影視藝術(shù)概論第二章-世界電影發(fā)展簡史更新

第一節(jié)美國電影發(fā)展簡史1889愛迪生發(fā)明活動電影攝影機。1893愛迪生建立世界上第一個電影攝影棚。1894年4月愛迪生用“電影視鏡”開展商業(yè)性放映活動。1906全美1000家“鎳幣影院”，到1909年已達到10000家。電影成為適應城市平民需要的一種大眾化娛樂類型。一、早期電影狀況（1895~1927）從娛樂到藝術(shù)：三巨頭：鮑特，E.S.EdwinS.Porter(1870～1941)《火車大劫案》——有意識地運用了交叉剪輯手法格里菲斯，DavidLlewelynWarkGriffith(1875~1948)《一個國家的誕生》——汲取各派導演點滴分散的發(fā)明，加以融會貫通，成為電影史上第一部集大成之作，標志著電影藝術(shù)的正式形成?！饵h同伐異》更是融進了關(guān)于人類本性的思考，通過四個故事展現(xiàn)。卓別林，CharlesChaplin（1889~1977）由愛迪生控制的“電影專利公司”以紐約為基地一度壟斷了電影業(yè)的經(jīng)營。到1915年左右，這一壟斷終于被打破，美國電影生產(chǎn)基地從此移向好萊塢。從電影寡頭到好萊塢一戰(zhàn)以后的十年間，是好萊塢征服全世界的過程。外國影片不僅在全美20000多家電影院集體蒸發(fā)，而且好萊塢的電影業(yè)從此走向全世界。經(jīng)典好萊塢體系特點：類型片——規(guī)范化、標準化、意識形態(tài)化制片人中心制度——導演淪為打工仔明星制——鳳姐也能當明星好萊塢的世界征程奧斯卡金像獎（AcademyAward）就是學院獎，由電影藝術(shù)與科學學院

（AcademyofMotionPictureArtsandSciences）頒發(fā)。1928年設立，每年一次在美國的好萊塢舉行。1929年五月十六日第一屆奧斯卡獎舉辦一直到今天，奧斯卡獎就成為美國影藝學院的“主營業(yè)務”和該機構(gòu)的代名詞。半個多世紀來一直享有盛譽。它不僅反映美國電影藝術(shù)的發(fā)展進程，而且對世界許多國家的電影藝術(shù)有著不可忽視的影響。美國電影學院獎（AcademyAward奧斯卡獎）制片人（Producer），指影片的投資人或能夠拉來贊助的人。影片的商業(yè)屬性，決定了制片人是一部片子的主宰，有權(quán)決定拍攝影片的一切事務，包括投拍什么樣的劇本，聘請導演、攝影師、演員和派出影片監(jiān)制代表它管理攝制資金，審核拍攝經(jīng)費并控制拍片的全過程。影片完成后，制片人還要進行影片的洗印，向市場進行宣傳和推銷。制片人一般指電影公司的老板或資方代理人。制片人美國歷史上限制影片表現(xiàn)內(nèi)容的審查性法規(guī)。由全美電影制片和發(fā)行人協(xié)會主席W.海斯與耶穌會教士D.洛德等人起草制訂，1930年3月31日公布。主要內(nèi)容有：遵守禁酒令，不得宣揚燒酒；不可詳細描述謀殺、盜竊、搶劫的方法；不得出現(xiàn)拷打場面；不得表現(xiàn)不道德的性關(guān)系；不得表現(xiàn)黑人與白人的兩性關(guān)系；不準出現(xiàn)墮胎或分娩的鏡頭；不準出現(xiàn)裸體鏡頭；不準出現(xiàn)男女唇間接吻；不許對國旗不敬；不許出現(xiàn)粗暴對待動物的場面；等等。海斯法典一公布，即遭到電影創(chuàng)作人員的普遍反對，而且馬上出現(xiàn)了許多違反規(guī)定的影片。隨著時間的消逝，海斯法典很快失去了意義。1966年被正式取消。海斯法典無聲時期最后的挽歌：F·鮑沙《七重天》（1927）C·勃朗《肉與魔》（1927）R·弗拉哈迪《北方的納努克》（1922）——標志著紀錄電影的誕生。K·維多《大檢閱》（1925）歐洲導演陸續(xù)進軍好萊塢1927年——華納——《爵士歌王》，第一部有聲片出現(xiàn)。1929年——《紐約之光》——完全意義上的有聲電影。“偉大的啞巴”開口了。有聲電影開始并不受重視，尤其是卓別林等無聲片大師，他們認為有聲片無法表現(xiàn)電影藝術(shù)的特性。事實證明了，大師也有短見的時候。有聲時代對電影的沖擊是巨大的，不僅是電影創(chuàng)作觀念的改變，也是對電影演員的考驗。1951《雨中曲》表現(xiàn)了這一歷史。二、有聲電影前期（1927年前后）1929年隨著有聲片技術(shù)的成熟，很多導演已經(jīng)開始有意識地適應有聲片制作：馬莫里安：《喝彩》（1929）《化身博士》（1932）邁爾斯東：《西線無戰(zhàn)事》（1930）《頭版新聞》（1931）劉別謙：《愛情的檢閱》（1929）《微笑的中尉》（1931）卓別林：《城市之光》（1931）1929~1933年的大蕭條，由于“口紅效應”，初期電影吸引了大量票房，并培養(yǎng)出最小的奧斯卡獎得主：秀蘭·鄧波兒。但隨著危機的蔓延，再好的生意也會受到影響，故而好萊塢不得不依附于金融寡頭，同時也對其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。大財閥的進入，也為日后的“派拉蒙案”埋下伏筆。并影響到二戰(zhàn)后的好萊塢變革。三、大蕭條時期的有聲電影（1929~1933）走出經(jīng)濟危機以后，美國電影獲得極大發(fā)展。1935年，電影《浮華世界》宣告彩色影片時代的到來。名人：卓別林、希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯、葛麗泰·嘉寶、費雯麗、英格麗·褒曼、馬龍·白蘭度等……名作：《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《綠野仙蹤》、《呼嘯山莊》、《關(guān)山飛渡》、《費城故事》、《蝴蝶夢》、《安娜·克里斯蒂》、《瑞典女王》、《亂世佳人》（米高梅的杰作）、《公民凱恩》（敘事結(jié)構(gòu)到鏡頭結(jié)構(gòu)的重大創(chuàng)新）、《卡薩布蘭卡》等……三、1930S~1940S的美國電影黃金期1、1940S末期~1960S中期的沖擊。①1948年“派拉蒙案”被美國最高法院根據(jù)反托拉斯法裁決為非法壟斷，大電影公司受到了打擊。②電視的沖擊使得1953年比1946年電影觀眾人數(shù)下降起碼一半。③1947年“非美活動委員會”（戴斯委員會）的“驅(qū)除異端”運動，最終形成麥卡錫主義。包括卓別林等電影大師被列入黑名單，或失業(yè)，或遠走他鄉(xiāng)。再也無法從事電影創(chuàng)作。④好萊塢的陳舊觀念，越戰(zhàn)、民權(quán)運動對傳統(tǒng)電影的沖擊（1950~1960十年間只創(chuàng)作了3000部電影），使得好萊塢再也無法沿著舊有的創(chuàng)作模式走下去了。四、二戰(zhàn)后現(xiàn)代電影形成

