超星爾雅影視鑒賞課后復(fù)習(xí)資料

28/28《影視鑒賞》課后答案1.1,影視概說1.電影具有“窗戶”功能，尤其是（D）類電影。A,幻想風(fēng)格B,喜劇風(fēng)格C,驚悚風(fēng)格D,現(xiàn)實風(fēng)格2.以下哪一部電影屬于紀(jì)實感很強的電影？（C）A,《杜拉拉升職記》B,《英雄》C,《三峽好人》D,《小時代》3.電影就是我們的生活，已經(jīng)成為我們生活的一部分。（√）4．某種角度上，賈樟柯的電影具有社會活化石的作用。（√）1.2,電影就是我們的生活1.下列關(guān)于電影《搖尾狗》說法不正確的是（B）。A,這是一部美國電影B,影片采納了紀(jì)實的表現(xiàn)方式C,影片反思了影像與現(xiàn)實間的關(guān)系D,影片內(nèi)容是總統(tǒng)如何利用影像的力氣影響公眾2.下列關(guān)于電影與現(xiàn)實關(guān)系的說法中，不屬于理論家波德里亞觀點的是（D）。A,影像是現(xiàn)實的反映B,影像掩蓋和篡改現(xiàn)實C,影像掩蓋真實的不在場D,影像以符號的形式包圍著現(xiàn)實3．電影像鏡子，是因為我們把電影里的人生和自己進(jìn)行比較。（D）4．電影《西蒙妮》講解并描述了一個導(dǎo)演通過電腦技術(shù)虛擬出了一位完備男主角的故事。（錯）1.3,“影像文化”及其革命性意義1．依據(jù)麥克盧漢“一切媒介都是人體延長”說，電影是人類（C）的延長。A,視覺B,聽覺C,想象D,觸覺2．電影具有藝術(shù)的特質(zhì)，但不完全是藝術(shù)的產(chǎn)物，它還受技術(shù),市場規(guī)律等影響。（對）3美國好萊塢電影的“奇觀化”法則指電影要表現(xiàn)出現(xiàn)實生活當(dāng)中難得一見的東西。（對）4電影所代表的形象思維，它與邏輯思維相互對立和互補，因此一般形象思維好的人邏輯思維則比較差。（錯）1.4影視文化的負(fù)面價值1．電影中不屬于文學(xué)性的是（C）。A,人物關(guān)系設(shè)計B,對話設(shè)計C,舞蹈設(shè)計D,故事設(shè)計2．關(guān)于“攝影機如自來水”這句話，下列說法不正確的是（C）。A,它是電影理論史上特別出名的一句話。B,由法國電影理論家阿斯特呂克提出。C,這句話主要是強調(diào)攝影師對電影創(chuàng)作的重要性。D,意思是運用攝影機語言美麗流暢地表達(dá)思想，敘述故事。3．庫勒的“嬉戲沖動說”中，能夠緩和感性,理性沖動間沖突的“嬉戲”是指（A）。A,藝術(shù)創(chuàng)建B,辯證思維C,社會交往D,閱讀和體驗4.面對如今的電影，我們要反思,批判（D）。A,電影的平面化,單面化問題B,媒體的強勢話語霸權(quán)C,意識形態(tài)欺瞞性D,以上都對5.當(dāng)電影（D）的時候，電影才開始看成是藝術(shù)的。A,具有戲劇性B,成為全方位的觀賞C,被社會大眾接受D,有自己的語言方式6.王家衛(wèi)的許多電影，如《重慶森林》《花樣年華》等的詩性特點特別劇烈。（對）2.1電影是“第七藝術(shù)”1．下列關(guān)于電影在我國的發(fā)展歷程，說法不正確的是（C）。A,上世紀(jì)六七十年代電影是宣揚工具B,中國第四導(dǎo)演把電影論證成為藝術(shù)C,中國第五代導(dǎo)演把電影徹底市場化D,現(xiàn)在電影是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)2．在卡努杜關(guān)于電影是“第七藝術(shù)”一說中，所謂的三種時間藝術(shù)是（C）。A,音樂,詩歌,繪畫B,音樂,文學(xué),戲劇C,音樂,詩歌,舞蹈D,文學(xué),戲劇,音樂3．下列各選項中，電視和電影最大的區(qū)分是（B）。A,目標(biāo)受眾B,媒介特征C,傳播內(nèi)容D,制作者4．電影被叫做“第七藝術(shù)”，是因為它的出現(xiàn)與（C）親密相關(guān)。A,社會文明B,意識形態(tài)C,科學(xué)技術(shù)D,人們接受程度我的答案：C5．下列關(guān)于電影誕生的說法不正確的是（A）。A,電影誕生于1885年。B,以第一部電影放映的日子為準(zhǔn)。