這首詩所寫的景色是日落黃昏時的景色，但絲毫也沒有黃昏時分的蕭瑟、暗淡和朦朧，而是給人以輝煌燦爛的感覺。詩里激蕩著對于光明的留戀和追求，是那一輪當空四照無比輝煌的“白日”，漸漸地隱沒于山后了，所以要“更上一層樓”，追上那將要隱去的白日，追回那光輝壯麗的時光。此中的意味是何等深長！“綠窗”，意思是綠色的紗窗。但是它在詩詞中另有一種溫暖的家庭氣氛，閨閣氣氛。如劉方平的《夜月》：“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗?！崩罴澋摹耳L鶯歌》：“綠窗嬌女字鶯鶯，金雀婭鬟年十七?！睖赝ン薜摹镀兴_蠻》：“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢迷。”韋莊的《菩薩蠻》：“勸我早歸家，綠窗人似花。”蘇軾的《昭君怨》：“誰作桓伊三弄，驚破綠窗幽夢?！薄笆按洹?，意思是拾取翡翠鳥的羽毛，古時以為飾物。如果只從字面上理解，意思很簡單?？墒窃谠娫~里，“拾翠”卻是一個飽含著感情和韻味的詞語。這個詞最早可能見于曹植的《洛神賦》：“爾迺眾靈雜遝，命儔嘯侶，或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽?！睂懙氖且蝗号裨谒叺幕顒?。她們的美麗，她們的風采，她們那種飄飄然的儀態(tài)，通過采珠和拾翠等活動很生動地表現(xiàn)了出來。此后詩詞中出現(xiàn)“拾翠”這個詞，便常常和年輕美貌的女子聯(lián)系在一起，和水邊綺麗的風景聯(lián)系在一起，和美好的回憶聯(lián)系在一起，令人產(chǎn)生懷念和向往之情。如杜甫《秋興》其八：“佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移?！笔菍Π彩分畞y以前長安的和平安定生活的美好回憶。孫光憲《八拍蠻》：“越女沙頭爭拾翠，相呼歸去背斜陽?！蓖鹑缫环利惖膱D畫。張先《木蘭花》：“芳洲拾翠暮忘歸，秀野踏青來不定?！崩罴住兜叟_春》：“憶得盈盈拾翠侶，共攜賞、鳳城寒食?！睂憢D女春日在水邊的嬉游，也很有氣氛。又如“南浦”，大水有小水別通叫浦，也就是水流分支的地方，“南浦”無非是南邊的一個浦口，它本來的意義很簡單。屈原在《九歌·河伯》里說：“子交手兮東行，送美人兮南浦。”經(jīng)他用后，“南浦”便染上了離愁別緒，有了更豐富的情韻。后代詩人再寫送別的時候便常常用這個詞。而一寫到浦口，便總是用“南浦”，似乎東浦、西浦、北浦都不夠味了。如江淹《別賦》：“春草碧色，春水綠波。送君南浦，傷如之何！”白居易《南浦別》：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭。”范成大《橫塘》：“南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。年年送客橫塘路，細雨垂楊系畫船?！毙翖壖病蹲Ｓ⑴_近》：“寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。”“憑欄”“倚欄”，意思是依靠著欄桿，但是詩詞中用“憑欄”“倚欄”，卻有多種意味，或表示懷遠，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲憤慷慨。杜牧《初春有感寄歙州邢員外》：“聞君亦多感，何處倚欄桿？”正說明倚欄或憑欄是一種寄寓感情的方式，而這兩個詞也隨之染上了濃郁的感情和韻味。如李璟《攤破浣溪沙》：“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚欄桿?！崩铎稀独颂陨场罚骸蔼氉阅獞{欄，無限江山，別時容易見時難?！瘪T延巳《鵲踏枝》：“一晌憑欄人不見，鮫綃掩淚思量遍。”姜夔《點絳唇》：“今何許，憑欄懷古，殘柳參差舞。”岳飛《滿江紅》：“怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇?！边@些詩句中的“憑欄”都是和某種激動的感情聯(lián)系在一起的。又如，“板橋”就是木板橋，卻比“木橋”更有詩味兒。劉禹錫《楊柳枝》：“春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝?！睖赝ン蕖渡躺皆缧小罚骸半u聲茅店月，人跡板橋霜。”“板橋”這個詞也有一種特殊的情韻，換成“木橋”就索然無味了。由以上的例子可以看出，詩歌語言的情韻義是由于詩人反復使用而逐漸涂上去的。這種情韻在詩里所起的作用，有時甚至比詞語原有的意義更重要，它可以給人以多方面的啟示和聯(lián)想，使詩的含義更加豐富飽滿。但是在使用這類富有情韻義的詞語時，也需要加以創(chuàng)新，使它們不至于成為陳詞濫調(diào)；要以充沛的思想感情來駕馭它們。正如章學誠所說：“譬彼禽鳥，志識其身，文辭其羽翼也。有大鵬千里之身，而后可以運垂天之翼；安鳥雀假雕鶚之翼，勢未舉而先躓也，況鵬翼乎！故修辭不忌夫暫假，而貴有載辭之志識，與己力之能勝而已矣?！薄段氖吠x》內(nèi)篇四《說林》，嘉業(yè)堂本《章氏遺書》卷四。例如，“丁香結”喻指心中郁結的憂愁，李商隱《代贈》：“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁?！崩瞰憽逗觽鳌罚骸俺钅c豈異丁香結？因離別，故國音書絕?！迸陡卸鞫唷罚骸白詮哪掀謩e，愁見丁香結?！崩瞽Z《攤破浣溪沙》：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁?！倍际窃谶@個意義上使用“丁香結”的。但也有從另外的角度下筆的，陸龜蒙《丁香》：“江上悠悠人不問，十年云外醉中身。殷勤解卻丁香結，縱放繁枝散誕春?！薄敖鈪s丁香結”就是使丁香的花苞開放，丁香花一開，春意才更熱鬧而濃郁。這首詩運用富有情韻的詞語，而用法有所創(chuàng)新，使人覺得十分新鮮。象征義象征義專指那些用象征的手法派生出來的意義，有的附著在詞語的宣示義上，有的并不在詞語上，而在整個句子之中或整篇詩歌之中。象征義和宣示義之間的關系是指代與被指代的關系，宣示義在這時往往只起指代作用，象征義才是主旨之所在。中國古典詩歌里，象征義是很常見的。在那些題為《詠懷》《感遇》的作品里，尤其是如此。阮籍的《詠懷》八十二首，庾信的《擬詠懷》二十七首，陳子昂的《感遇》三十八首，張九齡的《感遇》十二首，便是這類作品中的名篇。在這些詩里，取作象征的事物相當廣泛，而表現(xiàn)的內(nèi)容多半是政治的感慨，或傷時，或憂生，或言志，或譏刺。