《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)的文化闡釋

水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)的文化闡釋作者：張同勝Tag:《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)散點(diǎn)透視文化闡釋【內(nèi)容提要】“散點(diǎn)透視”是中國(guó)古代藝術(shù)審美的主要視角,由此形成的審美民族性在中國(guó)古代文化藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中具有普遍性。這一結(jié)構(gòu)也是中國(guó)古典小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的重要類(lèi)型之一。從具有民族特色的“散點(diǎn)透視”來(lái)觀照《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)是血脈貫通、渾然一體的?！娟P(guān)鍵詞】《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)散點(diǎn)透視文化闡釋關(guān)于《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu),古今中外的研究者都有不同的看法:從李開(kāi)先、胡應(yīng)麟、金圣嘆等人的贊嘆,到現(xiàn)當(dāng)代一些學(xué)者的反思;從中國(guó)學(xué)者的爭(zhēng)辯,到國(guó)外漢學(xué)家的指責(zé);凡此種種,不一而足。這些看法,不僅體現(xiàn)著文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的歷史變遷,同時(shí)也是文學(xué)審美民族性的反映。本文試圖在中國(guó)古代藝術(shù)生成的大文化背景中,結(jié)合審美的民族性特點(diǎn),從“散點(diǎn)透視”的民族審美視角對(duì)《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋。一、《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)評(píng)價(jià)述略關(guān)于《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu),可謂眾說(shuō)紛紜、歧見(jiàn)迭出。簡(jiǎn)而言之,不外兩種:一是“綴段式”的譏評(píng);一是對(duì)結(jié)構(gòu)松散的反駁。（一） 西方漢學(xué)家的譏評(píng)蒲安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》里曾歸納了西方對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的看法,即“總而言之,中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)在‘外形'上的致命缺點(diǎn),在于它的‘綴段性'（episodic）,一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種'頭、身、尾'一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu),因而也就欠缺所謂的整體感”。蒲安迪進(jìn)而分析了這種看法的原因在于“中國(guó)的一般敘事文學(xué)并不具備明朗的時(shí)間化‘統(tǒng)一性'結(jié)構(gòu)，今天的讀者容易覺(jué)得它在根本上缺乏結(jié)構(gòu)的層次”?！端疂G傳》的敘事結(jié)構(gòu)，自然也是如此。蒲安迪說(shuō):“我們初讀時(shí)的印象，會(huì)感到《水滸傳》是由一些出自民間的故事素材雜亂拼接在一起的雜燴。”羅溥洛在其主編的《美國(guó)學(xué)者論中國(guó)文化》中也說(shuō)過(guò):“108位英雄好漢在一系列亂糟糟的互不相干的故事情節(jié)中上了梁山。”韓南在《中國(guó)白話小說(shuō)史》中斷言，中國(guó)小說(shuō)“實(shí)際上只是把許多單個(gè)情節(jié)組合起來(lái)，這種組合顯然低于高層結(jié)構(gòu)的水平”。但是，韓南又對(duì)“綴段式”結(jié)構(gòu)作了深入分析，認(rèn)為“綴合情節(jié)”雖屬線性，但并不是隨意的組合，而是有一個(gè)“上層結(jié)構(gòu)”在統(tǒng)轄著它們。他以《水滸傳》中的武松故事為例解釋說(shuō):“盡管描寫(xiě)武松的章節(jié)自成一個(gè)綴合情節(jié)體系，但這些章節(jié)尚與其他體系相串連，如有關(guān)宋江者。