C,全部藝術(shù)形式中，只有電影的誕生時間可以考證。D,電影的獨創(chuàng)者是盧米埃爾兄弟。我的答案：A6.假如說電視是“第八藝術(shù)”，它的誕生標(biāo)記是美國NBC廣播電臺第一次遠(yuǎn)距離發(fā)送圖像，且被勝利接收。（×）7．從心理學(xué)角度來看，電影滿意了人們窺視欲的本能。（√）8．關(guān)于卡努杜將電影稱作“第七藝術(shù)”，說明他已經(jīng)相識到電影是“綜合的”這一本性。（√）2.2電影藝術(shù)的成因及要素1.電影藝術(shù)將西方經(jīng)典美術(shù)難于表現(xiàn)的（C）表現(xiàn)了出來。A,情境B,心情C,時間D,視野2下列不屬于卓別林作品的是（C）A,《淘金記》B,《城市之光》C,《愛德華大夫》D,《摩登時代》3.下列電影中不是希區(qū)柯克作品的是（D）。A,《39級臺階》B,《蝴蝶夢》C,《后窗》D,《奪魂島》4下列關(guān)于希區(qū)柯克的說法中，不正確的是（A）。A,他是一名電影攝影師。B,他被稱為懸念大師。C,他受弗洛伊德影響，其電影里有許多精神分析因素。D,他有一個喜好，其全部電影中他都會露臉。5．電影是通過視覺自留原理產(chǎn)生的。（√）3.1電影藝術(shù)語言的自覺1．下列哪部電影的內(nèi)容中，隱喻過教會限制電影的這段歷史？（D）A,《雨中曲》B,《紅色沙漠》C,《藝術(shù)家》D,《天堂電影院》2.以下電影中，內(nèi)容與電影史無關(guān)的電影是（B）。A,《雨中曲》B,《紅色沙漠》C,《藝術(shù)家》D,《天堂電影院》3.第一部可考的有聲電影是（B）。A,《浮華世界》B,《絕世歌王》C,《紅色沙漠》D,《誰陷害了兔子羅杰》4.人們常說的第一部真正意義上的彩色電影是（C）。A,《浮華世界》B,《絕世歌王》C,《紅色沙漠》D,《誰陷害了兔子羅杰》5.技術(shù)上，電影最早的階段是無聲電影階段。（×）6.電影《藝術(shù)家》用黑白無聲片的形式呈現(xiàn)了從無聲電影到有聲電影的這段歷史。（√）3.2盧米埃爾兄弟和梅里愛時期的電影1.關(guān)于1904年的《火車大劫案》，下列說法不正確的是（A）。A,導(dǎo)演是格里菲斯B,它第一次用電影畫面說出“與此同時”這個語言C,它融合了美國西部片,強盜片,警匪片的元素D,它的敘事特別流暢,清楚2.下列哪部電影所探討的是攝影機等機械手段所呈現(xiàn)的真實性？（B）A,《浮華世界》B,《放大》C,《紅色沙漠》D,《愛情三部曲》3.下列哪部電影是要表現(xiàn)工業(yè)文明對人的壓抑？（C）A,《浮華世界》B,《放大》C,《紅色沙漠》D,《愛情三部曲》4.電影語言范式確立的第二個階段的代表人物是（C）。A,盧米埃爾B,鮑特C,梅里愛D,格里菲斯5.盧米埃爾在電影美學(xué)上最重要的一個功績是奠定了（D）。A,戲劇主義美學(xué)B,表現(xiàn)主義美學(xué)C,再現(xiàn)主義美學(xué)D,紀(jì)實主義美學(xué)6.電影語言的發(fā)展史，就是有成就的導(dǎo)演不斷探究新的電影語言表達(dá)方式。（√）7.在世界電影史上，從美國大陸到歐洲大陸經(jīng)驗了以布萊頓學(xué)派為代表的英國。（×）3.3鮑特和格里菲斯時期的電影在電影史上，其功勞歸結(jié)為自覺運用蒙太奇的是（D）。A,盧米埃爾B,梅里愛C,布萊頓學(xué)派D,鮑特,格里菲斯2．下列關(guān)于電影《一個國家的誕生》說法不正確的是（C）。A,它是一部史詩性電影。B,它描述的是美國南北戰(zhàn)爭。C,電影的主旨在于歌頌美國黑奴制度的廢除。D,電影運用影像化的語言塑造了許多鮮活人物。3.格里菲斯的代表作有（D）。A,《放大》B,《愛情三部曲》C,《39級臺階》D,《一個國家的誕生》4．電影《黨同伐異》早在100年之前就交替講解并描述了四個不同時間,不同空間,不同國家的故事。（√）5．伊朗電影《一次別離》屬于表現(xiàn)主義美學(xué)的電影。（×）6．好萊塢風(fēng)格電影注意打斗,夸張,沖突,對立，其實淵源于梅里愛的戲劇化電影。（√）3.4普多夫金和愛森斯坦時期的電影1.下列電影中，敘述方式和《黨同伐異》不完全一樣的是（D）。A,《重慶森林》B,《愛情麻辣燙》C,《通天塔》D,《羅生門》2．