如阮籍《詠懷》中“西方有佳人”一首，以不能與佳人交接象征理想不能實現(xiàn)。陳子昂《感遇》中“蘭若生春夏”一首，以蘭若的搖落象征盛年易逝，壯志難酬。張九齡《感遇》中“江南有丹橘”一首，以丹橘經(jīng)冬不凋象征自己的堅貞的品格。這些詩都是含蓄深沉、意義豐富的佳作。李白、杜甫的一些詩，雖然不以《感遇》《詠懷》為題，但是也以象征的手法抒寫政治的感慨，實際上也屬于這一類。如李白《古風》中的“桃李開東園”，“美人出南國”，杜甫的《客從》《病橘》等。這類作品構成中國古典詩歌優(yōu)良傳統(tǒng)的一個組成部分。象征義有兩個特點：一、用具體的、可感知的事物象征抽象的意義；二、用客觀的事物象征主觀心理和情緒。例如：以松菊象征高潔，以美人香草象征理想，等等。有些詞語由于反復使用，已經(jīng)有了固定的公認的象征義，如：“東籬”，陶淵明《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。”這本是寫實，陶家庭院東邊有一道籬笆，籬下種著菊花。因為陶淵明是一位著名的隱士，他又特別喜歡菊花，在詩里屢次詠菊，菊花幾乎成了陶淵明的化身，所以連帶著“東籬”這個詞便有了一種象征的意義。一提“東籬”，就讓人想起那種遠離塵俗的、潔身自好的品格。因為“東籬”有了這種象征意義，后人寫詩的時候寫到籬笆，便常常說“東籬”，似乎“西籬”“南籬”“北籬”，都缺乏詩意了。如劉眘虛的《九日送人》：“從來菊花節(jié)，早已醉東籬?！碧K軾的《戲章質(zhì)夫寄酒不至》：“漫繞東籬嗅落英?！崩钋逭盏摹蹲砘帯ぞ湃铡罚骸皷|籬把酒黃昏后，有暗香盈袖?！薄靶峦ぁ?，由于《世說新語·言語篇》里記載過一個“新亭對泣”的故事，所以“新亭”這個普通的地名也就有了一種象征義，象征憂國傷時的悲憤之情。辛棄疾的《水龍吟》：“長安父老，新亭風景，可憐依舊。”劉克莊的《賀新郎》：“多少新亭揮淚客，誰夢中原塊土？”除了公認的象征義，還有屬于個人的象征義，這是詩人臨時創(chuàng)造出來的，帶有強烈個性色彩的。如陶淵明詩中屢次出現(xiàn)的“歸鳥”象征著他自己的歸隱。王士禛的名作《秋柳》組詩，其一以南京白下門的秋柳寄托故國之思，“他日差池春燕影，祗今憔悴晚煙痕”的秋柳，遂亦具有象征的意義。這類象征義都是詩人自己的創(chuàng)造，因為個性色彩很濃，所以比較難懂。李商隱的詩因為較多地用了這種個人的象征，所以顯得朦朧。例如《初食筍呈座中》：嫩籜香苞初出林，于陵論價重如金?；识缄懞獰o數(shù)，忍剪凌云一寸心！這首詩是李商隱22歲時所寫的，當時他在兗州觀察使崔戎幕中掌書記。據(jù)《竹譜》注，兗州附近出產(chǎn)一種竹筍，味最美，是難得的佳肴。這首詩就以初生的嫩筍為象征，表現(xiàn)了一個壯志凌云的青年對不公正的社會的憤慨，以及對自己前途的憂慮。那初出林的鮮嫩芬芳的竹筍本來有希望成為一棵凌云的大竹，可惜在它還幼小的時候就被采來吃掉了?；识紤袩o數(shù)水陸的美味，怎么還忍心剪伐這幼小的竹筍呢！馮浩注曰：“《竹譜》云：‘般腸實中，為筍殊味?！⒃唬骸隳c竹生東郡緣海諸山中，有筍最美?！齼己５匾病！瘪T注“陸海”，引《漢書·地理志》：“（秦地）有鄠、杜竹林、南山檀柘，號稱陸海?！睋?jù)馮注，此二句意謂：皇都陸海亦有無數(shù)竹林，何須剪伐此兗海之竹？然兗海之竹既不應剪，陸海之竹豈應剪乎？細繹義山詩意，凡竹之筍皆不忍剪。何焯批曰：“陸海，言陸地海中所產(chǎn)之物也”，近是。白居易《輕肥》：“樽罍溢九醞，水陸羅八珍。”“陸?！豹q“水陸”。義山意謂：皇都多有水陸所產(chǎn)各種珍肴，豈忍剪此幼筍食之耶？般腸筍既然味最美，必進貢皇都，故有此感慨。李商隱筆下的牡丹也有象征意義，《回中牡丹為雨所敗》其二：浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盤迸淚傷心數(shù)，錦瑟驚弦破夢頻。萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧，并覺今朝粉態(tài)新。這首詩是李商隱在涇州時寫的，用被雨所敗的牡丹象征自己。石榴初夏才開花，錯過了春天的大好時光，牡丹似乎有資格譏笑她。但是遭受風雨的摧殘?zhí)崆傲懵涞哪档?，她的命運恐怕還不如石榴呢！詩的最后兩句又遞進一層，牡丹為雨所敗而夭折固然可憐，但畢竟還有幾分粉態(tài)，如果等她自己凋謝了，那時再回想今天的情形，反而會覺得今天的粉態(tài)新鮮了。在這首詩里，牡丹的形象和詩人自己的形象融合在一起，意味很豐富。個人的象征義如果得到普遍的理解和運用，可以轉化為公認的象征義。漢班婕妤《怨歌行》，以被棄的秋扇為象征，抒寫了遭人玩弄而終被遺棄的婦女的悲愁。本是班婕妤個人創(chuàng)造的象征，后來已成為公認的了。公認的象征義的建立依賴于民族的歷史、文化傳統(tǒng)，不同的民族有不同的象征習慣。例如，以鵬鳥象征不祥，以杜鵑象征悲哀，就具有中國的特色。前者源自漢賈誼《鵬鳥賦》，其序曰：“誼為長沙王傅三年，有鵬鳥飛入誼舍，止于坐隅。鵬似鸮，不祥鳥也?！薄段骶╇s記》也說：“賈誼在長沙，鵬鳥集其承塵而鳴，長沙俗以為鵬至人家，主人當死?！焙笳咴醋怨攀竦鄱庞罨癁槎霹N的故事，見漢揚雄《蜀王本紀》、晉左思《蜀都賦》、晉常璩《華陽國志·蜀志》等書?？梢婛i鳥、杜鵑的象征意義由來已久，深深地植根于民族的傳統(tǒng)文化之中。聞一多先生有《說魚》一文，指出“魚”在古代是一種隱語，有象征“匹偶”或“情侶”的意義。以此解釋《詩經(jīng)·周南·汝墳》，遂得出不同于前人的勝解。深層義深層義隱藏在字句的表面意義之下，有時可以一層一層地剖析出來。如歐陽修《蝶戀花》的最后兩句：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄豆沤裨~論》引毛先舒云：“詞家意欲層深，語欲渾成。……‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈入，又絕無刻畫費力之跡。謂非層深而渾成耶？”又如李白的《早發(fā)白帝城》：朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。從字面上看，這首詩無非是寫三峽水流之急，船行之快，是一首詠山水、紀行旅的詩。我們還可以引《水經(jīng)注》寫三峽的那一段文字來印證。但是詩的意思如果僅僅是這些，那不過是把《水經(jīng)注》改寫成為一首詩而已，就不會成為千古絕唱了。這首詩還有更豐富的意思，那就是表現(xiàn)了詩人自己心情的輕松和喜悅。這首詩是李白在流放途中走到三峽，遇赦返回的時候寫的。