超星爾雅影視鑒賞課后復(fù)習(xí)資料

28/28《影視鑒賞》課后答案1.1,影視概說1.電影具有“窗戶”功能，尤其是（D）類電影。A,幻想風格B,喜劇風格C,驚悚風格D,現(xiàn)實風格2.以下哪一部電影屬于紀實感很強的電影？（C）A,《杜拉拉升職記》B,《英雄》C,《三峽好人》D,《小時代》3.電影就是我們的生活，已經(jīng)成為我們生活的一部分。（√）4．某種角度上，賈樟柯的電影具有社會活化石的作用。（√）1.2,電影就是我們的生活1.下列關(guān)于電影《搖尾狗》說法不正確的是（B）。A,這是一部美國電影B,影片采納了紀實的表現(xiàn)方式C,影片反思了影像與現(xiàn)實間的關(guān)系D,影片內(nèi)容是總統(tǒng)如何利用影像的力氣影響公眾2.下列關(guān)于電影與現(xiàn)實關(guān)系的說法中，不屬于理論家波德里亞觀點的是（D）。A,影像是現(xiàn)實的反映B,影像掩蓋和篡改現(xiàn)實C,影像掩蓋真實的不在場D,影像以符號的形式包圍著現(xiàn)實3．電影像鏡子，是因為我們把電影里的人生和自己進行比較。（D）4．電影《西蒙妮》講解并描述了一個導(dǎo)演通過電腦技術(shù)虛擬出了一位完備男主角的故事。（錯）1.3,“影像文化”及其革命性意義1．依據(jù)麥克盧漢“一切媒介都是人體延長”說，電影是人類（C）的延長。A,視覺B,聽覺C,想象D,觸覺2．電影具有藝術(shù)的特質(zhì)，但不完全是藝術(shù)的產(chǎn)物，它還受技術(shù),市場規(guī)律等影響。（對）3美國好萊塢電影的“奇觀化”法則指電影要表現(xiàn)出現(xiàn)實生活當中難得一見的東西。（對）4電影所代表的形象思維，它與邏輯思維相互對立和互補，因此一般形象思維好的人邏輯思維則比較差。（錯）1.4影視文化的負面價值1．電影中不屬于文學(xué)性的是（C）。A,人物關(guān)系設(shè)計B,對話設(shè)計C,舞蹈設(shè)計D,故事設(shè)計2．關(guān)于“攝影機如自來水”這句話，下列說法不正確的是（C）。A,它是電影理論史上特別出名的一句話。B,由法國電影理論家阿斯特呂克提出。C,這句話主要是強調(diào)攝影師對電影創(chuàng)作的重要性。D,意思是運用攝影機語言美麗流暢地表達思想，敘述故事。3．庫勒的“嬉戲沖動說”中，能夠緩和感性,理性沖動間沖突的“嬉戲”是指（A）。A,藝術(shù)創(chuàng)建B,辯證思維C,社會交往D,閱讀和體驗4.面對如今的電影，我們要反思,批判（D）。A,電影的平面化,單面化問題B,媒體的強勢話語霸權(quán)C,意識形態(tài)欺瞞性D,以上都對5.當電影（D）的時候，電影才開始看成是藝術(shù)的。A,具有戲劇性B,成為全方位的觀賞C,被社會大眾接受D,有自己的語言方式6.王家衛(wèi)的許多電影，如《重慶森林》《花樣年華》等的詩性特點特別劇烈。（對）2.1電影是“第七藝術(shù)”1．下列關(guān)于電影在我國的發(fā)展歷程，說法不正確的是（C）。A,上世紀六七十年代電影是宣揚工具B,中國第四導(dǎo)演把電影論證成為藝術(shù)C,中國第五代導(dǎo)演把電影徹底市場化D,現(xiàn)在電影是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)2．在卡努杜關(guān)于電影是“第七藝術(shù)”一說中，所謂的三種時間藝術(shù)是（C）。A,音樂,詩歌,繪畫B,音樂,文學(xué),戲劇C,音樂,詩歌,舞蹈D,文學(xué),戲劇,音樂3．下列各選項中，電視和電影最大的區(qū)分是（B）。A,目標受眾B,媒介特征C,傳播內(nèi)容D,制作者4．電影被叫做“第七藝術(shù)”，是因為它的出現(xiàn)與（C）親密相關(guān)。A,社會文明B,意識形態(tài)C,科學(xué)技術(shù)D,人們接受程度我的答案：C5．下列關(guān)于電影誕生的說法不正確的是（A）。A,電影誕生于1885年。B,以第一部電影放映的日子為準。