被譽為“電影眼睛派”創(chuàng)始人的是（C）。A,普多夫金B(yǎng),愛森斯坦C,維爾托夫D,庫里肖夫3．電影《黨同伐異》所開創(chuàng)的電影原型是（B）。A,線性敘述B,分段敘述C,同源敘述D,逆向敘述4.普多夫金和愛森斯坦是前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物。（√）5．“庫里肖夫效應(yīng)”是指不同的鏡頭剪輯，達(dá)成不同的觀眾反應(yīng)。（√）3.5蒙太奇的理論化和理論總結(jié)1．《戰(zhàn)艦波將金號》的導(dǎo)演是（B）。A,普多夫金B(yǎng),愛森斯坦C,維爾托夫D,庫里肖夫2．認(rèn)為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”的蘇聯(lián)導(dǎo)演是（C）。A,維爾托夫B,庫里肖夫C,普多夫金D,愛森斯坦3．下列關(guān)于普多夫金和愛森斯坦的說法中，不正確的是（D）。A,他們都支持當(dāng)時的蘇聯(lián)革命。B,普多夫金的風(fēng)格是有些詩化的。C,愛森斯坦是理性的蒙太奇。D,普多夫金主見蒙太奇是沖突的。4．（D）的蒙太奇理論受到中國漢字藝術(shù)的啟示。A,維爾托夫B,庫里肖C,普多夫金D,愛森斯坦5．《戰(zhàn)艦波將金號》將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇剪輯技術(shù)運用和發(fā)揮到了極致。（√）4.1《戰(zhàn)艦波將金號》賞析1．戰(zhàn)艦波將金號》的高潮內(nèi)容是（C）。A,人與蛆B,甲板上的沖突C,敖德薩階梯D,百姓士兵聯(lián)歡2?！稇?zhàn)艦波將金號》的鏡頭剪輯中，力的沖突不包括（B）。A,運動和靜止的沖突B,場景和場景的沖突C,大和小的沖突D,靜止和運動的沖突3．《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段中表現(xiàn)出（A）的沖突。A,向上和向下的力B,向外和向內(nèi)的力C,向前和向后的力D,向左和向右的力4．《戰(zhàn)艦波將金號》中表現(xiàn)出導(dǎo)演對機械,機器的頌揚。（√）5．《戰(zhàn)艦波將金號》中的高潮設(shè)定符合黃金分割率。（√）4.2巴贊及其理論1．《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段中，四個階段的內(nèi)容依次是（D）。A,母子與軍隊沖突,奔逃,嬰兒車下滑,艦隊開B,艦隊開炮,母子與軍隊沖突,奔逃,嬰兒車下C,嬰兒車下滑,母子與軍隊沖突,奔逃,艦隊開炮D,奔逃,母子與軍隊沖突,嬰兒車下滑,艦隊開炮2．巴贊認(rèn)為（D）的新現(xiàn)實主義電影是一種人道主義。A,法國B,德國C,英國D,意大利3.在觀看《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段時，以下三個時長由長到短的依次是（C）。A,心理時長,實際時長,放映時長B,放映時長,實際時長,心理時長C,心理時長,放映時長,實際時長D,放映時長,實際時長,心理時長4．下列關(guān)于巴贊的電影思想的說法中，不正確的是（A）。A,巴贊反對長鏡頭理論B,巴贊認(rèn)為電影的產(chǎn)生來源于我們的木乃伊情結(jié)。C,巴贊贊同人道主義精神和志向。D,巴贊提出了“總體現(xiàn)實主義”說。5巴贊認(rèn)為戲劇化的電影模式打破了現(xiàn)實生活的整體感，表現(xiàn)在（）。A,時間和人物性格B,時間和空間C,空間和人物性格D,人物性格和故事我的答案：B6．《戰(zhàn)艦波將金號》所呈現(xiàn)的是一種體現(xiàn)直線,曲線的現(xiàn)代美感。（√）4.3“長鏡頭”與“蒙太奇”1．認(rèn)為“長鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是（D）。A,巴贊B,王爾德C,漢德遜D,讓米特里2．（D）認(rèn)為長鏡頭和蒙太奇之間沒有美學(xué)上的對立。A,巴贊B,王爾德C,漢德遜D,讓米特里3認(rèn)為“不是藝術(shù)仿照生活，而是生活仿照藝術(shù)”的是（B）。