正因為不久之前有逆水而上的艱辛，所以遇赦歸來順流而下才格外感到輕松和喜悅。這種感情，詩里沒有直說，而是以輕快的節(jié)奏流露出來的。除此之外，我感到詩里還有一種惋惜與遺憾的感情。上三峽的時候，李白大概沒有心情欣賞周圍的景色。當時他寫過一首《上三峽》，詩里說：“巫山夾青天，巴水流若茲。巴水忽可盡，青天無到時。三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”可見他當時的心情是多么沉重。如今他遇赦返歸，順著剛剛走過的那條流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個機會飽覽三峽的壯麗風光?？上€沒有看夠，沒有聽夠，沒有來得及細細領略三峽的美，船已飛駛而過：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”在喜悅之中又帶有幾分惋惜和遺憾，似乎嫌船走得太快了。深層義在以下幾類詩里比較豐富：第一類是感情深沉迂回、含蓄不露的。如杜甫的《江南逢李龜年》：岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君。從字面上看，“落花時節(jié)”是點明與李龜年相逢的時令，但它還有更深的意思。李龜年當初是紅極一時的音樂家，經(jīng)常出入于王公貴戚之門。如今他流落江南，也許已成為一個流浪街頭的藝人，這對于李龜年來說是他的“落花時節(jié)”?！奥浠〞r節(jié)”暗指李龜年不幸的身世，這是第二層意思。杜甫當年在長安雖然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之門，在那盛世里無論如何也比他后來四處飄泊的生活要好些。何況那時他才三十幾歲，而寫這首詩的時候已經(jīng)是“老病有孤舟”，他自己的境況也大不如前了。所以“落花時節(jié)”又暗指自己不幸的身世。這是第三層意思。此外還有更深的意義，對于唐王朝來說，經(jīng)過一場“安史之亂”，盛世的繁榮已經(jīng)破壞殆盡，也好像是“落花時節(jié)”。我們必須透過字面的表層義，體會出這幾層意義才算真正懂得了這句詩。又如杜牧的《秋夕》：銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。這首詩寫一個失意宮女的孤獨生活和凄涼心情。在一個秋天的晚上，微弱的燭光給屏風上的圖畫添了幾分暗淡而幽冷的色調(diào)。這時，一個孤單的宮女正用小扇撲打著飛來飛去的螢火蟲?！拜p羅小扇撲流螢”這一句有多重的含意：第一，古人說腐草化螢，雖然是不科學的，但螢總是生在草叢冢間那些荒涼的地方。如今，在宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動，宮女生活的凄涼也就可想而知了。第二，從宮女撲螢可以想見她的寂寞與無聊。她無事可做，只好以撲螢來消遣她那孤獨的歲月。她用小扇撲打著流螢，一下一下地，似乎想驅趕包圍著她的陰冷與索寞，但這又有什么用呢？第三，扇子本是夏天用來揮風取涼的，秋天就沒有用了，所以詩詞里常以秋扇比喻棄婦。從詩題可以看出這是一個秋天的晚上，這宮女手中的小扇便是一把秋扇，從這把秋扇可以聯(lián)想到持扇宮女被遺棄的命運。三四句“天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星”也很耐人尋味?！耙股珱鋈缢卑凳疽挂焉畛?，寒意襲人，該進屋去睡了。可是宮女依舊坐在石階上，仰視著天河兩旁的牽牛星和織女星。牽?？椗墓适掠|動她的心，使她想起自己不幸的身世，也使她向往那種真摯的愛情。滿懷心事都在這舉首仰望之中了。這首詩沒有一句抒情的話，但宮女那種哀怨與期望交織的復雜感情蘊含在深層，很耐人尋味。第二類是在自然景物的描寫中寄寓了深意的。如柳宗元《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。表面看來這不過是一首富有畫意的寫景詩，在大雪迷漫之中，鳥飛絕，人蹤滅，只有一個身披蓑衣、頭戴斗笠的漁翁在孤舟上，一竿在手，獨釣于江雪之中。但細細想來卻不只是寫景，而另有深意。在這漁翁身上，詩人寄托了他理想的人格。這漁翁對周圍的變化毫不在意，鳥飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對他沒有絲毫的影響，依然釣他的魚。他那種悠然安然的態(tài)度，遺世獨立的精神，正是謫居在外的柳宗元所向往的。我們可以用張志和的《漁父歌》作比較：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸?！边@首詩寫的是春天的斜風細雨，再加上白鷺飛、鱖魚肥，閑適中帶著瀟灑，是一幅漁家樂的圖畫。柳宗元詩中的那個漁翁，更多的是孤寂與清高，他仿佛是被社會所遺棄的，又是遺棄了社會的，他不像張志和詩中的那個漁父，心目中有肥肥的鱖魚。他的垂釣并不在得魚，而只是想找一個安靜的去處，讓他忘掉世上的庸俗和紛擾，暫時得到一點休息。所以這首詩與其說是一幅真實景物的素描，不如說是表現(xiàn)了詩人自己對于人生的態(tài)度，而后者就是它的深層義。第三類是富有哲理意味的詩歌。如杜甫的《江亭》：坦腹江亭暖，長吟野望時。水流心不競，云在意俱遲。寂寂春將晚，欣欣物自私。故林歸未得，排悶強裁詩。“水流”二句，王嗣奭《杜臆》說：“景與心融，神與景會，居然有道之言。蓋當閑適時道機自露，非公說不得如此通透。”仇兆鰲說：“水流不滯，心亦從此無競。閑云自在，意亦與之俱遲。二句有淡然物外、優(yōu)游觀化意。”他們都指出了這兩句詩的哲理意味。這兩句詩不止是一般的情景交融，還包含著深刻的哲理。江水的流動是它自然的本性，并不是要和誰競爭，自己的心也像水流那樣不爭不競；閑云悠然地停在那兒，得其自在，自己飛馳的意念也和閑云一樣地遲滯了。在杜甫看來，水也好，云也好，都是自在之物，它們的動，它們的靜，都是出自本性，并不是有意要怎樣，也沒有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格，并從中悟出了人生的道理，便覺得自己也化作了云水，和它們一樣地達到自如自在的境地。言外義上述四種意義，或是詩歌語言所負荷的，或是詩歌語言所蘊含的，或是詩歌語言所指代的，可以總稱之為言內(nèi)義。然而古典詩歌的多重意義不僅表現(xiàn)在言內(nèi)，還可以寄托在言外。言外之義是詩人未嘗言傳，而讀者可以意會的。言內(nèi)義在字里，言外義在行間，詩人雖然沒有訴諸言辭，但在行間有一種暗示，引導讀者往某一個方向去想，以達到詩人意向的所在。