中國唐宋元明清古山水畫素材課件

中國唐宋元明清古典山水畫

唐末宋初：1000年前的山水畫盛世

在一千年以來的各類畫史和評論集中，宋朝都被看作是中國山水畫的一個成熟時期，中國古代最著名的繪畫大師，很多都是出自宋朝，我們今天將細讀的范寬和明天將介紹的郭熙分別是北宋前期、中期最重要的畫家。

在宋朝之前，人物畫一直是漢、唐的主要畫種，但從動蕩的五代開始，中國山水畫開始發(fā)展。那時候，一些詩人、畫家開始受到道家觀點和思想所激發(fā)，尋覓自然之美，“與自然合一”，他們將對人的興趣轉移到自然上，長期隱居深山，以畢生的精力去描繪山水。到了十一世紀的宋朝，這一轉移徹底改變了中國畫的格局，從此，山水畫成為中國繪畫傳統(tǒng)中的最重要的門類，也是取得了最獨特最輝煌的成就。

他們在唐代水墨山水畫和青綠山水的基礎上，分別創(chuàng)造了肅穆的北方山嶺和秀麗的江南山水。值得注意的是，五代和宋初山水畫家開始追求畫面的統(tǒng)一，不再像唐代畫家那樣在色彩和細節(jié)上下功夫，他們甚至減少顏色、或者完全不用色，來達到畫面能夠產生連續(xù)、完整的空間，比如使用淺墨表現遠景，逐漸引人進入深處的小路、若隱若現的云煙等等。

一張山水畫更是畫家自身境界的體現，而不再對現實的臨摹。高居瀚在《中國繪畫史》一書中這樣寫道：“在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個表現，不容流于濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚歡而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無可比擬的。”

因此，五代、北宋的董源、李成、范寬、郭熙，他們的作品在后來，一直被元朝、明朝的畫家所崇拜，模仿。令人遺憾的是，今天我們能看到的真跡卻是少得可憐。

盛唐的背景盛唐，指唐玄宗在位的開元，天寶年間，大致相當于公元八世紀上半葉。這時國家統(tǒng)一，經濟繁榮，政治開朗，文化發(fā)達，對外交流頻繁，社會充滿自信，不僅是唐朝的高峰，也是中國封建社會的鼎盛期。絹本設色，立軸構圖，咫尺之間，營造宏大的架構。集云光嵐影之變，畫深山幽谷白云縈繞，懸崖流泉，古木蒼郁，行人策騎游賞，穿行其間，各具姿態(tài)，一一被畫家收入筆端，曲盡其妙。春山行旅圖王維此圖是畫家晚年隱居輞川時所作。畫面群山環(huán)抱，樹林掩映，亭臺樓榭，古樸端莊，別墅外，云水流肆，偶有舟楫過往，呈現出悠然超塵絕俗的意境。在王維的山水畫中，尤其這幅《輞川圖》所創(chuàng)造的淡泊超塵的意境，給人精神上的陶冶和身心上的審美愉悅，曠古馳譽。元代湯后士在其所著《畫鑒》中說：其畫《輞川圖》世中之最著也。傳世的《雪溪圖》可說是最接近于史載王維繪畫風格的一件作品了，畫下方一座木拱橋將觀者引入白雪皚皚一片冰雪世界，數目凋零，人煙稀少，小溪的兩岸有茅屋四五間，溪中有一葉蓬船，有船夫撐篙而行。情景冷漠蕭瑟。畫家用墨色染溪水，以映襯兩岸之白雪，坡石有漬染。這正是唐代山水畫的一大典型特征。令人感到驚訝的是全圖采用俯視法，所畫場景之透視異常精確，無論比例，角度，即使以焦點透視質之，皆中規(guī)矩。原作不知存何處，我們所見的圖片恐怕還是翻錄于《中國名畫寶鑒》圖錄?，F存范寬的傳世作品另有《雪景寒林圖》，此畫畫面群峰嵯峨起伏，山頭作寒林，近景林水深邃，后有村居。門口有一人似在觀賞雪景。氣勢壯闊而又富于變化。此圖用筆強健，屋宇用鐵線描，行筆堅硬，人物也生動有致。清代安岐評價雪景寒林圖》為：“宋畫中當為天上神品（墨緣匯觀錄》）?！?/p>

