文學(xué)、傳統(tǒng)小說(shuō)和修辭與新小說(shuō)的關(guān)系分析,外國(guó)文學(xué)論文

文學(xué)、傳統(tǒng)小說(shuō)和修辭與新小說(shuō)的關(guān)系分析,外國(guó)文學(xué)論文水泥森林指城市的高樓大廈群，大型的住宅區(qū)。隨著城市的發(fā)展，一棟棟高樓拔地而起，如森林般矗立。水泥森林常含貶義，但是本文中所講的水泥森林不帶有感情色彩。本文旨在用水泥森林來(lái)比喻新小講。本體和喻體的關(guān)系在文中自見(jiàn)分曉。下面筆者試從文學(xué)、傳統(tǒng)小講和修辭與新小講的關(guān)系來(lái)闡釋新小講這片水泥森林。一、新小講這片水泥森林以獨(dú)特的方式矗立在文學(xué)之城〔一〕新小講與文學(xué)文學(xué)是指以語(yǔ)言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩(shī)歌、小講、散文等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。所以文學(xué)最終是和人、人的社會(huì)分不開的。文學(xué)即人學(xué)，它抒發(fā)人的情感，展現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。不管是浪漫主義，還是現(xiàn)實(shí)主義，文學(xué)都應(yīng)該是肩負(fù)一種歷史責(zé)任的東西。但是新小講派卻與之背道而馳，力求在小講創(chuàng)造中進(jìn)行非人化處理，既物本主義。新小講派反對(duì)傳統(tǒng)小講以人物為核心，以寫人物在其間活動(dòng)并生存的故事為主要的任務(wù)；把人作為世界的中心，一切從人物出發(fā)，使事物附屬于人，由人賦予事物意義，進(jìn)而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩，結(jié)果混淆了物與人的界線，抹煞了物的地位，忽視了物的作用和影響。在新小講作品中，傳統(tǒng)意義上的人物消失了，取而代之的是沒(méi)有確定性格、沒(méi)有明確動(dòng)機(jī)的符號(hào)化的暫定角色。作者就像一臺(tái)攝像機(jī)一樣，在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中漸漸移動(dòng)，毫無(wú)感情地拍攝下自個(gè)所看到的一切，于是客觀物質(zhì)世界就以中性的性質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)。在這里物再也不是對(duì)應(yīng)的焦點(diǎn)、感覺(jué)和象征的震顫；它僅僅僅是一種視覺(jué)的阻力。例如，羅伯-格里耶在其作品(窺視者〕的幅的對(duì)事物的描寫，仿fo人物能夠退出主角位置。羅伯-格里耶在新小講理論宣言(自然人道主義悲劇〕中闡述道：現(xiàn)代的小講創(chuàng)作應(yīng)該與巴爾扎克式的小講創(chuàng)作告別，以到達(dá)愈加純粹、愈加客觀、愈加真實(shí)的真實(shí)。正是在這種理論的指導(dǎo)下，他的作品構(gòu)成了一種似乎是傳統(tǒng)的寫實(shí)，實(shí)際上卻與傳統(tǒng)的寫實(shí)大不一樣的新相貌，即非人化的寫實(shí)。羅伯-格里耶以為，巴爾扎克之所以對(duì)物進(jìn)行人化的描寫，是由于他奉行建立在人類中心概念基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)的人道主義。傳統(tǒng)人道主義的根本源頭是對(duì)人的本性的信仰。羅伯-格里耶以為這是一種悲劇，他想把人和文學(xué)從這種病態(tài)中挽救出來(lái)。他以為世界既不是有意義的，也不是荒唐的。它存在著，如此罷了，事物就是事物，人只不過(guò)是人。因而，創(chuàng)造新的文學(xué)，就是要反對(duì)那種在傳統(tǒng)小講中統(tǒng)治一切的人本主義。由此能夠看出，新小講固然被以為是20世紀(jì)50至60年代興起于法國(guó)的一個(gè)新的文學(xué)流派，但是從嚴(yán)格的文學(xué)定義的角度來(lái)講，它卻多有不符之處。