李漁戲曲美學(xué)09周洋

李漁關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)、

語(yǔ)言等的主要美學(xué)觀點(diǎn)

周洋李漁（1611－1680），初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號(hào)笠翁。漢族，浙江金華人。明末清初文學(xué)家、戲曲家。18歲補(bǔ)博士弟子員，在明代中過(guò)秀才，入清后無(wú)意仕進(jìn)，從事著述和指導(dǎo)戲劇演出。后居于南京，把居所命名為“芥子園”，并開(kāi)設(shè)書(shū)鋪，編刻圖籍，廣交達(dá)官貴人、文壇名流。李漁所著的戲曲，流傳下來(lái)的有《奈何天》、《比目魚(yú)》、《蜃中樓》、《美人香》、《風(fēng)箏誤》、《慎騖交》、《凰求鳳》、《巧團(tuán)圓》、《意中緣》、《玉搔頭》（以上十種合刻稱(chēng)《笠翁十種曲》）小說(shuō)《肉蒲團(tuán)》、《覺(jué)世名言十二樓》、《無(wú)聲戲》、《連城壁》等，以及《閑情偶寄》等書(shū)。一、戲曲結(jié)構(gòu)論“戒諷刺”——論戲劇的社會(huì)教化作用“立主腦”——論劇本的創(chuàng)作“本意”“脫窠臼”“戒荒唐”——論戲劇的新奇“密針線”“減頭緒”——戲曲的關(guān)目和間架“審虛實(shí)”——戲曲的藝術(shù)真實(shí)格局論二、戲曲語(yǔ)言論

貴淺顯——論戲曲語(yǔ)言的通俗化重機(jī)趣——論戲曲語(yǔ)言的靈性即生動(dòng)性求肖似——論戲曲語(yǔ)言的性格化正音律——論戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性戲劇結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在李漁戲劇美學(xué)體系中占有十分重要的地位，李漁花了大量篇幅加以論述。打開(kāi)《閑情偶寄》的《詞曲部》，首先看到的一部分便是“結(jié)構(gòu)第一”，其中包括“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”七款。而“格局第六”那一部分，著重談戲劇的開(kāi)端、結(jié)尾等問(wèn)題，也是屬于戲劇結(jié)構(gòu)范圍里的問(wèn)題。李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)問(wèn)題的這些論述，在繼承前人有關(guān)思想的基礎(chǔ)上，對(duì)我國(guó)古典戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行了理論的總結(jié)，有許多論點(diǎn)具有獨(dú)創(chuàng)性，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下是非常難能可貴的。戲曲結(jié)構(gòu)論在中國(guó)古典戲劇美學(xué)史上，李漁第一個(gè)提出“結(jié)構(gòu)第一”的、觀點(diǎn)，把結(jié)構(gòu)問(wèn)題擺在戲劇創(chuàng)作一定階段上最突出的地位，要求予以充分地重視。李漁說(shuō)：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰??！崩顫O還以工師建宅為比喻，說(shuō)明寫(xiě)作傳奇必須首先考慮結(jié)構(gòu)的道理。他說(shuō)，要建一住宅，就必須先籌劃好在哪里建廳堂，何處開(kāi)門(mén)戶(hù)，棟需何木，梁用何材。只有成竹在胸，格局了然，一一計(jì)劃、安排妥當(dāng)，然后才可以揮斤運(yùn)斧，破土動(dòng)工；如若不然，倘造成一架再籌一架，必然是便于前者不便于后，落得個(gè)未成先毀的結(jié)局。因此，李漁提出：“作傳奇者不宜卒急拈毫，袖手于前始能疾書(shū)于后。”所謂“袖手”者，手雖不動(dòng)，腦子卻必須緊張而細(xì)密地勞作，他要先在心中“結(jié)構(gòu)全部規(guī)模”，把整部傳奇中人物的相互關(guān)系，故事的發(fā)展脈絡(luò)，起、承、轉(zhuǎn)、煞等等，全部考慮清楚，安排妥當(dāng)，為落筆疾書(shū)作好充分的準(zhǔn)備。總之，在李漁看來(lái)，戲劇結(jié)構(gòu)，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結(jié)構(gòu)之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來(lái)說(shuō)，還是就其在創(chuàng)作過(guò)程中一定階段上的先后次序而言，都應(yīng)該是“第一”“立主腦”“減頭緒

