朗西埃對于美學的思考,美術論文

朗西埃對于美學的思考,美術論文海涅的名言我播下的是龍種，收獲的是跳蚤,如今用在美學身上再合適不過了。曾幾何時，尤其在啟蒙時期，美學好像一顆明星，照射著人類藝術和思想前進的方向。在那個時期，一個很正常不過的看法是，一部優(yōu)秀的作品，就是將最符合理性，最崇高的美學思想，貫穿始終，當溫克爾曼靜觀古希臘的雕塑時，不由得發(fā)出感慨：這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水外表波濤洶涌，但深處總是靜止一樣。[1]〔P.17〕但如今，美學成為了一門詰屈聱牙的話題，似乎只要在酸腐氣十足的老學究的課堂上，才能一本正經(jīng)地談美學。自從鮑姆嘉通以降的那種帶有宏大傾向的美學似乎已經(jīng)逐步墮落，它不僅離人們的日常生活的距離越來越遠，同時也與現(xiàn)代藝術家的創(chuàng)作越來越遠?；蛟S正由于如此，朗西埃在(美學中的不安〕一書中不由地感慨講：美學有個壞名聲。[2]〔P.9〕實際上，朗西埃如此感慨，并不是為美學唱誦挽歌。相反，朗西埃的一個信念是，那個曾經(jīng)志向宏遠，試圖在人間播下龍種的美學還在，它矢志不渝，并一直致力于在用它獨特的方式面對著我們的世界。一我們能夠這樣進入朗西埃的美學考慮之中。在一次講座中，一個學生向筆者提出了一個很好的問題。他講有一次他問一位搞藝術的朋友什么是藝術，那個朋友將剛剛抽完的煙頭徑直扔到還沒有喝完水的一次性水杯里，講這就是藝術。但這個學生反過來問道，假如他自個也將煙頭丟入水杯，能否算藝術呢？那個搞藝術的朋友明確回答不是。這個學生的困惑是，為什么同一個行為，一些人做出來是藝術，而另一些人做出來就不是藝術？這種情況并不是偶爾的，華而不實最著名的案例是杜尚〔Duchamp〕的小便池。那是在1917年的紐約獨立藝術家協(xié)會的展覽上，身為評委之一的杜尚，從商店里購買了一個在男廁所里隨處可見的小便池，并以化名R.Mutt簽名在了這個所謂的藝術品上，并提出要在展覽中展出。當然，對一個不知名的Mutt先生送來的特殊展品，展覽的主辦方一開場以為這是對展覽的侮辱，并嚴詞對這個作品加以拒絕。然而當知道了這件作品是出自大名鼎鼎的杜尚之手時，世人對待這個作品的態(tài)度霎時發(fā)生了大逆轉。在今天，這個名為(泉〕的作品不再像獨立藝術家協(xié)會的評價那樣是對藝術的侮辱，而成為對現(xiàn)代藝術史發(fā)展產(chǎn)生最重大影響的作品之一。盡管紐約的展覽拒絕了這部作品，但后來這個著名的小便池游歷全世界最知名的博物館和美術館，最終留在了法國巴黎國家當代藝術博物館〔即蓬皮杜中心〕里。這里的問題并不是作品本身帶來什么樣的內涵，任何試圖從作品的內容和對象的意義角度來找尋(泉〕這個作品的藝術地位都必然會走入死胡同。問題在于，一個署名R.Mutt的匿名作者，和大師杜尚之間的關系是什么?；蛘吒鼑栏竦刂v，即使在收錄該作品的蓬皮杜中心，杜尚的小便池和一個普通水管工人拎進蓬皮杜中心的小便池的區(qū)別何在？實際上，這個問題牽涉一個更為深入的問題，藝術與非藝術的分界限在什么地方？更簡潔的問法是，什么是藝術？對這個問題，自人類進入文明時代以來就不停地追問其答案:，不管他們怎樣界定藝術是什么，都在重復一項工作，即在藝術與非藝術之間劃定界限，以特別清楚明晰的態(tài)度來區(qū)分兩者。