在當(dāng)代主義、后當(dāng)代主義、先鋒文學(xué)興起的當(dāng)時(shí)，也許文學(xué)的定義也應(yīng)該放寬限度。由于在兩次世界大戰(zhàn)以后，人的氣力顯得那么渺小，使得作家們不得不內(nèi)省，不得不去質(zhì)疑那個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)都是人的世界的世界。人的存在，物的存在，人的氣力都成了文學(xué)要考慮的問(wèn)題，而不僅僅僅是為人和人的社會(huì)服務(wù)這個(gè)問(wèn)題?！捕承滦≈v和傳統(tǒng)小講小講是文學(xué)作品的一大樣式。通過(guò)描寫完好的故事情節(jié)和詳細(xì)的環(huán)境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地、多方面地反映社會(huì)生活。傳統(tǒng)小講有三個(gè)要素：人物形象、故事情節(jié)、環(huán)境〔自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境〕。小講的價(jià)值本質(zhì)是以時(shí)間為序列、以某一人物為主線的，非常具體地、全面地反映社會(huì)生活中各種角色的價(jià)值關(guān)系〔政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系和文化關(guān)系〕的產(chǎn)生、發(fā)展與消亡經(jīng)過(guò)，非常細(xì)致地、綜合地展示各種價(jià)值關(guān)系的互相作用。與其他文學(xué)樣式相比，小講的容量較大，它能夠細(xì)致地展現(xiàn)人物性格和人物命運(yùn)，能夠表現(xiàn)撲朔迷離的矛盾沖突，同時(shí)還能夠描繪敘述人物所處的社會(huì)生活環(huán)境。小講的優(yōu)勢(shì)是能夠提供整體的、廣闊的社會(huì)生活。例如，批判現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克的作品(高老頭〕就是以1819年底和1820年初的巴黎為社會(huì)背景，通過(guò)面條商高老頭和他的兩個(gè)女兒的故事以及青年大學(xué)生拉斯蒂涅的奮斗史，描繪敘述了巴黎社會(huì)光怪陸離的眾生相。巴爾扎克筆下的人物都是時(shí)代的典型，巴爾扎克自個(gè)也寫道：這〔指(高老頭〕〕是一部杰作！我描繪了一種極為強(qiáng)烈的感情，什么也不能使這種感情有所減少。毫無(wú)疑問(wèn)，從社會(huì)角度來(lái)看，(高老頭〕這部作品不僅包含著作者強(qiáng)烈的思想感情，而且更具深入而廣泛的社會(huì)意義。而新小講也被稱為反傳統(tǒng)小講，是20世紀(jì)50至60年代盛行于法國(guó)文學(xué)界的一種小講創(chuàng)作手法。新小講派的基本觀點(diǎn)以為，20世紀(jì)以來(lái)小講藝術(shù)已處于嚴(yán)重的停滯狀態(tài)，其根本源頭在于傳統(tǒng)小講觀念的束縛，墨守過(guò)時(shí)的創(chuàng)作方式方法。因而，他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義小講的寫作方式方法，從情節(jié)、人物、主題、時(shí)間順序等方面進(jìn)行改革。在這一派看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義作家往往通過(guò)人物的塑造、情節(jié)的布置、內(nèi)心分析、情景描繪敘述、帶有感情色彩的語(yǔ)言等手段，誘導(dǎo)讀者進(jìn)入作者事先布置的虛構(gòu)境界，結(jié)果人們只能通過(guò)作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，這樣實(shí)際上是使讀者進(jìn)入一個(gè)謊話的世界，忘記了自個(gè)所面臨的現(xiàn)實(shí)。而新小講作家則意識(shí)到了世界的荒唐，他們以為應(yīng)該把小講從人物中解放出來(lái)，把小講變成記錄純客觀世界的一種工具。