李漁對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)提出的第一個(gè)方面的要求就是“立主腦”；與此密切相關(guān)的是“減頭緒”。李漁說(shuō)：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”李漁所說(shuō)“主腦”一詞，包含著兩個(gè)密切相關(guān)的意思。其一，是所謂“作者立言之本意”，近似于今天我們所說(shuō)的主題思想；其二，是指要緊緊圍繞著主題思想，選擇一個(gè)中心人物、中心事件（即所謂“一人一事”）作為結(jié)構(gòu)上的主干，以便更集中、更突出地表現(xiàn)那主題思想。李漁說(shuō)：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！G’、‘劉’、‘拜’、‘殺’（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月記》、《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情，三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫串只一人也?！庇终f(shuō)：“作傳奇者，能以‘頭緒忌繁’四字，刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專(zhuān)一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無(wú)枝，雖難保其必傳，然已有‘荊’、‘劉’、‘拜’、‘殺’之勢(shì)矣?！焙茱@然，“減頭緒”是“立主腦”的必要條件，不“減頭緒”，無(wú)以“立主腦”，力氣用不到刀刃上?！懊茚樉€”李漁說(shuō)：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！崩顫O把戲劇創(chuàng)作比作縫衣，把寫(xiě)戲的整個(gè)過(guò)程比作“剪碎”、“湊成”，自有一番道理。而李漁的“密針線”，正是論述了戲劇結(jié)構(gòu)才能的一個(gè)重要方面。在“立主腦”、“減頭緒”之后，這是李漁對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)所提出的第二個(gè)方面的要求。第一，是比較偏重于技巧方面的一系列問(wèn)題。例如，李漁提出要善于“照映埋伏”。在李漁之前，王驥德在《曲律》“論劇戲第三十”中就強(qiáng)調(diào)：“毋令一人無(wú)著落，毋令一折不照應(yīng)?！崩顫O則講得更為透辟，強(qiáng)調(diào)在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，作家必須時(shí)時(shí)注意照映埋伏、前呼后應(yīng)。他說(shuō)：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事。凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”第二，要做到“針線緊密”，還有更重要的方面，即不能違背情理，不能與生活中的客觀邏輯相悖，這是針線緊密的基礎(chǔ)。有些作品之所以看起來(lái)疏漏很多，不完全是技巧上的問(wèn)題，而可能主要是因不合生活邏輯所致。例如，李漁批評(píng)《琵琶記》說(shuō)：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過(guò)于《琵琶》。無(wú)論大關(guān)節(jié)目，背謬甚多。如子中狀元，三載而家人不知，身贅相府享盡榮華，不能自遣一仆而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無(wú)伴，未審果能全節(jié)與否，其誰(shuí)證之?諸如此類(lèi)，皆背理妨倫之甚者?！崩顫O還舉出“剪發(fā)”、“埋殮公姑”等情節(jié)的不合理處，說(shuō)明因此而造成了針線的不緊密?！懊擇骄省薄敖浠奶啤崩顫O對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)提出的第三個(gè)方面的要求是“脫窠臼”，即戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)絕不能落套，而必須創(chuàng)新。李漁是一貫提倡創(chuàng)新的，這恐怕是他一生活動(dòng)的重要特點(diǎn)之一，不論賦詩(shī)、作文、寫(xiě)戲或?qū)W術(shù)論著，他都主張有自己的心得、新見(jiàn)。在《笠翁一家言全集》的卷首。有李漁寫(xiě)的《一家言釋義》即自序，說(shuō)他所以把書(shū)名定為“一家言”，意思是“上不取法于古，中不求肖于今，下不覬傳于后，不過(guò)自為一家”。在《閑情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽竊陳言”，說(shuō)“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧者有之，誕妄貽譏者有之，至于剿窠襲臼，嚼前人唾馀，而謬謂舌花新發(fā)者，則不特自信其無(wú)，而海內(nèi)名賢，亦盡知其不屑有也”。李漁的主張戲劇結(jié)構(gòu)必須創(chuàng)新，原是他一生活動(dòng)中一以貫之的思想。他認(rèn)為，人們之所以把劇本稱(chēng)為“傳奇”，就是因?yàn)樗那楣?jié)結(jié)構(gòu)甚為奇特，“未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名”?！叭舸说惹楣?jié)，業(yè)已見(jiàn)之戲場(chǎng)，則千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用傳之?是以填詞之家，務(wù)解傳奇二字。欲為此劇，先問(wèn)古今院本中曾有此等情節(jié)與否；如其未有，則急急傳之；否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之?huà)D?！笨傊?，在李漁看來(lái)，傳奇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上應(yīng)該是“非奇不傳”，不落俗套。審虛實(shí)李漁在這里指出有關(guān)戲曲題材的處理方法。他說(shuō)：“實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也?！崩顫O強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)的意義，他明確地主張：“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳。”這就把藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)或歷史真實(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)了。他一方面主張“傳奇無(wú)實(shí)”，另一方面又提出請(qǐng)作家注意，“觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能”的“其人其事”，則不可任意做翻案文章與眾情相違。這種題材的創(chuàng)作需要注意從俗，因?yàn)槟切┥钊肴诵牡乃囆g(shù)形象，實(shí)則是歷代作家和群眾共同創(chuàng)作，這些形象中反映了一代群眾的愛(ài)憎之情。格局李漁認(rèn)為，戲劇結(jié)構(gòu)除了必須注意“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“脫窠臼”等等之外，還應(yīng)該講究“格局”。所謂“格局”者，就是指作為舞臺(tái)藝術(shù)的傳奇在結(jié)構(gòu)上的某種組織方式或格式，例如李漁所提到的開(kāi)場(chǎng)、沖場(chǎng)、出角色、小收煞、大收煞，等等。這相當(dāng)于現(xiàn)在我們常說(shuō)的一部戲劇作品結(jié)構(gòu)的細(xì)部組織，結(jié)構(gòu)本身的有關(guān)組成部分，例如，開(kāi)端，進(jìn)展，高潮，結(jié)尾，等等。如前所說(shuō)，雖然傳奇的結(jié)構(gòu)并無(wú)一定之格，但其格局卻有某種規(guī)律可循。兩部或幾部傳奇雖然不應(yīng)有、不能有相同的開(kāi)端或結(jié)尾，但總不能沒(méi)有某種開(kāi)端或結(jié)尾；至于它們結(jié)構(gòu)的各個(gè)組成部分的順序，也大體如上所述。當(dāng)然，在今天看來(lái)，李漁對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的各個(gè)組成部分的認(rèn)識(shí)和掌握是不夠全面的。他只著重談了開(kāi)端和結(jié)尾兩個(gè)部分，至于今天我們所說(shuō)的“進(jìn)展”、“高潮”等部分，李漁都沒(méi)有專(zhuān)門(mén)論述。這是李漁在理論上的局限和不足之處。不過(guò)，就他所談到的兩個(gè)部分而言，頗有獨(dú)到之處。戲曲語(yǔ)言論

