文心雕龍論風(fēng)格

《文心雕龍》中的風(fēng)格論［摘要］《文心雕龍》中的風(fēng)格論，為當前研究的文學(xué)熱點。劉勰在《文心雕龍》中總結(jié)繼承前人的經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上提出風(fēng)格論，并以此展開論述。［關(guān)鍵詞］文學(xué)風(fēng)格 文心雕龍 個性劉勰文學(xué)風(fēng)格，是文學(xué)活動過程中出現(xiàn)的一種具有特征性的文學(xué)現(xiàn)象。是一個作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達到較高藝術(shù)造詣的標志。文學(xué)風(fēng)格主要指作家和作品的風(fēng)格，既是作家獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力穩(wěn)定的標志，又是其語言和文體成熟的體現(xiàn)，通常被譽為作家的徽記或指紋。文學(xué)風(fēng)格既涉及作家的創(chuàng)作個性和言語形式，也與時代、民族、地域文化有關(guān)系①。在中國古代文學(xué)史上有很多關(guān)于文學(xué)風(fēng)格的理論探索，而魏晉南北朝時期，是我國古代文學(xué)理論發(fā)展比較成熟的時期，風(fēng)格論正是在這個時代初步建立起來的。在劉勰之前，已有很多關(guān)于文學(xué)風(fēng)格的論說，或只言片語不成體系，或不甚科學(xué)，沒有形成比較完整的理論體系。文學(xué)風(fēng)格論的淵源可以追溯到先秦時代。《周易?系辭》說過：將叛者，其辭慚。中心疑者，其辭枝。吉人之辭寡，躁人之辭多。誣善之人，其辭游。失其守者，其辭屈。所謂“其辭慚”、“其辭枝”、“辭寡辭”、“多辭”、“辭游”，都在說明不同的人有不同的性情，不同的性情有不同的語言特色，認為在言辭中不僅可以看出作者的思想狀況，而且可以看出其性格特征來?！睹献?公孫丑上》曾說：诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。孟子所講的，是從一個人表現(xiàn)的語言特質(zhì)來著眼。全漢代，揚雄在《法言?吾子》中說到：詩人之賦麗以則，辭人之賦麗發(fā)淫。在《法言?問神》中又云：言，心聲也；書，心畫也；聲畫開，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎。都是通論作品和性情的關(guān)系，有怎么的性情，必有相對應(yīng)的作品。還有諸多人物也都討論過，雖然都接觸到了文章風(fēng)格和作者性情的關(guān)系，但他們沒有對作家創(chuàng)作個性和作品風(fēng)格的關(guān)系作更深入的探討。但是，這些學(xué)說都直接或間接地對劉勰產(chǎn)生了影響，劉勰在繼承和發(fā)揚這些學(xué)說的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的風(fēng)格理論體系。劉勰的風(fēng)格理論主要在幾篇文章中進行闡述，《體性》篇集中闡述了作家氣質(zhì)個性與作品風(fēng)格的關(guān)系；《定勢》篇論述了文章體裁與作品風(fēng)格的關(guān)系；《才略》指出了作家才能風(fēng)格與時代風(fēng)尚的關(guān)系；《時序》系統(tǒng)分析了歷代文學(xué)風(fēng)格的時代烙印；在《風(fēng)骨》篇則建立了“風(fēng)清骨峻”“文明以健”的理想風(fēng)格。其他各篇，特別是上半部中文體論部分，多與風(fēng)格有關(guān)，也頗值得注意。總之，劉勰的風(fēng)格論既有單篇闡述，又相互佐證，是十分完整系統(tǒng)和科學(xué)的。劉勰正是繼承了前人的研究成果，并在此基礎(chǔ)加以發(fā)展，終于形成了自己的文學(xué)風(fēng)格論，寫就了《文心雕龍》。《體性》是論風(fēng)格的專篇，所謂“體”就是作品的體貌，即藝術(shù)風(fēng)格；而“性”即為作者的性情。劉勰繼承傳統(tǒng)的文論觀，認為作品的藝術(shù)風(fēng)格是由作者的性情決定的。《體性》開篇即提出：夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。指出文章的基礎(chǔ)，必須建立在作者的性情上。當作者的性情，受客觀事物的刺激后，便表現(xiàn)出語言，理智由主觀意識引發(fā)后，就成為文章。所以人的性情理智雖隱藏于內(nèi)，但語言文章卻顯現(xiàn)于外。隨后又說：各師成心，其異如面。不僅認為感情和理念是作家創(chuàng)作的源泉和靈魂，有什么樣的感情和理念，就會寫出什么樣的文學(xué)作品，外在的“言”、“文”與內(nèi)在的“情”、“理”是一致的。