兩個(gè)體系間存在著一個(gè)總鏈，這就是偶遇后終成摯友的常見(jiàn)母題。因此，在《水滸傳》和其他一些小說(shuō)里，有高于上述鏈節(jié)的組織在焉，它便是上層結(jié)構(gòu)（如這部小說(shuō)的英雄之聚義、反叛之始末），它在控制著不同的綴合情節(jié)體系?！睅?kù)恩在翻譯《水滸傳》的時(shí)候，把它當(dāng)作驚險(xiǎn)小說(shuō)來(lái)處理，取名《梁山泊的強(qiáng)盜》，并大刪大改。他在這個(gè)譯本的《跋》中說(shuō)“關(guān)于武松、潘金蓮、西門(mén)慶的故事，我也整個(gè)沒(méi)有翻譯，因?yàn)樵凇督鹌棵贰纷g本中全有了，不必重復(fù)?！笔獠恢@兩本書(shū)中的“武松”簡(jiǎn)直是判若兩人，人物性格截然不同，一個(gè)形象洋溢著英雄豪氣，另一個(gè)形象是充滿著庸夫俗氣。（二） 國(guó)內(nèi)讀者的論爭(zhēng)在中國(guó)古代,對(duì)《水滸傳》的結(jié)構(gòu)是肯定的、贊美的。李贄、金圣嘆的評(píng)點(diǎn)自不待說(shuō),李開(kāi)先在《詞謔》中指出“《水滸傳》委曲詳盡，《史?138?記》而下，便是此書(shū)。且古來(lái)更未有一事而二十冊(cè)者,倘以奸盜詐偽病之,不知序事之法,史學(xué)之妙者也”。胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢?莊岳委談》中總結(jié)《水滸傳》謀篇布局的特點(diǎn)時(shí),稱贊“其形容曲盡”，“而中間抑揚(yáng)映帶、回護(hù)詠嘆之工，真有超出語(yǔ)言之外者”。等等。關(guān)于《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)，現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)歷了“有機(jī)、無(wú)機(jī)之爭(zhēng)”、“板塊說(shuō)”、“敘事學(xué)”闡釋以及文化闡釋等幾個(gè)階段。茅盾在《談水滸的人物和結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為:“從整體看來(lái)，‘水滸'的結(jié)構(gòu)不是有機(jī)的結(jié)構(gòu)，我們可以把若干主要人物的故事分別編為各自獨(dú)立的短篇或中篇而無(wú)割裂之感。但是，從一個(gè)人物的故事看來(lái)，‘水滸'的結(jié)構(gòu)是嚴(yán)密的，甚至是有機(jī)的。”李希凡不同意茅盾的觀點(diǎn)，在《水滸的作者與水滸的長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為如果從“內(nèi)容的安排來(lái)探討《水滸》的結(jié)構(gòu)，它的長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)是有機(jī)的”。八十年代關(guān)于《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)最為盛行的說(shuō)法是“板塊結(jié)構(gòu)”。這一觀點(diǎn)是鄭云波在《論〈水滸傳〉情節(jié)的板塊構(gòu)成》中首先提出來(lái)的。借鑒西方敘事學(xué)理論對(duì)《水滸傳》結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋始自二十世紀(jì)八十年代。其中，鄭鐵生在《論水滸傳敘事結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為“《水滸傳》前70回是以人物性格為結(jié)構(gòu)形態(tài)，而70回以后則又回到了故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，是一個(gè)交叉的多元的敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)”。王平先生在《中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究》中把敘事結(jié)構(gòu)分為“結(jié)構(gòu)之道”與“結(jié)構(gòu)之技”，用“結(jié)構(gòu)之道”來(lái)統(tǒng)一“結(jié)構(gòu)之技”。雖然西方從“結(jié)構(gòu)之技”來(lái)看中國(guó)古代小說(shuō)是沒(méi)有情節(jié)、結(jié)構(gòu)散亂的，但是如果從中國(guó)的“結(jié)構(gòu)之道”來(lái)看，卻是有內(nèi)在的邏輯性和統(tǒng)一性。楊義在《中國(guó)古典小說(shuō)史論》中認(rèn)為《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)“先是折扇式的列傳單元，后是群體性的戰(zhàn)役板塊”。