貴淺顯李漁非常重視戲劇語(yǔ)言的通俗化、群眾化。在論述“詞采”的時(shí)候，他首先就提出“貴顯淺”的主張，要求臺(tái)詞一定要通俗易懂，明白如話，而不可“艱深隱晦”。顯然，李漁此論是發(fā)揚(yáng)了明人關(guān)于曲的語(yǔ)言要“本色”的有關(guān)主張而來(lái)。然而，細(xì)細(xì)考察，李漁的“貴顯淺”與明人的提倡“本色”，雖相近而又不完全相同。相比之下，李漁“貴顯淺”的主張，發(fā)揮了明人“本色”的某些意思，而為了適應(yīng)戲劇舞臺(tái)表演的特點(diǎn)又更重視、更強(qiáng)調(diào)戲劇語(yǔ)言的通俗性、群眾性，因而對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)也就更加切實(shí)。李漁是在比較了戲劇語(yǔ)言與詩(shī)文語(yǔ)言的不同特點(diǎn)之后而提出他的“貴顯淺”的主張的。他說(shuō)：“詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明”，而曲文之詞采則要“判然相反”，“話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言”。為什么非如此不可呢?因?yàn)椤皞髌娌槐任恼?，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深”。在談到傳奇的作用時(shí)，李漁也是強(qiáng)調(diào)傳奇要“借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)”，包括與那些“認(rèn)字知書(shū)少”的“愚夫愚婦”們“齊聽(tīng)”。第一，李漁一再?gòu)?qiáng)調(diào)戲劇作家必須從現(xiàn)實(shí)生活的群眾口語(yǔ)和俗語(yǔ)中汲取營(yíng)養(yǎng)，提煉戲劇語(yǔ)言。第二，李漁認(rèn)為戲劇作家也應(yīng)該多讀書(shū)，重視從前人文章中、從古籍中汲取戲劇語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)，以增強(qiáng)其表現(xiàn)力，使之更加豐富多彩。