作品和人的思想情感活動是內(nèi)外相符的。并且認為一個人有什么樣的感情理念，就決定了其題材的選擇、主題的提煉、形象的塑造、結(jié)構(gòu)大安排發(fā)及語言的運用等等，這些方面的差異，使得文學(xué)作品的風(fēng)格各不相同。“各師成心，其異如面”，作家的風(fēng)格就如他的面貌一樣，各人是不盡相同的。作家的性情是形成作品風(fēng)格的首要因素?！扼w性》在開篇就提出并論證了這一基本觀點后，又結(jié)合歷代杰出作家個性與創(chuàng)作的關(guān)系深入闡述了這一問題:是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公十氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調(diào)遠；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱。我們可以與這些作家的本傳加以對照：如“賈生俊發(fā)，故文潔而體清”黃侃《文心雕龍札記》引《史記?屈賈列傳》“廷尉乃言賈生年少，頗通諸子百家之書。文帝召以為博士。是時賈生年二十余最為少，每詔令議下，諸老先生不能言，賈生盡為之對?！贝丝“l(fā)之征?？梢妱③挠谩翱“l(fā)”二字確是賈誼一生的基本特點。又如《文選》謝惠連秋懷詩注引嵇康高士傳贊曰'長卿慢世，越禮自放；犢鼻居市，不恥其狀；托疾避患，蔑此卿相；乃至仕人，超然莫尚。'此長卿傲誕之征?！稘h書?揚雄傳》'默而好深湛之思，清靜亡為，少耆欲。'此沈寂之征?！稘h書?劉向傳》'向為人簡易無威儀，廉靖樂道，不交接世俗?！撕喴字鳌！逗鬂h書?班固傳》'及長，遂博貫載籍，九流百家之言無不窮究。性寬和容眾，不以才能高人?！搜跑仓??！逗鬂h書?張衡傳》言言衡'通五經(jīng)，貫六藝，雖才高于世，無驕尚之情。常從容淡靜，不好交接俗人。‘此平子淹通之征?！度龂?魏志?杜襲傳》：‘（王）粲性躁競?！度龂?魏志?王粲傳注》引《先賢行狀》言劉楨'輕官忽祿，不耽世榮’，又引《典略》說楨平視太子夫人甄氏事，謝靈運《擬魏太子鄴中集詩序》云'楨卓犖偏人。‘此氣褊之征?！度龂?魏志?王粲傳》言籍'才藻艷逸，而倜儻放蕩，行己寡欲，以莊周為模。'此俶儻之征?！稌x書》本傳詳載其行事?！度龂?魏志?王粲傳》言康'文辭壯麗，好言老莊而尚奇任俠。‘《注》引康別傳曰'孫登謂康曰，君性烈而才。‘此任俠之征。嵇康幽憤詩自述其個性最確切。《晉書?潘岳傳》言'岳性輕躁趨世利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，輒望塵而拜，構(gòu)愍懷之文，岳之辭也?！溯p敏之征。《晉書?陸機傳》言陸機'服膺儒術(shù)，非禮不動。‘此士衡矜重之征。由此可見，作家內(nèi)在的才性，必和他文章的體貌相符合，也就是說有如何的才性，必有如何的文章風(fēng)格。作者列舉了十二位作家來闡述作家個性對風(fēng)格形成的影響。這一觀點在《才略》中有具體的闡發(fā)?！百Z生俊發(fā)，故文潔而體清”，賈誼才能高俊，雄姿英發(fā)，文章風(fēng)格自然高潔而清雅?！恫怕浴菲f：“賈誼才穎，陵軼飛兔，議愜而賦清，豈虛至哉”；“長卿傲誕，故理侈而辭溢”，司馬相如高傲，文章傾向于夸誕，言過其實，詞采泛濫，《才略》有：“相如好書，師范屈宋，洞入夸艷，致名辭宗。然核取精意，理不勝辭”，《物色》篇也說：“及長卿之徒,詭勢瑰聲,模山范水，字必魚貫,所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也”，并認為《子虛賦》、《上林賦》等就是其風(fēng)格的代表；“子云沈寂，故志隱而味深”，揚雄性格沉穩(wěn)，喜歡深思，他的作品思想感情內(nèi)隱而顯得意味深長，《才略》：“子云屬意，辭義最深，觀其涯度幽遠，搜選詭麗，而竭才以鉆思，故能理贍而辭堅矣”；“子政簡易，故趣昭而事博”，劉向簡易，即生活上不講究修飾，文章寫作上也不講究修飾，帶有簡易的風(fēng)格，明白易懂；“孟堅雅懿，故裁密而思靡”，班固高雅深美，文章就剪裁精密，文思細致；“平子淹通，故慮周而藻密”，張衡學(xué)問淵博，做文章就考慮周到，用辭細密；“仲宣躁銳，故穎出而才果”，王粲性格急躁，文思敏銳，寫文章也鋒芒畢陋，顯出果斷的才華來，《才略》：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辭少瑕累，摘其詩賦，則七子之冠冕手'，《神思》也有“仲宣舉筆似宿構(gòu)”。這些作家都有著鮮明的藝術(shù)個性，為文學(xué)的豐富和發(fā)展作出了各自的貢獻。如果抹煞了這些作家的藝術(shù)個性，作品風(fēng)格趨向一致，勢必滯息文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展?！酢醪⑶?