可惜的是，無論將藝術歸結為模擬，還是表現(xiàn)，抑或創(chuàng)造，乃至游戲，各種定義都無法圓滿地解釋這個問題。因而，在進入當代之后，尤其經(jīng)過分析哲學的洗禮之后，大家公認的一個態(tài)度是藝術界定具有不可能性，由于各個藝術作品間盡管有維特根斯坦所言的家族類似性，但不可能找到能夠貫穿一切藝術作品的準繩，將所有作品一個不落，也無一多余地納入到一個定義之中。盡管如此，一些分析美學家試圖以一種更為模糊的方式來界定藝術。華而不實最為著名的是美國現(xiàn)代美學家迪基〔Dickie〕的定義：一件藝術作品在描繪敘述意義上是〔1〕一件人工制品〔2〕一些社會團體或社會團體的亞組織已經(jīng)認可了這個人工制品具有被欣賞的資格。[3]〔P.254〕事實上，迪基對藝術的界定已經(jīng)非常接近朗西埃的思路了。首先，我們需要理解，迪基對藝術界定的優(yōu)勢所在，其實，條目〔1〕,作為人工制品的東西已經(jīng)在近期的藝術實踐中被打破，而且不能具體表現(xiàn)出迪基定義的獨特之處。迪基定義的最大優(yōu)勢在于，在條目〔2〕中，不是從藝術的對象，藝術的內涵，而是從藝術的運作方式〔operation〕上，來理解什么是藝術。簡言之，就是有一堆人，迪基稱之為團體〔society〕,這是個相對較封閉的圈子，而正是這個圈子，能夠成認，能夠受權，什么樣的人工制品才能算得上是藝術品，什么樣的東西才值得我們欣賞。據(jù)講，迪基對他提出的這個定義頗為自得，至少他以為，只要他的定義才較好地解決了杜尚的現(xiàn)成品藝術對藝術定義的挑戰(zhàn)。正如他在文章的末尾所講如今我已經(jīng)講到就像講藝術作品就是某人會講：我將這個東西稱之為藝術作品.我想就是這個樣子.[3]〔P.256〕不過，迪基真的完成任務了嗎？沒有，遠遠沒有！其實，對朗西埃而言，指出有一個這樣的團體，來認可某個東西是藝術品，僅僅解開了冰山一角。迪基的定義僅僅開了一個頭，就迅速得意洋洋地沉浸在自個打開的這扇門之前，根本沒有把腳邁入門內。實際上，與迪基同時，作為迪基的辯論對手的丹托〔Danto〕也提出了著名的藝術界理論，與迪基對社會團體的描繪敘述是極其類似的。不過丹托也沒有將這個問題深切進入下去，而是將藝術圈或藝術的社會團體的評價和成認機制當作一個固有的狀態(tài)加以肯定，而不是對之進行更深切進入的反思。更為關鍵的問題是，為什么我們需要一個團體，一個圈子來成認？他們成認某個制品為藝術品的資格和品質何在？實際上，無論是迪基還是丹托，都無法在這樣一些問題上繼續(xù)闡發(fā)下去。華而不實最根本的窘境在于，他們在堅持這個定義的時候，同時必須堅持藝術本身的獨立性和自主性。也就是講，當我們談到有一批人，或有個圈子能夠成認和確定什么東西能夠稱得上是藝術的時候，實際上已經(jīng)不是在純粹藝術的范疇內談問題了。講得更嚴重些，這個定義實際上是以非藝術的方式來定義藝術，或用一個外在于藝術的標準來框定藝術。假如太多地托付于一種外在于藝術的標準，勢必會讓旨在堅持藝術獨立性或審美自主性的美學家們感到難堪。因而，避免進一步弱化藝術本身的價值，他們選擇了點到為止，將藝術變成一個純粹藝術圈自個玩的事情。但對于朗西埃來講，這樣做不過是掩蓋了問題，而不是真正解決了問題。