（新好萊塢）新好萊塢是以經(jīng)典好萊塢權(quán)力結(jié)構(gòu)、市場結(jié)構(gòu)的解體和意識形態(tài)的巨大變遷為前提的，是繼三、四十年代黃金期以后的第二個輝煌期。新好萊塢的定義：（狹義）1960S末到1970S末好萊塢在舊有電影體制瓦解之后的變革轉(zhuǎn)型。（廣義）除包括1960S末到1970S末好萊塢的變革轉(zhuǎn)型，新的電影機制確立以外，還包括80年代以來，好萊塢電影資本和產(chǎn)業(yè)重組，在全球化背景下走向多元化的發(fā)展新時期。新好萊塢時期（1960S末期~1970S）阿瑟·佩恩《邦妮和克萊德》（雌雄大盜）（1967）丹尼斯·霍珀《逍遙騎士》（1969）邁克·尼克爾斯《畢業(yè)生》（1967）崛起1、受到歐洲“作者電影”影響較重，試圖用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。2、直面、探索社會問題，包括政治問題。3、反英雄，壓抑的社會環(huán)境，性的沖突和心理問題的坦率處理，普遍存在于電影之中。（性和暴力）新好萊塢特點盧卡斯：《美國風情畫》（1973）約翰·施萊辛格德：《午夜牛郎》（1969）弗朗西斯·科波拉：《教父》（1972）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）馬丁·斯科西斯：《窮街陋巷》（1973）、《出租車司機》（1976）其他新好萊塢風格優(yōu)秀電影1970S末，經(jīng)歷了性解放、吸毒、嬉皮士運動、反越戰(zhàn)學潮的美國青年慢慢回歸家庭，整個美國社會也在呼喚一種倫理的回歸。于是好萊塢逐漸把目標重新放在打造美國夢的類型電影上來。較為突出的作品：羅伯特·本頓《克萊默夫婦》（1979）羅伯特·雷德福《普通人》（1980）詹姆斯·L·布魯克斯《母女情深》（1983）馬克·雷戴爾《金色池塘》（1981）巴里·萊文森《雨人》（1988）布魯斯·貝爾斯福德《為戴茜小姐開車》（1989）五、1970S~1980S傳統(tǒng)回潮期早在20C70~80S，盧卡斯和斯皮爾伯格的大制作電影就已經(jīng)嶄露頭角。喬治·盧卡斯：《星球大戰(zhàn)》系列（1977~）《星球大戰(zhàn)：西斯的復仇》（2005）是最新作品。史蒂文·斯皮爾伯格：《E·T》(1982)、《第三類接觸》(1977)、《大白鯊》（1975）、《奪寶奇兵》（1981）、《紫色》（1985）、《太陽帝國》（1987）。六、1990S~大制作時代1995年以來幾乎每年都有10部左右票房過億的巨片。好萊塢電影進入大制作時代。特點：1、大投入、大回報。2、續(xù)集效應。3、大量電腦特技的應用，營造夢幻世界。90年代也不乏商業(yè)性和藝術(shù)價值兼具的優(yōu)秀影片：《沉默的羔羊》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》（刺激1995）、《獅子王》、《玩具總動員》、《辛德勒名單》、《勇敢的心》、《泰坦尼克號》等……獨立制片公司制作更加活躍，創(chuàng)作個性鮮明，具有強烈的先鋒意識和藝術(shù)價值，不少影片票房不菲。如2010年打敗《阿凡達》奪得第82屆奧斯卡大獎的《拆彈部隊》，即是獨立電影作品。制片人、導演：凱瑟琳·畢格羅：七、2000年以后的美國電影第二節(jié)歐洲電影發(fā)展簡史美國電影雖然也經(jīng)歷了新舊好萊塢的變革，但其電影理念和電影傳統(tǒng)基本上是被保持和延續(xù)了下來的。與之相反，歐洲電影史則波瀾起伏、流派更迭，而且由于國家和民族眾多，文化傳統(tǒng)同中有異，因而，歐洲電影風格多樣，藝術(shù)與文化底蘊深厚，其電影史也相比于美國也要豐富復雜得多。前言一、法國電影二、俄蘇電影三、德國電影四、英國電影五、意大利電影六、瑞典電影七、西班牙電影綱要（國別史）1、電影帝國時代（1895~1914）盧米埃爾兄弟——發(fā)明電影梅里愛——把電影引向戲劇的道路1907年百代影片公司成為集制片到發(fā)行、放映影片的全面壟斷組織。1908年底，第一批藝術(shù)影片供應，《吉斯公爵的被刺》、《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《麥克白》等1908年，百代公司在美國出售的影片比全美生產(chǎn)的影片還要高出兩倍。1910年前，法國電影控制著全球電影市場。世界各地60%~70%的影片來自巴黎。一、法國電影2、第一次世界大戰(zhàn)以后的法國電影：先鋒時代（1920S）第一次世界大戰(zhàn)以后，法國電影伴隨著法國經(jīng)濟都遭到了毀滅性的打擊，而且瀕臨滅亡。為了改變法國電影的現(xiàn)狀，20世紀20年代，一批法國電影藝術(shù)家組成了法國電影的“印象派”。法國電影的藝術(shù)特質(zhì)開始形成。代表人物：阿貝爾·岡斯

路易·德呂克謝爾曼·杜拉克印象派電影印象派電影特點1、不注重影片的故事情節(jié)，著重創(chuàng)造氛圍；2、以風景或背景作為影片中的重要角色；3、追求造型美、新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度。如岡斯：《車輪》表現(xiàn)火車車輪風馳電掣的鋼鐵運動：風景、人臉、機車制動桿、水蒸氣等交替出現(xiàn)且節(jié)奏愈來愈快?！赌闷苼觥啡_放映機同時放映恢弘場面。重要作品：杜拉克：《微笑的布德夫人》（1922）岡斯：《車輪》、《拿破侖》愛浦斯坦：《紅色旅店》印象主義中用力最深、形式最復雜的經(jīng)典作品。阿貝爾·岡斯拍出《輪回》（LaRoue），敘述了一個開高山纜車的男子和他的養(yǎng)女及孫子之間的復雜情感。老司機如希臘神話中的西西弗斯一樣日日開纜車上山，直到眼睛瞎了為止。電影中有相當多俄狄浦斯情結(jié)及亂倫情感暗示，但節(jié)奏及視覺表現(xiàn)杰出，尤其末尾火車撞毀之戲，剪接節(jié)奏被逐漸加快來鋪陳主角的心理狀況，從前面之13格到后面只有兩格的鏡頭，成為剪接和節(jié)奏控制的經(jīng)典片段，并被多方模仿。

阿貝爾·岡斯《車輪》（《輪回》《鐵路的白薔薇》）（1923）費爾南多·萊謝爾《機器舞蹈》雷內(nèi)·克萊爾《幕間節(jié)目》杜拉克《僧侶與貝殼》認為藝術(shù)是抽象的，且主要是即席創(chuàng)作的。從技巧上說，抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義強調(diào)的無意識，自發(fā)性，隨機創(chuàng)作等概念。抽象主義電影影片的主人公是一個性無能的僧侶；他渴望得到的一個女人，恰恰是另一個人的情人，此人不斷變化為傳教士、將軍和監(jiān)獄看守同他作對。導演對主人公的性心理作了充分的探索，運用一系列非現(xiàn)實的畫面來表現(xiàn)人物的性夢幻世界，并設計許多超常的動作來刻畫性壓抑者的變態(tài)行為，如主人公無故打碎了酒窖里一個又一個的玻璃球，或者穿上一件拖到腳跟的大衣在大街上亂逛。全片沒有情節(jié)，也無人物性格塑造，充滿弗洛依德主義的潛意識迷狂的幻覺場面。被認為是世界上第一部超現(xiàn)實主義的故事片?！渡畟H與貝殼》（1926）①定義：詩意現(xiàn)實主義是指法國30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向，影片大多表現(xiàn)普通人的現(xiàn)實生活遭遇，多數(shù)是悲劇，在表現(xiàn)日常生活的真實圖景的同時，電影表現(xiàn)富有情感色彩，洋溢著某種詩情畫意。②表現(xiàn)形式：長鏡頭和景深鏡頭，演員表演樸實、自然，富有生活氣息。時代人物：先驅(qū)者：雷內(nèi)·克萊爾；讓·維果鼎盛時期：讓·雷諾阿；馬塞爾·卡爾內(nèi)；敘利恩·杜維威爾等。3、詩意現(xiàn)實主義時代（1930S）著名畫家奧古斯特·雷諾阿之子。自己的專業(yè)是哲學和數(shù)學，參軍當騎兵，一戰(zhàn)前受傷，轉(zhuǎn)入步兵，受傷，又轉(zhuǎn)入空軍，負傷后退伍。曾從事制造陶器，后來成為導演?！洞蠡脺纭罚?937）取得國際成功，但《游戲規(guī)則》（1939）因太過敏感而受到限制。二戰(zhàn)爆發(fā)后碾轉(zhuǎn)到美國拍片。戰(zhàn)后返回法國，60年代事業(yè)滑坡，但以前的杰作不斷得到認可。不同時期的作品具有不同的風格。雷諾阿是一位對世界電影史做出巨大貢獻的電影藝術(shù)家，總結(jié)了前人與同時代藝術(shù)家的時間經(jīng)驗，最終確立了世界電影寫實主義傳統(tǒng)并形成了一套系統(tǒng)的寫實主義電影語法。對世界電影發(fā)展具有重大影響。1975年獲奧斯卡終身成就獎。讓·雷諾阿(1894-1979)進入50年代后，由于經(jīng)濟形勢好轉(zhuǎn)，法國電影日漸興旺。這些影片通常取材于文學名著，加以精湛的電影技術(shù)和古典優(yōu)雅的創(chuàng)作格調(diào)，代表了典型的法國電影傳統(tǒng)。真正具有世界影響力的是法國電影的兩個著名的流派：新浪潮和左岸派。4、二戰(zhàn)后的藝術(shù)電影時代（1950S~1980S）1959年的法國戛納電影節(jié)上，出現(xiàn)了若干部引人注目的由法國青年編導制作的影片，其中有戈達爾《筋疲力盡》、特呂弗《四百下》等影片，這些影片帶來的是新的電影觀念和新的表現(xiàn)形式。隨后，1958~1962五年間，法國大約有200多位電影新人推出了他們的處女作。1962年由巴贊主編的法國《電影手冊》在特刊上正式使用了“新浪潮”一詞來定義這次影響巨大的歐洲電影運動。新浪潮構(gòu)成：主要編導大多來自于《電影手冊》的青年理論家。試圖確立導演在電影中和核心位置，導演決定一部影片的風格和形式。傾向于編導合一。特點：1、作者電影。2、與存在主義觀點相一致，表現(xiàn)和反映荒誕與非理性的現(xiàn)實世界。3、紀實美學（巴贊長鏡頭理論）4、隨意性和即興性新浪潮電影的構(gòu)成與特點戈達爾（1930～）（JeanLucGodard）：現(xiàn)代主義電影重要代表人物，對電影史影響深遠，甚至有人認為電影史可以分為“戈達爾前”和“戈達爾后”兩個時代?？傮w上，他的最大成就就是始終向好萊塢電影美學的霸權(quán)主義挑戰(zhàn)，力圖沖破已經(jīng)定型的傳統(tǒng)敘事模式。60年代后作品越來越偏離傳統(tǒng)戲劇模式。電影就是每秒24格的真實。代表作：《筋疲力盡》、《一個女人就是女人》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《蔑視》、《瘋狂的比埃洛》、《男性-女性》、《中國姑娘》等。新浪潮主要代表：戈達爾弗朗索瓦·特呂弗（1932~1984）(FrailcoisTruffaut)，從年輕時代開始，電影就是他最大的興趣。1955年，特呂弗完成了自己的第一部短片作品，而他的第一部電影長片則是《四百下》。1959年戛納電影節(jié)上獲得最佳導演大獎，以及紐約影評人獎年度最佳外語片等一系列榮譽。他是一位安靜的革命者，以傳統(tǒng)的方式拍攝最不傳統(tǒng)的電影。——《紐約時報》。代表作：《四百下》、《頑童》、《最后一班地鐵》等……新浪潮主要代表：特呂弗釋義：新浪潮之外另一個法國重要的電影流派，形成于20世紀50年代末，其成員大多居住在巴黎的塞納河左岸，應此被稱為左岸派。特點：1、主要編導大多來自文學界，或者深受文學影響。2、關(guān)注人的精神狀態(tài)和精神活動，影片表現(xiàn)了回憶、想象以及記憶、遺忘、潛意識等復雜的內(nèi)心活動。經(jīng)典敘事主題：“記憶與遺忘”。3、在藝術(shù)表現(xiàn)上，徹底打破傳統(tǒng)時空觀念，將邏輯性的線性的時間改變?yōu)殄e綜復雜交替的“心理時間”，把現(xiàn)實的物理空間轉(zhuǎn)換為“心理空間”，在時空轉(zhuǎn)換方面獲得了極大的自由。左岸派阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉、阿倫·羅伯-格里耶、亨利·科爾皮、阿涅斯·瓦爾達等……代表作品：《廣島之戀》（1959）、《長別離》（1960）、《去年在馬里昂巴德》（1961）、《橫越歐洲的快車》（1966）等。左岸派代表人物及代表作阿侖·雷乃AlainRenais(1922--)法國左岸派代表人物，他以自己的影片為電影建立起全新的語法。以一部紀錄電影起家，本來只為掙點錢而為之的他，卻完成了一部又一部世界經(jīng)典。代表作品：《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》等……特點：早期的反情節(jié)的影片最大限度地提供了電影語言的可能性，極具革命性意義。利用閃回等手法完成了對“回憶”的創(chuàng)造性表達。阿倫·雷乃1、真實電影“真實電影”是紀錄電影的一個流派﹐創(chuàng)始者是人種學家盧什﹐J.﹐成員主要是一些紀錄片導演。他們繼承美國弗拉哈迪﹐R.和蘇聯(lián)維爾托夫的傳統(tǒng)﹐主張電影應表現(xiàn)處于社會中間的普通人的生活﹐紀錄真實的社會現(xiàn)象﹐抓住生活的瞬間。代表作品：《人類之塔》（1959）、《一個夏天的故事》（《夏日記事》）（1961）等……1950S~1980S法國電影的支線2、商業(yè)喜劇電影代表人物，演員：路易·德·菲奈斯（1914年7月31日-1983年1月27日。），法國著名電影導演，演員，劇作家