C,全部藝術(shù)形式中，只有電影的誕生時間可以考證。D,電影的獨創(chuàng)者是盧米埃爾兄弟。我的答案：A6.假如說電視是“第八藝術(shù)”，它的誕生標記是美國NBC廣播電臺第一次遠距離發(fā)送圖像，且被勝利接收。（×）7．從心理學(xué)角度來看，電影滿意了人們窺視欲的本能。（√）8．關(guān)于卡努杜將電影稱作“第七藝術(shù)”，說明他已經(jīng)相識到電影是“綜合的”這一本性。（√）2.2電影藝術(shù)的成因及要素1.電影藝術(shù)將西方經(jīng)典美術(shù)難于表現(xiàn)的（C）表現(xiàn)了出來。A,情境B,心情C,時間D,視野2下列不屬于卓別林作品的是（C）A,《淘金記》B,《城市之光》C,《愛德華大夫》D,《摩登時代》3.下列電影中不是希區(qū)柯克作品的是（D）。A,《39級臺階》B,《蝴蝶夢》C,《后窗》D,《奪魂島》4下列關(guān)于希區(qū)柯克的說法中，不正確的是（A）。A,他是一名電影攝影師。B,他被稱為懸念大師。C,他受弗洛伊德影響，其電影里有許多精神分析因素。D,他有一個喜好，其全部電影中他都會露臉。5．電影是通過視覺自留原理產(chǎn)生的。（√）3.1電影藝術(shù)語言的自覺1．下列哪部電影的內(nèi)容中，隱喻過教會限制電影的這段歷史？（D）A,《雨中曲》B,《紅色沙漠》C,《藝術(shù)家》D,《天堂電影院》2.以下電影中，內(nèi)容與電影史無關(guān)的電影是（B）。A,《雨中曲》B,《紅色沙漠》C,《藝術(shù)家》D,《天堂電影院》3.第一部可考的有聲電影是（B）。A,《浮華世界》B,《絕世歌王》C,《紅色沙漠》D,《誰陷害了兔子羅杰》4.人們常說的第一部真正意義上的彩色電影是（C）。A,《浮華世界》B,《絕世歌王》C,《紅色沙漠》D,《誰陷害了兔子羅杰》5.技術(shù)上，電影最早的階段是無聲電影階段。（×）6.電影《藝術(shù)家》用黑白無聲片的形式呈現(xiàn)了從無聲電影到有聲電影的這段歷史。（√）3.2盧米埃爾兄弟和梅里愛時期的電影1.關(guān)于1904年的《火車大劫案》，下列說法不正確的是（A）。A,導(dǎo)演是格里菲斯B,它第一次用電影畫面說出“與此同時”這個語言C,它融合了美國西部片,強盜片,警匪片的元素D,它的敘事特別流暢,清楚2.下列哪部電影所探討的是攝影機等機械手段所呈現(xiàn)的真實性？（B）A,《浮華世界》B,《放大》C,《紅色沙漠》D,《愛情三部曲》3.下列哪部電影是要表現(xiàn)工業(yè)文明對人的壓抑？（C）A,《浮華世界》B,《放大》C,《紅色沙漠》D,《愛情三部曲》4.電影語言范式確立的第二個階段的代表人物是（C）。A,盧米埃爾B,鮑特C,梅里愛D,格里菲斯5.盧米埃爾在電影美學(xué)上最重要的一個功績是奠定了（D）。A,戲劇主義美學(xué)B,表現(xiàn)主義美學(xué)C,再現(xiàn)主義美學(xué)D,紀實主義美學(xué)6.電影語言的發(fā)展史，就是有成就的導(dǎo)演不斷探究新的電影語言表達方式。（√）7.在世界電影史上，從美國大陸到歐洲大陸經(jīng)驗了以布萊頓學(xué)派為代表的英國。（×）3.3鮑特和格里菲斯時期的電影在電影史上，其功勞歸結(jié)為自覺運用蒙太奇的是（D）。A,盧米埃爾B,梅里愛C,布萊頓學(xué)派D,鮑特,格里菲斯2．下列關(guān)于電影《一個國家的誕生》說法不正確的是（C）。A,它是一部史詩性電影。B,它描述的是美國南北戰(zhàn)爭。C,電影的主旨在于歌頌美國黑奴制度的廢除。D,電影運用影像化的語言塑造了許多鮮活人物。3.格里菲斯的代表作有（D）。A,《放大》B,《愛情三部曲》C,《39級臺階》D,《一個國家的誕生》4．電影《黨同伐異》早在100年之前就交替講解并描述了四個不同時間,不同空間,不同國家的故事。（√）5．伊朗電影《一次別離》屬于表現(xiàn)主義美學(xué)的電影。（×）6．好萊塢風格電影注意打斗,夸張,沖突,對立，其實淵源于梅里愛的戲劇化電影。（√）3.4普多夫金和愛森斯坦時期的電影1.下列電影中，敘述方式和《黨同伐異》不完全一樣的是（D）。