實際上，離真正解決問題還差得遠呢！也正由于如此，朗西埃堅持以為，審美、藝術和政治具有高度的一體性，更為準確地講，所有審美的問題和藝術的問題，在朗西?？磥矶际钦螁栴}。不過這里需要注意的是，朗西埃格外強調，不能把這里的政治問題理解為一種日丹諾夫主義的當代翻版。在(政治的邊緣〕一書中，朗西埃就格外小心地處理了法語中的陽性政治〔lepolitique〕和陰性政治〔lapolitique〕的區(qū)別。也就是講，所謂的審美的政治或藝術的政治，并不意味著藝術和審美要為某個體制、政治集團、派和宗派服務，相反政治〔lapolitique〕不是治理共同體的藝術，它是人類行為的一種異議〔dissident〕形式，對于集合與領導人類群體所根據(jù)的那些規(guī)則來講，它是個例外.[4]〔P.4〕也就是講，審美或藝術之所以是政治的，是由于它代表著一種不同于體制和治理秩序的異議形式，它是一種在正常體制下無法被感遭到的東西的在場，是一種直接將本來被體制或治理秩序所壓抑的東西表示出出來的癥候〔symptme〕.讓我們回到藝術領域。迪基的定義實際上解釋的就是一種藝術領域中的政治。有一個圈子，一個團體，他們以制度和體制方式，決定了在藝術維度上，什么能夠被感悟為藝術，什么是一種毫無意義的在場。藝術家將煙頭投入到水杯中以及杜尚將小便池置于博物館中能夠被感受為藝術行為，而群眾同樣的行為不過是一種日常生活經(jīng)歷或者是拙劣的模擬。這里的中心詞是感受，有一個關鍵性的劃分〔lepartage〕,它將未分化〔indiffrence〕的狀態(tài)的存在物區(qū)分為可感之物〔lesensible〕和不可感之物〔linsensible〕,唯有前者，通過這種劃分的區(qū)隔，才能變成一個真正的藝術品，成為審美的對象。而后者被這種劃分的區(qū)隔排擠在成為藝術作品，成為審美對象的可能性之外。正是在這里，我們邂逅了朗西埃美學的第一個重要概念，可感物的分配格局〔lepartagedusensi-ble〕.正是這個分配格局，將可感之物和不可感之物區(qū)分開來，也正是這個格局，讓藝術成為了藝術。朗西埃自個的講法是：我所謂的可感物的分配格局，即是一個自明的意義感悟事實的體系，它在顯示了某物在公共場合中的存在的同時，也劃清了華而不實各個部分和各個位置的界線。[5]〔P.12〕也就是講，通過可感物的分配格局，原先懸而未分狀態(tài)的世界，被這個格局分配為多個不同的區(qū)域，而在這些區(qū)域中，最典型的區(qū)分就是可感與不可感，我們的創(chuàng)造、觀看、扮演、甚至市場性的交易都取決于可感物的分配區(qū)域，而不可感之物的區(qū)域視為被壓制的、被排擠的、甚至被湮沒的區(qū)域。它們盡管實存著，但是它們沒有能力以自個的方式來呈現(xiàn)本身。同樣是潦草的繪畫，出自大畫家之手的叫抽象藝術或先鋒藝術，帶有創(chuàng)始性的沖擊和感受，如若出自一個4歲小孩之手的圖案，只能叫做涂鴉，很快就被抹除和忘卻。前者居于我們視覺可感性的中心，而后者，在這個分配格局之下，我們甚至發(fā)覺不到它的存在。也正是在這個意義上，朗西埃堅持以為藝術就是政治。決定藝術的不是藝術本身，而是外在于藝術的一種區(qū)分的體制，朗西埃稱之為藝術的審美體制〔lergimeesthtiquedelart〕.