除了借鑒西方敘事理論，其它還有從哲學(xué)的角度論述《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一性的。如張躍生《水滸傳敘事結(jié)構(gòu)與思維模式》從“人對(duì)生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結(jié)構(gòu)，及其思維模式”論證《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。崔茂新在《論小說(shuō)敘事的詩(shī)性結(jié)構(gòu)———以〈水滸傳〉為例》認(rèn)為“替天行道”是《水滸傳》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。目前也有一些專(zhuān)家學(xué)者從文化角度對(duì)《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋的，但主要是從宗教文化入手，例如馬清江《〈水滸傳〉的道教構(gòu)架及其與〈宣和遺事〉、〈蕩寇志〉的關(guān)系》就論述了《水滸傳》是以道教思想觀念為構(gòu)架的。還有從“道”與“勢(shì)”的對(duì)立統(tǒng)一著手考察《水滸傳》結(jié)構(gòu)的，如李春青《〈水滸傳〉的文本結(jié)構(gòu)與文化意蘊(yùn)》認(rèn)為“中國(guó)古代知識(shí)階層所代表的‘道'與君權(quán)系統(tǒng)所代表的‘勢(shì)'之間的對(duì)立沖突構(gòu)成這部作品的基本意義生成模式”，由“道”與“勢(shì)”的內(nèi)在張力構(gòu)成的文本結(jié)構(gòu)是有機(jī)的、統(tǒng)一的和整體的。當(dāng)然也有學(xué)者認(rèn)同《水滸傳》的結(jié)構(gòu)是“綴段式”，不過(guò)卻論述了這一結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。如石昌渝在《中國(guó)小說(shuō)源流論》把《水滸傳》歸為“聯(lián)綴式”結(jié)構(gòu)，又認(rèn)為“聯(lián)綴并不意味著結(jié)構(gòu)散漫，《水滸傳》的各個(gè)單元的部分都有一種張力，它們都趨向梁山，逼上梁山的主題把它們聚合成一個(gè)藝術(shù)整體。形雖不連而意相連，各個(gè)自成單元的人物傳奇故事總起來(lái)是一個(gè)脈絡(luò)貫通的有機(jī)構(gòu)成”。由此看來(lái)，“綴段式”結(jié)構(gòu)是關(guān)于《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)爭(zhēng)議的一個(gè)焦點(diǎn)。一方面，《水滸傳》得到了所謂“綴段式”結(jié)構(gòu)的譏評(píng);另一方面，它的敘事結(jié)構(gòu)卻被一些評(píng)論者所推崇。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里曾說(shuō):“綴段性的情節(jié)是所有情節(jié)中最壞的一種。我所謂的‘綴段性情節(jié)'，是指前后毫無(wú)因果關(guān)系而串連成的情節(jié)。”那么《水滸傳》的情節(jié)前后有沒(méi)有“因果關(guān)系”呢?為了解答上述問(wèn)題，蒲安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中說(shuō)得好:“如果我們簡(jiǎn)單地把西方傳統(tǒng)的敘事理論直接套用于中國(guó)明清小說(shuō)的探討，將會(huì)出現(xiàn)許多悖謬之處?！鼻袑?shí)可行的研究方法，應(yīng)該考慮民族文化和民族藝術(shù)的差異性，從民族文化特色的角度對(duì)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋。二、從“散點(diǎn)透視”觀照《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)中國(guó)園林、中國(guó)畫(huà)、古代戲曲和古典小說(shuō)等中國(guó)藝術(shù)具有結(jié)構(gòu)的一致性，那就是它們都具有“散點(diǎn)透視”的特點(diǎn)。什么是散點(diǎn)透視？在“透視”方法上，中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)是不一樣的。西方畫(huà)一般是“焦點(diǎn)透視”，這如同照相，固定在一個(gè)立腳點(diǎn)，受到空間的局限，只把攝入鏡頭的景物如實(shí)拍照下來(lái)。中國(guó)畫(huà)則不一定固定在一個(gè)立腳點(diǎn)，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫(huà)家“立意”的需要，移步換景，把“想”入畫(huà)的景物全部攝入自己的畫(huà)面。