富有言外義的詩歌，狀物而不滯于物，引導讀者由此及彼地展開聯(lián)想和想象。它總是讓人讀后還要思索一下，尋一尋余味。在尋思中有所領悟，有所發(fā)現(xiàn)，遂得到藝術欣賞的滿足。大凡事物的發(fā)展總有其前因后果，感情的發(fā)展也有它的脈絡。然而中國古典詩歌通常不是把感情脈絡的連續(xù)性呈現(xiàn)給讀者，而是從感情的發(fā)展脈絡中截取最有啟示性的一段，把其他的略去，留給讀者自己去聯(lián)想補充。同時句子之間有較大的跳躍性，句子之間留下了較大的空白。從感情脈絡中略去的部分就隱約地浮現(xiàn)在這無言的行間，并以它們的多姿與多彩豐富著言內(nèi)之物，構成詩歌的多義效果。司馬光《續(xù)詩話》：“古人為詩貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人唯杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心?！胶釉凇?，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣。花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。他皆類此，不可遍舉。”何文煥輯《歷代詩話》本。中華書局1981年4月第1版第277頁。王夫之《夕堂永日緒論·內(nèi)篇》舉崔顥的《長干行》說：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”《姜齋詩話》卷二。人民文學出版社1961年6月第1版第162頁。類似的富有言外義的詩例還可以舉出許多，如盧綸的《塞下曲》：月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。詩寫一個大雪之夜，準備集合輕騎兵，去追擊潰退的敵人。詩人只寫了準備出擊的場景，究竟出擊沒有，追上敵人沒有，統(tǒng)統(tǒng)略去了。“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”，并不是戰(zhàn)斗的結束?？墒悄欠N艱苦的自然環(huán)境、肅穆的戰(zhàn)斗氣氛和將士們的英雄氣概，都被烘托出來了。神龍見首不見尾，并不是沒有尾，尾在云中，若隱若現(xiàn)，更有不盡的意味和無窮的魅力。又如元稹的《行宮》：寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。紅色的宮花和白頭的宮女，色調(diào)形成鮮明的對比。紅的宮花讓人聯(lián)想到宮女們已經(jīng)逝去的青春，而宮花的寂寞又象征著宮女們當前的境遇。在這樣一座古行宮里，幾個白頭宮女閑坐在一起，談論著玄宗的往事。詩里用了一個“在”字，說“白頭宮女在”，言外昔日行宮的繁華已不復存在，如今只有“白頭宮女”還在這里，好像是那段繁華歷史的見證人。詩只寫到宮女說玄宗就結束了。至于她們的身世如何，詩里沒有交代。反正已經(jīng)把那種凄涼寂寞的氣氛和撫今追昔的情調(diào)表現(xiàn)出來了，其他也就不言而喻。前人說這首詩“語少意足，有無窮之味”《詩人玉屑》卷十引《隨筆》。上海古籍出版社1978年3月新1版第211頁。，是不錯的。又如蔣捷的《虞美人》：少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。這首詩以聽雨為線索，選取少年、中年、暮年三個不同的時期，歌樓、客舟、僧廬三個不同的地點，串起了作者自己一生的經(jīng)歷。這三個時期作者的生活發(fā)生了急劇的變化，然而作者把變化的過程統(tǒng)統(tǒng)略去了，只是跳躍地選了三個點來寫，讓讀者自己在對比中體會其他的一切。作者少年時代的浪漫，中年時代的飄泊，暮年時代的凄苦與灰心，曲折地反映了南宋亡國前后的時代氣息，是十分耐人尋味的。寫詩的困難往往不在于取而在于舍。詩中那無言之處也需要認真經(jīng)營。剪裁得體，才能收到言有盡而意無窮的效果。《竹莊詩話》引《漫齋語錄》說：“用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜?！币姟吨袂f詩話》卷一“講論”?？梢娗叭藢@一點的重視。然而大詩人也難免贅疣，柳宗元《漁翁》：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！独潺S夜話》引蘇軾曰：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可?！币娒霞彻砰w刊《冷齋夜話》十卷本，卷五。蘇軾的批評是有道理的。詩的前四句，漁翁由顯而隱，山水由隱而顯，漁翁與大自然和諧地融為一體。漁翁那種悠然自得的生活情趣已經(jīng)恰到好處地表現(xiàn)了出來。詩寫到這里實在是應該結束了?？墒橇谠q嫌不足，又用兩句詩交代漁翁的去向，描寫他的那種悠悠然的神情。這兩句孤立地看，的確是佳句，但是在這首詩里未免多余。正如傅庚生先生所指出的：“柳河東《漁翁》詩至‘欸乃一聲山水綠’收束，頗有含蓄之致，實于不足之中見足。乃必藉云之相逐，點出‘無心’二字，政見其有心于‘無心’，了無余蘊，是求其足乃轉不足也。”《中國文學欣賞舉隅》二○《剪裁與含蓄》。陜西人民出版社1983年12月第1版，第150頁。以上所講的雙關義、情韻義、象征義、深層義和言外義，構成中國古典詩歌含蓄蘊藉的藝術特色。但這五種意義的區(qū)別，只能說是大致的、相對的。在有的詩里，各種意義可能并存著，很難十分嚴格地劃分開來，不必過于拘泥。（選自《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年版）■林庚＼《青與綠》“青青河畔草，郁郁園中柳”，“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”，草與柳在古代詩詞中一直經(jīng)常這樣地同時并見，要說明其間的緣故，根本上還是因為都涉及春天?！皸盍鴸|風樹，青青夾御河”，“野火燒不盡，春風吹又生”，柳樹是代表著春風的，而草則又與春風共其命運?！俺靥辽翰?，園柳變鳴禽”，春回大地的信息，首先就體現(xiàn)在草與柳的變化上?！疤旖中∮隄櫲缢郑萆b看近卻無”，只是那么一星星若有若無的草的痕跡，便宣告了春天的來臨。