，劉勰在此讓我們清楚地看到，作家個性在哪些方面對作品風(fēng)格產(chǎn)生了影響，文章修辭方面，如“文潔”“辭溢”、“藻密”、“言壯”、“辭隱”；抒情說理方面，如“理侈”、“志隱”、“趣昭”、“情駭”、“興隱”、“情繁”；格調(diào)方面，如“體清”、叫床深”、“才果’，、“調(diào)遠”、“采烈”；結(jié)構(gòu)方面，如“思靡”'濾周”等等，使我們對他的理論更加理解得透徹。在總說了作家個性決定作品風(fēng)格后，劉勰接著說：“然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)”作家才能的庸俊決定他的作品的“辭理”的庸?。粴赓|(zhì)的剛?cè)釠Q定他的作品的“風(fēng)趣”的剛?cè)?；作品“事義”的淺深取決于作家學(xué)識的淺深；作品“體式”的高下取決于作家平日摹習(xí)對象的高下。作家的才、氣、學(xué)、習(xí)不盡相同，在作品中打下的印記也就不同，文學(xué)自然呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，變化無窮的風(fēng)貌?！酢跤纱丝梢钥闯觯瑒③恼J為人的個性是由“才”“氣”“學(xué)”“習(xí)”四個方面的因素構(gòu)成，其中“才”和“氣”是先天稟賦，“情性所鑠”，“學(xué)”和“習(xí)”是后天素養(yǎng)，是“陶染所凝”。并且他把“學(xué)”“習(xí)”提到與“才”“氣”同樣的高度，在重視才、氣的同時，又非常強調(diào)學(xué)、習(xí)的作用。作品的風(fēng)格也受到作家這四方面素質(zhì)的影響。劉勰不僅在《體性》一篇中集中闡述了作家個性在此四方面對作品風(fēng)格產(chǎn)生影響，還在其他篇章中做了補充、或側(cè)面或詳細的闡述。才：即先天的才能，主要指作家分析和理解事物的能力，所謂'才有天資”。才能與后天的學(xué)習(xí)有密切的關(guān)系，可以通過學(xué)習(xí)得到鍛煉和提高。繼承前人關(guān)于“天資”“稟賦”等觀點，但不承認所謂“天才論”，這一點是比曹丕等進步的地方。作家才的庸俊，決定了“辭理庸俊，莫能翻其才”。劉勰還在《事類》、《神思》中對才進行了闡述。氣：指作家天賦的氣質(zhì)、情操，是構(gòu)成創(chuàng)作才能的根本要素，“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”，“氣以實志，志以定言”，氣質(zhì)充實情志，即思想感情，思想感情又決定了作品的語言、形式，風(fēng)格由此而成?！皻庥袆?cè)帷薄帮L(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”，“趣”通“趨”，指的是趨勢，風(fēng)格趨勢（傾向）的剛?cè)崤c作者氣質(zhì)的剛?cè)崾且恢碌模骷矣辛肆己玫臍赓|(zhì)和修養(yǎng)，才能感情充沛，思考周全，作品表現(xiàn)出相應(yīng)的風(fēng)趣或氣派，具有強大的感染力。氣剛?cè)釠Q定了文章風(fēng)趣的剛?cè)?，“風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”。雖然承認氣質(zhì)的先天性，但也認為氣質(zhì)是可以通過后天修養(yǎng)得到提高的，這和孟子的“養(yǎng)氣說”有一脈相承的關(guān)系。學(xué)：指學(xué)識，直接影響作品的風(fēng)格形成，“學(xué)有淺深”，“事義淺深，未聞乖其學(xué)”，學(xué)問的深淺，決定了作家對“事義”闡釋的深淺。《事類》也說：“文章由學(xué)，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成，有學(xué)飽而才餒，有才富而學(xué)貧。學(xué)貧者通遭于事義，才餒者劬勞于辭情，此內(nèi)外之殊分也。”文章是學(xué)來的，而寫文章的才能是天生的，才能是發(fā)自內(nèi)心的，但學(xué)問是外來的。有學(xué)問好而才能差的，也有創(chuàng)作才能高而學(xué)問差的，學(xué)問差的，則孤陋寡聞，作品會顯得干癟和蒼白，而學(xué)問好的人，才能有了更好的發(fā)揮的余地，作品內(nèi)容豐富，光彩照人；創(chuàng)作才能平庸的，則在用文詞表達思想感情方面很費勁。劉勰強調(diào)才能殊異有先天的因素，《體性》：“才有天資”“才力居中”，但認為才能也是可以通過不斷的學(xué)習(xí)和積累來完善的。所謂“八體屢遷，功以學(xué)成”，《神思》篇也有：“積學(xué)以儲寶，酌理以富才”。劉勰不僅強調(diào)學(xué)習(xí)，而且強調(diào)初學(xué)的重要性，“夫才由天資，學(xué)慎始習(xí)，斫梓染絲，功在初化，器成采定，難可翻移”“童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓?！