這種透視方法，叫做“散點(diǎn)透視”?！吧Ⅻc(diǎn)透視”是中國(guó)藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特色，這是毋庸置疑的。中國(guó)傳統(tǒng)園林獨(dú)具特色：整個(gè)園林被分成若干景區(qū)，各有特色又相互貫通，往往通過(guò)漏窗、門(mén)洞、竹林、假山等保持一種若斷若續(xù)的聯(lián)系。每一個(gè)景點(diǎn)既是整個(gè)園林的一部分，又獨(dú)立成園。以蘇州園林為例，如拙政園、留園、滄浪亭、獅子林等單獨(dú)成景，它們的建筑、山水、花木各不相同，各有特色，自成風(fēng)格。這種“園中園”的獨(dú)立性與《水滸傳》內(nèi)部結(jié)構(gòu)的相對(duì)獨(dú)立性豈非異曲而同工？北宋張擇端的名畫(huà)《清明上河圖》，就是“散點(diǎn)透視”的典范?！肚迕魃虾訄D》反映了北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬(wàn)千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫(huà)到熱鬧的“虹橋”城內(nèi)、郊野、橋上的行人、橋下的泊船、近處的樓臺(tái)樹(shù)木、遠(yuǎn)處縱深的街道與河港等盡收眼底。景物的比例都是相近的，假如按照西方焦點(diǎn)透視的方法去畫(huà)，許多地方是無(wú)法畫(huà)出來(lái)的?！吧Ⅻc(diǎn)透視”的特點(diǎn)之于戲曲，徐渭的《四聲猿》最為突出?！端穆曉场饭彩?，包括四個(gè)故事：《狂鼓吏漁陽(yáng)三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》。這四個(gè)故事既沒(méi)有貫通前后的人物，又沒(méi)有一致的敘事時(shí)間，假如以西方評(píng)論家的眼光來(lái)看，則是完全沒(méi)有統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)，地地道道的一個(gè)故事集子而已。石昌渝認(rèn)為《水滸傳》是“聯(lián)綴式”結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)“類(lèi)似中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷和中國(guó)園林，每個(gè)局部都有它的相對(duì)獨(dú)立性，都是一個(gè)完整的自給自足的生命單位，但局部之間又緊密勾連，過(guò)渡略無(wú)人工痕跡，使你不知不覺(jué)之中轉(zhuǎn)換空間。然而局部與局部的聯(lián)綴又決不是數(shù)量的相加，而是生命的匯聚，所有局部合成一個(gè)有機(jī)的全局”①。這一論述表述了《水滸傳》所具有的“散點(diǎn)透視”的特點(diǎn)。《水滸傳》這一結(jié)構(gòu)的外在形式又具體體現(xiàn)在哪些方面呢？王平先生在《中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究》中具體地分析了《水滸傳》的結(jié)構(gòu)特征，他把前五十回劃分為九個(gè)結(jié)構(gòu)單元：魯智深傳、林沖傳、楊志傳、晁蓋、吳用等人合傳、宋江傳、武松傳、李逵傳、石秀、楊雄合傳、李應(yīng)、扈三娘合傳。后三十回分為五個(gè)結(jié)構(gòu)單元：兩贏童貫、三敗高俅、接受招安、破大遼、征方臘。以上是《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)的外在形式。在一些人看來(lái)，它只是梁山泊好漢人物列傳與受招安之后的征戰(zhàn)事件的“綴合”，并沒(méi)有外在形式的統(tǒng)一性。然而假如我們結(jié)合中國(guó)史學(xué)敘事的人物傳記體和紀(jì)事本末體的傳統(tǒng)，以“散點(diǎn)透視”的視角來(lái)分析它的敘事結(jié)構(gòu)，便發(fā)現(xiàn)《水滸傳》文氣貫通、血脈疏通，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，渾然一體。用“散點(diǎn)透視”的視角縱觀《水滸傳》的行文結(jié)構(gòu)，前半部分的人物列傳與后半部分破大遼、平方臘等征戰(zhàn)便是一個(gè)整體，而不是分裂的?！吧Ⅻc(diǎn)透視”并不是任意地鋪排或羅列，而是都有一個(gè)“意”為其核心?！端疂G傳》的敘事也是這樣。其中的魯智深傳、林沖傳、楊志傳等人物之傳以及兩贏童貫、三敗高俅、受招安、破大遼、征方臘等雖然從形式上來(lái)看是“綴合”，然而它們都以一個(gè)“意”統(tǒng)之。散文敘事“形散神不散”中的“神”也就是這里說(shuō)的“意”?！端疂G傳》敘事結(jié)構(gòu)雖然看似“形散”，實(shí)則“神不散”?！