，成名作是《穿越巴黎》，另有代表作《虎口脫險》和“警察系列”：《圣特羅佩的警察》、《警察在紐約》、《警察結(jié)婚記》、《散步的警察》、《警察與外星人》和《警察與女警察》。1950S~1980S法國電影的支線3、政治電影1968年后﹐在法國還出現(xiàn)了一股攝制政治影片的熱潮。這類影片以發(fā)生在國內(nèi)外的政治事件為題材﹐創(chuàng)始者是科斯塔－加夫拉斯﹐C.作品：《Z》（1969）、《招供》(1970)、《戒嚴令》（1973）等。另有政治諷刺喜?。篔eanYanne《解放軍占領(lǐng)巴黎》（1974）1950S~1980S法國電影的支線狀況：受到美國影片和電視的沖擊，不得不根據(jù)觀眾的審美要求做一些轉(zhuǎn)變。但面對好萊塢的沖擊，法國電影總是能根據(jù)自身的狀況進行調(diào)整。代表類型：商業(yè)喜劇電影、紀錄片等。代表人物：呂克·貝松、讓·雷諾、雅克·貝漢、杰拉爾·德帕迪約等。代表作品：《這個殺手不太冷》、《遷徙的鳥》等弗朗西斯·維貝的鼻牛兒喜劇……5、1980S以后蘇聯(lián)世界上第一個社會主義國家，它所建立起來的電影語言體系具有首創(chuàng)性，其中很多為西方國家所接受，并得到效仿和學習。對世界電影產(chǎn)生了深遠的影響。新中國成立早期，蘇聯(lián)文化對中國社會主義文化具有巨大的影響，包括電影。我國社會主義電影語言體系中很多內(nèi)容沿襲了蘇聯(lián)的體系。所以，我們看蘇聯(lián)的電影，可以或多或少的發(fā)現(xiàn)中國電影的影子。二、俄蘇電影1896年，法國L.盧米埃爾的電影在莫斯科和彼得堡等地開始放映，同時俄國的電影愛好者（如.沙申、.費捷茨基等）也做了拍攝電影的嘗試。沙俄時代的電影生產(chǎn)從20世紀初開始。1908年，德朗科夫拍攝了俄國第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》。1908～1916年，俄國共拍攝了1376部長短故事片，其中有根據(jù)古典文學作品改編的影片，也有表現(xiàn)俄國歷史的影片，但更多的是比較粗糙的娛樂片。當時電影生產(chǎn)掌握在私營企業(yè)手中，影片生產(chǎn)技術(shù)條件也很差，這些都限制了電影作品藝術(shù)水平的提高。1、沙俄時期的電影（1986~1917）2、人民電影事業(yè)的誕生（1919）十月革命后，彼得格勒、莫斯科,后來還有烏克蘭,都很快成立了電影委員會。1919年8月27日，頒布了列寧簽署的法令，決定將照相、電影生產(chǎn)及發(fā)行移交人民教育委員會領(lǐng)導。這一天標志著蘇聯(lián)電影的誕生。蘇聯(lián)早期電影最大的成就是“蒙太奇學派”。1920S，蘇聯(lián)社會要求導致必須創(chuàng)立嶄新的電影語言來適應新的社會制度的需要。故而產(chǎn)生了蒙太奇學派。蒙太奇學派：泛指20世紀20~30年代的初期活躍于蘇聯(lián)影壇，并對蒙太奇的理論和實踐做出過巨大貢獻的藝術(shù)家群體。人物：庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、杜甫仁科等……3、蒙太奇的光影魅力時代（1920S~1930S）庫里肖夫(Kuleshov，LevVladimirovich)（1899～1970)蘇聯(lián)電影導演，理論家。1899年

1月13日生于坦波夫，1970年3月29日卒于莫斯科。1916年進入電影界，1918年導演了第一部影片《工程師普賴特的方案》。1919年在蘇聯(lián)國立電影學校建立了教學工作室，培養(yǎng)了B.N.普多夫金等電影導演和演員。從1916年開始，致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，庫里肖夫庫里肖夫效應是一種心理效應，是指庫里肖夫這位蘇聯(lián)電影工作者在十九歲的時候發(fā)現(xiàn)一種電影現(xiàn)象。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎，他認為造成電影情緒反應的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。庫里肖夫效應愛森斯坦（Eisenstein，Sergey；1898～1948）蘇聯(lián)電影導演，電影藝術(shù)理論家、教育家。原來，兩個簡單的象形文字綜合起來，或者更確切地說是組合起來，并不被看做是它們二者之和，而是二者之積，即另一個向度，另一個量級的值；兩個象形文字的對列卻變成對應于一個概念。通過兩個“可描繪物”的組合，畫出了用圖形無法描繪的東西……這不就是蒙太奇嗎?。　獝凵固埂睹商嬲摗窅凵固钩擅鳎骸稇?zhàn)艦波將金號》（1925）該片是向俄國1905年革命20周年的獻禮影片，表現(xiàn)敖德薩海軍波將金號戰(zhàn)艦起義的歷史事件。影片具有史詩般的規(guī)模，主題重大，既有宏偉的群像，又有細節(jié)的描寫。豐富的蒙太奇手法和準確恰當?shù)墓?jié)奏使這部史詩片充滿激情。敖德薩階梯大屠殺一段不僅氣勢磅礴，而且蒙太奇切換充分體現(xiàn)了驚心動魄的場面和感情的起伏。該片在1929年美國全國電影評議會評選1909年以來的4部“最偉大的影片”中名列第三。愛森斯坦的作品《罷工》(1925)“第一部真正無產(chǎn)階級的影片”——《真理報》《十月》（1927）——紀念十月社會主義革命十周年《舊與新》(1929)——蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化的影片?！陡袀?1930)《亞歷山大·涅夫斯基》(1938)《墨西哥萬歲》（1932~1979）3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)其它作品愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進行了多方面的開創(chuàng)性的研究。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位。蘇聯(lián)出版了《愛森斯坦文集》（6卷）；世界各國的電影界對他的藝術(shù)理論都給以相當?shù)闹匾暋凵固沟睦碚撠暙I維爾托夫（W．jFLPMN）