A,《重慶森林》B,《愛情麻辣燙》C,《通天塔》D,《羅生門》2．被譽為“電影眼睛派”創(chuàng)始人的是（C）。A,普多夫金B(yǎng),愛森斯坦C,維爾托夫D,庫里肖夫3．電影《黨同伐異》所開創(chuàng)的電影原型是（B）。A,線性敘述B,分段敘述C,同源敘述D,逆向敘述4.普多夫金和愛森斯坦是前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物。（√）5．“庫里肖夫效應(yīng)”是指不同的鏡頭剪輯，達成不同的觀眾反應(yīng)。（√）3.5蒙太奇的理論化和理論總結(jié)1．《戰(zhàn)艦波將金號》的導(dǎo)演是（B）。A,普多夫金B(yǎng),愛森斯坦C,維爾托夫D,庫里肖夫2．認為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”的蘇聯(lián)導(dǎo)演是（C）。A,維爾托夫B,庫里肖夫C,普多夫金D,愛森斯坦3．下列關(guān)于普多夫金和愛森斯坦的說法中，不正確的是（D）。A,他們都支持當時的蘇聯(lián)革命。B,普多夫金的風格是有些詩化的。C,愛森斯坦是理性的蒙太奇。D,普多夫金主見蒙太奇是沖突的。4．（D）的蒙太奇理論受到中國漢字藝術(shù)的啟示。A,維爾托夫B,庫里肖C,普多夫金D,愛森斯坦5．《戰(zhàn)艦波將金號》將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇剪輯技術(shù)運用和發(fā)揮到了極致。（√）4.1《戰(zhàn)艦波將金號》賞析1．戰(zhàn)艦波將金號》的高潮內(nèi)容是（C）。A,人與蛆B,甲板上的沖突C,敖德薩階梯D,百姓士兵聯(lián)歡2?！稇?zhàn)艦波將金號》的鏡頭剪輯中，力的沖突不包括（B）。A,運動和靜止的沖突B,場景和場景的沖突C,大和小的沖突D,靜止和運動的沖突3．《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段中表現(xiàn)出（A）的沖突。A,向上和向下的力B,向外和向內(nèi)的力C,向前和向后的力D,向左和向右的力4．《戰(zhàn)艦波將金號》中表現(xiàn)出導(dǎo)演對機械,機器的頌揚。（√）5．《戰(zhàn)艦波將金號》中的高潮設(shè)定符合黃金分割率。（√）4.2巴贊及其理論1．《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段中，四個階段的內(nèi)容依次是（D）。A,母子與軍隊沖突,奔逃,嬰兒車下滑,艦隊開B,艦隊開炮,母子與軍隊沖突,奔逃,嬰兒車下C,嬰兒車下滑,母子與軍隊沖突,奔逃,艦隊開炮D,奔逃,母子與軍隊沖突,嬰兒車下滑,艦隊開炮2．巴贊認為（D）的新現(xiàn)實主義電影是一種人道主義。A,法國B,德國C,英國D,意大利3.在觀看《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯片段時，以下三個時長由長到短的依次是（C）。A,心理時長,實際時長,放映時長B,放映時長,實際時長,心理時長C,心理時長,放映時長,實際時長D,放映時長,實際時長,心理時長4．下列關(guān)于巴贊的電影思想的說法中，不正確的是（A）。A,巴贊反對長鏡頭理論B,巴贊認為電影的產(chǎn)生來源于我們的木乃伊情結(jié)。C,巴贊贊同人道主義精神和志向。D,巴贊提出了“總體現(xiàn)實主義”說。5巴贊認為戲劇化的電影模式打破了現(xiàn)實生活的整體感，表現(xiàn)在（）。A,時間和人物性格B,時間和空間C,空間和人物性格D,人物性格和故事我的答案：B6．《戰(zhàn)艦波將金號》所呈現(xiàn)的是一種體現(xiàn)直線,曲線的現(xiàn)代美感。（√）4.3“長鏡頭”與“蒙太奇”1．認為“長鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是（D）。A,巴贊B,王爾德C,漢德遜D,讓米特里2．