這個體制，在迪基的定義中，被作為一種實證性〔positivit〕的事實接受下來。實際上，朗西埃以為，這種實證性的體制構成了對藝術本身的壓抑和束縛。真正的藝術，與真正的政治一樣，是異議性的，它要表示出出異質性，一種不能同當下體制的連貫一致性同流合污的政治。簡言之，讓原先在可感物的分配格局下不能被感覺到的那些存在物以異質性的方式出場。這樣，問題被轉換回來，如何讓不可感之物在可感物的分配中出場呢？朗西?；蛟S會會心一笑并給出答案:講：美學。二假使藝術是可感物分配格局的產(chǎn)物，那么美學呢？在理解這個問題之前，我們必須先理解另一個問題，即朗西埃對當今藝術發(fā)展的趨勢的評價。對朗西埃而言，藝術的發(fā)展呈現(xiàn)出兩種看似截然相反的趨勢：首先，一些藝術批評家會指出，在藝術創(chuàng)作和藝術構成上不可避免地留下社會、經(jīng)濟、文化的印記，所有的藝術的創(chuàng)作，難免沾染上現(xiàn)實生活的痕跡，也即是講，各種生活方式〔lesformesdelavie〕構成了藝術的基本要素。這樣，一些美學家和藝術理論家需要的是一種積極與現(xiàn)實生活相連的，并致力于面對現(xiàn)實生活的藝術形式。與此同時，他們所認定的藝術，不是獨立于生活之外，其創(chuàng)作的目的也是為了讓這個世界上的生活更為美妙。盡管這種態(tài)度不一定需要藝術創(chuàng)作淪為商業(yè)化和資本運作的附庸，同時為這個消費色彩已經(jīng)過于濃烈厚重的社會再增添一個僅僅作為一種粉飾太平的裝潢的作品，但在當代社會的發(fā)展經(jīng)過中，確實呈現(xiàn)出讓藝術盡可能貼近生活的傾向。比方像彼得貝倫斯〔PeterBeh-rens〕這樣的德國工藝同盟〔Werkbund〕的設計師，他所面對的不僅僅僅是一種在藝術國度里孤芳自賞的藝術形態(tài)，而是將藝術的形式積極轉變?yōu)楣I(yè)時代的產(chǎn)品，小到電水壺、燈泡，大到當代建筑，都成為這種藝術的象征。這是工藝美術的新哥特運動，而后包豪斯〔Bauhaus〕將這一理念發(fā)揚光大。對于他們來講，藝術原則與生活的原則不斷切近，而藝術存在的本身就在于對生活世界的改在，并重塑我們在這個世界上的生活方式。也即是講，這種藝術形式致力于去創(chuàng)造一個新的世界，而通過獨特的異質性的感受，我們被藝術的感染力吸納到這種氣力之中，最終通過感受和感覺中樞上的革命實現(xiàn)對整個世界的革命。這是一幅當代主義的景象，它帶著對美妙將來社會的許諾而存在著。藝術的存在就是為了一個更輝煌燦爛的明天。這種影響力不僅存在于貝斯特的德國工藝同盟和包豪斯那里，也存在于那些僅僅用來對抗資本主義墮落的左翼激進運動那里，如居伊德波的景觀社會提出的城市漂移〔drive〕運動。這種政治的美學化運動已經(jīng)對一個固定格局下處于一定范圍的藝術表現(xiàn)產(chǎn)生不滿，比方講，長期以來，藝術被等同于掛在墻上的某個畫框里的東西，那個東西被強迫性地縮微在一個局部空間，它與觀眾之間保持一定的距離。這種反距離的態(tài)度也在戲劇中得以表示出。朗西埃指出：劇場牽涉觀看行為，而觀看行為，是個壞東西。我們需要一個新劇場，一個沒有觀看行為的劇場。