睂W(xué)習(xí)的開始一定要慎重，開始的工夫是非常重要的，一旦成型，想改就不那么容易了，所以，小孩子學(xué)習(xí)一定要學(xué)經(jīng)典的東西，典雅的東西就象是根，學(xué)會了自然觸類旁通。習(xí)：指習(xí)染，習(xí)性，表現(xiàn)了作家的藝術(shù)趣味，也決定了他所習(xí)用的表現(xiàn)手法?！傲?xí)有雅鄭”，“體式雅鄭，鮮有其反也”，作品風(fēng)格的高雅與庸俗與作家的趣味與性格的高雅和庸俗也是大體一致的，很少有完全相反的。要想養(yǎng)成端正的藝術(shù)習(xí)性，就要向經(jīng)典學(xué)習(xí)，從典雅的作品入手，學(xué)習(xí)具有高雅風(fēng)格的經(jīng)典著作，是形成健康風(fēng)格的根本措施，“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成。”以典雅風(fēng)格為核心，可以形成比較健康的風(fēng)格，而不至于流于“輕靡”?？傊?，作家由于先天情性和后天陶染不同，使得他們的才能、氣質(zhì)、學(xué)識、習(xí)染等有差異，這些差異表現(xiàn)在文學(xué)作品中，就有“筆區(qū)云譎，文苑波詭”的現(xiàn)象，形成多種風(fēng)格。（一）總說“體”，在古代文論中有多種釋義，在《體性》篇中指不同的文學(xué)體裁形式和它所特有的風(fēng)格特點，“性”指作家的才能和個性。《體性》篇的核心是作家的個性一定程度上決定了作品的風(fēng)格。作者在開篇：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”感情和理念是作家創(chuàng)作的源泉和靈魂，有什么樣的感情和理念，就會寫出什么樣的文學(xué)作品，作品和人的思想情感活動是內(nèi)外相符的。也就是說，一個人有什么樣的感情理念，決定了其題材的選擇、主題的提煉、形象的塑造、結(jié)構(gòu)大安排以及語言的運用等等，這些方面的差異，使得文學(xué)作品的風(fēng)格各不相同?！段男牡颀?知音》也說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心?！弊骷覐那槎邕M行創(chuàng)作，讀者也從文章中了解作家的思想感情。作家的氣質(zhì)才能在作家與讀者之間形成了一座無形的溝通的橋梁，并起著十分關(guān)鍵的作用。文學(xué)作品風(fēng)格的多樣化，正是作家個性不同而導(dǎo)致的。黑格爾曾說：“風(fēng)格一般指的是個別藝術(shù)在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的個性的一些特點?！币粋€作家的作品從內(nèi)容到形式具有獨特性，這種獨特性使得某一作家的作品和其他作家的作品能夠區(qū)分開來。也正是由于這種不同風(fēng)格，文學(xué)作品千姿百態(tài)，豐富多彩。（二）具體闡述（三）舉例說明“風(fēng)格即人”。這是十八世紀法國博物學(xué)家、作家布封《風(fēng)格論》中的名言。一個作家能否在其作品中表現(xiàn)出獨特的個性，形成相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格，是衡量其創(chuàng)作是否成熟的重要標志；同樣，風(fēng)骨“風(fēng)骨”是中國古典美學(xué)中一個極為重要的美學(xué)范疇，涉及到書法，繪畫，文學(xué)等多種藝術(shù)領(lǐng)域。如梁袁昂《書評》在品評書法時，說蔡的書法“骨氣洞達，爽爽有神”，又說“王右軍書如謝家子弟，……爽爽有一種風(fēng)氣。”張彥遠在《歷代名畫記》卷一中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！辈滔＞C《法書論》中說：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態(tài)?！睎|晉畫家顧愷之評畫時用“有奇骨而兼美好”?！肮侨ど跗妗钡日Z。南齊畫家謝赫的《古畫品錄》里講六法：“一曰，氣韻生動是也”，“二曰，骨法用筆是也”；又稱曹丕興畫：“觀其風(fēng)骨，名豈虛哉！”這些可以說都是風(fēng)骨說在書論，畫論中的具體運用了。但是真正首次對“風(fēng)骨”作出具有文藝理論意義闡釋的，當屬劉勰的功勞。正是他第一次把它運用到了文學(xué)理論當中。本文主要是對《文心雕龍?風(fēng)骨》篇中“風(fēng)骨”的含義作一番探討，而不涉及書論，畫論中的“風(fēng)骨”理論。一.關(guān)于“風(fēng)骨”之種種解說在《文心雕龍》研究中，《風(fēng)骨》篇是最受研究者重視的篇章之一，而對于“風(fēng)骨”的解說則是眾說紛紜，觀點不一。