A,巴贊B,王爾德C,漢德遜D,讓米特里4．巴贊所強調(diào)的時間連續(xù)性是指運用景深鏡頭。（×）5．從時間和空間來看，蒙太奇手法傾向于小說。（×）6．巴贊關(guān)于“橋,石頭,小河”的比方中，認(rèn)為新現(xiàn)實主義導(dǎo)演要去發(fā)覺現(xiàn)實生活中本身存在的戲劇性。（√）5.1數(shù)字化與高科技1．電影在數(shù)字化與高科技階段的代表導(dǎo)演是（B）。A,巴贊B,卡梅隆C,王爾德D,漢德遜:2中國電影里，第一部完全意義上的3D大片是（B）。A,《蘇乞兒》B,《龍門飛甲》C,《齊天大圣前傳》D,《麋鹿王》3．電影技術(shù)的數(shù)字化過程中，正確的依次是（A）。A,信息,數(shù)據(jù),二進(jìn)制,數(shù)字語言B,信息,二進(jìn)制,數(shù)據(jù),數(shù)字語言C,數(shù)字語言,二進(jìn)制,數(shù)據(jù),信息D,數(shù)據(jù),二進(jìn)制,數(shù)字語言,信息4．標(biāo)記著數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的電影是（C）。A,《泰坦尼克》B,《阿凡達(dá)》C,《星球大戰(zhàn)》D,《侏羅紀(jì)公園》5．所謂的數(shù)字化是指信息領(lǐng)域向人類生活各個領(lǐng)域的全面推動過程。（√）6.1電影與戲劇間的淵源與師承關(guān)系1．下列關(guān)于電影表演里的后現(xiàn)代，說法不正確的是（B）。A,布萊希特表演體系屬于后現(xiàn)代B,它要求生活和表演很接近C,周星馳版的《西游記》屬于這個風(fēng)格D,它主見讓觀眾意識到這是表演2．理論界認(rèn)為，電影和喜劇兩個體系的分水嶺是（A）。A,是否承認(rèn)第四堵墻和是否利用假定性B,怎樣改變第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實性C,是否承認(rèn)第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實性D,怎樣改變第四堵墻和是否利用假定性3．戲劇的獨特性在于下面哪一項：（C）A,時間性B,綜合性C,現(xiàn)場性D,運動性4．一般來說，戲劇表演更本色化一點，電影表演演技性更強。（×）5．一些理論工作者認(rèn)為電影藝術(shù)是綜合性的，其實他們往往是從其他藝術(shù)門類角度動身。（√）6.2電影向戲劇的借鑒1．電影《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是（D）。A,主人公的工作B,主人公找尋自行車C,一個窮人偷了自行車D,人和自行車的關(guān)系2．所謂“戲劇的戲核”是指（B）。A,演員精彩的表演B,設(shè)置沖突與沖突的技巧C,視覺,聽覺的高度協(xié)作D,以上都是3．我們所說的電影語言具有一種時空表現(xiàn)的自由度，這里的時空指（A）。A,心理時空B,實質(zhì)時空C,物理時空D,劇情時空4．電影《正午》的特點是情節(jié)發(fā)展的時間跟影片放映的時間基本一樣。（√）5．一般散文化,哲理化風(fēng)格的電影里都沒有戲劇性。（×）6.3電影與戲劇的差異1．口號“電影要與戲劇離婚”在中國提出的緣由是（D）。A,電影產(chǎn)業(yè)日漸衰落，不得不改革B,新的電影技術(shù)帶來更多形式C,市場自由化經(jīng)濟(jì)的影響D,第四五代導(dǎo)演尋求電影的獨立性價值2．電影和戲劇相比，空間的可變性來自于（C）。A,不同場景的切換B,不同演員的表演C,不同景別的鏡頭D,不同劇情的時間線3．口號“電影要與戲劇離婚”在中國提出的時代背景是20世紀(jì)（C）。A,60年代B,70年代C,80年代D,90年代4．一般來說，戲劇表演對演員的要求以及演員的重要性更強一些。（√）6.4電影與戲劇的“離婚”1．法國聞名導(dǎo)演雷內(nèi)克萊爾認(rèn)為“一個盲人也可以領(lǐng)悟大多數(shù)舞臺劇的要點”是指（C）。A,舞臺劇的音樂很重要B,舞臺劇視覺美感不重要C,舞臺劇的對話很重要D,舞臺劇的臺詞要簡單易懂2．