于是，新小講不再以人物為中心來(lái)展開情節(jié)、敘述故事，而且遠(yuǎn)離社會(huì)問(wèn)題，不再像薩特存在主義文學(xué)那樣參與現(xiàn)實(shí)。以往小講中不可或缺的中心人物不見(jiàn)了，小講的情節(jié)降到了極其次要的地位。而且作者存心故意打亂時(shí)空順序，使故事情節(jié)愈發(fā)變得模糊不清。新小講的藝術(shù)手法大都采用顛倒時(shí)空、內(nèi)心與外界重疊、現(xiàn)實(shí)與回憶穿插、對(duì)細(xì)節(jié)的煩瑣描繪和大量的內(nèi)心獨(dú)白。通常以為新小講是反現(xiàn)實(shí)主義的。新小講主張只要把世界的本來(lái)面目呈現(xiàn)出來(lái)就夠了，既不刻畫情節(jié)，也不刻畫人物，既不要構(gòu)造，也不要細(xì)節(jié)，而是沉迷于一種氣氛之中。在這種氣氛中，文字都變成了霧狀顆粒，使得文章霧氣彌漫。羅伯-格里耶的有些作品中甚至略去了主人公的姓名，例如(在迷宮里〕一個(gè)從萊曾費(fèi)爾茲戰(zhàn)役歸來(lái)的兵士，一連數(shù)日在白雪皚皚、恍若迷宮般的城市來(lái)回游蕩。他隨身帶著一個(gè)褐色的紙盒，似乎是在完成朋友的囑托，將紙盒交給一個(gè)不明姓名、身份和相貌的人。街道寂無(wú)人聲，兵士也像一個(gè)夢(mèng)游者，最后在街口的墻角處被一串莫明其妙的子彈射中，死于非命。兵士的行為沒(méi)有目的又毫無(wú)結(jié)果，這個(gè)人物在小講中顯得無(wú)足輕重，整個(gè)故事的描繪敘述除了給人以荒唐感之外，別無(wú)意義。由此可見(jiàn)，新小講確實(shí)是小講領(lǐng)域里一個(gè)反叛的角色。小講作為一種文學(xué)體裁，從下里巴人變成通俗易懂的群眾文學(xué)，歷程漫長(zhǎng)困難。群眾讀者已經(jīng)習(xí)慣了小講以故事的方式，用一條或幾條線索串聯(lián)起來(lái)，牢牢地把讀者的思維系在作者的布置之下，使讀者有身臨其境、感同身受的感覺(jué)。作者和讀者在人作為主宰的世界里，能夠天馬行空，可以以一板一眼，最終都要回歸到小講的主旨塑造人物形象，反映社會(huì)生活。然而新小講不同，其秉承著零度寫作，不添加任何主觀的色彩，仿fo在白描一幅山水畫，聽?wèi){讀者去著色。至于作者和作品的責(zé)任，則不是新小講要考慮的事情。〔三〕新小講和修辭修辭本義就是修飾言論，也就是在使用語(yǔ)言的經(jīng)過(guò)中利用多種語(yǔ)言手段以收到盡可能好的表示出效果的一種語(yǔ)言活動(dòng)。所謂好的表示出，包括它的準(zhǔn)確性、可理解性和感染力，并且是符合表示出目的的，合適對(duì)象和場(chǎng)合的得體的、適度的表示出。常見(jiàn)的修辭方式方法有比喻、比較、借代、夸大、對(duì)偶、排比、設(shè)問(wèn)、反問(wèn)、反復(fù)、襯托、用典、化用、互文等。修辭賦予語(yǔ)言生命，運(yùn)用這些修辭方式方法，能夠使語(yǔ)言的表示出充滿生機(jī)和活力，顯得飽滿圓潤(rùn)。例如，擬人這一修辭手法。小河愉快地唱著歌，奔跑著撲向大海的懷抱。這句話是描繪敘述小河流淌，最終百川入海，匯入了大海的境況。擬人的寫法讓人感到小河仿fo有了生命，那么活潑可愛(ài)，人也因而充滿活力起來(lái)。而新小講卻恰恰反對(duì)作者的主觀因素參與創(chuàng)作，作品從頭至尾都是對(duì)景物的冷靜、細(xì)致、反復(fù)以致煩瑣的描寫。作者通過(guò)筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評(píng)價(jià)、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳達(dá)給讀者。作品所使用的語(yǔ)言，盡量保持一種冷漠的筆調(diào)，正如他所聲稱的那樣，摒棄任何人格化的描寫，十分著意去除、以人為中心的比喻。例如，羅伯-格里耶在(窺視者〕第一部第二章中有如下一段文字：三秒鐘以后，他又看見(jiàn)了那個(gè)位置，可是他不能肯定他正在望著的就是那個(gè)標(biāo)記：石頭上還有別的凹凸的地方，樣子看來(lái)完全像也并不更像他記憶中的那兩個(gè)連在一起的小圓圈。