（D）認為長鏡頭和蒙太奇之間沒有美學(xué)上的對立。A,巴贊B,王爾德C,漢德遜D,讓米特里3認為“不是藝術(shù)仿照生活，而是生活仿照藝術(shù)”的是（B）。A,巴贊B,王爾德C,漢德遜D,讓米特里4．巴贊所強調(diào)的時間連續(xù)性是指運用景深鏡頭。（×）5．從時間和空間來看，蒙太奇手法傾向于小說。（×）6．巴贊關(guān)于“橋,石頭,小河”的比方中，認為新現(xiàn)實主義導(dǎo)演要去發(fā)覺現(xiàn)實生活中本身存在的戲劇性。（√）5.1數(shù)字化與高科技1．電影在數(shù)字化與高科技階段的代表導(dǎo)演是（B）。A,巴贊B,卡梅隆C,王爾德D,漢德遜:2中國電影里，第一部完全意義上的3D大片是（B）。A,《蘇乞兒》B,《龍門飛甲》C,《齊天大圣前傳》D,《麋鹿王》3．電影技術(shù)的數(shù)字化過程中，正確的依次是（A）。A,信息,數(shù)據(jù),二進制,數(shù)字語言B,信息,二進制,數(shù)據(jù),數(shù)字語言C,數(shù)字語言,二進制,數(shù)據(jù),信息D,數(shù)據(jù),二進制,數(shù)字語言,信息4．標記著數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的電影是（C）。A,《泰坦尼克》B,《阿凡達》C,《星球大戰(zhàn)》D,《侏羅紀公園》5．所謂的數(shù)字化是指信息領(lǐng)域向人類生活各個領(lǐng)域的全面推動過程。（√）6.1電影與戲劇間的淵源與師承關(guān)系1．下列關(guān)于電影表演里的后現(xiàn)代，說法不正確的是（B）。A,布萊希特表演體系屬于后現(xiàn)代B,它要求生活和表演很接近C,周星馳版的《西游記》屬于這個風格D,它主見讓觀眾意識到這是表演2．理論界認為，電影和喜劇兩個體系的分水嶺是（A）。A,是否承認第四堵墻和是否利用假定性B,怎樣改變第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實性C,是否承認第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實性D,怎樣改變第四堵墻和是否利用假定性3．戲劇的獨特性在于下面哪一項：（C）A,時間性B,綜合性C,現(xiàn)場性D,運動性4．一般來說，戲劇表演更本色化一點，電影表演演技性更強。（×）5．一些理論工作者認為電影藝術(shù)是綜合性的，其實他們往往是從其他藝術(shù)門類角度動身。（√）6.2電影向戲劇的借鑒1．電影《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是（D）。A,主人公的工作B,主人公找尋自行車C,一個窮人偷了自行車D,人和自行車的關(guān)系2．所謂“戲劇的戲核”是指（B）。A,演員精彩的表演B,設(shè)置沖突與沖突的技巧C,視覺,聽覺的高度協(xié)作D,以上都是3．我們所說的電影語言具有一種時空表現(xiàn)的自由度，這里的時空指（A）。A,心理時空B,實質(zhì)時空C,物理時空D,劇情時空4．電影《正午》的特點是情節(jié)發(fā)展的時間跟影片放映的時間基本一樣。（√）5．一般散文化,哲理化風格的電影里都沒有戲劇性。（×）6.3電影與戲劇的差異1．口號“電影要與戲劇離婚”在中國提出的緣由是（D）。A,電影產(chǎn)業(yè)日漸衰落，不得不改革B,新的電影技術(shù)帶來更多形式C,市場自由化經(jīng)濟的影響D,第四五代導(dǎo)演尋求電影的獨立性價值2．電影和戲劇相比，空間的可變性來自于（C）。A,不同場景的切換B,不同演員的表演C,不同景別的鏡頭D,不同劇情的時間線3．口號“電影要與戲劇離婚”在中國提出的時代背景是20世紀（C）。A,60年代B,70年代C,80年代D,90年代4．一般來說，戲劇表演對演員的要求以及演員的重要性更強一些。（√）6.4電影與戲劇的“離婚”1．法國聞名導(dǎo)演雷內(nèi)克萊爾認為“一個盲人也可以領(lǐng)悟大多數(shù)舞臺劇的要點”是指（C）。