下列關(guān)于電影對話的說法正確的是（D）。A,電影的對話要符合人物性B,電影的對話要符合情節(jié)的發(fā)展C,電影的對話是文學(xué)性的D,以上都對3．下列關(guān)于電影《狗鎮(zhèn)》的說法中，不正確的是（A）。A,它深刻地反思了自由的內(nèi)涵。B,它采納了一種極端的戲劇化舞臺布景。C,電影中有許多絮絮叨叨的對話。D,從它不是很商業(yè)化的電影，具有試驗性。7.1電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的可比性1.下列電影中，不是改編自小說的是（D）。A,《一個都不能少》B,《芙蓉鎮(zhèn)》C,《紅高粱》D,《國王的演講》2．電影《公民凱恩》被叫做“好萊塢電影的另類”是因為它是一種（D）電影。A,舞臺劇化B,音樂劇化C,小說化D,詩化3．下列電影中，改變自散文的是（B）。A,《亂世佳人》B,《黃土地》C,《妻妾成群》D,《臥虎藏龍》4．法國電影新浪潮的貢獻(xiàn)之一是表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了人的潛意識的流淌。（√）7.2電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的本質(zhì)差異1.電影跟文學(xué)的根本性差別是（C）。A,受眾不同B,表達(dá)方式不同C,媒介不同D,歷史不同2．電影作為造型藝術(shù)，它的特點是（D）。A,時間須要停止B,畫寬不能變化C,造型是短暫的D,在運動中造型3．下列選項中，不可以作為電影造型語言的是（B）。A,畫面構(gòu)圖B,劇本C,色調(diào)D,音響4．和電影相比，文學(xué)形象是間接性的，須要我們通過文字符號去想象。（√）5．電影是抽象的，文學(xué)是具象的，所以他們的形象是不一樣的。（×）8.1電影藝術(shù)與造型藝術(shù)的區(qū)分1．電影造型與美術(shù)造型的最大區(qū)分是（C）。A,前者是靜態(tài)造型，后者是動態(tài)造型B,前者是直接造型，后者是間接造型C,前者是動態(tài)造型，后者是靜態(tài)造型D,前者是間接造型，后者是直接造型2．電影造型的特點是（C）。A,動中求慢B,靜中求動C,動中求靜D,靜中求慢3．電影《黃土地》綻開的是對（B）的反思。A,社會階級沖突B,中國傳統(tǒng)文化C,小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式D,政治體系4．中國電影造型美學(xué)的崛起是從電影（A）開始的。A,《黃土地》B,《大紅燈籠高高掛》C,《活著》D,《英雄》8.2《英雄》賞析1．講解并描述手段上，電影《英雄》相比《羅生門》有所創(chuàng)意的是（B）。A,用色調(diào)扭轉(zhuǎn)劇情B,用色調(diào)區(qū)分故事C,采納了多人分別講解并描述的形式D,采納了平行蒙太奇形式2．下列對電影《黃土地》的評析，正確的是（D）。A,這是一部節(jié)奏很慢的電影。B,這是一部對聲音比較吝嗇的電影。C,這是一部視覺感特別濃烈的電影。D,以上都對3．相比于《黃土地》，電影《英雄》的特點是（B）。A,將視覺造型跟文化反思結(jié)合得恰到好處B,視覺造型跟文化意向相剝離C,電影視覺形象上是大寫意的風(fēng)格D,以上都對4．電影《英雄》中色調(diào)成為一種特別有機的造型語言，主色調(diào)是紅色和藍(lán)色。（×）9.1電影與造型藝術(shù)的關(guān)系和電影文化的維度1．下列關(guān)于視覺文化和印刷文化的說法中，不正確的是（C）。A,印刷文化是理性文化。B,如今，視覺文化已重新崛起。C,現(xiàn)在占主導(dǎo)地位的是視覺文化，印刷文化很快就會消逝。D,歷史上印刷文化曾壓抑過視覺文化。2.電影文化的第一層次,第二層次,第三層次依次是（A）。A,物質(zhì)產(chǎn)品,生活方式,人類精神結(jié)晶B,生活方式,物質(zhì)產(chǎn)品,人類精神結(jié)晶C,人類精神結(jié)晶,物質(zhì)產(chǎn)品,生活方式D,人類精神結(jié)晶,生活方式,物質(zhì)產(chǎn)品3.