我們需要一個劇場，在那里視覺關系---它隱含在觀眾區(qū)中---從屬于另一種關系，而它隱含在戲劇之中。戲劇意味著行動。劇場是行動的確實確通過一些生命體在另一些生命體面前被表演出來的地方。后者也許放棄了他們的權利。但是他們的權利在前者的表演中，在開發(fā)它的智慧中，在它傳遞的能量中被重新激活。真正意義上的劇場一定是以表演的動能為前提的。劇場不得不被拉回到它的本質，它與我們平常所知的劇場相反。我們所要尋求的是一個沒有觀眾的劇場，在那里觀眾將不再是觀眾，他們學習東西而不是被圖像所虜獲，他們將變成一場集體表演中的活潑踴躍的介入者，而不是被動的觀者。[6]〔PP.3-4〕這樣，劇作家、導演和演員與觀眾的界線被消除了，觀眾也變成了演員，這里沒有看與被看的關系。而戲劇本身就是在觀眾的共同介入中建構的。在近期的一些潮流中，劇場的空間已經(jīng)遠遠不能知足這些戲劇的狂歡者的節(jié)拍。顯然，他們已經(jīng)摒棄了劇場本身，而進一步以更廣闊的活動舞臺來表演自個。在占領華爾街運動中，在倫敦街頭和巴黎郊區(qū)的抗議中，都有這樣的藝術家們的身影，他們的藝術理念就是要通過藝術性的創(chuàng)造，去面對生活的節(jié)拍，進而許諾一個更為美妙的明天。其次，沿著這個邏輯推演下去，我們會得出一個悖論。要讓藝術盡可能地去接觸生活世界；而去改造現(xiàn)實的生活世界；而去許諾一個更好的世界的前提是，藝術必須與現(xiàn)實生活世界保持一定的距離。也就是講，我們不能將藝術放置在生活世界的大染缸里，否則藝術與生活世界一旦不能相互區(qū)分，最終的結果必然是藝術的終結.因而，藝術面對生活世界的唯一的方式是與現(xiàn)實生活的經(jīng)歷體驗保持一定的距離，甚至懸擱掉現(xiàn)實生活的經(jīng)歷體驗。朗西埃以悖謬的方式講道：將藝術實踐與普羅群眾銜接起來的，正是在物質上和象征上構造出一個專門獨立的藝術的時空，去懸擱掉日常生活的感覺經(jīng)歷體驗形式。[2]〔P.36〕藝術不是向日常生活的沉溺，而是保持自個相對的自主性〔autonomie〕.在這里，朗西埃借用了席勒(審美教育書簡〕中對古羅馬的女神朱諾的雕像的分析，進而提出，在雕刻師雕刻這座石像的時候，實際上具體表現(xiàn)出了一種自由表象〔libreapparence〕的態(tài)度。由于不是對現(xiàn)實的物體的臨摹，對雕刻師而言，塑造女神的外形的時候有一定的自由程度，在整個成型的經(jīng)過中，雕刻師考慮的不是某個凡間女子的形象，而是他心目中最美妙的女神形象與最優(yōu)質的石材。也正是在這個意義上，席勒將這個雕塑的活動稱為自由的游戲.在這個自由的游戲中，人的創(chuàng)造性的潛力被激發(fā)出來，雕刻師不再是被動的摹仿，而是主動的賦形，也正是在這個意義上，席勒才明確地講：只要當人游戲時，他才完全是人。[7]〔P.124〕正如朗西埃所講，在這個自由表象或自由游戲中，具體表現(xiàn)出的是一種無所顧忌〔gratuite〕的游戲行為，而正是這種無所顧忌的自由游戲,才構成了藝術的自主性。事實上，在(韓非子〕中，也曾提到畫師面對齊王的提問時回答講畫鬼最易的問題，畫師曰：鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！?