對它的闡釋，分析，歷代文藝理論家，批評家均有論述。關(guān)于“風(fēng)骨”最有影響的說法當屬黃侃先生的“風(fēng)意骨辭”說。在《文心雕龍札記》中，他說：“二者（指風(fēng)骨一一引者注）皆假于物以為喻。文之有意，所以宜達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風(fēng)也。文之有辭，所以濾寫中懷，顯明條理，譬之于物，則猶骨也。必知風(fēng)即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊。”［1］這一論點影響頗大，其后追隨者甚多。他們或在黃先生的基礎(chǔ)上稍有深入，或在這一觀點上作補充等。范文瀾先生在《文心雕龍》中完全同意黃侃的說法。他說：“風(fēng)即文意，骨即文辭，黃先生論之詳矣?！保?］周振甫《文心雕龍釋》中說：“先看風(fēng)，是對作品內(nèi)容方面的美學(xué)要求”［3］，“要求它寫得鮮明而有生氣，要求它寫得駿快爽朗?！薄肮鞘菍ψ髌肺霓o方面的美學(xué)要求”?！笆菍τ星橹镜淖髌芬笏奈霓o精練，辭義相稱，有條理、挺拔有力、端正勁直”。［3］這一觀點實際上是對黃先生觀點的補充。穆克宏先生《劉勰的風(fēng)格論芻議》［4］一文認為：風(fēng)是指內(nèi)容之充實，純正和感染力。骨指文辭之準確、精煉、道勁和表現(xiàn)力。郭紹虞《中國文學(xué)批評史》（上）認為劉勰所言“風(fēng)骨”是思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，它的基本特征，在于明朗健康，遒勁有力。［5］馬茂元在《說“風(fēng)骨”》［6］中認為：“風(fēng)骨”是兼思想性和藝術(shù)性兩方面，特點是明朗，健康，遒勁而有力。王運熙先生在《文心雕龍風(fēng)骨論詮釋》和《從〈文心雕龍?風(fēng)骨〉說到建安風(fēng)骨》一文中也說到：“風(fēng)指思想感情表現(xiàn)得鮮明爽朗，骨指語言端直剛健”。“風(fēng)骨結(jié)合起來，指作品具有明朗剛健的藝術(shù)風(fēng)格”。［7］上述所列諸家觀點，本質(zhì)上是一致的，即“風(fēng)即文意，骨即文辭”之內(nèi)涵。對“風(fēng)骨”的研究，也有一些專家學(xué)者持與黃侃先生等不同的看法。舒直先生在《略說劉勰的“風(fēng)骨”論》中認為：“風(fēng)是富有情緒色彩的語言，富有音壓性的語言；骨指文章有正確的思想內(nèi)容。骨為志，即情志?！保?］這一觀點，與上述所舉正相反。劉永濟先生認為：風(fēng)以喻文之情思，骨以喻文之事義。廖仲安、劉國楹二先生共同撰寫了《釋“風(fēng)骨”》［9］一文，影響頗大。其對黃侃先生“骨是文辭”之說持反對意見，認為風(fēng)骨是文章內(nèi)在的人力與骨干，都是內(nèi)容的概念。文辭時形式的概念。風(fēng)是作家發(fā)自內(nèi)心的、集中充沛的、合乎儒家道德規(guī)范的情感和意志在文章中的體現(xiàn)；骨是指精確可信、豐富堅實的典故、事實，是合乎經(jīng)義、端正得體的觀點、思想在文章中的體現(xiàn)。簡而言之，風(fēng)是情志，骨是事義?？苄畔壬J為：“風(fēng)”有三個方面的含義，一是指作家剛健駿爽之氣；二是指風(fēng)與時代緊密聯(lián)系；三是風(fēng)是教化和感染作用的本質(zhì)。“骨”主要是指對文章辭語的美學(xué)要求，只有經(jīng)過錘煉而堅實遒勁，骨硬有力的辭語才符合骨的要求。［10］上述所舉種種對“風(fēng)骨”的釋評，很明顯存在的分歧較大。應(yīng)該說這些觀點既有所長，亦存在不足之處。從《文心雕龍》嚴密的體系看，劉勰提出“風(fēng)骨”一詞，并以之命名獨立篇章，其理論容量是很大的。但是與此同時，這一術(shù)語本是一個比喻，用形象的比喻去揭示一個概括極為豐富的理論命題，這就需要我們用全面科學(xué)的觀點對它進行分析與闡釋。下文將試圖從《文心雕龍》的理論體系出發(fā)，進一步揭示“風(fēng)骨”這一術(shù)語的內(nèi)涵，以便更好地了解劉勰的文學(xué)思想。二、“風(fēng)骨”釋義“‘風(fēng)骨’的概念是形象的，有所本的，因此有跡可尋，但它又是抽象的?！盵11]“風(fēng)骨”究竟是什么，劉勰并沒有正面下一個明確的定義，我們只能從“風(fēng)骨”所比譬的意義中去理解。從方法上說，我們對“風(fēng)骨”的考釋不能就《風(fēng)骨》篇談“風(fēng)骨”，還應(yīng)聯(lián)系劉勰《文心雕龍》整個體系來進行考察。（一） 《文心雕龍》（以下簡稱《文心》）中《風(fēng)骨》篇是居于《神思》篇與《體性》篇之后的。劉勰作這樣的安排不是偶然的?！