A,舞臺劇的音樂很重要B,舞臺劇視覺美感不重要C,舞臺劇的對話很重要D,舞臺劇的臺詞要簡單易懂2．下列關(guān)于電影對話的說法正確的是（D）。A,電影的對話要符合人物性B,電影的對話要符合情節(jié)的發(fā)展C,電影的對話是文學(xué)性的D,以上都對3．下列關(guān)于電影《狗鎮(zhèn)》的說法中，不正確的是（A）。A,它深刻地反思了自由的內(nèi)涵。B,它采納了一種極端的戲劇化舞臺布景。C,電影中有許多絮絮叨叨的對話。D,從它不是很商業(yè)化的電影，具有試驗性。7.1電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的可比性1.下列電影中，不是改編自小說的是（D）。A,《一個都不能少》B,《芙蓉鎮(zhèn)》C,《紅高粱》D,《國王的演講》2．電影《公民凱恩》被叫做“好萊塢電影的另類”是因為它是一種（D）電影。A,舞臺劇化B,音樂劇化C,小說化D,詩化3．下列電影中，改變自散文的是（B）。A,《亂世佳人》B,《黃土地》C,《妻妾成群》D,《臥虎藏龍》4．法國電影新浪潮的貢獻之一是表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了人的潛意識的流淌。（√）7.2電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的本質(zhì)差異1.電影跟文學(xué)的根本性差別是（C）。A,受眾不同B,表達方式不同C,媒介不同D,歷史不同2．電影作為造型藝術(shù)，它的特點是（D）。A,時間須要停止B,畫寬不能變化C,造型是短暫的D,在運動中造型3．下列選項中，不可以作為電影造型語言的是（B）。A,畫面構(gòu)圖B,劇本C,色調(diào)D,音響4．和電影相比，文學(xué)形象是間接性的，須要我們通過文字符號去想象。（√）5．電影是抽象的，文學(xué)是具象的，所以他們的形象是不一樣的。（×）8.1電影藝術(shù)與造型藝術(shù)的區(qū)分1．電影造型與美術(shù)造型的最大區(qū)分是（C）。A,前者是靜態(tài)造型，后者是動態(tài)造型B,前者是直接造型，后者是間接造型C,前者是動態(tài)造型，后者是靜態(tài)造型D,前者是間接造型，后者是直接造型2．電影造型的特點是（C）。A,動中求慢B,靜中求動C,動中求靜D,靜中求慢3．電影《黃土地》綻開的是對（B）的反思。A,社會階級沖突B,中國傳統(tǒng)文化C,小農(nóng)經(jīng)濟模式D,政治體系4．中國電影造型美學(xué)的崛起是從電影（A）開始的。A,《黃土地》B,《大紅燈籠高高掛》C,《活著》D,《英雄》8.2《英雄》賞析1．講解并描述手段上，電影《英雄》相比《羅生門》有所創(chuàng)意的是（B）。A,用色調(diào)扭轉(zhuǎn)劇情B,用色調(diào)區(qū)分故事C,采納了多人分別講解并描述的形式D,采納了平行蒙太奇形式2．下列對電影《黃土地》的評析，正確的是（D）。A,這是一部節(jié)奏很慢的電影。B,這是一部對聲音比較吝嗇的電影。C,這是一部視覺感特別濃烈的電影。D,以上都對3．相比于《黃土地》，電影《英雄》的特點是（B）。A,將視覺造型跟文化反思結(jié)合得恰到好處B,視覺造型跟文化意向相剝離C,電影視覺形象上是大寫意的風格D,以上都對4．電影《英雄》中色調(diào)成為一種特別有機的造型語言，主色調(diào)是紅色和藍色。（×）9.1電影與造型藝術(shù)的關(guān)系和電影文化的維度1．下列關(guān)于視覺文化和印刷文化的說法中，不正確的是（C）。A,印刷文化是理性文化。B,如今，視覺文化已重新崛起。C,現(xiàn)在占主導(dǎo)地位的是視覺文化，印刷文化很快就會消逝。D,歷史上印刷文化曾壓抑過視覺文化。2.電影文化的第一層次,第二層次,第三層次依次是（A）。