韓非子外儲講左上〕〕華而不實由于鬼魅從未被人所見過，因此畫師能夠逍遙游戲于筆端畫紙之間，成為一種真正的自由創(chuàng)造。實際上，后當代主義運動更喜歡這種游戲的方式，它們將這種戲耍和反諷的方式推到極致，在利奧塔那里，已經(jīng)沒有宏大的嚴肅的藝術原則，有的只是在破碎的藝術的廢墟中自由建立馬賽克式的拼貼的藝術。無論怎樣，這種思潮致力于一種與當下生活經(jīng)歷體驗的直接隔絕，也就是講，建構出一種專屬于藝術創(chuàng)造的國度，無論這個獨立的、懸置了一切日常生活經(jīng)歷體驗的藝術國度所傾向的是古典主義的藝術，還是抽象的先鋒派藝術，抑或后當代式的雜拼式藝術?？偠灾?，這種藝術的意義在于與使藝術日常生活劃清界限，在藝術與非藝術之間建立起嚴格的壁壘，這是一種嚴格的政治性的區(qū)分。這是兩個完全相反的藝術途徑，前者要求藝術努力地接近生活世界，努力地創(chuàng)造一個新的生活世界來。前者追求的是與生活世界的兼容性和一致性，讓生活的原則和血液同時流淌在藝術的血管之中。后者是一種對現(xiàn)實生活世界的懸擱，即保持藝術的相對獨立性，實際上要求的是藝術與生活世界保持一定的距離。這是一道在藝術與非藝術之間的裂縫，而且是一道無法彌合的裂縫，藝術堅持了這種崇高的分配格局，同時要求自個與非藝術保持一定的感覺上的分別。也就是講，藝術不能與日常生活有共通感。這兩個思潮同時在我們的世界里發(fā)生，正如馬拉美的詩歌與包豪斯的設計是同時發(fā)生的一樣。整個藝術潮流，在現(xiàn)代，正是呈現(xiàn)出這種悖謬式的格局，一方面，要求趨向于生活世界，另一方面，又積極地懸擱掉日常生活經(jīng)歷體驗，保持自個領域中的高雅而不受凡塵的玷污。朗西埃用了兩個古希臘詞語來表示出這兩個經(jīng)過。前一個經(jīng)過被稱為mimesis,但是對這個mimesis不能簡單地理解為對自然萬物以及生活世界的摹仿。盡管奧爾巴赫的名著(摹仿論〕使用的就是這個古希臘語的標題。對于朗西埃來講，mimesis意味著意義與意義之間的對應的體制.[6]〔P.60〕也就是講，mimesis奠定了藝術創(chuàng)作與現(xiàn)實世界之間的對應關系，而創(chuàng)作要求與生活世界之間保持一種和和諧連貫的關系。相反，后一個經(jīng)過表現(xiàn)為一種創(chuàng)造與創(chuàng)生，即poiesis,這是作為詩的詞根的古希臘詞語，正是要求藝術去懸擱日常生活的世界，去自由地游戲,去打造一個屬于藝術自個的國度。事實上，朗西埃最為關注的既不是讓藝術與生活形式走近mimesis,也不是讓藝術懸擱了日常生活經(jīng)歷體驗的poiesis,而是將兩者真正銜接起來的第三個希臘語單詞aisthesis.2018年，朗西埃曾將自個的一批文章結集出版，他為這部集子命名的書名就是Aisthesis,而這個書的副標題則為藝術審美體制的諸場景〔Scnesdurgimeesthtiquedelart〕.在書的序言中，朗西埃解釋講：Aisthesis一詞確立的是一種經(jīng)歷體驗的形式，兩個世紀以來，根據(jù)這種形式，我們將各種事物，無論在其生產(chǎn)的技藝上，還是在其最終目的上，都視為歸屬于藝術。它并不是對藝術作品的接受問題，相反，它所牽涉的是生產(chǎn)出藝術作品的經(jīng)歷體驗上的感性的框架。