啊段男摹飞掀獜氖返慕嵌瓤疾炝烁鞣N文體的特征和流變，在此基礎(chǔ)上，下篇主要是總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律，劉勰以《神思》開篇，正是文學(xué)從普泛的學(xué)術(shù)文章中獨立出來以后，抓住文學(xué)思維特征這個關(guān)鍵問題，揭示了文學(xué)獨立的本質(zhì)?！盵12]圍繞創(chuàng)作活動的具體進程，劉勰在探討了文學(xué)創(chuàng)作思維活動的特征之后（《神思》），便以“體性”命名開始深入探討文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律。“神思”，作為作家創(chuàng)作思維的特征，這是共同的、普遍的，但創(chuàng)作本身又是千差萬別、因人因體而異的，這是因為構(gòu)成作品的情與體是變幻無窮的。這個“體”，就指風(fēng)格?！渡袼肌菲┰v到：“情數(shù)詭雜，體變遷貿(mào)?！庇捎谧髡叩乃枷敫星榉浅?fù)雜，因而風(fēng)格上的變化也是多種多樣的；所以，“劉勰認為藝術(shù)構(gòu)思中許多細微曲折的地方，是‘言所不追的’[13]。但作家的藝術(shù)風(fēng)格雖然變化無窮，其基本情況還是可以探討的?！扼w性》篇是從“情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者”的創(chuàng)作過程來探討風(fēng)格形成的。又說：“若夫八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”。從這里我們可以看到《體性》篇實際重在論“性”，所謂“賈生俊發(fā)，故文潔而體清，長卿傲誕，故理侈爾而辭溢，……安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱”。在劉勰看來，風(fēng)格形成的內(nèi)核是作家的情志、情理、情性，作家有什么樣的情志情理，就會形成什么樣的風(fēng)格，“文如其人”，劉勰的主張與此類似。既然情志情理是形成作家風(fēng)格的內(nèi)在的決定因素，并不是任何情志情理都可以形成良好的風(fēng)格，應(yīng)對其有一定的規(guī)范。在劉勰看來，作家的情志情理必然通過作品的情和辭表現(xiàn)出來。這樣，他對作家情志的規(guī)范就落實到作品構(gòu)成的這兩個主要部分上，“風(fēng)骨”正是對作品的情與辭提出的一種美學(xué)要求，《風(fēng)骨》篇的旨歸就在于此。（二） 上文從《文心》的結(jié)構(gòu)上，即《神思》——《體性》——《風(fēng)骨》的縱的發(fā)展線索明確了《風(fēng)骨》篇在《文心》體系中的位置，指出“風(fēng)骨”正是對文學(xué)創(chuàng)作中作品的情與辭提出的一種美學(xué)要求。而對它的釋義再以《風(fēng)骨》篇為主，從理論發(fā)展的橫的聯(lián)系方面進行探討，進一步明確其內(nèi)涵指向?！讹L(fēng)骨》篇開宗明義：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨?！边@是劉勰對“風(fēng)骨”實質(zhì)最明確的提示：“風(fēng)”是對“情”提出的美學(xué)要求，“骨”是對“辭”提出的美學(xué)要求，“風(fēng)骨”正是對作品整體《風(fēng)骨》篇用了將近一半的篇幅，從創(chuàng)作過程強調(diào)風(fēng)骨作為文章內(nèi)在生命力和骨干的特點和重要性，他繼承和發(fā)揚了曹丕“文以氣為主”的主張，強調(diào)風(fēng)骨而又歸之于作家務(wù)必首先充實內(nèi)在的“氣”，“務(wù)盈守氣”的意義正在于“剛健既實，輝光乃新”。五色兼?zhèn)涞纳诫u卻只有百步的活動余地，骨勁氣猛的雄鷹卻能高飛摩天，劉勰用這個比喻告誡當時的作家：決定創(chuàng)作成敗的是風(fēng)骨，只有加強風(fēng)骨，使作品保持內(nèi)在的充沛活力，才有錘字振采，結(jié)響負聲的天地。又言：“若骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿”。由此可見，所謂風(fēng)是對文章情志方面的美學(xué)要求，骨是對文章言辭方面的美學(xué)要求，都是從文章內(nèi)質(zhì)方面來規(guī)定的。在此范圍內(nèi)探討風(fēng)骨的具體涵義。先說“風(fēng)”。首先根據(jù)劉勰自己提供的線索，追朔到詩歌的六義說。在《毛詩序》中，“風(fēng)”也是一個比擬詞：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動之，教以化之，一一上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。”