(1896-1954)維爾托夫，一位在1929年就膽敢判處世界電影死刑的創(chuàng)世紀天才。他驚人的先鋒電影理論是幾十年之后著名的“真實電影"和"直接電影"世界兩大紀錄電影運動的源頭。天才的命運總是不幸的，38歲的維爾托夫就被剝奪了創(chuàng)作的自由。然而，天才從來都是時間的殺手。在《電影眼睛》、《帶攝影機的人》、《熱情》、《列寧的三支歌》中，他天才的電影才華今天仍令人眩暈和驚嘆！維爾托夫維爾托夫的主要作品除“電影眼睛派”時期的多集《電影真理報》、《電影眼睛》等紀錄片外，還有《前進吧！蘇維?！?1926)、《在世界六分之一的土地上》(1926)、《第十一》（1928）、《帶電影攝影機的人》(1929)、《頓巴斯交響曲》(1930)、《關(guān)于列寧的三支歌曲》(1934)、《搖籃曲》(1937)、以及反映蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的新聞紀錄片。維爾托夫的理論與創(chuàng)作對蘇聯(lián)和世界電影藝術(shù)均有重大影響。主要作品1922至1924年維爾托夫主編電影雜志片《電影真理報》，并以此為中心，形成了一個實驗性團體“電影眼睛派”。維爾托夫力圖創(chuàng)造出反映現(xiàn)代生活的新電影，但他認為電影的實質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，這使維爾托夫在創(chuàng)作中過分迷戀于形式。維爾托夫受到當時的無產(chǎn)階級文化派、列夫派等團體的影響，把過去的文化籠統(tǒng)看作資產(chǎn)階級文化而一概加以否定。他甚至否定新聞電影以外的各種電影藝術(shù)。這些觀點使他在實踐中遇到了不可克服的矛盾，作品時而成功，時而失敗。電影眼睛派普多夫金：（1893~1953）代表作《母親》。杜甫仁科：（1894~1956）代表作《兵工廠》。蒙太奇學派其他人物這一時期，蘇聯(lián)電影最突出的特點是革命斗爭和建設的題材占據(jù)了主導位置。代表作：1、《夏伯陽》（1934）。2、《馬克辛三部曲》（1935、1937、1939）3、《列寧在十月》（1937）4、《列寧在1918》（1939）5、《攻克柏林》（1949）6、《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》（1949）但是由于大清洗對文化的嚴厲控制和第二次世界大戰(zhàn)的影響，該時期蘇聯(lián)并沒有太多具有極高藝術(shù)價值的作品流傳。4、轟轟烈烈的革命電影時期（1930S~1940S）詩電影：導源于對電影的抒情詩本性的理解而出現(xiàn)的電影形態(tài)。早期法國電影先鋒派人物被喻為“銀幕詩人”，他們通過自己的創(chuàng)作實踐和理論著述，主張電影應像抒情詩那樣達到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”；認為“應當擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果”，甚至說注重情節(jié)的小說，其價值并不高于“在廚房里閱讀的、流傳在書攤和地鐵的暢銷書”。他們還把“詩的語言”當作電影語言的同義語。5、詩樣年華——詩電影時期

（1950S~1960S）蒙太奇學派時期的詩電影：以愛森斯坦和杜甫仁科為代表，對電影中的詩的語言特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問題進行了積極的探索。他們雖沒有像法國先鋒派那樣陷入極端，即宣稱“夢幻、迷醉與精神錯亂是電影詩的真正內(nèi)容”，但在一段時期內(nèi)也傾向于否定情節(jié)。愛森斯坦就發(fā)表過題名《打倒情節(jié)和故事》的文章(1924)，而“結(jié)構(gòu)詩學”學派的首領(lǐng)史克洛夫斯基則宣稱“沒有情節(jié)的電影，就是詩的電影”，并譏笑普多夫金的影片《母親》是“半人半馬怪物”。然而蘇聯(lián)電影家們探索詩的語言及富于詩意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現(xiàn)實。該時期由于斯大林逝世（1953），赫魯曉夫（1953~1964）上臺以后采取了寬松的文化政策，故而意識形態(tài)性開始逐漸弱化。最明顯的變化是：普通人開始成為影片的主人公：《第四十一》（1956），《士兵之歌》（1959），《雁南飛》（1957）在電影語言上極富創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，對“詩電影”學派和蘇聯(lián)電影攝影學派的形成作出了杰出貢獻。20世紀五六十年代的詩電影時期“詩電影”發(fā)展的同時，一些電影工作者拍攝了一批被稱之為“思想電影”的影片。代表人物：羅姆：《一年中的九天》、《普通的法西斯》。塔爾科夫斯基：“老塔”“銀幕詩人”（電影文青的最愛）（1932-1986）。代表作：《壓路機與小提琴》、《伊萬的童年》、《安德烈·魯波廖夫》、《鏡子》等。獨具風格，匠心別運，表現(xiàn)那種體制下被壓抑并渴望爆發(fā)的靈魂。思想電影1972年，蘇共中央發(fā)布“關(guān)于進一步發(fā)展蘇聯(lián)電影事業(yè)的措施”的決議，要求電影創(chuàng)作應體現(xiàn)時代精神，現(xiàn)代題材應在創(chuàng)作中占據(jù)主導地位，塑造當代主人公形像應成為蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的主要課題。70年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)了4大題材創(chuàng)作熱潮:政治題材、軍事愛國主義題材、生產(chǎn)題材和道德題材。6、四大題材時期政治題材作品一般稱為政治電影，它以表現(xiàn)當代國際政治事件為主。這些作品的主題思想反映了蘇聯(lián)政府的對外政策的觀點。代表作：《這是一個甜蜜的字眼──自由》(1972)《信任》(1976)等……政治題材①史詩性影片，這些作品力圖全面反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭。代表作：《解放》(1969～1972)②英雄主義和人道主義相結(jié)合的作品。這類影片在軍事愛國主義題材創(chuàng)作中占多數(shù)。代表作：《這里黎明靜悄悄》（1972）③歌頌軍功的作品。這類作品主題比較單一，如《崇高的稱號》（1973）軍事愛國主義題材一些影片通過工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的矛盾沖突，力圖表現(xiàn)科技革命時代先進人物的精神面貌，如影片《獎金》（1975，導演.米凱良）、《反饋》（1977，導演.特列古勃維奇）、《適得其所的人》（1973,導演.薩哈羅夫）、4集影片《面包的味道》（1979，導演薩哈羅夫）等。生產(chǎn)題材蘇聯(lián)電影工作者取得的進展最大，許多作品真實、深刻地反映了蘇聯(lián)社會中存在的矛盾，反映了個人、家庭、集體之間的沖突，刻畫了在今天現(xiàn)實環(huán)境中人的心理狀態(tài)和精神面貌。反映了作者積極干預生活的熱情。這些作品使電影創(chuàng)作更接近于今天的現(xiàn)實，因而受到觀眾的歡迎。代表作：《莫斯科不相信眼淚》(1980，導演.敏紹夫)、《辯護詞》（1976,導演阿布得拉什托夫）、《戀人曲》（1974，導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）等。道德題材70年代以來蘇聯(lián)電影工作者還創(chuàng)作出一些其他題材和樣式的作品,如史詩片《西伯利亞頌》（1978,導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）、喜劇片《辦公室的故事》（1977,導演梁贊諾夫）和《秋天馬拉松》（1979,導演達涅里亞）、兒童片《童年過后的一百天》（1975，導演C.索洛維約夫）和《無權(quán)轉(zhuǎn)交的鑰匙》（1976，導演.阿薩諾娃）、科幻片《索良利斯》（1973，導演塔爾可夫斯基）和《潛行者》（1979,導演.塔爾可夫斯基）70年代的其他題材電影1982年勃列日涅夫死后，蘇共高層幾經(jīng)更迭，最后由戈爾巴喬夫出任蘇共中央總書記，由于推進了民主化思潮，僵硬的體制終于被打破。80年代以來,蘇聯(lián)電影積極向主題的深化，新題材的開拓以及樣式多樣化方面發(fā)展。從1981～1985年,蘇聯(lián)共拍攝了750部故事片。80年代蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的特點之一是致力于題材和樣式的融合不少影片打破了傳統(tǒng)的分類界限,使影片產(chǎn)生更大的藝術(shù)感染力。如：喜劇片《兩個人的車站》（1984，導演梁贊諾夫）中糅合著悲劇的因素。7、融冰時期（1980S）