“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳；不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，柳枝上剛萌發(fā)出點點的細葉，料峭的春風便已來到了人間。這個細葉，詩詞中又稱為“柳眼”，仿佛在說碧玉妝成的柳樹，忽然從睡夢中一覺醒來，睜開了眼睛，同時也就是春天的開始了。所謂“風回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)”，草透出了綠意，柳睜開來眼睛，這是多么富于生意的綠色世界啊。世界是綠色的，可是詩人卻愛說“青青河畔草”，“青青夾御河”，“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”。“柳色新”自是嫩綠色，所謂“看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識”，可是卻非說“青青”不可。春天叫做青春；“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”，“青春復隨冠冕入，紫禁正耐煙花繞”。而春游也叫做踏青，卻不說踏綠。春天喚做青陽，春神名曰青帝，少年稱為青年，那么到底是誰代表著春天呢？綠與青原是相近的顏色，所以青天又稱碧落、碧空，碧也就是綠。綠草可以稱為青草，綠柳卻不能稱為青柳，但是“天官動將星，漢地柳條青”卻又正是好詩?！按和砭G野秀”，這綠野卻很少稱之為青野。大概由于綠指的是具體的現(xiàn)實的世界，而青則仿佛帶有某種概括性的深遠意義。綠原是一種和諧的色調(diào)，在萬紫千紅的春天，綠乃是多樣統(tǒng)一的典范。而青則更為單純，凝凈，清醒，永久，松樹因此就都稱為青松。所謂青山綠水，何嘗不正是兩種性格的說明呢？這里或者會給我們帶來一點生活中的啟發(fā)嗎？誰不愿意青山不改、青春常在呢？但這只是一種理想，從現(xiàn)實到理想，從具體性到概括性，本來是綠的卻說成是青的。但愿人長久，千里共青青。寫于1983年立春（選自《唐詩綜論》，人民文學出版社1987年版）■商偉＼與林庚先生相處的日子一九七八年十月，我離開福州，開始了在北京大學十年的生活。一九七九至一九八○學年，第一次聽林先生講課。記得那是在第一教學樓二層的一間教室，課的名稱是“《楚辭》研究”。這門課對我的影響，多年后我才明白。這是一門選修課，內(nèi)容包括先生正在撰寫的《天問論箋》。先生用了好幾堂課的功夫講解《天問》的考證和錯簡的問題。我對《楚辭》學一無所知，聽起來當然像天書一樣困難。不過，先生化繁為簡，舉重若輕，竟然將考據(jù)和箋注這樣的題目講得引人入勝。先生說：我們固然不是為考據(jù)而考據(jù)，可是考據(jù)的問題又總是無法回避?？紦?jù)并不意味著鉆故紙堆，閉目塞聽。好的考據(jù)家就像是出色的偵探。我們每天上課下課，走的是同一條路，可是對周圍的世界，或者視而不見，或者熟視無睹。如果福爾摩斯也從這條路上走過，他的觀察就和我們不一樣。他能在我們熟悉的事物中看出問題。任何細微的變化，哪怕是蛛絲馬跡，也逃不過他的眼睛。他甚至憑嗅覺就知道發(fā)生了什么。這種銳利的直覺和發(fā)現(xiàn)問題的能力，是偵探的職業(yè)敏感，也是考據(jù)家的第一要素。先生的話引起了我們對這門學問的興趣。年輕的大學生談起考據(jù)就想到坐冷板凳，皓首窮經(jīng)，因此視為畏途，避之惟恐不及。可是說到偵探，有誰不躍躍欲試，仿佛唾手可得？其實，這兩門行當，如果不是旗鼓相當，至少也可以觸類旁通。不論是偵探還是考據(jù)，都需要耳聰目明；推理之外，還得有洞察力和想像力。我后來才知道，先生的這幾句話也同樣適用于詩人和學者，更是他本人的寫照。先生治《楚辭》學，并沒有被歷代浩如煙海的注解所困擾和迷惑，而是目光如炬，從諸如《史記》的《秦本紀》這樣常見的史料中發(fā)現(xiàn)了詮釋《天問》的線索。此外，先生快刀斬亂麻，處理了一向眾說紛紜的《天問》錯簡問題，又在它的不相連貫的問話體的文字中理出了歷史興亡的主題脈絡。這些考據(jù)的難處和好處，當然都是我當時體會不到的。二十多年以后回想起來，先生的講課留給我最深刻的印象是他詩人的氣質(zhì)和風采。先生身著絲綢長衫，風度翩翩，講課時不讀講稿，只是偶爾用幾張卡片，但是思路清晰，且旁征博引，讓我們一睹文學世界的萬千氣象。講到《九歌》中“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋風，洞庭波兮木葉下”和宋玉《九辯》的“悲哉秋之為氣也,蕭瑟兮草木搖落而變衰”如何開了悲秋的先聲，將漢魏數(shù)百年的詩壇籠罩在一片秋風之下，又怎樣余波裊裊，在此后的詩文歌賦中不絕如縷，先生用的幾乎是詩的語言，而他本人便如同是詩的化身。我記得當時我們完全被征服了。全場屏息凝神，鴉雀無聲，連先生停頓的片刻也顯得意味深長。這情景讓我第一次感受到詩的魅力和境界。一九八二年本科畢業(yè)之前，我決定報考中國古典文學的碩士研究生，師從林先生的弟子袁行霈先生，專攻魏晉南北朝隋唐詩歌。先生的“《楚辭》研究”是退休前最后一次為本科生授課，是先生告別講壇的儀式。在聽眾中，經(jīng)?？梢砸姷疆敃r系里的一些老師。大家心里都明白，這是一個時代的結束。我得以親歷其境，當然深感榮幸，不過榮幸之余，又不免有些擔心，因為期末得交一篇論文。我煞費苦心炮制的那篇文章，細節(jié)已記不清楚了，題目好像是《從離騷中的龍與馬談起》。《離騷》講述上下求索的旅程，剛剛說到“駟玉虬以乘兮溘埃風余上征”，卻又說“飲余馬于咸池兮總余轡乎扶桑”。終篇前的一節(jié)也同樣是以“龍”開始，及至“陟升皇之赫戲兮忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”，則“仆夫悲余馬懷兮蜷局顧而不行”。有的注家覺得這前后的變化殊不可解，于是引證《禮記》“天子乘龍載大”一句，又引鄭玄注“馬八尺以上為龍”，以為這樣便一勞永逸地解決了“龍”“馬”之間不相一致的問題。我以為這一說法膠柱鼓瑟，大煞風景，于是慨然命筆，指出《離騷》中的“龍”“馬”之變與詩中的想像邏輯及情感律動正相合拍。展望前程，意興飛動，詩人便“駕飛龍”“駟玉虬”。徘徊眷顧，悵然失意，則龍的形象便為“蜷局不行”的馬的姿態(tài)所替代了。屈原所想像的天上的行旅，絕少受物質(zhì)世界的羈絆，在詩歌的語言上也更傾向于抒情的跳躍而非敘述的連貫。由此創(chuàng)造了一個詭異變幻的想像空間，如同是中國戲曲舞臺的虛擬背景，任憑演員呼龍喚馬，御風而行，雖朝發(fā)蒼梧夕至懸圃，亦無不可，而龍馬之變，又有何妨？文章交上去不久就發(fā)了回來，我的成績是A！