這是用“風(fēng)”來概括詩歌的教化作用的，肯定了詩歌具有普遍的打動人感動人的力量。又言“風(fēng)”是“化感之本源，志氣之符契”，這比《毛詩序》的含義更為豐富。志是作家的主觀情懷，氣則偏重于作家的氣質(zhì)個性，都屬于作家主觀精神面貌的范疇；這樣，劉勰就把詩歌的教育風(fēng)化作用與作家的志氣聯(lián)系起來了，作家主觀的志與氣決定著詩歌的這種風(fēng)化作用。其次，什么樣的情志才能具備感人的“風(fēng)力”，使作品產(chǎn)生風(fēng)化作用？《風(fēng)骨》篇中又提到“風(fēng)”對“情”的美學(xué)規(guī)范的內(nèi)容。文章中說到“風(fēng)”的地方有六處：“怊悵述情，必始乎風(fēng)”，“情之含風(fēng)，猶形之包氣”，這是把情與風(fēng)的關(guān)系比之為形與氣的關(guān)系，沒有氣的形是沒有生命的，沒有風(fēng)的情是不足道的；“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”，“深乎風(fēng)者，述情必顯”，是說“意氣駿爽”才能產(chǎn)生有風(fēng)之情，把這樣的情抒發(fā)出來必然表現(xiàn)出一種顯豁明朗的感情力量；“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也”，是從反面說明同一個意思：作家缺乏剛健的志氣，枯寂無力，作品必然是無風(fēng)的，而無風(fēng)的情是不能打動人感化人的；“相如賦仙，氣號凌云， 乃其風(fēng)力遒也”。又以司馬相如的《大人賦》為例，正面說明作家有了充沛剛健的凌云之氣，作品就有了風(fēng)力。從《風(fēng)骨》篇看，“風(fēng)”總是和作家情感之氣的剛健相聯(lián)系著。再次，從作為寫作《文心》指導(dǎo)思想的《宗經(jīng)》篇的相關(guān)內(nèi)容來看，文中提到“情深而不詭”“風(fēng)清而不雜”?？梢妱③奶貏e強調(diào)情志的深沉和不詭異，不詭不雜，正如《明詩》篇所謂“三百之蔽，義歸無邪”，都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德規(guī)范。綜上所述可知“風(fēng)”的涵義：“風(fēng)”就是被作家剛健駿爽的情感和志氣所決定，為文學(xué)所固有的一種教化和感染人的內(nèi)在特性，一種通過感情作用使人潛移默化的力量。因此，“風(fēng)”就不等于情志，更不是任何作家的情志都能構(gòu)成有“風(fēng)”的作品，只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德規(guī)范的作家才能創(chuàng)作“風(fēng)清骨駿”的作品，也只有這樣的作品，才能成為“化感之本源，志氣之符契”，因而就能最有效地發(fā)揮詩的教化和感染作用。關(guān)于“骨”的內(nèi)涵，歸納前文所述各種論點，大體說來有兩類：一類認為骨是對文章辭語的美學(xué)要求，只有那種經(jīng)過錘煉而堅實遒勁、骨鯁有力的辭語，才符合“骨”的要求，辭指言辭；另一類認為骨是指作品的事義，事即用事用典，義即義理，事義就是表現(xiàn)文章主題思想的材料、內(nèi)容。這兩類意見都各有不足之處。其中，事義說是沒有把“骨”當作劉勰對言辭的美學(xué)要求看，離開了言辭談骨，忽視了辭和骨的表里關(guān)系；言辭說雖糾正了事義說的這一缺點，但卻局于言辭本身的錘煉。其實，并不是任何言辭經(jīng)過錘煉都可以變的堅實遒勁、骨鯁有力的。它本身應(yīng)當具備一定的質(zhì)的可靠性，才有可能經(jīng)過錘煉而鑄成合乎“骨”的要求的辭語。辨析“辭”的概念，它除了指“言辭”這種泛指的意義之外，往往又和“情”、“義”、“理”、“采”、“藻”、“文”、等聯(lián)合構(gòu)成新的概念，“辭情”、“辭義”、“辭理”、“辭意”是屬于言辭內(nèi)容領(lǐng)域的，“辭采”、“辭藻”和“文辭”則是屬于言辭形式領(lǐng)域的。聯(lián)系《文心》其它相關(guān)篇章，分析可知所謂“骨”是對辭所表現(xiàn)的內(nèi)容方面提出的美學(xué)要求。《征圣》篇說：“《易》稱‘辨物正言，斷辭則備’；《書》云‘辭尚體要，弗惟好異。故知正言所以立辯，體要所以成辭；辭成無好異之尤，辨立有斷辭之義。雖精義曲隱，無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義并用，圣人之文章，亦可見矣?！眲③恼J為斷辭必由辨物正言出，故宜體實，也就是宜“體要”，不是“體實”之外另有什么“體要”。只要以辨物正言，貴尚體實為本，則雖精義曲隱微辭婉晦無妨，斷辭的特點是理類辨明，名理相因，“弗惟好異”也是從辭所表現(xiàn)的內(nèi)容方面要求的，因為辭的主要功能便是宣理?！