[8]〔P.X〕這就是朗西埃意義上的美學，一種感受和感覺的機制問題。它將藝術所呈現(xiàn)的兩種不同且保持一定張力的趨勢以悖謬的形式拼貼〔collage〕起來，正如朗西埃強調的那樣，拼貼將隱藏在幕后的兩個有著明顯差異不同的世界之間的聯(lián)絡昭然于天下.[2]〔P.88〕而Aisthesis,及其產(chǎn)生的藝術的審美體制，都是在兩個有著明顯差異不同的世界的張力之間存在著，兩個悖謬方向的張力，使得審美感成為了必要，因而，Aisthesis并不是一般意義上的感受，而是一種悖謬式的拼貼，一種強迫性將不可能變成可能的體制。在這個體制之下，規(guī)定了哪些東西是可感的，哪些東西是不可感的，某些東西以某種形式不可感，但以另一種形式就變得可感。Aisthesis改變的是我們感覺的神經(jīng)中樞，這種分類，決定了藝術的mimesis和poiesis之間張力關系的分配格局。也正是在這種審美體制之下，美學才成為必要。三由是觀之，美學并不像巴迪歐和利奧塔所講的那樣毫無可用之處，成為藝術創(chuàng)作中拙劣的先知。在朗西埃這里，美學的地位發(fā)生了翻天覆地的變化，即美學，或Aisthesis,就是藝術的審美體制，而這個體制又進一步?jīng)Q定了可感物的分配。由于藝術這個獨特而專門的領域是由于可感物的分配而產(chǎn)生的，那么，能夠這樣講，假如沒有美學，沒有藝術的審美體制，根本沒有什么獨特的藝術領域存在。這樣在巴迪歐那里，藝術成為哲學的前提變成了一紙空談，更不可能存在巴迪歐所謂的非美學。由于，在哲學之前，根本沒有一個領域能夠獨立出來被稱之為藝術。在美學之前，藝術淹沒在與宗教、法律等領域懸而未分的狀態(tài)之中。假如沒有專門的藝術的審美體制出現(xiàn)，我們根本無法認識一個被稱之為藝術的領域。甚至利奧塔也錯了，利奧塔準備在崇高的美學面前，藝術的關鍵在于讓自個成為證人，證明存在著不確定之物.[9]〔P.171〕利奧塔似乎要等待某種不可確定之物的忽然降臨,但在沒有可感物的分配格局的時候，我們怎樣感遭到某種東西的降臨？而朗西埃給出的一個關于美學最清楚明晰的表示出是美學不是關于藝術或者美的哲學或科學，美學是可感性經(jīng)歷體驗的重構.[10]〔P.196〕這里，朗西埃將美學復原為這個詞在詞源學上的意義，即古希臘所指的一種起到布局和分配意義上感覺構造，即Aisthesis,也正是在這個意義上，真正的美學是可感物與不可感物之間的分布，即可感物的分配格局。因而，對于當下藝術的局面而言，我們并不是簡單地靠近生活或遠離生活的問題，由于對于朗西埃而言，這兩種選擇不過都是遵循同一個可感物的分配格局，也同時遵循同一個藝術的審美體制。在根本上，無論是主張獨立藝術和高雅藝術的藝術家，還是力圖在街頭巷尾喧嘩的關系藝術家，都沒有真正突破這個局限。而真正的藝術創(chuàng)造，需要的是對既定的藝術的審美格局的打破，改變既有的可感物的分配的狀況，讓原先不可感的東西最終在藝術可感的方式下呈現(xiàn)出來。然而，當下的藝術潮流，卻沒有矢志不渝地堅持這個方向。相反，他們往往會固守既定的審美體制邊界。于是，我們在今天，看到的狀況仍然是，一堆玩藝術的人去欣賞另一堆玩藝術的人的創(chuàng)造，那些在專業(yè)美術館里經(jīng)過策展人的環(huán)境設定，仍然迎來的是少數(shù)高冷的觀眾和顧客，蕓蕓眾生仍然過著蕓蕓眾生的生活。