那一年我不過十七歲，于古典文學尚未知深淺，因此，興高采烈之余，竟有些躊躇滿志了。學期結束后，有一次又聽先生的助教鐘元凱說，先生以為文章寫得不錯。這當然更讓我大喜過望。曾經(jīng)想去拜訪先生，可是事出無因，未免唐突，終于也就作罷了。一九八四年底，我獲得了中國文學的碩士學位。在此之前的幾個月，聽袁先生說，系里在考慮安排我留校任教。有一天，元凱忽然來敲門，問我是否愿意在任教之外，接替先生的助手工作。系里也有類似的考慮，不過，先生希望先見一面。幾天后的一個晚上，在元凱的引導下，我第一次走進了燕南園六十二號。那天室內(nèi)的燈光略顯暗淡，可是在我的印象中，先生興致很高，問了我的年齡后，大笑說：“我們之間隔著半個多世紀！”就這樣開始了我與先生相處的三年多的珍貴時光。因為我剛剛開始教書，助手的工作耽擱了一段時間才真正起步。不過，很快我就發(fā)現(xiàn)，為先生做事，和先生聊天，是相當愉快的經(jīng)驗。按照當時的日程，我們每周見一次面。首先是整理出版《唐詩綜論》。其中的文章大多已經(jīng)發(fā)表，只有兩篇得從頭開始。一篇是《唐代四大詩人》，另一篇是《漫談中國古典詩歌的藝術借鑒》。先生因為常年手顫，書寫不便，我們的工作方式通常是先生口述，由我記錄整理以后，讀給先生聽。如此往返幾次，最終定稿。先生以治中國古典詩歌而聞名，講論唐詩更是他的本色專長。記得先生每次說到唐詩，總是神采飛揚。若不是師母叫停，真的是欲罷而不能了。這些談話留給我的印象，至今新鮮如初，仿佛唐詩的精神已經(jīng)化作了先生的生命血脈，不必假以外力，反求諸己，即可呼之欲出。在我的理解中，詩與生活的融會貫通，水乳交融，不正是中國藝術的最高境界嗎？先生講唐詩，以“盛唐氣象”和“少年精神”聞名學界。而二者又都是出自對文學的直接感受，保留了豐富的感性的成分。先生論王維：“古人稱王詩‘穆如清風’，那就仿佛是清新的空氣，在無聲地流動著，無時不有，無處不在”（《唐代四大詩人》）。又引《同崔傅答賢弟》“揚州時有下江兵，蘭陵鎮(zhèn)前吹笛聲。夜火人歸富春郭，秋風鶴唳石頭城”，評論說：“仿佛是在最新鮮的空氣中一路走來。他并不在描寫具體場景，也不是記述行程和路線，而只是將一路上的感受寫了下來，靠著沁人心脾的氣息連貫為一體?！比詢烧Z，卻準確地把握住了王維詩歌中跳動的脈搏。這樣的語言，新鮮明快而恰到好處，既不擺論文的架子，也全無八股的習氣。借用后人評唐詩的說法，是“色澤鮮妍，如旦晚脫筆硯者”。也就是說，先生將唐詩批評提升到了唐詩的境界。先生對文學的評論也有其智性和哲理的層面。他說:“藝術并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺；藝術語言并不是為了更雅致，而是為了更原始，仿佛那語言第一次的誕生。這是一種精神上的力量。物質(zhì)文明越發(fā)達，我們也就越需要這種精神上的原始力量，否則，我們就有可能成為自己所創(chuàng)造的物質(zhì)的俘虜?！保ā堵勚袊诺湓姼璧乃囆g借鑒》）在八十年代中期，這種聲音聽上去真有如空谷足音，而這又正是先生一貫的想法。早在一九四八年的《詩的活力與詩的新原質(zhì)》中，先生就特為強調(diào)了詩的“原創(chuàng)性”。先生認為，詩的突破性在于它的全部力量凝聚在一個點上，如同光聚成焦點而引起燃燒。點的突破是一切創(chuàng)造性的開始。點延伸而有線，歷史便是線的展開。然而，線性的歷史終不免有所因襲，因襲的力量愈強，原初的動力就愈弱。藝術就是要克服這因襲的惰性：“我們都有這個經(jīng)驗，如果因久病住院，一旦病愈，帶著一片生機走出醫(yī)院時，看到眼前的一草一木就都會感到特別新鮮。因為使人感覺遲鈍的習慣性被割斷了一段，就又恢復了原有的敏感。這敏感正是藝術的素質(zhì)。謝靈運‘臥疴對空林’之后乃出現(xiàn)了‘池塘生春草’那樣‘清水出芙蓉’一般的天然名句，其所以鮮明奪目，就因為它生意盎然。”在我的印象中，先生對文學藝術抱有非同尋常的信念。這在今天這個物質(zhì)過剩、精神匱乏的時代，大概不免要難乎為續(xù)了，然而也正因此而更加難能可貴。先生認為物質(zhì)超出我們個人的需要，就成為負擔。而物質(zhì)的世界，一旦走進去就出不來了，因為物質(zhì)有引力（別忘了先生早年是清華大學物理系的學生），結果我們每個人都不免像先生的一首詩中所寫的那樣，瞻前顧后，患得患失：“舍不得放棄一些于前/之后更忐忑于因此所失掉的/不能斷然撒手的人/乃張皇于咫尺的路上”。在先生看來，藝術是一種更高的精神的呼喚。先生用火和光作比喻：是火就要燃燒?；鹗枪獾钠鹪?。然而，火又同時帶來了灰燼，這光最后也可能就要消失在這物質(zhì)的殘骸里。因此，藝術要不斷擺脫灰燼，這就是要在精神上不斷為自己找回那個起點。先生贊美原始性，正因為那是一切開始的開始。這些話顯然已經(jīng)不只是在談文學和藝術，而是涉及了生活的態(tài)度和人生的境界?？墒俏覀冎?，先生的這種人生的哲學經(jīng)受過多重的考驗。的確，生活中的各種磨難，日?，嵤拢耸录m纏，政治運動，都足以讓人意氣消沉，窒息了生命的火焰。先生那一代學者經(jīng)歷了抗戰(zhàn)期間的流亡，先生本人就曾在臨時遷移到長汀的廈門大學任教。師母回憶說，長汀的條件異常艱苦，動不動還得抱著孩子跑防空洞，躲避日軍飛機的轟炸。在“文革”中，先生也照例吃了不少苦頭，運動初期，被指派去打掃學生宿舍，家中的客廳又擠進了另一戶人家，情形之窘迫，可想而知。后來師母多病，又近乎失明，先生悉心照料，每日心懸數(shù)處，真是談何容易?？墒窍壬啻握f：“我這些年身體還可以維持，就是因為有一個好的精神狀態(tài)。”而這又豈止是說說而已？真正的精神力量，并不需要叱咤風云，或表現(xiàn)為金剛怒目?！拔母铩笔?，是物質(zhì)和精神雙重匱乏的時期。不過，先生自有他對付的法子。在《西游記漫話》的《后記》中，先生說：“十年動亂期間，夜讀《西游記》曾經(jīng)是我精神上難得的愉快與消遣。一部《西游記》不知前后讀了多少遍，隨手翻到哪里都可以順理成章地讀下去，對于其中的細節(jié)，也都仿佛可以背誦似的。而已經(jīng)如此熟悉了，卻還是百讀不厭，這或許正是《西游記》的藝術魅力所在吧?！敝劣趶B大的那段經(jīng)歷，我只記得先生有一次說到，他在長汀的球友多少年后還從海外來看他，一起回憶當年“弦歌不輟”的日子。先生的豪爽和達觀，于此可見了。很早就聽說先生對《西游記》頗有心得，只是從未見諸文字。閑談的時候，先生偶爾提到他的一些發(fā)現(xiàn)和想法，我聽了以后，在日記中連聲驚嘆“非同小可”。就像是說書，聽了前一章，便迫不及待，想知道“后事如何”，我多次敦促先生趕緊開始。