從文化的價值取一直看，影視藝術(shù)充溢了消費文化，成為大眾通俗藝術(shù)，而不是高雅藝術(shù)。（×）4.電影藝術(shù)擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過它的傳播，能形成一種公共話語空間。（√）10.1視覺文化的沖擊與電影藝術(shù)的多元文化性1.電影媒介的變化對電影的影響，一個是電影的傳播方式發(fā)生了變化，另一個是（C）。A,電影制作流程的變化B,電影營銷模式的變化C,電影敘事方式,節(jié)奏的變化D,電影文化屬性的變化2.所謂“大片和小片的美學(xué)分化”主要是指（B）。A,電影投入成本的分化B,電影內(nèi)部敘事方式,節(jié)奏的變化C,電影造型的分化D,電影清楚度等技術(shù)的分化3.與社交網(wǎng)絡(luò)化傳播相比，電影是已經(jīng)初步被古典化了的一種媒介。（√）10.2電影是原始儀式文化的現(xiàn)代表現(xiàn)1.蔡元培先生所說的“以美育代宗教”是指（C）。A,用美學(xué)理念看待宗教B,激勵人們學(xué)習(xí)藝術(shù)，遠(yuǎn)離宗教C,在觀賞,創(chuàng)作藝術(shù)作品時帶有神圣的崇高感D,把美學(xué)教化的方式融入宗教教化中2.認(rèn)為“藝術(shù)是一個民族通過藝術(shù)家個人之手發(fā)出來的一種民族心聲”的心理學(xué)家是（D）。A,阿德勒B,弗洛伊德C,艾賓浩斯D,榮格3.具有精英意識的電影，往往是把原型和神話掩蓋在困難的細(xì)微環(huán)節(jié)表面之下。（√）4.英國電影《紅菱艷》通過隱喻表達(dá)了藝術(shù)的宗教激情。（√）11.1電影藝術(shù)與儀式1.電影《紅高粱》中的所謂的“大儀式”是指（C）。A,“我奶奶”的壯烈犧牲B,“我奶奶”被獻(xiàn)祭C,國家成長,民族再生D,家族的重建2.電影《紅高粱》中“我爺爺”長大成人的儀式是通過（B）來表達(dá)的。A,寫入家譜B,性愛C,烈火永生D,殺死日本鬼子3.電影《陽光絢麗的日子》中馬小軍長大成人的標(biāo)記是（A）。A,被小群體丟棄，友情割斷B,單相思的愛情失敗C,成為小群體的領(lǐng)導(dǎo)D,以上都對4.日常生活是一種散文化的沉淪狀態(tài)，因此電影具有讓人覺得遠(yuǎn)離生活狀態(tài)的一種儀式化功用。（√）11.2電影是意識形態(tài)的表述1.電影的意識形態(tài)文化是指某個社會階層通過電影敘述的方式來表達(dá)（C）。A,利益需求B,政治觀點C,價值觀念D,志向2.電影中的意識形態(tài)指（D）。A,知識分子精英意識形態(tài)B,主流意識形態(tài)C,市民意識形態(tài)D,以上都對3.許多美國電影所隱含的國家意識形態(tài)是美國是最好的，是全世界的救星和警察。（√）4.所謂的“意識形態(tài)電影指責(zé)”方法是指去分析電影代表哪個社會階層的利益。（√）11.3電影的意識形態(tài)性例舉1.下列電影中屬于主流意識形態(tài)的是（A）。A,《建國大業(yè)》B,《孩子王》C,《黃土地》D,《一個和八個》2.下列電影中不屬于青年,邊緣意識形態(tài)的是（B）。A,《周末情人》B,《愛情麻辣燙》C,《長大成人》D,《特別夏日》3.80年代（D）所創(chuàng)作的作品表達(dá)了市民意識形態(tài)。A,張藝謀B,賈樟柯C,陳凱歌D,馮小剛4.相對主流意識形態(tài)來說，穿越劇的時空觀是一種反線性的歷史發(fā)展觀。（√）11.4《有話好好說》賞析1.在電影《有話好好說》，（C）扮演的角色是典型的精英意識形態(tài)。A,姜文B,瞿穎C,李保田D,以上都對2.電影《有話好好說》中，導(dǎo)演張藝謀表達(dá)的價值觀趨向是偏重（A）。A,市民意識形態(tài)B,主流意識形態(tài)C,精英意識形態(tài)D,邊緣意識形態(tài)3.張藝謀的電影中被稱為“小品風(fēng)格”的是（D）。A,《英雄》B,《大紅燈籠高高掛》C,《搖啊搖，搖到外婆橋》D,《有話好好說》4.電影《有話好好說》結(jié)尾存在“角色反轉(zhuǎn)”，即市民身份和知識分子身份的轉(zhuǎn)換。（×）12.1大眾文化概述1.張藝謀的電影（C）被稱為“雜種”電影。