什么東西跌了下來(lái)浮在水面上，是從防波堤上扔下來(lái)的是一個(gè)紙團(tuán)，顏色和普通香煙殼子的顏色一樣。在斜橋的凹角里，水涌了上來(lái)，恰好撞著從斜橋上沖下來(lái)的一個(gè)較猛的回頭浪。這個(gè)定期的沖擊恰好發(fā)生在漂浮著藍(lán)色紙團(tuán)的地方，紙團(tuán)在沖擊聲中被水淹沒(méi)了；幾滴水花濺射到陡削的堤壁上，同時(shí)一個(gè)猛烈的激浪再一次淹沒(méi)了那簇海藻，還繼續(xù)沖上去，一直淹沒(méi)了石塊間的縫隙。浪頭馬上退走；柔軟的海藻平攤在被水打濕的石頭上，一簇簇地朝著斜坡的方向并排躺著。在那個(gè)亮堂的三角形里，小潭的水反映著天空一只冷酷的灰色海鷗從后面飛來(lái)，用同樣緩慢的速度，又一次沿著橫彈道線翱翔；兩只翅膀動(dòng)也不動(dòng)，向兩邊展開，構(gòu)成兩個(gè)弧形，兩個(gè)翅尖略微下垂，頭向右邊傾倒，用一只渾圓的眼睛觀察著水面不是水面就是那條輪船，或者什么都不是。因而從某種意義上講，新小講和修辭是近乎絕緣的。新小講蠟燭般沒(méi)有味道的語(yǔ)言，讓讀者反復(fù)地嚼來(lái)嚼去，仔細(xì)去品味。作者作為向?qū)б呀?jīng)退場(chǎng)，修辭作為色彩已經(jīng)被抹掉，這對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)構(gòu)成思維定式的讀者來(lái)講無(wú)疑是要花費(fèi)很多精神去添加味道，讓情節(jié)聯(lián)絡(luò)起來(lái)，使故事飽滿起來(lái)，而這也正是新小講的標(biāo)新立異之所在。二、綜述新小講中作者退場(chǎng)，空前地抬高了讀者的地位。讀者介入創(chuàng)作，這在一定程度上激發(fā)了讀者的閱讀興趣。作者成了敘述者，嚴(yán)格地根據(jù)客觀存在敘述，不能表露自個(gè)的觀點(diǎn)和意圖，這將導(dǎo)致的一個(gè)事實(shí)就是文化價(jià)值的虛空。沒(méi)有人再對(duì)知識(shí)分子的價(jià)值體系與沒(méi)有商業(yè)實(shí)利作用的話語(yǔ)方式感興趣。如今新小講作為一種文學(xué)流派，作為一種小講的創(chuàng)作方式，已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河里漸漸隱去，但是它作為一種創(chuàng)作手法，無(wú)疑給文學(xué)的機(jī)體帶來(lái)了新鮮的血液。存在就有它的道理，在那個(gè)從戰(zhàn)火紛飛中走出來(lái)的年代里，原來(lái)在文藝復(fù)興中解放出來(lái)的能主宰世界的人不得不對(duì)本身產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而把這種情緒帶到文學(xué)作品中來(lái)，由于他們發(fā)現(xiàn)人其實(shí)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義作品中的人那樣時(shí)刻充滿氣力。新小講在自個(gè)筑造的水泥森林里描繪著這個(gè)世界如此客觀的一切，它的成果也如水泥森林般沒(méi)有顏色，沒(méi)有味道，去除了人的主觀色彩，去除了語(yǔ)言的潤(rùn)色功能，將最本原的世界反復(fù)描寫呈現(xiàn)給讀者。在除卻人作為主體的世界里，也許人們只要在這片水泥建筑群面前才能夠做最客觀、最冷靜的考慮。正如羅伯-格里耶所講的：世界既不是有意義的，也不是荒唐的。它存在著，如此罷了。以下為參考文獻(xiàn)：［1］楊令飛.法國(guó)新小講發(fā)生學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2020〔4〕.［2］柳鳴九.新小講派研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986〔6〕.［3］［法］阿蘭羅伯-格里耶.鄭永慧譯.窺視者［M］.南京：譯林出版社，2007〔7〕.［4］［法］阿蘭羅伯-格里耶.孫良方，夏家珍譯.在迷宮里［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2018〔5〕.［5］