于是，從一九八七年的春天到一九八八年的七月，前后歷時一年多，這篇題為《西游記漫話》的長文終于脫稿了。用先生《后記》中的話說，“這一段時光是愉快的，談論《西游記》成了生活中的一大樂事”。這種興奮愉快的心情也貫穿了全文的字里行間，仿佛一氣呵成，得來全不費功夫。在先生的著述中，我尤其喜歡這篇文章，這當然也與我后來轉向古典小說有關。我為研究生開中國小說的討論課，規(guī)定學生必讀，因為它太好讀了，讀過之后，讓我們恍然大悟，知道學問原來可以這樣做。所有為學術折磨得苦不堪言的學者，都應該讀一讀這篇文字，因為它提醒我們當初為什么會喜愛文學，又為什么要研究文學。《西游記漫話》已經(jīng)再版，它的好處，讀者自有判斷。我所感興趣的有兩點：一是先生善于從文學作品中發(fā)現(xiàn)問題，并且在不同類型的文本之間建立聯(lián)系。前者需要敏銳的眼光和判斷力；后者更多地依賴運思的巧妙。文章的前半部分揭示了《西游記》的市井文學的特性。比如孫悟空如何投在一位走江湖“打市語”的師父門下，然后才變得靈巧善變，成為我們所熟悉的那個孫悟空的形象。那么如何來確認孫悟空作為市井文學的英雄形象的依據(jù)呢？先生引證了兩類作品：其一是“三言”、“二拍”中描述市井神偷和江湖好漢的白話小說，比如《宋四公大鬧禁魂張》中的宋四公和趙正，《神偷寄興一枝梅》中的懶龍，與孫悟空在身體特征、行為方式、行騙偷盜、騰挪變化的本領，一直到使性命氣、“大鬧”官府的“造反”生涯，都如出一轍。其二是“三言”、“二拍”講述客商行旅的江湖風波的故事，同時對照《水滸傳》中江湖好漢的歷險傳奇。孫悟空西行的劫難因此不過是江湖歷險的翻版而已。其中的一些細節(jié)，例如孫悟空在高老莊收編豬八戒，與魯智深在桃花村大戰(zhàn)周通，不僅出自同樣的母題，在敘述的方式上也有驚人的相似之處。建立了這樣的兩個聯(lián)結點，就像下棋到了關鍵時刻，走出了兩步高招，結果是滿盤皆活。因為這兩個點找對了、認準了，不論怎樣比較，都能夠左右逢源，水到渠成，如百川之歸海，浩乎其沛然矣!我們研究《西游記》，向來只提及上古的神話、中古的志怪傳奇，稍晚的《封神演義》，極少想到“三言”、“二拍”和《水滸傳》，因為“神魔小說”的定義就像孫悟空給唐三藏畫的那個圈子，把我們的想像給限制住了?？绯鲞@個圈子，我們并沒有被妖怪拿去或者吃掉，而是看到了一個新的天地，聽見一些遙遠的話語，聲息相通，如相應答，向我們講述一個從未聽說過的故事。協(xié)助先生撰寫《西游記漫話》的另一點感觸是，先生在以上論述的基礎上，筆鋒一轉，進而指出《西游記》的想像力和喜劇性如何最終統(tǒng)一升華為一種童話精神。關于童話或兒童文學的問題，五四學者如周作人等，均有所討論。當時的基本思路是通過與西方文學的對比，反過來問中國文學或者中國文化缺少了什么。比如說，中國為什么沒有神話和史詩，或者至少是沒有系統(tǒng)記載的神話和充分發(fā)展的史詩？中國的戲曲為什么晚出？也有人問為什么中國沒有童話，為什么中國文學中兒童的形象如此罕見，而動物一旦開口說話就變成了妖怪，哪里還談得上歐洲童話中那些可愛的王子公主呢？依照這種思路，接下來的診斷很可能就是中國文化又出了一個老大民族可以預想的毛病，那就是，我們的傳統(tǒng)教育扼殺了兒童，窒息了天真的幻想等等。周作人因此著意于介紹歐洲的童話，或者從中國通俗或口頭的文學中去探尋童話的消息?，F(xiàn)在看來，這些問題并不簡單。自從一九六○年法國學者PhilippeAriès出版了他的名著CenturiesofChildhood以來，不少學者認為，在歐洲的語境中，童年(childhood)是一個現(xiàn)代的概念。生長在中世紀歐洲的兒童與成年人穿的是一樣的衣服，打一樣的工。像成人那樣不識字，因此也像成人那樣受到口頭文學的影響。毫不奇怪，兒童即便偶爾出現(xiàn)在中世紀的文學和繪畫作品中，也不過是小大人的形象。童年既然是現(xiàn)代的產(chǎn)物，歐洲童話的觀念也不免要有相應的調(diào)整。事實上，近三四十年來，歐美學者對格林童話的來源和性質(zhì)已經(jīng)提出了質(zhì)疑，指出其中的不少作品并非如格林兄弟聲稱的那樣來自民間的口頭傳說，而是出于作者本人的創(chuàng)作。而在十八世紀的法國，為兒童講述的故事，在今天的讀者看來，甚至包含了不可思議的、令人恐懼的、至少也是兒童不宜的內(nèi)容。因此，追問中國的傳統(tǒng)文學何以沒有產(chǎn)生童話，從一開始就可能是一個錯誤。而如果從晚明的《西游記》中竟然可以確認某些童話的因素，則又不啻是一個重大的發(fā)現(xiàn)，不僅可以修正我們理解童話問題的習慣的前提和出發(fā)點，而且有可能由此而提出一系列新的問題供我們思考和討論。先生在《西游記漫話》中，從動物王國、兒童的游戲性與模仿性、天真的童心、非邏輯的想像與不連貫的敘述等方面，來描述彌漫在《西游記》中的童話氣氛。這是文章中最精彩的部分，最能見出先生的童心和慧眼。例如第三十三回寫孫悟空在平頂山與小妖換寶貝，先生評論說：這一場戲是孩子氣十足的。兒童好奇心重，總是看著別人的東西好，所以也就最喜歡交換。孩子們碰在一塊兒，各自帶來自家心愛的東西，像什么郵票、糖紙、煙盒，甚至拾來的石子、貝殼等等，拿出來夸耀一番，然后相互交換。怕事后翻悔，又賭咒發(fā)誓。這原是兒童生活中常見的場面，我們讀來并不陌生。甚至連孫悟空與小妖的神情語吻也似曾相識，比如孫悟空聽伶俐蟲說要換寶貝，心中暗喜道：“葫蘆換葫蘆，余外貼凈瓶：一件換兩件，其實甚相應！”即上前扯住伶俐蟲道：“裝天可換么？”那怪道：“但裝天就換，不換我是你的兒子！”這一段對話讀下來，就如同是在看一場兒童的游戲，神情姿態(tài)，直是畢現(xiàn)無遺了。論述孫悟空在獅駝洞與老妖周旋的那一段文字也同樣妙趣橫生:“孫悟空能跑到妖怪的肚子里，這本來就只有童話才想得出，而他在妖怪的肚子里竟然又打秋千，豎蜻蜓，翻跟頭亂舞，簡直就像是一個無法無天的頑童?！毙≌f接著寫孫悟空出來以后，卻還將繩子系在妖怪的心肝上，用手牽著，直扯著妖怪漫天里飄蕩：“眾小妖遠遠看見，齊聲高叫道：‘大王，莫惹他！這猴兒不按時景：清明還未到，他卻那里放風箏也！’”先生評論道：“不僅孫悟空在游戲，在小妖眼里，這一場搏斗也正有如放風箏的游戲了，還埋怨說‘不按時景’。這真正是一種兒童的興趣，恰好可以說明《西游記》中追逐格斗的游戲性質(zhì)?！笨傊段饔斡洝分械男⊙３：脩蜻B軸，而在先生看來，他們有時竟像是一群天真爛漫的快樂兒童。若以常情度之，上述的場景和對話簡直是無理取鬧。而這正是它們的好處，因為它們講的是兒童的道理。