重機(jī)趣李漁還非常重視戲劇語(yǔ)言的另一個(gè)特點(diǎn)，即他所謂“機(jī)趣”。什么是戲劇語(yǔ)言的“機(jī)趣”呢?李漁詳細(xì)解釋說(shuō)：“機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣?！薄爸貦C(jī)趣”之論高明處在于，李漁不把戲劇語(yǔ)言看成是純形式的問(wèn)題，而是從內(nèi)容與形式的結(jié)合上去把握它的特點(diǎn)。李漁所說(shuō)的“機(jī)”——“傳奇之精神”，是著重內(nèi)容而言的；李漁所說(shuō)的“趣”——“傳奇之風(fēng)致”，是著重形式而言的。從內(nèi)容上說(shuō)，戲劇語(yǔ)言應(yīng)該意深而味濃，每字每句，都應(yīng)飽含思想、深藏義理，觀眾欣賞起來(lái)，感到有嚼頭，如食橄欖，其味耐久而不衰。從形式上說(shuō)，戲劇語(yǔ)言不但如前所說(shuō)要“貴顯淺”，而且字字句句都應(yīng)生動(dòng)形象、活潑有趣，而絕不應(yīng)如泥人土馬，死寂干枯，無(wú)半點(diǎn)活氣。要“重機(jī)趣”，就必須“戒板腐”，反對(duì)語(yǔ)言的“道學(xué)氣”，反對(duì)在戲劇中進(jìn)行抽象的道德說(shuō)教。正音律語(yǔ)言的音樂(lè)美從何而來(lái)呢?李漁認(rèn)為，這是戲劇作家熟練地掌握了語(yǔ)言的發(fā)聲規(guī)律之后。其實(shí)，不只是唱詞要講究音樂(lè)美，賓白同樣有音樂(lè)美的問(wèn)題。重視賓白并且注意賓白的音樂(lè)美，是李漁的又一突出貢獻(xiàn)。李漁說(shuō)：“世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文更宜調(diào)聲協(xié)律；世人但知四六之句，平間仄，仄間平，非可混施疊用，不知散體之文，亦復(fù)如是。”因此，必須注意使賓白符合語(yǔ)言的發(fā)音規(guī)律，平上去入，清濁陰陽(yáng)，選配使用得當(dāng)，使賓白顯出高低抑揚(yáng)、緩急頓挫的音樂(lè)美，真正做到有經(jīng)驗(yàn)的老藝人們常說(shuō)的“像歌唱一樣道白”，字字鏗鏘，句句動(dòng)聽(tīng)。求肖似李漁是充分地注意到了戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化問(wèn)題的。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，臺(tái)詞必須“說(shuō)何人，肖何人”，“務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。像這樣強(qiáng)調(diào)戲劇語(yǔ)言必須著力刻畫(huà)人物、必須寫(xiě)出各個(gè)人物的不同的個(gè)性，并且論述得如此透辟的，李漁在中國(guó)古典戲劇美學(xué)史上是第一個(gè)人。戲劇作家怎樣才能寫(xiě)出每個(gè)人物的富有個(gè)性化的臺(tái)詞來(lái)呢?李漁指出：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！边@的確一下子抓住了問(wèn)題的關(guān)鍵。中國(guó)古典美學(xué)，歷來(lái)講“言為心聲”，“情動(dòng)于中而形于言”，這個(gè)思想很精彩。有什么樣的心理、思想、感情——性格特點(diǎn)，就會(huì)說(shuō)出什么樣的話來(lái)。所以只有首先充分地、準(zhǔn)確地掌握住某一人物的心理活動(dòng)和思想