戲劇本體：亞里士多德《詩學(xué)》

第二課戲劇本體：亞里士多德《詩學(xué)》亞里士多德亞里士多德出生，思考，然后死去。Aristotelesgeboren,philosophierte,undgestorbon.--MartinHeidegger生平(公元前384一前322)父為馬其頓御醫(yī)。幼年結(jié)識王儲菲利普。17歲入柏拉圖學(xué)院，柏拉圖去世后離開，凡20載。B.C.343-342，受邀教導(dǎo)13歲的亞歷山大（B.C.340執(zhí)政）。B.C.335，重返雅典，建立呂克昂（toLukeion）學(xué)院，逍遙學(xué)派。B.C.323，亞歷山大大帝去世，離開雅典。B.C.322，去世，62歲。《詩學(xué)》的美學(xué)立場：藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿1、否定柏拉圖至高無上的理念世界，只承認一個摹仿，就是藝術(shù)對于現(xiàn)實世界的摹仿2、認為現(xiàn)實世界不是什么“摹本”和“影子”，而是真實的，因此摹仿現(xiàn)實世界的藝術(shù)也應(yīng)具有客觀真實性《詩學(xué)》的美學(xué)立場：藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿

3、認為把現(xiàn)實世界和理念世界分割開來是沒有意義的，“理”存于“事”中，因此現(xiàn)實世界所固有的“理”是普遍性和必然性，藝術(shù)在摹仿現(xiàn)實世界時也不能只是抄襲表面現(xiàn)象；4、認為藝術(shù)摹仿對象具有內(nèi)在必然性，因此摹仿形式上需強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的有機整體性，以實現(xiàn)內(nèi)容和形式的吻合《詩學(xué)》對戲劇本質(zhì)的認識定義:悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！对妼W(xué)》對戲劇本質(zhì)的認識結(jié)構(gòu)：悲劇必須包括六個決定其性質(zhì)的成分：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指摹仿的媒介，一個指摹仿的方式，另三個為摹仿的對象。情節(jié)即事件的組合，是悲劇的靈魂和根本。性格的重要性占第二位情節(jié)中的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是悲劇最動人的部分。例：《俄狄浦斯王》中的情節(jié)福玻斯王神示忒拜城的不幸來源于兇殺——事件1俄狄浦斯王為了忒拜城的瘟疫下令尋找殺死拉伊俄斯的兇手愿為他而戰(zhàn)，“象自己的父親一樣”；詛咒兇手，即使他是親人，“也愿忍受加諸他人的詛咒。”忒瑞西阿斯的預(yù)言——事件2不相信，追問?！爸灰苷瘸前睿且矝]什么關(guān)系”與克瑞翁對質(zhì)，引來伊娥卡斯特的回憶自我質(zhì)疑，尋找牧人報信人的到來——事件3俄狄浦斯追問血緣真相牧人到來——事件4恐嚇牧人以追問真相命運應(yīng)驗后自刺雙目情節(jié)的組合原則第9章：“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則描寫可能發(fā)生的事?！薄凹词古既粚懥诉^去發(fā)生的事，……有些事情的發(fā)生是符合可能性的。”“在簡單情節(jié)和行動中,，以穿插式的為最次?！钡?5章：“情節(jié)的解是事件本身發(fā)生的結(jié)果，而不應(yīng)借機械的作用?！鼻楣?jié)的組合原則第11章：突轉(zhuǎn)——行動的發(fā)展方向從一個方向轉(zhuǎn)至相反方向。發(fā)現(xiàn)——從不知到知的轉(zhuǎn)變。最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生《俄狄浦斯王》中報信人的話《俄狄浦斯王》的主題命運的多變，生命的無?！澳┤罩粗烈?，勿輕言禍福?！泵\在神，更在個人：即便命運不可逆，人也總是試圖主宰命運，但人的能力的確是有限的執(zhí)著的追問，試圖看見真相，只能在成為盲者時才能得到“親愛的孩子們，我的這番厄運，是拜阿波羅神所賜，但是這只剜目的手，卻是我自己的?。　?/p>

作業(yè)：閱讀朱生豪譯《哈姆雷特》，描述其“情節(jié)”，它是怎樣把事件與行動組合起來的？觀看美劇片斷《丑聞》情節(jié)：事件的組合符合可然或