李成李成被譽為中國最偉大的山水畫家之一，很多評論家認為，中國山水畫之所以能取得卓越成就，和李成有不可分割的聯系，因為，從范寬到郭熙，他們都認為李成是自己的老師。

和范寬的“高遠”不同，李成的作品屬于中國畫中的“平遠”。這幅相傳是李成作品的《晴巒蕭寺》，也體現了宋初山水的另一種北方風貌：山巒靜穆，枯樹凸立在稀嵐里。黑樹干清晰地矗立在前景，向后退去時，則淺充分體現了山水實景與畫家內心秩序再現之間的關系。淡成影而消失，成就了一種新的莊嚴氣氛。

董源董源和其學生雖然生活在南方，他們的江南風景，成就了中國另一個重要的山水畫派，被尊為南派正宗，元四家及明代吳門畫派都深受他的影響。這種畫派的典型構圖是圓頭山脈綿延起伏的水景，用一種疏緩的筆調畫成，使用了大量細點和皴筆來柔化形式，以產生豐富的地質層次感。

董源是鐘陵人（今江西進賢西北）。南唐中主李璟一時任北苑副使，故稱“董北苑”。繪畫以水墨山水畫成就最大。

《瀟湘圖》是一卷典型的江南山水畫派的作品，屬董源的代表作。用水墨加花青，不作奇峰峭壁，層層疊疊的山巒復嶺，沙州岸邊有身穿紫衣的兩個女子，灘上有奏樂者五人；江中一船上有六人，穿朱衣者坐在中間，一人舉傘蓋，也許是一個被迎接的新娘。整個畫面清幽淡遠，平淡幽深，充滿了江南的雅致。此畫原無印款，董其昌根據《宣和畫譜》定名為《瀟湘圖》，并認為是描寫“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的詞意。

董源水墨作畫，近看筆黑不分，似乎雜亂無章；遠看但見近山遠水，景物粲然，歷歷在目，被譽為“粗頭亂服之中出章法”的變體畫家。宋《夢溪筆談》曾評論董源的山水畫為“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”。

元代繪畫：業(yè)余畫家的文人復古潮十三世紀晚期，蒙古人推翻了南宋政權，元朝成立。在政局變革，社會動蕩的局面下，畫家的身份也發(fā)生了很多改變。比如在宋朝，幾乎所有的畫家都是職業(yè)畫家，為宮廷服務，或者賣畫為生，但到了元代，漢人難有當官的機會，而且很多知識分子不愿意接受蒙古人召舉，忍著生活貧困，和朋友吟詩賦詞，形成一個自給自足的精神圈子，不少繪畫中都可以見到他們隱喻故國的象征手法。在這種背景下，文人畫開始全面興起，更多的業(yè)余畫家出現，他們來自不同的地方，有著不同的背景，在不同的場合為不同的人畫畫，中國畫也自然發(fā)生了根本的改變。

元代的文人畫，更加強調以畫“寄興”，畫畫是為了修生養(yǎng)性，而不是為了出售。他們認為繪畫的精神來自畫家的天分和感受，而不是后天技法造就，所謂的"觀畫知人"，就是在強調畫與人修為的關系。因此，畫家主要花功夫的地方不在于進行技巧訓練，而糅合了好幾種功夫：比如鍛煉自己對風格的感受能力；通過揣摩古畫來熟悉古代的風格；借書法提高筆墨功夫，要讓自己保持在大自然及文化的氛圍里，使自己的感受力和品位日益提高。他們繪畫手法也在竭力擺脫南宋的影響，而向更早的唐朝、五代、宋初尋找根源，試圖將古代的繪畫風格引入現在的風格中。