這樣一個觀察的角度，在我們的《西游記》研究中，實在不可多得。因為我們好大喜功，一心一意要在文本中尋找微言大義，仿佛不如此，就對不住這部小說，而這部小說也就因此不夠偉大了。于是，我們輕易地放過了小說中這些神來之筆，忘記了小說之所以吸引我們，并不是因為它的宗教框架，而所謂西行取經(jīng)通常不過是一個方便的借口，為的是讓這里所讀到的精彩游戲，連番登場，層出不窮。先生談到小說第七十四回中小妖“敲著梆，搖著鈴”的一段文字時，提到丹麥童話作家安徒生的《火絨箱》中曾經(jīng)這樣寫一個走在路上的士兵：“一個兵沿著大路走來——一，二！一，二！他背上有個背包，腰邊有把腰刀，他從前出征，現(xiàn)在要回家去了”。先生說：“這個‘一，二！一，二！’用安徒生自己的話說，就是‘照著對小兒說話一樣寫下來’的?！卑餐缴倪@段話，用的是周作人當年的翻譯?？梢姡壬鷮Α段饔斡洝返乃伎?，雖然完成于八十年代，其中的問題，卻可以追溯到他的青年時代。寫到這里，我不禁記起先生關于治學的一些談話。在我離開北京前的一個月，先生鄭重地談到我將來的學術發(fā)展：像你這個年齡是最可寶貴的。重要的是培養(yǎng)你自己的職業(yè)敏感和良好的素質(zhì)，這樣才有突破力。就像一把刀子是銳利的，遇到問題，可以迎刃而解，不論進入哪個領域，都能做到游刃有余。人不可能把材料都收集全了才開始研究，追求真理的過程就是一個不斷發(fā)現(xiàn)的過程。就像偵探總是順藤摸瓜，科學家從蘋果落地這個事實中探索地心吸力的原理。這是別人都做不到的。別人也看到了這些現(xiàn)象，可是只有他才創(chuàng)造了地心引力說的理論。這種在常見事物中獨具慧眼的能力，是一切發(fā)明創(chuàng)造的前提。談到寫文章，先生反對鋪陳，因為鋪陳只是在面上展開。最重要的是要有縱深，要從一點深入進去，把問題說透，這樣才能獲得一個高度。嚴羽說：“唐人與本朝詩，未論工拙，直是氣象不同?！边@是一個境界高下的差別。而對于每一個人來說，這個敏感性的高度是在青年時代獲得的，此后發(fā)展的規(guī)模取決于這個高度。所以，必須首先去發(fā)現(xiàn)自己的敏感點，找到自己的突破口，全力去培養(yǎng)它，發(fā)展它。先生多年前的這番話仍然時常給我以醒覺，提醒自己不要被汗牛充棟的書本壓垮了，淹沒了，或者因為日常的事務而變得遲鈍平庸，消磨了銳氣和想像力。我更忘不了先生曾經(jīng)這樣說過：無論什么樣的學問，都應該高屋建瓴，也就是要保證在高水平上進行。就像是唐詩，工拙姑且可以不論，畢竟氣象不同。這氣象便是一個人的綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。與先生談話，總是這樣感到精神振奮，仿佛蓄電池又一次充電。而與先生相處，又每每有如沐春風之感，令人神清氣爽。先生是詩人，可是先生說，詩人是一場修煉。先生對學術有自己的標準，卻從不固執(zhí)己見，更不落于迂腐；性情豪爽豁達，而又重人情講事理；無論是日常平居，還是接人待物，都流露出淳厚的性情修養(yǎng)和文人本色。一九八八年七月的一天，我上午剛剛在先生那里協(xié)助完成了《西游記漫話》的《后記》，下午又收到先生托保姆轉來的一個便條：見條后即來一晤為感。我匆匆趕到燕南園，一進門，先生就拉著我的手說：有一件事情，你無論如何得答應我。我一時不知該如何回答才是。先生說：你上午說機票漲價，我不清楚到底漲了多少。這是三百元錢，你就用來買機票吧。我這才想起來，上午說到等出國簽證期間，我打算回家一趟，順嘴提到了機票的事情。我有些措手不及，又后悔上午多說了一句話，連忙說，我已經(jīng)決定買火車票回去了。先生堅持說：不管買不買機票，這錢反正你是需要的，買衣服，置行裝，都需要。我們相處了這幾年，真舍不得你走！可是不知道怎樣來表達才好。這種方式當然未能免俗，可是清高不解決問題。你現(xiàn)在有困難，我就應該幫助你。好在這是我們的一場情誼，不在乎方式。一個月以后，我離開了北京。此后的幾年中，我一直與先生保持通信聯(lián)系。也曾經(jīng)多次打算回去看看，可是由于各種原因，直到一九九六年才終于成行。一九九七年和二○○○年，我又先后兩次踏上了燕南園的小徑。先生的書房仍然是當年的樣子，連擺設也幾乎沒有變動，一切都讓我那樣驚訝地感到熟悉，恍惚之間，如同回到了過去。墻上掛著師母的相片，默默之中，含笑注視著我們。陽光透過窗前的竹葉灑落在案頭，我和先生像從前那樣各坐在書桌的一邊，隨意聊著，仿佛是繼續(xù)昨天的談話。周圍的世界漸漸隱入背景，離我們遠去，只有空氣中的微塵在陽光下閃爍。在這相對晤語之間，十年的時光已悄然流逝！記得一九八八年初，我陪先生去校醫(yī)院檢查身體，醫(yī)生告訴我說，先生的脈搏和心跳像年輕人那樣健康有力。他用的是詩的語言，說先生有一顆年輕的心。我想，我們比他更明白這句話的意思——無論是讀過先生的文章，還是聽過先生的課。我姑且就借用這句話來結束這篇文字，并從大洋的另一端，為先生祝福。二○○四年十月于曼哈頓（《讀書》2023年第02期）■陳熙中＼我所知道的林庚先生著名詩人、學者、北大中文系教授林庚先生10月4日下午7時安然長眠，享年97歲。林先生是北大中文系活得最長的人，他的前輩和同輩沒有一個人活過米壽(88歲)。去年春天，系里隆重舉辦了“林庚先生九秩晉五華誕慶祝會”，出版了門人撰寫的紀念文集《化雨集》和紀念論文集《立雪集》；同時，九卷本《林庚詩文集》亦由清華大學出版社出版。一次，我問林先生的“養(yǎng)生之道”。林先生說，他年輕時起就喜歡體育活動。在廈門大學教書時，課下常與學生打籃球。年紀稍大后，改打乒乓球，26屆世乒賽后不久特意買了一張球桌，常與系里的青年教師打球?！拔母铩鼻霸?9齋門前我與林先生交過手，旁邊圍觀的同事直喊：“你不用讓球，林先生能打！”運動強健了林先生的體質(zhì)，直到90多歲，人們還能看到他在校園內(nèi)散步的身影。給我印象最深的，是林先生說，自70年代以來，他很少出過北大的圍墻，也不在外面吃飯。這使我想起了一件事。1992年我們1957級校友聚會，紀念畢業(yè)30周年，事前已聯(lián)系好，吳組緗先生、林庚先生將參加合影留念。突然林先生找到我說：“怎么聽陳貽焮說還要吃午飯？那我就不參加了。”我忙說：“您和組緗先生都不參加午宴，原來就是這樣定的?！碑敃r還納悶，林先生怎么把“吃飯問題”看得這么嚴重?，F(xiàn)在想想，不把精力浪費在世俗應酬之中，確是林先生長壽的重要原因。系里的老先生中，林先生的清高是出了名的。最著名的事例，是說“四人幫”猖獗時期，林先生謝絕去人民大會堂參加國宴。林先生的清高，他的學生和同事周兆新教授描繪得最真切：