前蘇聯(lián)解體后，俄羅斯經(jīng)濟陷入困境。曾是國家經(jīng)濟收入的支柱產(chǎn)業(yè)——電影，在從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)軌過程中同樣沒有擺脫經(jīng)濟危機的困擾。在經(jīng)歷了分解組合、重新結(jié)構(gòu)之后，今天的俄羅斯電影已經(jīng)進入市場經(jīng)濟的軌道，并朝著電影、電視、錄像一體化的新的市場模式平穩(wěn)發(fā)展。然而，在這一變化過程中，俄羅斯電影經(jīng)歷了重重危機，創(chuàng)作思想混亂，生產(chǎn)水平下降，原有的發(fā)行放映體系遭到破壞。在國外電影的猛烈沖擊下，國產(chǎn)電影失去了競爭能力，觀眾流失、市場被占，俄羅斯電影處在發(fā)展維艱的地步。8、后蘇聯(lián)時期（1990S~）作為一個充滿浪漫藝術(shù)氣質(zhì)與嚴謹、一絲不茍甚至是呆板這兩種極端性格的國家，它的電影反映著它的民族精神，既充滿思辨，也充滿瘋狂。德國是世界上重要的電影大國之一,德國電影也在世界上屢獲殊榮。1895年11月，斯克拉達諾夫斯基兄弟用自己發(fā)明的活動放映機在柏林冬宮首次放映了自己制作的活動畫面。德國電影在20年代出現(xiàn)了空前繁榮的局面，不僅數(shù)量可觀，而且流派紛呈。三、德國電影第一次世界大戰(zhàn)期間，德國電影統(tǒng)治了中歐，公司數(shù)量和制片數(shù)量激增。德國政府意識到電影在宣傳方面的重要性，先后在總參謀部和武裝部屬下設立專門機構(gòu)，負責向國外推銷德國影片。1917年，“宇宙電影股份有限公司”成立，即烏發(fā)公司除攝制故事片外，德國在這一時期更拍攝了大量新聞片和宣傳戰(zhàn)爭的紀錄片。1914年E.劉別謙進入電影界，因拍攝喜劇影片而嶄露頭角，1918年拍出由P.尼格麗主演的《卡門》，從而名聲大振。1、一戰(zhàn)時期的德國電影（1914-1918）表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家們并沒有明確的政治綱領(lǐng)和美學綱領(lǐng)。他們對國內(nèi)的動蕩、日漸傾向極權(quán)主義的政治局勢和艱難的經(jīng)濟狀況極端不滿；同時，他們也反對資產(chǎn)階級傳統(tǒng)藝術(shù)，主張藝術(shù)作品不能滿足于和局限于對客觀事物的描寫，要求深入揭示人的靈魂，強調(diào)表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實，實際即表現(xiàn)藝術(shù)家自己。2、表現(xiàn)主義時期最重要的一部表現(xiàn)主義電影作品，是由梅育，C.和H.雅諾維茨編劇、維內(nèi)，R.導演的《卡里加里博士》（1919），影片故事是離奇的，主人公是變態(tài)的，活動空間是荒誕的。為了取得所追求的效果，它的創(chuàng)作者們用取景角度和光線照明使物體影像變形，同時，為達到與奇異畫景的和諧，演員的化妝是奇特的，服裝是奇特的，表演也是造作的。其它表現(xiàn)主義的作品還有：《蓋努茵》（1920，導演R.維內(nèi)）、《從清晨到午夜》（1920，導演K.H.馬?。ⅰ锻袪柟潘埂罚?920，導演H.柯貝）等等。表現(xiàn)主義代表作

有聲電影的出現(xiàn)，使德國電影業(yè)經(jīng)歷了第二次短暫的繁榮。有聲片是從拍攝最能反映音響效果的歌舞片、喜劇片開始的。大獲成功的首先是《加油站的三個人》（1930，導演W.蒂爾），片中愛情加歌舞，一派升平。而此時正是經(jīng)濟危機時刻，全國有300萬人失業(yè)。伴隨經(jīng)濟危機而來的是政治危機，德國徘徊于法西斯主義與革命之間，許多電影工作者則在這兩極之間搖擺。最典型的人物是L.里芬施塔爾。希特勒的忠實的追隨者，拍攝宣傳法西斯主義和希特勒的影片，如《意志的勝利》（1935）等等。3、有聲電影時期（1927~1930S）電視的發(fā)展，藝術(shù)質(zhì)量的低劣，導致參加1961年威尼斯電影節(jié)的5部作品全軍覆沒。1962年，在舉行奧伯豪森國際短片電影節(jié)之際，以A.克魯格和E.賴茨為首的26位年輕的電影工作者簽署了一份“奧伯豪森宣言”，宣稱反對舊的電影樣式，要寄希望于新的電影，他們一方面積極拍攝短片、紀錄片，以鍛煉自己，一方面又主動培養(yǎng)新的人才，創(chuàng)立了烏爾姆電影藝術(shù)學院。1965年又倡議成立了“德國青年電影董事會”。政府通過該機構(gòu)提出一項在3年內(nèi)以500萬馬克資助青年導演拍攝20部影片的計劃。4、戰(zhàn)后危機時期（1945~1966）1965年至1968年，新德國電影運動掀起了第一個創(chuàng)作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐貍》，以及施隆多夫的《特萊斯》。1970年代初電影陷入危機，但是仍有一些導演在危機中苦斗，逐漸擺脫危機。尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意，成為新德國電影的代表人物。5、新德國電影時期（1966~1980S）法斯賓德（1945-1982）被稱為“新德國電影運動的心臟”、“‘新德國電影’最有成果的天才”、“德國電影的神童”、“德國的巴爾扎克”，“德國的安迪·沃荷”“與戈達爾和帕索里尼比肩的電影巨人”“當代西歐最有吸引力、最有才華、最具獨特風格和獨創(chuàng)性的青年導演”。鮮明的個性特征，主題具有強烈的思辨性、批判性和一種深入骨髓的絕望感，“絕望”是他的風格標記。四部曲：《瑪莉亞·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維羅妮卡·福斯的欲望》。將好萊塢電影的戲劇性、娛樂性、觀賞性和“新德國電影”題材的民族性、真實性、批判性結(jié)合起來。法斯賓德女性四部曲施隆多夫（1939~）德意志聯(lián)邦共和國電影導演。生于威斯巴登。父親是醫(yī)生他曾在巴黎攻讀國民經(jīng)濟學和政治,又在高等電影學院學習一年,后在電視臺工作,并先后當過導演A.雷乃、J.－P.梅爾維爾和L.馬勒等人的助手。本片以黑色幽默的虛構(gòu)故事展示了德國那段最黑暗的歷史。獲得了1980年奧斯卡最佳外語片獎。施隆多夫和他的《鐵皮鼓》探索語言形式：湯姆·泰克沃《羅拉快跑》。劇情：德國柏林，黑社會嘍羅曼尼打電話給自己的女友羅拉，曼尼告訴羅拉：自己丟了10萬馬克。20分鐘后，如果不歸還10萬馬克，他將被黑社會老大處死。為了得到10萬馬克和營救曼尼，羅拉在20分鐘之內(nèi)拼命地奔跑。同時，曼尼在電話亭中不斷地打電話到處借錢。影片大約有1581個鏡頭轉(zhuǎn)換，71分鐘的運動鏡頭，平均算每個鏡頭長2.7秒。6、探索時期（1990S~）其實在英國電影發(fā)展史的一百多年中，布賴頓學派、紀錄電影運動、自由電影運動等都為世界影壇貢獻了巨大的精神財富。英國電影學院《畫面與音響》雜志的十佳電影排名更是專業(yè)電影人所信賴的最高標準。每年，英國出產(chǎn)超過90部影片，產(chǎn)值高達8億英鎊，其中既包括自產(chǎn)影片，也包括海外合作片。優(yōu)秀的導演、出色的演員、高技巧的電影拍攝技術(shù)和吸引人的電影主題使得英國電影已經(jīng)成為世界電影界的佼佼者。四、英國電影英國人參與了電影的發(fā)明，1889年，W.多尼索爾普在英國制造了攝影機和轉(zhuǎn)動架，拍攝特拉法爾加廣場全景；1895年，B.艾克里斯發(fā)明了“動力燈”，拍攝了埃普瑟姆地方的賽馬、牛津和劍橋兩校劃艇比賽、基爾運河通航典禮。這是世界上最早的新聞紀錄片，但當時沒有放映機，沒能及時映出。1、草創(chuàng)期（1895）對英國早期電影最有影響的是布賴頓的幾位攝影師。其中有E.柯林斯、A.G.史密斯、J.威廉森等，這幾位電影先驅(qū)，后來被人稱為布賴頓學派。當時的電影藝術(shù)家和技術(shù)革新家還有C.赫普沃思。1897年，他撰寫的《活動攝影術(shù)──或電影攝影入門》，是世界上最早電影論著之一。他曾改進沖洗影片器具、印片機和膠片打孔機。早期英國電影除紀錄像片和故事片外，還出現(xiàn)了風景片，如G.潘廷格的《羅伯特?斯科特漫游南極》（1913），頗受歡迎。1914年，英國電影工作者制作了第一部動畫片。2、早期電影及布萊頓學派

（1900~1914）布萊頓學派1900年在英國布萊頓地區(qū)成立的電影先驅(qū)團體，首創(chuàng)特技攝影和簡單的蒙太奇，并實驗各種彩色技術(shù)。主張在露天場景中創(chuàng)造真實的生活片段?，F(xiàn)實主義的萌芽。多視點時空觀念。地位：是世界電影史上有據(jù)可考的第一個學術(shù)流派。因起源于英國的海濱城市布萊頓，故而得名。布萊頓學派背景：隨著電影制片事業(yè)的發(fā)展，英國的電影放映場所逐步脫離游藝場而建起可容幾百觀眾的影戲院，一批大影院開辦起來。但是自1909年起，美、法兩國影片占領(lǐng)英國市場，本國影片只占全國上映總數(shù)的15％。英國電影產(chǎn)業(yè)無法回收成本，也無法再制作優(yōu)秀影片，同時，1916年英國政府征收娛樂稅，對影院營業(yè)更加不利，電影事業(yè)遭遇危機。一戰(zhàn)以后，本土影片只占區(qū)區(qū)5%。3、保護民族電影時期和英國記錄電影運動