A,《活著》B,《大紅燈籠高高掛》C,《紅高粱》D,《有話好好說》2.電影要具有嬉戲性的功能，消遣化的功能是因為（A）。A,它可以讓觀眾角色替代B,它須要為觀眾產(chǎn)生歡樂C,它要產(chǎn)生市場收益D,以上都對3.電影（B）一方面揭示了契約社會的來臨，一方面揭示了電影的造夢功能。A,《甲方乙方》B,《頑主》C,《不見不散》D,《一地雞毛》4.下列影視劇中，不屬于大眾文化潮流的作品是（A）。A,《雍正王朝》B,《渴望》C,《編輯部的故事》D,《劉羅鍋》5.在電影《紅高粱》之前，第四,五代導(dǎo)演的電影作品都是以（C）為主導(dǎo)地位。A,市民意識形態(tài)B,主流意識形態(tài)C,精英意識形態(tài)D,邊緣意識形態(tài)6.大眾文化的消遣功能不是與生俱來的。（×）7.中國五四以后確立的知識分子精英,文化傳統(tǒng)的語境中一直不喜愛大眾文化。（×）12.2中國影視的大眾文化1.下列關(guān)于賈樟柯電影《小武》的評析，不正確的是（D）。A,它是平民風(fēng)格B,采納知識分子的視角C,它審視了中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的小人物D,它是一部商業(yè)電影2.八,九十年代，中國電影的劃分狀況是（C）。A,中國電影被劃分為精英電影和主旋律電影B,中國電影被劃分為商業(yè)電影和非商業(yè)電影C,中國電影被劃分為藝術(shù)電影,主旋律電影和商業(yè)電影D,中國電影被劃分為主旋律電影和非主旋律電影3.電影（B）之后，張藝謀的電影風(fēng)格就漸漸向主流官方,大眾文化靠近了。A,《大紅燈籠高高掛》B,《活著》C,《有話好好說》D,《秋菊打官司》4.下列電影中，張藝謀沒有擔(dān)當(dāng)攝影師，而擔(dān)當(dāng)主演的是（A）。A,《老井》B,《大閱兵》C,《一個和八個》D,《黃土地》5.張藝謀的電影《菊豆》反思了中國古代儒家倫理對人性的壓抑。（√）12.3電影的自我認(rèn)同功能1.下列電影中，表現(xiàn)出美國精神得益于英國文化的傳統(tǒng)，但又在美國重組新生的是（A）。A,《亂世佳人》B,《阿甘正傳》C,《公民凱恩》D,《淘金記》2.中國電影中，最早具有類型電影特點的是（B）。A,陳凱歌民族電影B,馮式賀歲電影C,張藝謀農(nóng)民電影D,王家衛(wèi)文藝電影3.下列電影中，表現(xiàn)出美國精神“在弱肉強食,生存競爭的規(guī)則下堅韌生存”的是（D）。A,《亂世佳人》B,《阿甘正傳》C,《公民凱恩》D,《淘金記》4.大眾文化時代，電影的文化認(rèn)同功能，以美育代宗教的功能越來越弱。（×）12.4全球化背景下的民族傳統(tǒng)1.下列關(guān)于香港導(dǎo)演王家衛(wèi)電影風(fēng)格的評析中，不正確的是（D）。A,電影視覺感官印象化,感性抒情B,電影畫面扭曲變形且夸張C,電影人物符號化D,電影鏡頭以靜態(tài)為主2.香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)了一種（B）的追求。A,寫實性美學(xué)B,寫意性美學(xué)C,全球國際性美學(xué)D,香港美學(xué)3.中國電影不再擔(dān)當(dāng)塑造,傳達(dá)國家形象，弘揚,再現(xiàn)民族文化和傳統(tǒng)的功能。（×）4.香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的許多電影特別后現(xiàn)代化，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心靈苦痛。（√）13.1電影的民族文化性與世界文化性1.馮小剛,王朔的早期電影作品中主要塑造（C）的形象。A,民族英雄B,大都市白領(lǐng)C,城市一般市民D,鄉(xiāng)村農(nóng)民2.下列關(guān)于電影《建國大業(yè)》的評析，不正確的是（D）。A,它采納了歷史偶像化的手法B,故事情節(jié)不連貫，歷史PPT化C,呈現(xiàn)了比較開放的歷史觀D,情節(jié)跌宕起伏，充溢懸念3.電影《孔子》中體現(xiàn)了當(dāng)代國家之間的相處之道，具有代表中國國家形象的作用。