A,物質(zhì)產(chǎn)品,生活方式,人類精神結(jié)晶B,生活方式,物質(zhì)產(chǎn)品,人類精神結(jié)晶C,人類精神結(jié)晶,物質(zhì)產(chǎn)品,生活方式D,人類精神結(jié)晶,生活方式,物質(zhì)產(chǎn)品3.從文化的價值取一直看，影視藝術(shù)充溢了消費文化，成為大眾通俗藝術(shù)，而不是高雅藝術(shù)。（×）4.電影藝術(shù)擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過它的傳播，能形成一種公共話語空間。（√）10.1視覺文化的沖擊與電影藝術(shù)的多元文化性1.電影媒介的變化對電影的影響，一個是電影的傳播方式發(fā)生了變化，另一個是（C）。A,電影制作流程的變化B,電影營銷模式的變化C,電影敘事方式,節(jié)奏的變化D,電影文化屬性的變化2.所謂“大片和小片的美學(xué)分化”主要是指（B）。A,電影投入成本的分化B,電影內(nèi)部敘事方式,節(jié)奏的變化C,電影造型的分化D,電影清楚度等技術(shù)的分化3.與社交網(wǎng)絡(luò)化傳播相比，電影是已經(jīng)初步被古典化了的一種媒介。（√）10.2電影是原始儀式文化的現(xiàn)代表現(xiàn)1.蔡元培先生所說的“以美育代宗教”是指（C）。A,用美學(xué)理念看待宗教B,激勵人們學(xué)習(xí)藝術(shù)，遠離宗教C,在觀賞,創(chuàng)作藝術(shù)作品時帶有神圣的崇高感D,把美學(xué)教化的方式融入宗教教化中2.認為“藝術(shù)是一個民族通過藝術(shù)家個人之手發(fā)出來的一種民族心聲”的心理學(xué)家是（D）。A,阿德勒B,弗洛伊德C,艾賓浩斯D,榮格3.具有精英意識的電影，往往是把原型和神話掩蓋在困難的細微環(huán)節(jié)表面之下。（√）4.英國電影《紅菱艷》通過隱喻表達了藝術(shù)的宗教激情。（√）11.1電影藝術(shù)與儀式1.電影《紅高粱》中的所謂的“大儀式”是指（C）。A,“我奶奶”的壯烈犧牲B,“我奶奶”被獻祭C,國家成長,民族再生D,家族的重建2.電影《紅高粱》中“我爺爺”長大成人的儀式是通過（B）來表達的。A,寫入家譜B,性愛C,烈火永生D,殺死日本鬼子3.電影《陽光絢麗的日子》中馬小軍長大成人的標記是（A）。A,被小群體丟棄，友情割斷B,單相思的愛情失敗C,成為小群體的領(lǐng)導(dǎo)D,以上都對4.日常生活是一種散文化的沉淪狀態(tài)，因此電影具有讓人覺得遠離生活狀態(tài)的一種儀式化功用。（√）11.2電影是意識形態(tài)的表述1.電影的意識形態(tài)文化是指某個社會階層通過電影敘述的方式來表達（C）。A,利益需求B,政治觀點C,價值觀念D,志向2.電影中的意識形態(tài)指（D）。A,知識分子精英意識形態(tài)B,主流意識形態(tài)C,市民意識形態(tài)D,以上都對3.許多美國電影所隱含的國家意識形態(tài)是美國是最好的，是全世界的救星和警察。（√）4.所謂的“意識形態(tài)電影指責”方法是指去分析電影代表哪個社會階層的利益。（√）11.3電影的意識形態(tài)性例舉1.下列電影中屬于主流意識形態(tài)的是（A）。A,《建國大業(yè)》B,《孩子王》C,《黃土地》D,《一個和八個》2.下列電影中不屬于青年,邊緣意識形態(tài)的是（B）。A,《周末情人》B,《愛情麻辣燙》C,《長大成人》D,《特別夏日》3.80年代（D）所創(chuàng)作的作品表達了市民意識形態(tài)。A,張藝謀B,賈樟柯C,陳凱歌D,馮小剛4.相對主流意識形態(tài)來說，穿越劇的時空觀是一種反線性的歷史發(fā)展觀。（√）11.4《有話好好說》賞析1.在電影《有話好好說》，（C）扮演的角色是典型的精英意識形態(tài)。A,姜文B,瞿穎C,李保田D,以上都對2.電影《有話好好說》中，導(dǎo)演張藝謀表達的價值觀趨向是偏重（A）。A,市民意識形態(tài)B,主流意識形態(tài)C,精英意識形態(tài)D,邊緣意識形態(tài)3.張藝謀的電影中被稱為“小品風格”的是（D）。A,《英雄》B,《大紅燈籠高高掛》C,《搖啊搖，搖到外婆橋》D,《有話好好說》4.