（1927~1939）為保護民族電影，政府當局于1927年正式通過了電影法案，規(guī)定限額分配比率，要求1935年須達到總數(shù)的20％，使英國影片在全國影院的上映比率逐年提高。到20年代末，英國又攝制出一批引人注目的影片，如希區(qū)柯克的《決斗場》（1928）、阿斯奎斯，A.的《流星》（1928）和《地下》（1928）、E.A.杜邦的《皮卡迪利大街》（1929）。因為定額分配影院上映率，需要大量影片填補空檔，刺激英國電影出現(xiàn)了一番興旺景象。拯救英國電影格里爾遜與英國紀錄電影運動約翰·格里爾遜（JohnGrierson1898-1973）英國電影導演。他是被稱為“紀錄片之父”費拉哈迪（RobertFlaherty）的學生，費拉哈迪英國紀錄電影學派的創(chuàng)始人。1898年出生于蘇格蘭丁斯城，卒于1972年。紀錄片導演與制片人。格里爾遜主要作品作品年表1929年；導演《飄網(wǎng)漁船》。1932年：與弗拉哈迪合作攝制《工業(yè)的英國》1934年：與E．安斯梯合作攝制《格蘭東號拖船》1935年：《錫蘭之歌》（巴錫爾·瑞特導演）1936年：《夜郵》（巴錫爾·瑞特與哈萊·瓦特導演）1936年：《房屋問題》（安斯梯導演），《顏色盒》與《虹的舞蹈》（李恩·拉伊繪制的抽象動畫片），《豐富的糧食》（安斯梯導演）1937年：《我們生活在兩個世界》（卡瓦爾康蒂導演）1938年：《北?！罚üR·瓦特導演）。

“英國紀錄電影運動”及大事記定義：英國的一次以約翰·格里爾遜為首的有組織的紀錄片攝制運動，始于20世紀30年代。格里爾遜于1928年進入英國政府新設置的帝國市場委員會，負責領(lǐng)導該委員會的電影部，其任務是用電影手段來宣傳政府的食品供應政策。參加電影部的有阿瑟·艾爾頓、巴錫爾·瑞特和斯圖亞特·萊格。1933年帝國市場委員會解散，英國郵政總局接管了該電影部，改稱郵政總局電影部，繼續(xù)為協(xié)調(diào)政府與人民的關(guān)系拍攝紀錄片。新加入的成員有保羅·羅沙、埃德加·安斯戴、阿爾培托·卡瓦爾康蒂、約翰·泰勒和哈里·華特等。格里爾遜于1937年辭職，兩年后郵政總局電影部由英國情報部接管，改稱皇冠電影部，于1951年解散。格里爾遜在職期間，他領(lǐng)導下的紀錄片制作者形成著名的“格里爾遜學派”，電影史上的英國電影運動即指這一學派在三四十年代的創(chuàng)作活動?；舅囆g(shù)觀點和表現(xiàn)特點1、重視紀錄電影的社會教育功能2、主張創(chuàng)造性地處理生活場景3、對故事片持完全否定態(tài)度4、盡管強調(diào)“正確比美重要”，但又非常重視并善用攝影造型藝術(shù)和蒙太奇手段，力求形式完美。5、堅持把電影當做一種新的講壇，發(fā)展了“解說+畫面”的影片樣式，使得解說在影片中占據(jù)了主導地位。英國電影事業(yè)多年以來得不到振興，1959年，一伙年輕人以林賽?安德森、托尼?理查德森、卡雷爾?賴茲為首發(fā)表宣言并攝制了一系列影片，倡導自由電影運動，這次運動和反對文學與戲劇中傳統(tǒng)價值觀有聯(lián)系，也與“憤怒的年輕人”運動的政治和精神抗議相結(jié)合。4、二戰(zhàn)后及現(xiàn)代電影（1945~）60年代英國利用美國的資金拍了不少影片，其中比較重要的有J.李?湯普遜的《納瓦隆的大炮》（1961）、利恩的《阿拉伯的勞倫斯》（1962）、T.揚的《烏有博士》（1962）、P.格倫維爾的《繩環(huán)》（1964）。4、二戰(zhàn)后及現(xiàn)代電影（1945~）70年代后期，英國制片業(yè)在美國資本牽制下，松木和愛爾斯垂兩大制片廠雖也自己投資拍片，主要還是出租場地去同美國合作。美國著名連集賣座片《超人》、《星球大戰(zhàn)》等是在這兩個制片廠的攝影棚里拍的，還有一部分英國電影創(chuàng)作人員去外國拍片。4、二戰(zhàn)后及現(xiàn)代電影（1945~）進入80年代，英國電影事業(yè)有所好轉(zhuǎn)，1981年的《火的戰(zhàn)車》和1982年的《甘地》兩片連續(xù)獲得奧斯卡最佳影片獎?！督逃愃罚?983）、《當?shù)赜⑿邸罚?983）、《印度之行》（1984）等片也獲得好評，1986年，艾非里的《一間可以看見風景的房間》和喬菲的《使命》更獲得廣泛的國際聲譽。2010年，英澳合拍《國王的演講》獲得第83屆奧斯卡最佳影片獎。英國電影中較為知名的作品這期間英國影片市場仍然被美國電影所壟斷，在全部票房收入中，英國影片僅占10％左右，許多影片在國內(nèi)的收入僅能收回投資的10～40％。意大利電影在世界電影史上具有舉足輕重的地位。1895年，意大利攝制了最早的新聞紀錄片。1904年，在都靈建立了新聞紀錄電影制片廠，導演A.安勃羅西奧、攝影師R.奧梅尼亞等人開始拍攝影片。1905年，F(xiàn).奧爾伯里尼和D.桑多尼在羅馬創(chuàng)辦了電影制片廠，從1906年始定名為西納斯公司。其后的兩、三年間，很多小電影公司在都靈、米蘭、羅馬、那不勒斯和威尼斯等地紛紛建立起來。1905年，西納斯公司攝制了第一部有群眾大場面的故事片《攻陷羅馬》（導演F.奧爾伯里尼），緊接著又攝制了一批歷史題材的影片。五、意大利電影當時，意大利電影在國外也有很大市場，在國外最獲成功的3大影片是《你往何處去﹖》（1912，導演E.格左尼）、《龐培城的末日》（1913，導演M.卡塞利尼）和《卡比利亞》（1914，導演G.帕斯特隆納）。當時意大利的電影攝制者只注重拍攝場面宏大、布景豪華，對歷史事實則不重視。1913年是意大利無聲影片最興盛時期，年產(chǎn)量達497部。1、帝國重現(xiàn)時期（1910S）第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，意大利社會生活各方面陷于崩潰，在民主運動高漲形勢下，產(chǎn)生了意大利新現(xiàn)實主義電影。新現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)是40～50年代世界藝術(shù)界的一個重要現(xiàn)象。新現(xiàn)實主義追求紀錄片的真實準確性，展示備受戰(zhàn)禍的意大利人民的苦難生活，表現(xiàn)人民對社會不公正和對資產(chǎn)階級冷酷的抗議，反映人民對美好未來的憧憬。實際上是一種運用記錄片拍攝手法制作的電影。2、新現(xiàn)實主義時期（1945~1950S）新現(xiàn)實主義的導演們盡管創(chuàng)作手法和風格各異，但他們的影片有一些共同之處：1、對現(xiàn)實生活做歷史的、具體的處理，對當時生活條件進行尖銳的批評，對普通人民的苦難表示真誠的同情。2、新現(xiàn)實主義的電影語言精練、嚴謹；既拒絕法西斯統(tǒng)治時期那種粉飾、浮夸的程序，也擯棄好萊塢的那些陳腐的模式。影片通常采用自然實景，人物角色經(jīng)常由非職業(yè)演員扮演。3、影片以某一真實事件為基本內(nèi)容，往往取材于報紙上發(fā)表的新聞報導，決不采用虛構(gòu)臆造的故事。新現(xiàn)實主義特點1、

1945年，導演羅西里尼，R.拍攝了影片《羅馬，不設防的城市》，這部歌頌人民群眾在反法西斯斗爭中團結(jié)精神的影片成了新現(xiàn)實主義的宣言書。2、其后，新現(xiàn)實主義者們轉(zhuǎn)向描寫戰(zhàn)后生活中一些緊迫的問題，對這些問題進行批判性的社會剖析，例如德?桑蒂斯的《艱辛的米》（1949）、德?西卡的《偷自行車的人》（1948）等。新現(xiàn)實主義代表作幾位著名的電影大師：1、費里尼2、安東尼奧尼3、帕索里尼4、貝爾托魯奇3、大師時期（1960S~1980S）費里尼（1920~1993）被稱為意大利電影之父，與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，是60年代以來歐洲藝術(shù)電影難以逾越的最高峰。費利尼更以他強烈的個人標記——“費利尼風格”，引導了戰(zhàn)后意大利的精神進程。5次獲得奧斯卡獎。代表作：《八部半》、《道路》等……