吧Ⅻc(diǎn)透視”視角之下形成的“構(gòu)成部分的相對(duì)獨(dú)立性和整體統(tǒng)一完整性有機(jī)結(jié)合”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，迥異于西方藝術(shù)在“焦點(diǎn)透視”視角之下形成的“頭、身、尾”的結(jié)構(gòu)特征。以“散點(diǎn)透視”來(lái)闡釋《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)，有助于理解中國(guó)小說(shuō)的民族特色。三、審美民族性的原因探析從中西思維方式、敘事時(shí)間、語(yǔ)言表達(dá)和審美觀等方面的差異來(lái)分析審美的民族性，可以進(jìn)一步熟悉《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)特征。思維方式中國(guó)傳統(tǒng)思維模式最基本的特征就是“天人合一”和仿生命思維。這種思維對(duì)古代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。曹丕在《典論－論文》中說(shuō)“文以氣為主”?！端疂G傳》則如明朝李贄所說(shuō)的是“發(fā)憤之作”，蘊(yùn)含著憤懣的勃勃生氣。氣韻生動(dòng)，才是中國(guó)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的“神理”。西方思維則注重抽象性、邏輯性和思辨性。藝術(shù)在這種思維的影響之下便顯現(xiàn)為形象的再現(xiàn)特征、外在形式的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)的顯性特點(diǎn)。西方這種側(cè)重內(nèi)部分析的思維與中國(guó)側(cè)重整體綜合的思維在藝術(shù)賞鑒、藝術(shù)研究的過(guò)程中關(guān)注點(diǎn)自然是不一樣的，結(jié)論也不會(huì)完全相同。在思維的表達(dá)方式上，西方講求概念明晰，而中國(guó)則是力求隱喻含蓄。以西方因果律的眼光看中國(guó)藝術(shù)側(cè)重內(nèi)在“氣韻”為主的意趣性，不免得出中國(guó)小說(shuō)是“綴段式”的結(jié)論。敘事時(shí)間中國(guó)古人時(shí)間紀(jì)年是采用天干地支，六十年一循環(huán)。中國(guó)古人的時(shí)間觀念不是西方的直線性，而是循環(huán)性的。循環(huán)性體現(xiàn)出部分的獨(dú)立性和整體的渾然性。中國(guó)古典小說(shuō)，除了歷史演義小說(shuō)，其中的敘事時(shí)間并不是那么清楚，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等都是這樣。西方敘事時(shí)間則是直線性的，所以它講究事件的頭、身、尾，講究“三一律”，講究外在形式的統(tǒng)一性。敘事時(shí)間的清楚在形式上也往往體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)整體的統(tǒng)一性。中西語(yǔ)言表達(dá)的差異西方的粘著式語(yǔ)言，注重外在結(jié)構(gòu)和組織形式。一個(gè)單詞有時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)，一個(gè)句子也是有時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)，句子與句子之間除了內(nèi)在的邏輯還必須有連詞，行文的結(jié)構(gòu)如同一串葡萄，必須用連詞聯(lián)接，內(nèi)在的邏輯性也體現(xiàn)為外在形式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性。中國(guó)漢字主要是形聲字，不是外在形式語(yǔ)言，注重內(nèi)在邏輯，追求神韻。行文的結(jié)構(gòu)如同一根竹竿。漢字沒(méi)有時(shí)態(tài)和語(yǔ)態(tài)等。語(yǔ)言表達(dá)的中西差異也影響了敘事結(jié)構(gòu)的不同。－143－按照薩特《〈局外人〉的詮釋》，“加繆在敘述時(shí)大量使用不相連貫的短句，避免表示因果關(guān)系與時(shí)間關(guān)系”，目的是創(chuàng)造“荒誕”。然而正如施康強(qiáng)所分析的，這“對(duì)于漢語(yǔ)卻提出一個(gè)有趣的問(wèn)題。地道的漢語(yǔ)恰好以大量使用不相連貫的短句，省略連詞為其特征，而我們卻絲毫不感到荒誕”②。也就是說(shuō)，加繆刻意用語(yǔ)言制造的“荒誕”在翻譯為漢語(yǔ)言文本后卻被消解了。由此也可看出中西語(yǔ)言表達(dá)的不同。西方難于理解諸如《水滸傳》、《儒林外史》等由“散點(diǎn)透視”所形成的敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在神韻和謀篇布局構(gòu)成的有機(jī)性，恐怕與中西語(yǔ)言表達(dá)的差異也不無(wú)關(guān)系罷。