電影《有話好好說》結(jié)尾存在“角色反轉(zhuǎn)”，即市民身份和知識分子身份的轉(zhuǎn)換。（×）12.1大眾文化概述1.張藝謀的電影（C）被稱為“雜種”電影。A,《活著》B,《大紅燈籠高高掛》C,《紅高粱》D,《有話好好說》2.電影要具有嬉戲性的功能，消遣化的功能是因為（A）。A,它可以讓觀眾角色替代B,它須要為觀眾產(chǎn)生歡樂C,它要產(chǎn)生市場收益D,以上都對3.電影（B）一方面揭示了契約社會的來臨，一方面揭示了電影的造夢功能。A,《甲方乙方》B,《頑主》C,《不見不散》D,《一地雞毛》4.下列影視劇中，不屬于大眾文化潮流的作品是（A）。A,《雍正王朝》B,《渴望》C,《編輯部的故事》D,《劉羅鍋》5.在電影《紅高粱》之前，第四,五代導(dǎo)演的電影作品都是以（C）為主導(dǎo)地位。A,市民意識形態(tài)B,主流意識形態(tài)C,精英意識形態(tài)D,邊緣意識形態(tài)6.大眾文化的消遣功能不是與生俱來的。（×）7.中國五四以后確立的知識分子精英,文化傳統(tǒng)的語境中一直不喜愛大眾文化。（×）12.2中國影視的大眾文化1.下列關(guān)于賈樟柯電影《小武》的評析，不正確的是（D）。A,它是平民風格B,采納知識分子的視角C,它審視了中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的小人物D,它是一部商業(yè)電影2.八,九十年代，中國電影的劃分狀況是（C）。A,中國電影被劃分為精英電影和主旋律電影B,中國電影被劃分為商業(yè)電影和非商業(yè)電影C,中國電影被劃分為藝術(shù)電影,主旋律電影和商業(yè)電影D,中國電影被劃分為主旋律電影和非主旋律電影3.電影（B）之后，張藝謀的電影風格就漸漸向主流官方,大眾文化靠近了。A,《大紅燈籠高高掛》B,《活著》C,《有話好好說》D,《秋菊打官司》4.下列電影中，張藝謀沒有擔當攝影師，而擔當主演的是（A）。A,《老井》B,《大閱兵》C,《一個和八個》D,《黃土地》5.張藝謀的電影《菊豆》反思了中國古代儒家倫理對人性的壓抑。（√）12.3電影的自我認同功能1.下列電影中，表現(xiàn)出美國精神得益于英國文化的傳統(tǒng)，但又在美國重組新生的是（A）。A,《亂世佳人》B,《阿甘正傳》C,《公民凱恩》D,《淘金記》2.中國電影中，最早具有類型電影特點的是（B）。A,陳凱歌民族電影B,馮式賀歲電影C,張藝謀農(nóng)民電影D,王家衛(wèi)文藝電影3.下列電影中，表現(xiàn)出美國精神“在弱肉強食,生存競爭的規(guī)則下堅韌生存”的是（D）。A,《亂世佳人》B,《阿甘正傳》C,《公民凱恩》D,《淘金記》4.大眾文化時代，電影的文化認同功能，以美育代宗教的功能越來越弱。（×）12.4全球化背景下的民族傳統(tǒng)1.下列關(guān)于香港導(dǎo)演王家衛(wèi)電影風格的評析中，不正確的是（D）。A,電影視覺感官印象化,感性抒情B,電影畫面扭曲變形且夸張C,電影人物符號化D,電影鏡頭以靜態(tài)為主2.香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)了一種（B）的追求。A,寫實性美學(xué)B,寫意性美學(xué)C,全球國際性美學(xué)D,香港美學(xué)3.中國電影不再擔當塑造,傳達國家形象，弘揚,再現(xiàn)民族文化和傳統(tǒng)的功能。（×）4.香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的許多電影特別后現(xiàn)代化，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心靈苦痛。（√）13.1電影的民族文化性與世界文化性1.馮小剛,王朔的早期電影作品中主要塑造（C）的形象。A,民族英雄B,大都市白領(lǐng)C,城市一般市民D,鄉(xiāng)村農(nóng)民2.下列關(guān)于電影《建國大業(yè)》的評析，不正確的是（D）。