費里尼安東尼奧尼（1912~2007）意大利現(xiàn)代主義電影導演，也是公認在電影美學上最有影響力的導演之一。安東尼奧尼電影當中循環(huán)的主題之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角們的生活除了聲色之娛的滿足或物質(zhì)財富的追求之外，皆空虛且毫無目標。代表作：《一次愛情的始末》、《奇遇》、《放大》、《紅色沙漠》、紀錄片《中國》等……安東尼奧尼皮埃爾·保羅·帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922年3月5日－1975年11月2日），意大利作家、詩人、后新現(xiàn)實主義時代導演。自己一直堅稱是馬克思主義者，卻因為同性戀行為被意共開除。帕索里尼試圖把共產(chǎn)主義理想和天主教教義兩者融為一體，他的作品中的主人公總是一些不可幸免的現(xiàn)實殉難者、自己忍受苦難來贖資本主義罪惡的犧牲者。代表作：《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《愛與憤怒》、《十日談》、《薩羅》（索多瑪120天）帕索里尼貝爾那多·貝爾托魯奇（1940~）

貝特魯奇擅于把富有家庭氣息的浪漫情節(jié)和內(nèi)蘊的心理批判作為表現(xiàn)的核心，并結(jié)合一些政治、社會內(nèi)涵，形成了他獨特的創(chuàng)作風格。代表作：《革命前夕》、《同伴》、《蜘蛛的計劃》、《末代皇帝》貝爾托魯奇這一時期意大利電影危機重重，老一輩電影家在保持原有風格基礎上，更新創(chuàng)作方法，新一代電影人也力圖用新的手法爭取意大利電影的復蘇。新興導演代表人物：朱塞佩·托納多雷《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里島的美麗傳說》羅貝托·貝尼尼《美麗人生》《親愛的日記》《兒子的房間》4、更新時期瑞典電影：1896年開始有外國人在瑞典拍攝新聞片。瑞典人自己拍片從1898年開始。1907年在斯德哥爾摩成立了斯溫司卡影片公司。1909年，C.麥格努孫加入該公司成為經(jīng)理和主要導演。當時所拍的影片主要是改編北歐國家的文學作品，如：《幸福的套鞋》（根據(jù)丹麥作家H.C.安徒生的作品，1912）等。西班牙電影：1896年拍攝第一部影片，1897年第一部故事片問世，20年代成為西班牙無聲電影的高潮時期。布努埃爾的《無糧的土地》取得了很大成功。五六十年代，西班牙一些導演受意大利現(xiàn)實主義電影影響，拍攝了一批反映現(xiàn)實的影片。六、瑞典電影

七、西班牙電影

英格瑪·伯格曼（1918~2007）1918年7月14日生于瑞典烏普薩拉，是宮廷牧師之子。先在業(yè)余劇團、后在哥特堡、赫爾辛堡以及斯德哥爾摩皇家劇院擔任戲劇導演。是瑞典著名的電影、電視劇兩棲的導演，杰出的電影劇作家，現(xiàn)代電影“教父”，“作者電影”最典型、最卓越的代表。瑞典電影復興人物：

英格瑪·伯格曼英格瑪·伯格曼的作品一生創(chuàng)作過50多部作品，其中《處女泉》、《杯中黑影》、和《芬妮與亞歷山大》于1960年、1961年和1983年先后奪得奧斯卡最佳外語片獎?！逗艉芭c細語》于1974年獲得奧斯卡獎最佳攝影獎，最佳影片、導演、劇本等提名。《夏夜的微笑》、《第七封印》、《女人的期待》、《野草莓》、《魔術(shù)師》、《處女泉》和《杯中黑影》則讓他在柏林、戛納和威尼斯等歐洲三大電影節(jié)各有斬獲。主要作品伯格曼的電影大多數(shù)都是在用攝影機窺視人的靈魂，如“沉默三部曲”，即《猶在鏡中》（1961）、《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963），以及《假面》（1966）、《恥辱》（1968）、《呼喊與細語》（1972）等等。這些影片排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象征的手法探討現(xiàn)代西方社會中人與人之間交流的困難和生命的孤獨痛苦。這一時期，多采用室內(nèi)心理劇的結(jié)構(gòu)形式，在看似狹小的空間里展示人的內(nèi)心無比廣闊的時空變幻。主要風格《野草莓》是瑞典電影大師英格瑪·伯格曼年的經(jīng)典名作

是意識流電影的開山之作。曾獲得第屆柏林國際電影節(jié)金熊獎、第屆金球獎最佳外語片獎、第屆奧斯卡最佳編劇提名獎等多項榮譽。影片把年邁的主人公伊薩克·博爾格的一生濃縮在一段大約小時的時間內(nèi)進行了簡要的敘述。黑白畫面中

鏡頭不斷地在荒涼的夢境、灰暗的記憶和陰郁的現(xiàn)實中進行切換。在虛實交替中

我們也緊跟著主人公的“意識”流動回顧了他一生中那些難忘的時刻。西班牙：“布努埃爾是一個惡名昭彰的墮落者。”美國：“布努埃爾應該被抓去倒吊在第五大街的燈桿上示眾！”墨西哥：“把布努埃爾驅(qū)逐出境！”意大利：“布努埃爾如果膽敢踏上意大利國土一步，等待他的一定是監(jiān)獄?！狈▏骸笆澜缟献顨埧岬膶а荨芬住げ寂枴?/p>

西班牙歷史上最偉大的電影導演布努埃爾，以他的才華，完全可以為自己換來榮華富貴，但卓爾不群、毫不妥協(xié)的天性讓他總是處在流亡之中。這是一個終生與政府、教會、整個中產(chǎn)階級、甚至與自己為敵的人。路易·布努埃爾

（1900~1983）導演32部電影；編寫39部劇本。4次在戛納獲得大獎；2次在威尼斯獲得大獎；一片獲奧斯卡最佳外語片獎。第43屆戛納電影節(jié)首次設立路易·布努埃爾特別獎。布努埃爾更與眾不同的榮譽恐怕就是他的“不受歡迎”，他曾經(jīng)幾乎被所有他去過的國家視為不受歡迎的人，種種責難不僅來自于政府、教會，也來自于媒體、民間和個人，甚至包括他的朋友，可貴的是，面對如此多的不理解，他始終可以保持清醒。成就1928《一條安達魯狗》1930《黃金時代》1932《無糧的土地》1964《女仆日記》1967《白日美人》1972《資產(chǎn)階級審慎的魅力》1977《欲望的隱晦的目的》作品這部長度只有15分鐘，由導演本人與畫家達利聯(lián)手編寫的超現(xiàn)實主義短片，多年以來已被視為先鋒電影最初的典范。反敘事、光怪陸離、與殘忍刺激相伴的天馬行空，后來的先鋒與實驗，即便再怪也不過如此了。雖然電影史學家薩杜爾一針見血地指出該片骨子里所包含的“世紀病”以及“盲目反抗的青年知識分子的寫照”，但它還是作為先鋒藝術(shù)家青春期盲動所導致的一個良性結(jié)果，而受到長久的關(guān)注和贊譽。它的叛逆并非是荷爾蒙壓抑中的學步，而是第一次把“不健康”升華為想像力和美學標準。