中西審美觀的不同張法在《中西美學(xué)與文化精神》中論述了中西審美方式的不同之處主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：“在觀照方式上，中國(guó)采用仰觀俯察，遠(yuǎn)近往還的散點(diǎn)游目，西方運(yùn)用的是選擇一最佳范圍，典型地顯示對(duì)象的焦點(diǎn)透視;在進(jìn)行縱深觀賞時(shí)，中國(guó)講究品位和體悟，西方重視熟悉和定性;在審美過(guò)程中，中國(guó)要求主體虛心澄懷，去情去我以體會(huì)對(duì)象的神韻，西方主張主體通過(guò)放縱情欲而凈化自己;在審美效果上中國(guó)要求主體在審美中提高自己，達(dá)到或趨向客體的境界，西方希望主體在主體客體的交流中，既突破自己的局限，又突破對(duì)象的局限，而達(dá)到主體客體都未曾有的境界。”③鄧曉芒和易中天在他們的專(zhuān)著《黃與藍(lán)的交響———中西美學(xué)比較論》中認(rèn)為“中西兩種審美意識(shí)，一是將空間意識(shí)時(shí)間化，一是將時(shí)間意識(shí)空間化”④。這一論述可謂是抓住了中西審美意識(shí)的本質(zhì)區(qū)別。周來(lái)祥在《論美是和諧》中歸納中西古代文化的差異為：“西方重客體研究，中國(guó)重主體的研究;西方偏重于研究自然，中國(guó)偏重于研究社會(huì);西方偏于探討客觀世界的真，而中國(guó)古代則偏于追求主體世界的善;西方的思維模式和文化模式是分析型的、思辨型的，而中國(guó)卻是經(jīng)驗(yàn)型的和直覺(jué)型的;西方文化中對(duì)立因素和斗爭(zhēng)精神更重于中國(guó)，而中國(guó)平衡和諧的觀念更重于西方?！雹菡怯捎谥形鞣轿幕倪@些差異，造成了審美觀的不同。這種審美的民族性體現(xiàn)在小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)上也是很顯然的。西方的小說(shuō)敘事更講究結(jié)構(gòu)形式的外在完整統(tǒng)一，而中國(guó)小說(shuō)敘事則偏于內(nèi)在氣韻的一氣呵成。氣韻生動(dòng)，神采飛揚(yáng)，《水滸傳》就是其中的一個(gè)典型。四、“散點(diǎn)透視”文化闡釋的意義楊義認(rèn)為中國(guó)詩(shī)學(xué)是“生命———文化———感悟”的多維詩(shī)學(xué)，“它們的基本形態(tài)和基本特征，是以生命為內(nèi)核，以文化為肌理，由感悟加以元?dú)庳灤?，形成一個(gè)完整、豐富、活躍的有機(jī)整體”⑥。闡釋《水滸傳》的結(jié)構(gòu)也應(yīng)該立足于中國(guó)詩(shī)學(xué)自己的特點(diǎn)，結(jié)合民族文化的特色，實(shí)事求是地進(jìn)行分析，而不是僅僅滿足于套用西方現(xiàn)成的文學(xué)理論。與其用巴赫金“狂歡化”的理論解釋魯智深“大鬧五臺(tái)山”不如用陽(yáng)明“心學(xué)”或禪宗精神闡釋更地道。從中國(guó)詩(shī)學(xué)出發(fā)，對(duì)《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)從“散點(diǎn)透視”的角度進(jìn)行分析，可以看出《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)確實(shí)是“一個(gè)完整、豐富、活躍的有機(jī)整體?！本C觀中國(guó)古典小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，應(yīng)該說(shuō)與《水滸傳》類(lèi)似的敘事結(jié)構(gòu)在中國(guó)古典小說(shuō)中數(shù)不勝數(shù)，它是一種重要的結(jié)構(gòu)類(lèi)型，其中《儒林外史》就是明顯的一例。林順?lè)蛟凇丁慈辶滞馐贰抵械亩Y及其敘事結(jié)構(gòu)》中寫(xiě)道，許多二十世紀(jì)的中國(guó)小說(shuō)讀者，往往為《儒林外史》欠缺統(tǒng)一結(jié)構(gòu)而困擾。在他們看來(lái)，這部十八世紀(jì)的諷刺小說(shuō)，是由一些松散的短篇綴合而成，缺少一個(gè)總體性的整合構(gòu)架。按照西方關(guān)于藝術(shù)結(jié)構(gòu)審美的觀點(diǎn)，很明顯地感覺(jué)到這一類(lèi)型中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“松散”，審美的民族性彰顯了這種差異。羅溥洛就認(rèn)為《儒林外史》的“情節(jié)結(jié)構(gòu)較松散，是由不連貫的事件構(gòu)成的，在后三分之一尤其沒(méi)有中心”⑦。審美的文化差異不僅僅表現(xiàn)在文學(xué)的民族性上，而且也表現(xiàn)在同一民族的歷時(shí)性上。審