A,它采納了歷史偶像化的手法B,故事情節(jié)不連貫，歷史PPT化C,呈現(xiàn)了比較開放的歷史觀D,情節(jié)跌宕起伏，充溢懸念3.電影《孔子》中體現(xiàn)了當代國家之間的相處之道，具有代表中國國家形象的作用。（√）4.電影《集結(jié)號》《唐山大地震》體現(xiàn)出個人跟國家在某些影像中達成和解統(tǒng)一的趨勢。（√）14.1風格即人1.下列關(guān)于“電影作者論”，說法不正確的是（D）。A,它跟歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)親密相關(guān)B,巴贊,特呂弗提倡這一觀點C,它認為電影創(chuàng)作中最重要的角色是導(dǎo)演D,這一觀點在美國好萊塢得以發(fā)揚和壯大2.下列電影中，不屬于中國第四代導(dǎo)演所反映文革記憶題材的是（D）。A,《巴山夜雨》B,《城南舊事》C,《黑駿馬》D,《盜馬賊》3.下列關(guān)于中國第五代導(dǎo)演的電影題材說法中，不正確的是（C）。A,弘揚少數(shù)民族強悍的盛敏麗，反思黃土地的僵化。B,偏重農(nóng)村，中華文化的發(fā)源地。C,呈現(xiàn)小人物閃了,美妙的一面。D,蘊含尖銳的文化反思和批判意向。4.導(dǎo)演風格六要素中的“畫面”包括構(gòu)圖,照明,攝像機移動等。（√）5.中國第六代導(dǎo)演強調(diào)敬重個體的權(quán)利。（√）14.2紀實性美學(xué)1.意大利現(xiàn)實主義風格的電影作品不包括（D）。A,《偷自行車的人》B,《羅馬11點》C,《羅馬——不設(shè)防的城市》D,《小鞋子》2.紀實主義電影美學(xué)的源頭是（A）。A,盧米埃爾兄弟B,英國布萊頓學(xué)派C,格里爾遜D,格里菲斯3.下列電影中，不是中國第六代導(dǎo)演紀實風格電影的是（B）。A,《小武》B,《鄰居》C,《瘋狂英語》D,《北京的風很大》4.下列電影中，不是姜文充溢個人風格性作品的是（C）。A,《陽光絢麗的日子》B,《太陽照常升起》C,《有話好好說》D,《讓子彈飛》5.伊朗新電影簡單樸實，對象多是兒童和女性，采納重復(fù)策略。（√）6.伊朗新電影是指70年代的紀實電影。（×）14.3《小武》賞析1.下列主見，不屬于中國80年代新紀錄電影運動中第四代導(dǎo)演提倡的是（C）。A,電影語言現(xiàn)代化B,電影要反映現(xiàn)實本身C,浪漫主義和現(xiàn)實主義結(jié)合D,長鏡頭理論2.賈樟柯電影對聲音運用的獨特性體現(xiàn)在（B）。A,以冷峻,陰森的音樂風格為主B,采納現(xiàn)實鏡頭里或外實際發(fā)出來的聲音C,用后期配音替代現(xiàn)場采集的聲音D,以上都不對3.賈樟柯的電影主要瞄向大城市里的小人物在時代變化中的選擇和擔當。（×）4.電影《精神病患者》《黑天鵝》都是面對人的心理世界，表現(xiàn)變態(tài),扭曲，甚至變態(tài)的心理。（√）15.1戲劇化電影美學(xué)1.電影《緘默的羔羊》《華爾街》所運用的原型是（C）。A,阿喀琉斯B,康迪德C,浮士德D,俄耳浦斯2.戲劇化的電影美學(xué)最集中,做到最好的代表是（C）。A,香港類型電影B,歐洲藝術(shù)電影C,經(jīng)典好萊塢電影D,中國樣板戲電影3.電影《超人》《公民凱恩》《巴頓將軍》所運用的原型是（A）。A,阿喀琉斯B,康迪德C,浮士德D,俄耳浦斯4.類型電影是大眾化的文化消費品，它具有（D）。A,統(tǒng)一的質(zhì)量評判標準B,固定的制作流程和規(guī)范C,固定的市場營銷規(guī)則D,自身文化意義的慣例系統(tǒng)5.愛情片,黑幫片,戰(zhàn)爭片是按（A）劃分的類型電影種類。A,題材B,形式C,影調(diào)D,場所6.反類型電影借用了類型電影的某些要素，然后進行一種疊合。（×）7.弗洛伊德的心理學(xué)理論特別適合于分析類型電影。（×）8.類型電影是在觀眾與演員普遍認同和默契認同的基礎(chǔ)上建立的。（×）16.1現(xiàn)代主義的定義1.現(xiàn)代主義電影美學(xué)的范疇包括先鋒電影,德國表