稗o尚體要”，正是從辭的宣理功能出發(fā)，要求達理的端正確切?！墩x》說：“謂觀辭以知得失也?！闭驗檗o是宣理的意義單位，所以它能外現(xiàn)宇宙的本體精神，觀辭而能知得失。很明顯，因為辭有宣理功能，它總能與情意密切關(guān)連著，所以宣理功能是言辭內(nèi)在的生命。《風(fēng)骨》篇論及“骨”的五處：“沉吟鋪辭，莫先于骨”；“辭之待骨，如體之樹骸”；“結(jié)言端直，則文骨成焉”；“練于骨者，析辭必精”；“若瘠義肥辭，繁雜實統(tǒng)，則無骨之征也”。前兩條是說，鋪辭以骨為先，骨是辭的主干，辭必賴骨而樹；“結(jié)言端直，則文骨成焉”是直接承上“沉吟鋪辭，莫先于骨”來的，“莫先于骨”句從正面說明骨與辭的先后主從關(guān)系，“文骨成焉”句則從因果角度說明了同樣的關(guān)系，“沉吟鋪辭”而能“結(jié)言端直”便是有文骨了?！拔鲛o必精”與《物色》篇“物色雖繁，而析辭尚簡”是一個意思，析辭必精靠的是“一言窮理”“義少總多”的本領(lǐng)，這是“練于骨者”的必然成果。“瘠義肥辭”句是以上各條的小結(jié)，因為“瘠義”便不可能做到析辭必精，必然是繁雜失統(tǒng)得，瘠義是造成辭之無骨的必然原因。正是基于這樣的認識，劉勰才把“義”的因素當作“辭”的骨干，從辭的宣理表義功能方面對它提出了自己的美學(xué)要求。這種把義理作為辭的內(nèi)在骨干的思想，是貫穿《文心》全書的。在《論說》、《才略》、《表章》《議對》、《諸子》等篇中都有相關(guān)論述。劉勰在《文心》下篇建立創(chuàng)作理論的時候，便把辭與理的這種內(nèi)在聯(lián)系從理論上肯定下來了，《情采》篇中說道：“情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯，經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！庇纱丝芍肮恰弊鳛閷ξ恼卵赞o的美學(xué)要求，指必須用豐富貼切、雅馴體要的事典和義理來強固言辭內(nèi)在的宣理功能，這樣，通過不斷的鍛煉加工而鑄成的言辭，便是端正剛健、骨鯁有力的，只有這樣的言辭，才有可能加強情志的表現(xiàn)力量。（三）以上我們分別探討了“風(fēng)”與“骨”，它們各有自己的內(nèi)涵，但“風(fēng)骨”作為劉勰提出的一種美學(xué)要求，本身就是一個整體概念，“風(fēng)”與“骨”共同形成一個完整的美學(xué)批評范疇?！段男摹分小妒骂悺菲劦剑骸笆骂愓?，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也---然則明理引乎成辭，征義舉乎人事，乃圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩也?！本褪钦f，成辭與人事實文章義理的具體外觀，而作家的情志、思想在作品中是潛伏的，總要通過具體的成辭人事才能得到表現(xiàn)，所以劉勰把情志與事義分別比作“神明”和“骨髓”（《附會》篇），都是文章內(nèi)在的生命和骨干。由此可以理解作為一個完整美學(xué)要求的“風(fēng)骨”的意義了。綜上所述，“風(fēng)骨”作為一個美學(xué)概念，因其本身這種形象的比喻，導(dǎo)致了學(xué)界對它莫衷一是的種種解說，通過對《文心》的結(jié)構(gòu)，即從《神思》《體性》 《風(fēng)骨》縱的發(fā)展線索和以《風(fēng)骨》篇為主，理論發(fā)展的橫的聯(lián)系方面深入理解了這一術(shù)語的內(nèi)涵。作為一個很有責(zé)任心的文藝批評家，劉勰是有感于六朝文學(xué)那種離本逐末、競事華艷的浮靡文風(fēng)，為了提高作家的認識，指導(dǎo)作家的創(chuàng)作，所以他提出“風(fēng)骨”通過創(chuàng)作兩大要素的情與辭，來對文學(xué)創(chuàng)作進行美學(xué)規(guī)范?！帮L(fēng)骨”在作品中表現(xiàn)為深沉明朗、剛健端直的內(nèi)容和氣勢，使作品產(chǎn)生出一種文學(xué)創(chuàng)作的審美標準，稍后鐘嶸《詩品》用于論詩。唐初的陳子昂舉起“漢魏風(fēng)骨”的大旗橫掃詩壇，風(fēng)骨論從此成為中國文學(xué)批評的重要內(nèi)容。的美學(xué)規(guī)范。童慶炳：《文學(xué)理論教程（修訂二版）》（北京：高等教育出版社，1992年3月第一版2004年3月第三版），頁283-303/view/186619.htm王平洋;“才性”異與“體性”異——讀《文心雕龍?體性》篇［J］；浙江樹人大學(xué)學(xué)報;2001年04期;62-652韓泉欣；《文心雕龍?體性》“各師成心,苴異加面”說［J］；浙江大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）;2000年01期；52-583辛保平；《文心雕