一個更為挖苦的畫面是，一個住在美術館旁邊的居民都不知道這個美術館在干什么。這種藝術領域與普羅群眾的分離狀態(tài)，這種藝術的審美體制的區(qū)隔，并沒有真正被觸動，而且由于藝術家們越來越激進，進而離群眾的理解能力和范疇越來越遠。確實，根據(jù)朗西埃的看法，美學有一個承諾，它不僅僅是藝術的引領者，也是政治上的生活方式的引領者。美學，不僅僅決定了藝術是什么，怎么玩藝術，更重要的是，怎么跟群眾一起玩藝術，最終創(chuàng)造一個將來的審美共同體，當然，也是感覺的共同體。但是，現(xiàn)代的批判性藝術和激進藝術都沒有很好地承當這個責任，并不是藝術不夠反叛，也不是藝術不夠高深莫測；相反，正是藝術的反叛和高深莫測拉大了而不是縮小了與普羅群眾的鴻溝。相反，市場化的邏輯和資本的產(chǎn)物比藝術品更能捕捉到群眾的心靈。在很多藝術家看來，群眾幾乎是政權統(tǒng)治和商業(yè)化資本主義的行尸走肉。其實，做出這樣批判的藝術家恰恰忘記了美學的責任，當他們越是固執(zhí)于自個的獨特與叛逆時，恰恰是強化了他們的分立關系，進一步穩(wěn)固了朗西埃意義上的藝術的審美體制。這種做法，顯然與朗西埃意義上的審美革命相去甚遠?；蛟S，對于那些旨在兌現(xiàn)美學的許諾的藝術家們來講，他們深切地感覺到，播下了龍種，卻在政治上收獲的是跳蚤。當他們越是使勁去創(chuàng)造一個作品的時候，試圖以最叛逆和最深入的方式創(chuàng)作的時候，藝術可感性的分配格局恰恰發(fā)揮了最大的成效。換句話講，藝術家自個的孤芳自賞，帶來的僅僅僅是政治上可憐的收獲。正如朗西埃講道：批判藝術是這樣一種藝術，它要引起對統(tǒng)治機制的關注，并將觀眾變成有意識改變世界的行為人。我們也非常清楚，這條道路如履薄冰。一方面，就其本身而言，理解無助于改變知識態(tài)度和情境。被剝削的人很少會要求對剝削的法律作出解釋。被統(tǒng)治者也不會由于他們誤解了天下大勢，就不會繼續(xù)受奴役，他們受奴役是由于他們沒有轉變當下局勢的自信心。[2]〔P.87〕這樣，怎樣兌現(xiàn)美學的龍種,怎樣締造一個將來沒有分割，沒有相互可感物的差異，消除了各種不必要的分野之后，實現(xiàn)真正平等的將來共同體，成為擺在朗西埃面前的最大問題。實際上，朗西埃給出的答案:以及他最終追求的就是一種美學上的共同體。這個美學共同體也是一種感覺和意義的共同體，它建立在共同而平等的審美形式之上，朗西埃將之分成了三個層次：首先，這個共同體是眾多不同形式的感覺數(shù)據(jù)的結合：形式、詞語、空間、韻律等等。這也牽涉不同的意義的感覺的結合.[6]〔P.57〕比方講，巴黎郊區(qū)的一個區(qū)域的全部市民將自個的需求印制在統(tǒng)一的黑T恤上，他們構成了一個共同的姿態(tài)，并在攝像頭面前表現(xiàn)出來，這就是一個共同體，各種元素雜合而成的共同體.在這個共同體中，其得以構成的不是統(tǒng)一要素，而是各種歧異鏈接，他們共同在政治上表示出出異議〔dis-sensus〕,它們?yōu)槲覀兊母杏X系統(tǒng)增加了另一套感覺系統(tǒng)，兩種感覺體制相遇了，成為異質性的歧