《一條安達魯狗》

AnAndalusianDog1928

1920年興起于法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類潛意識的種種狀態(tài)。它在文藝及其他文化領(lǐng)域里掀起了一場對資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運動，其影響波及歐美其他國家。它的內(nèi)容超出文學達到繪畫、音樂、電影等藝術(shù)領(lǐng)域。它在創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問題上都試圖獨樹一幟，資本主義社會制度和人們的生存條件等社會問題也進入它的關(guān)注視野。超現(xiàn)實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭。超現(xiàn)實主義電影Surrealistfilm日本電影（日語：日本映畫）是指在日本制作或由日本人制作的電影，已有100多年歷史。日本電影從1896年迄今，已有110多年歷史，基本上可分為七個時期。一、日本電影1896年愛迪生發(fā)明的“電影視鏡”傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先后引進了愛迪生的“維太放映機”和盧米埃爾兄弟的“活動電影機”開始的，其時，小西六兵衛(wèi)也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，并在全國巡回放映，稱為活動照相，并沿用這一名稱至1918年。1899年開始，日本自己攝制影片，以紀實短片為主?！堕W電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。主要演員橫山運平遂成為日本第一個電影演員。1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列“舊劇”電影。第一期（1896～1918）：電影傳入日本由歸山教正主持的電影藝術(shù)協(xié)會發(fā)起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環(huán)境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協(xié)會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統(tǒng)做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節(jié)，廢除解說員；采用特寫、場面轉(zhuǎn)換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，并為更多的電影工作者所接受。第二期（1918～1931）：默片、傾向電影表現(xiàn)：1、電影有聲化——日本的有聲電影始于1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。2、財團鼎立——由于有聲電影的出現(xiàn)，日本電影界出現(xiàn)了東寶、松竹和1942年根據(jù)“電影新體制”而創(chuàng)辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面3、大師現(xiàn)世——代表人物：小津安二郎、溝口健二、內(nèi)田吐夢。第三期（1931～1945）：第一個黃金時代溝口健二，1898年3月16日生于東京，1956年8月25日卒于京都，日本電影導演，編劇。溝口健二一生共拍攝90部影片。為表彰他對日本電影事業(yè)的貢獻，日本政府曾授予他紫綬獎章，逝世后，又追贈四等瑞寶章。溝口健二是1952——1954年，連續(xù)三屆威尼斯電影節(jié)最大的贏家。日本電影史上的女性電影代表人物。代表作：《浪華悲歌》（1936）、《青樓姐妹》（1936）、《西鶴一代女》（1952）等……溝口健二(1903.12.12~1963.12.12)，日本電影導演。幼時喜歡繪畫，1923年進入松竹公司的蒲田電影制片廠當攝影助手，1926年任副導演。1927年8月任古裝片部導演，第一部作品為《懺悔的白刃》。所謂“物哀”，是貫穿日本傳統(tǒng)文化和審美意識中的一個重要的觀念，也同樣地被體現(xiàn)于小津安二郎的電影作品中。代表作：獨生子Hitorimusuko(1936)83min晚春Banshun(1949)108min東京物語Tokyomonogatari(1953)等……小津安二郎內(nèi)田吐夢的成名作為《活的玩偶》(1929)。這部電影成為日本傾向電影的代表作，揭露了資本主義社會人與人關(guān)系的冷酷性，使之成為日本前所未有的解剖社會的優(yōu)秀影片。無聲電影時代末期，內(nèi)田吐夢的《復仇選手》(1931)被譽為無聲電影時代的杰作。1932年，內(nèi)田吐夢等人成立了新電影會社，后更名為新星電影社。風格：氣勢磅礴，不以情節(jié)取勝，他善于把人物置身于各種社會環(huán)境中去刻畫，在揭示人的心理活動方面頗為出色。代表作：《人生劇場》（1936）、《無止境的前進》（1937）、《土》（1939）內(nèi)田吐夢（1898~1970）電影法的廢除：1939年電影法的制定、1940年內(nèi)閣情報局的設立、1941年太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，所有影片幾乎都被限定配合戰(zhàn)爭的叫囂。日本投降后，電影法隨之廢除，但嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍占領(lǐng)當局取代了政府的檢查。受到戰(zhàn)爭和占領(lǐng)狀態(tài)切身教育的日本有良心的電影藝術(shù)家，為了保衛(wèi)民族民主權(quán)利，提出了電影民主化的要求。獨立制片運動鼎盛：戰(zhàn)后，日本獨立制片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。興旺時期：日本電影最興旺的年份是1958年，當時全國電影院近7500家，年度電影觀眾總?cè)藬?shù)達到11億2千700萬人次。第四期（1945～1960）：戰(zhàn)后及走向國際這一時期（1956）還出現(xiàn)了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節(jié)》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據(jù)青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批“太陽族”（戰(zhàn)后中產(chǎn)階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。影片的中心內(nèi)容不外乎是表現(xiàn)“性和暴力”。這些影片對青年一代產(chǎn)生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的“太陽族電影”很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以后的某些作品中仍被保留下來。太陽族電影1960年代以后，日本電影市場逐漸呈現(xiàn)衰退跡象。但此時正是日本經(jīng)濟高速增長時期，這時期電影不僅沒有得到發(fā)展，相反卻走向衰退，最重要的原因之一在于受到電視普及的影響。電影界為了抗衡電視的猛烈沖擊，采取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質(zhì)量下降的嚴重問題。為了振興日本電影市場，1960年代開始，日本電影界大量啟用新興的電影導演。許多青年導演與老一輩的優(yōu)秀導演相結(jié)合，爭奇奪艷。代表人物：（新生代）大島渚、黑澤明、今村昌平、山田洋次、深作欣二等。第五期（1960～1980）：日本電影新浪潮時期——第二個黃金年代大島渚，日本知名編劇、導演、演員。1976年導演的《感官世界》到讓他名聲鵲起。1978年《感官世界》的姊妹片《愛之亡靈》上映，讓其獲得第31屆戛納電影節(jié)最佳導演獎。風格：世界之中是沒有猥褻的本體的?！髰u渚從1960年的《青春殘酷物語》開始，直至1999年的《御法度》，性的主題，貫穿著大島渚的故事片。大島渚對性的描寫嚴肅而貫徹始終，甚至具有一種悲憫的色彩；對性愛本能的觀照，更是成為他獨特藝術(shù)思想的璀然綻放。代表作品：《青春殘酷物語》（1960）、《感官世界》（1976）、《圣誕快樂·勞倫斯先生》（1983）（制片地區(qū)為英國）《御法度》（1999）等……大島渚（1932~）黑澤明1910年出生在日本東京的一個武士家庭，小時候便是一個很特別的孩子，從小家教很嚴，1936年黑澤明26歲進入東寶映畫。直到1943年，黑澤明才被允許執(zhí)導他的第一部電影《姿三四郎》，一炮走紅。1950年拍攝的《羅生門》在日本的首映失敗，但卻意外的在西方尤其是在法國大獲成功。1951年這部影片入選威尼斯電影節(jié)，并獲得了令人羨慕的金獅獎。從此奠定了黑澤明在日本電影史上的地位。風格：黑澤明的導演手法非常簡練，視覺形象十分生動，動作性弱，節(jié)奏緩慢，蒙太奇技巧干凈利落。黑澤明最出名導演手段就是對現(xiàn)場的調(diào)度，許多橋段成為其他導演爭相模仿的對象。代表作品：《羅生門》、《生之欲》、《七武士》、《夢》、《影子武士》、《丑聞》、《亂》等……電影天皇：黑澤明AkiraKurosawa（1910~1998）今村昌平出生于東京，他從小就對電影感興趣。畢業(yè)于早稻田大學文學部。第二次世界大戰(zhàn)后他成為了小津安二郎的學生。今村昌平跟小津安二郎學導演并受到小津安二郎的美學觀的深刻影響。但與小津安二郎不同的是，今村昌平想表現(xiàn)“實際上”的日本。主要風格：成名后他的作品主要表現(xiàn)人的貪婪和從中產(chǎn)生的暴力，有的描述日本小市民的劣根性，有的探索城市中的風俗，有的反映日本新舊文化的矛盾，有的表現(xiàn)生與死的沖突代表作品：《豬與軍艦》（1961）、《日本昆蟲記》（1963）《楢山節(jié)考》（1982）今村昌平（1926~2006）日本著名編劇、導演

，1954年畢業(yè)于東京大學法學部，同年進入松竹公司任導演助手。1956年開始撰寫電影劇本，被拍成影片的主要有《創(chuàng)造明天的少女》、《黎明的地平線》等。1961年成為導演，執(zhí)導的第一部影片是《二樓的房客》。山田洋次是一個道盡日本人心事的電影大師，有「喜劇山田」、「庶民劇大導」之稱，更在國內(nèi)被封為「日本人心靈的代言人」，他擅長喜劇和反映普通平民生活的影片的創(chuàng)作。代表作：《寅次郎的故事》（1968～1995）《幸福的黃手絹》（1977）《遠山的呼喚》（1980）山田洋次（1931~）和山田洋次、大島渚等同屬日本戰(zhàn)后第二代導演，電影個人風格強烈，皆是作者派導演，尤擅長動作電影及日本極道(黑社會)描述；是日本電影史上至今拍攝商業(yè)電影數(shù)量最多導演，多次被電影旬報觀眾票選為“最受歡迎的導演”，也是日本近代電影史的重要人物。初出茅廬的深作以黑幫片起家，以年產(chǎn)兩部的速度活躍在東映東京，執(zhí)導了《白晝的無賴漢》《解散式》等一系列B級黑幫片，并很快在日本電影界占有一席之地。代表作：《無仁義的戰(zhàn)爭》（1973~1976）、《白晝的無賴漢》（1961）、《解散式》（1967）、《大逃殺》（2000）等。深作欣二（1930~2003）日本電影經(jīng)過長期衰退后，從70年代后期開始，逐漸出現(xiàn)復蘇的趨勢。1、日本國民收入的增長幅度下降，對需要花費較高費用去旅游的能力銳減，不得不將興趣轉(zhuǎn)向城市娛樂場所，電影觀眾也隨之有所增加。（口紅效應）2、盡管電視每天均播放電影，但觀眾的心理也在發(fā)生變化，希望看到大型影片，電視屏幕的尺寸畢竟是有限度的。3、出現(xiàn)了電影事業(yè)體系化的新傾向，即電影、電視、出版三部門采取聯(lián)合作戰(zhàn)。

第六期（1980～2000）：傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的日本電影第三個黃金時代北野武：集暴力與溫情于一身。代表作：《花火》（1997）、《菊次郎的夏天》（1999）、《座頭市》（2003）、《雙面北野武》（2005）等。巖井俊二：日本新電影運動旗手，被譽為日本最有潛質(zhì)的新近“映像作家”，也有中國影迷稱他為“日本王家衛(wèi)”。代表作：《情書》（1995）、《燕尾蝶》（1996）、《關(guān)于莉莉周的一切》（2001）、《花與愛麗絲》（2004）等本時期代表人物宮崎駿，在全球動畫界具有無可替代的地位，迪斯尼稱其為“動畫界的黑澤明”，他執(zhí)導的電影獲得許多不同的國際獎項。宮崎駿與朋友共同創(chuàng)立受到國際上廣泛贊譽的動畫工作室：吉卜力工作室。宮崎駿的女性主義思想經(jīng)常反映在電影當中，所以電影中的主角往往是堅強且獨立的女孩或年輕女性。代表作：《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》、《天空之城》、《風之谷》、《紅豬俠》、《幽靈公主》等……本時期代表人物表現(xiàn)：1、在成長、生活、愛情、歷史等類型方面繼續(xù)開拓，出現(xiàn)了青春片、生活片、愛情片、