趙孟頫趙孟頫就是元初時期一個最重要的畫家，他1254年出生在宋宗室之家，宋朝覆滅后，他進行過一段文史書畫研究，后來曾在元朝做官，收藏了一大批古畫，在接受唐代青綠山水、五代董源的畫法以及李成、郭熙的山水傳統(tǒng)下，他在遵循古老的構圖形式后，又對畫面進行了自己的創(chuàng)新，深刻影響了元代山水畫的發(fā)展。其中，《鵲華秋色圖》是他最重要的代表作品。趙孟頫的繪畫主張主要有兩點：一是強調復古，說：“畫貴有古意”：二是提倡“書畫同源”，要求筆墨的書法趣味。他的復古論，主要目標是攻擊南宋院畫，說"宋人畫人物不及唐人遠甚，子刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨"。但他并不是要人繼承唐畫重視內容的傳統(tǒng)，而是要復興唐畫的"簡率"，即筆墨形式方面的"古意"。這種復古主張深合元明以來許多士大夫文人口味，大大助長了后來的摹古風氣。

趙孟頫絹本淡色

這幅畫是趙孟頫特地為老友周密所畫。周密是元代一位文人、收藏家，山東人。趙孟頫曾經走訪過此地，在濟南游歷后，他回到了杭州，根據記憶，替沒有去過的周密畫下了這幅山水畫。不過，這幅畫不是完全的寫實，畫面上的兩座山（華不注山、鵲山）實際相隔很遠，但在畫面上，畫家卻把它們湊在了一起。畫中呈現一片遼闊的沼澤地，一望平闊，畫面的邊際矗立著兩座山，右方尖峰突起，高峭的是華不注山，左方圓平頂的是鵲山。兩山之間錯落著楊樹、小松以及眾多不知名的雜樹，遠處有一排杉樹，郁郁蔥蔥，但有些葉已略脫，樹枝分明可見，葉子染紅染黃。我們還能看到五頭山羊，散處在簡陋的茅草屋前吃草。水邊還有幾片扁舟，有漁叟在上面撐篙，岸邊還有一個漁夫持竹竿敲水趕魚，正待提網。筆墨色彩交融中，帶給了友人周密一幅遙遠的故鄉(xiāng)夢境。這幅畫中，我們能看到五代名家董源的影子，事實上，趙孟頫正是依照著古風進行著畫面構圖。對于這幅畫，旅美學者李鑄晉特地寫了一本書，詳細介紹趙孟頫的生平與畫藝。在書中，他這樣寫道：“為要強調這種統(tǒng)一調和的氣氛，井然有序的排列、分段的間隔、景物的形狀大小不一等等，全是畫者企圖把自然現像湊合到心中景象的種種方法。就這方面看，最明顯的地方就在他處理景物的比例。舉例而言，鵲華二山和附近不遠的樹木房屋比較起來，好像很??；同時，這些樹木和小舟漁叟相比，又顯得碩大無比。畫家之所以用這不相稱的比例，一方面大概是要達到畫面統(tǒng)一。就像以之一面鎮(zhèn)壓著那兩座龐大巍峨的山，一面平和村夫漁叟正從事的生計，從而表現出一種寧靜安逸的感覺。另一方面，也是要使全畫達到一種‘古拙’的感覺；這種特色，是從古人的作品中來的，因為即使山形、樹木、茅舍、船只和人物牲畜等，雖都寫得不全合乎比例，也不具那種媚人的艷麗，卻有他們的獨特與純真的地方，使我們在一般景物的外形之外，還可以深入領略到古人的意境?！币虼耍谮w孟頫作出種種大膽仿古嘗試之后，李鑄晉認為，《鵲華秋色圖》充分地表現出一種超出時間空間限制的能力，把我們引帶到如夢的平靜和睦的鄉(xiāng)間，使我們獲得到一種新的經驗和觀點，以對現實有一個更深的認識。《鵲華秋色圖》可以分成三段，它的構成正像一個交響曲的三段樂章。右起第一段以華不注山為主，這座山從地面突起，其尖峭高聳的氣勢象征著一派莊嚴，從這座山至近景，可見三叢樹木，以第一叢最大，在山腳下列成一行，數約三十棵，全是稚松。深綠的樹和青蘭的山互為呼應，樹的垂直線加強了山坡的動力。這叢枝葉茂密的林木形成了一幅簾幕，與之相對的是兩小組雜樹，一組只得兩株，另一組則有三株，樹枝不是光禿，便只剩黃葉數片，其簡單孤寂的樣子正和鵲華二山一樣；其左彎右曲的姿勢和從近景到遠處沼澤上的蘆葦互相呼應。第二段的中心點續(xù)移到近景來，以一大叢樹木為主，襯托著背景一望無際的沼澤，這些樹木都是干粗枝短，有的仍保持綠葉，有的葉已轉為火紅或黃，更有全抹光禿，只余彎曲的細枝，這幾棵樹，每棵各不相同，各屬于一類，造成一種變化不同、錯綜復雜的感覺，不過樹的種類雖繁，而樹干卻差不多相同，這兩特點互相對立，而生于樹木間的風美草，外形都十分類似，于是更加強了樹木間的相同點，林木的直線和沼澤的橫線互相平衡．彌漫全景，連綿滋生的蘆葦把整部分的韻律契合起來。第三段最為繁復，雖然這時焦點轉回遠處的鵲山，但由于此山不大，且山形并不突出，因之好像不及華不注山那么重要，為要彌補這不足，畫者增加了好些景物，其實只有這部分，我們才可看到早期中國畫三步深入從近至遠的畫法。與遠處獨立的山對立，中另畫有三所茅舍．四周圍繞著的樹木，與第二部分的樹木相同。這里有山羊五頭，若以鮮黃色，此外還有一排漁網、老農一人。近景以四棵巨柳為主。我們把目光轉移到以上不同的景物便顯得調和一致了。一所茅舍半陷于柳樹后，鉑前漁妻正從水中把網提出。樹叢的橫陰和遠處山形迢相呼應。每所茅舍的外形再三重復同一韻律。宜的蘆葦和平的沼澤再次成為調和全畫的基本因素。這樣三段都緊密銜接，在風格上造成了一種強烈的統(tǒng)一感。