（√）4.電影《集結(jié)號》《唐山大地震》體現(xiàn)出個人跟國家在某些影像中達(dá)成和解統(tǒng)一的趨勢。（√）14.1風(fēng)格即人1.下列關(guān)于“電影作者論”，說法不正確的是（D）。A,它跟歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)親密相關(guān)B,巴贊,特呂弗提倡這一觀點C,它認(rèn)為電影創(chuàng)作中最重要的角色是導(dǎo)演D,這一觀點在美國好萊塢得以發(fā)揚和壯大2.下列電影中，不屬于中國第四代導(dǎo)演所反映文革記憶題材的是（D）。A,《巴山夜雨》B,《城南舊事》C,《黑駿馬》D,《盜馬賊》3.下列關(guān)于中國第五代導(dǎo)演的電影題材說法中，不正確的是（C）。A,弘揚少數(shù)民族強悍的盛敏麗，反思黃土地的僵化。B,偏重農(nóng)村，中華文化的發(fā)源地。C,呈現(xiàn)小人物閃了,美妙的一面。D,蘊含尖銳的文化反思和批判意向。4.導(dǎo)演風(fēng)格六要素中的“畫面”包括構(gòu)圖,照明,攝像機移動等。（√）5.中國第六代導(dǎo)演強調(diào)敬重個體的權(quán)利。（√）14.2紀(jì)實性美學(xué)1.意大利現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影作品不包括（D）。A,《偷自行車的人》B,《羅馬11點》C,《羅馬——不設(shè)防的城市》D,《小鞋子》2.紀(jì)實主義電影美學(xué)的源頭是（A）。A,盧米埃爾兄弟B,英國布萊頓學(xué)派C,格里爾遜D,格里菲斯3.下列電影中，不是中國第六代導(dǎo)演紀(jì)實風(fēng)格電影的是（B）。A,《小武》B,《鄰居》C,《瘋狂英語》D,《北京的風(fēng)很大》4.下列電影中，不是姜文充溢個人風(fēng)格性作品的是（C）。A,《陽光絢麗的日子》B,《太陽照常升起》C,《有話好好說》D,《讓子彈飛》5.伊朗新電影簡單樸實，對象多是兒童和女性，采納重復(fù)策略。（√）6.伊朗新電影是指70年代的紀(jì)實電影。（×）14.3《小武》賞析1.下列主見，不屬于中國80年代新紀(jì)錄電影運動中第四代導(dǎo)演提倡的是（C）。A,電影語言現(xiàn)代化B,電影要反映現(xiàn)實本身C,浪漫主義和現(xiàn)實主義結(jié)合D,長鏡頭理論2.賈樟柯電影對聲音運用的獨特性體現(xiàn)在（B）。A,以冷峻,陰森的音樂風(fēng)格為主B,采納現(xiàn)實鏡頭里或外實際發(fā)出來的聲音C,用后期配音替代現(xiàn)場采集的聲音D,以上都不對3.賈樟柯的電影主要瞄向大城市里的小人物在時代變化中的選擇和擔(dān)當(dāng)。（×）4.電影《精神病患者》《黑天鵝》都是面對人的心理世界，表現(xiàn)變態(tài),扭曲，甚至變態(tài)的心理。（√）15.1戲劇化電影美學(xué)1.電影《緘默的羔羊》《華爾街》所運用的原型是（C）。A,阿喀琉斯B,康迪德C,浮士德D,俄耳浦斯2.戲劇化的電影美學(xué)最集中,做到最好的代表是（C）。A,香港類型電影B,歐洲藝術(shù)電影C,經(jīng)典好萊塢電影D,中國樣板戲電影3.電影《超人》《公民凱恩》《巴頓將軍》所運用的原型是（A）。A,阿喀琉斯B,康迪德C,浮士德D,俄耳浦斯4.類型電影是大眾化的文化消費品，它具有（D）。A,統(tǒng)一的質(zhì)量評判標(biāo)準(zhǔn)B,固定的制作流程和規(guī)范C,固定的市場營銷規(guī)則D,自身文化意義的慣例系統(tǒng)5.愛情片,黑幫片,戰(zhàn)爭片是按（A）劃分的類型電影種類。A,題材B,形式C,影調(diào)D,場所6.反類型電影借用了類型電影的某些要素，然后進(jìn)行一種疊合。（×）7.弗洛伊德的心理學(xué)理論特別適合于分析類型電影。（×）8.類型電影是在觀眾與演員普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上建立的。（×）16.1現(xiàn)代主義的定義1.現(xiàn)代主義電影美學(xué)的范疇包括先鋒電影,德國表