王冕王冕（公元1287－1359年）元畫家。字元章，號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主等，浙江諸暨人。擅畫墨梅，師法楊無咎，喜作繁枝密花，萬蕊千花，自創(chuàng)一格，筆法勁健。曾撰〈梅譜〉一篇。講述畫梅的經驗。著有《竹齋集》。代表作《南枝春早圖》。明代文人畫中的雅興

到了明代開始的一百多年，中國畫沒有特別的發(fā)展，直到沈周和“吳門畫派”的出現。在元朝統(tǒng)治的短短90年中，“元四家”的創(chuàng)新改革，一直延續(xù)到明代初期。

十五世紀中期，蘇州一帶漸漸恢復了往日的繁榮，很多富商將錢財用來購買書畫，文學、繪畫、戲劇、書法等藝術，再度隨著貿易的發(fā)達而興盛起來，不少富家子弟和退隱的文人共同形成了一個“隱士”階層。吳門派，就是這樣一群生活在吳縣（蘇州周圍）的文人。他們大多出身于豪門貴族，受過完整的儒家教育，過著優(yōu)越的生活，悠閑地從事一些風雅又賞心悅目的娛樂。和元朝的隱士不同，他們極少有對社會的不滿和憤懣，大多有一種對現狀滿意的舒適感。

沈周沈周就是明代畫風最具代表性的“吳門畫家”。他出身于一個世儒之家，曾祖父是王蒙摯友，父親沈恒吉、伯父沈貞吉都善畫，過著文人雅士的生活，和當時的文人定期拜訪，作詩填詞，并以繪畫、收藏為樂。在這樣的生活氛圍下長大，沈周自然從小就博覽群書、能詩能文。

沈周一生沒有做官，他在父親過世后以奉養(yǎng)寡母為由，拒絕當官，他對自己的悠閑生活相當滿意，以“石田”為字，也就是“無用”的意思（引自《左傳》：“得志于齊，猶獲石田也，無所用之?！彼麨槿藴匮艑捄?，求其書畫者經常是“屐滿戶外”，“敗夫”、“牧堅”向他求畫，也從不拒絕。甚至有人作他的贗品，求他提款，也欣然應允。向他學畫的人也很多，一代名士文征明、唐寅都是他的學生。因而在明代中期蘇州一帶形成一支陣容強大，足以與浙派抗衡的“吳門畫派”。

沈周的畫除了深受家庭的熏陶外，也得到同鄉(xiāng)先輩杜瓊、劉玨等人的親授。據明末畫評家李日華記述：沈周以臨摹各家畫風開始，中年以黃公望為宗，晚年又“醉心”于吳鎮(zhèn)，于廣收博取中自拓新意，形成自己蒼勁雄逸的獨特風格。他講究詩、書、畫三者的有機結合，蒼潤雄逸的畫面，配上清新質樸的詩句和挺拔蒼勁的書法，突出了文人畫的特色。

沈周不僅為吳派的宗主、“明四家”的領袖，亦為明代山水畫的代表作家，繼戴進之后最有影響的畫家。他的傳世作品有《廬山高圖》、《仿董巨山圖》、《東莊圖》、《滄州趣圖》、《臥游圖》、《西谿圖》等。

唐寅《秋風執(zhí)扇圖》唐寅，字伯虎，民間對“唐伯虎”的故事非常熟悉。自幼才華過人的他，性格玩世不恭，尤其是二十九歲時，他進京趕考，卻遭遇科場舞弊案，無辜受到牽連，蒙冤坐牢之后，他更是無心做官，一生放蕩不羈。外出游歷山河?；氐教K州，他筑室“桃花塢”，與張靈、祝允明、文征明、徐禎卿結成死黨，繼續(xù)他的詩文書畫的筆硯生涯，他還刻了一方常用的印，稱自己為“江南第一風流才子”。

唐伯虎的畫風主要受到沈周影響，后來他又追尋了李唐、馬遠等“宋代院體”傳統(tǒng)，吸取元代四家水墨淺絳法，形成了自己的風格。他行筆秀潤縝密，瀟灑清逸。這幅《秋風執(zhí)扇圖》就表現了一個手持紈扇，站立在秋風之中的弱女子，表情含蓄，若有所思。題畫詩道:“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷；請把世情詳細看，大都誰不逐涼?！北憩F出了自己世態(tài)炎涼而憤懣。

全圖以水墨畫成，線條遒勁且有動感，顯出唐寅駕馭筆墨線條的功力和人物造型方面高深的造詣。

戴進《春山積翠圖》

戴進（1388~1462），又號玉泉山人，浙江錢塘人，最早他是一個金銀工匠，后來學畫，曾因《秋江獨釣圖》得到宣德皇帝的稱贊，后來又遭人嫉恨，受讒言被削職為民。

戴進離開宮廷后，長期在民間賣畫為生，在南京、杭州一帶生活，一生懷才而不得意，窮困潦倒，死后得到人們的認可，認為他的畫能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”，對明代的畫壇有重大影響，在畫史上被稱為“浙派”山水的開創(chuàng)者。

戴進所作山水、人物極精妙，兼能花鳥、走獸。他的山水畫，畫法用斧劈皴，行筆有頓挫，水墨淋漓盡致。傳世作品有《春山積翠圖》、《金臺送別圖》、《羅漢圖》、《鐘馗夜游圖》、《關山行旅圖》等。這幅《春山積翠圖》是他62歲所作，他以水墨寫意的形式，表現了古松盤曲，山峰逸秀，很典型地代表了他中晚期畫風的演變。

此畫以斜向切割的方式表現了近、中、遠三個景物層次，進景是一個山腳，有幾株枝葉茂盛的松樹，一老一少走在山間小路上。前方不遠處，露出了茅舍的屋頂。遠處的青山和松樹構成了南宋宮廷畫中的“S”形曲線。由此可以見他的畫受到南宋畫風的影響。

孫克弘（公元1533－1611年）明書畫家。字允執(zhí)，號雪居，華亭（今上海市松江）人。以父蔭人仕，官至漢陽知府。擅畫花鳥、竹石、山水，師法沈周、陸治。中年多作設色，工整清麗，晚年放逸，筆法簡煉。善書法，能詩。代表作《百花圖》。王翚《山水圖》王翚(1632～1717年)，字石谷，江蘇常熟人。生在詩書世家，祖上四世善畫，他一生未涉足仕途，拜王鑒、王時敏為師。他筆墨功力精深，自稱其作品“以元人筆墨，運宋人丘壑，