荒誕派戲劇語言的意義

荒誕派戲劇語言的意義二次世界大戰(zhàn)后的西方戲劇舞臺上，頻頻地出現(xiàn)一種與傳統(tǒng)戲劇迥然不同的戲劇形式荒誕派戲劇。其代表性作家貝克特、尤奈斯庫、品特、阿爾比等，由于各自的現(xiàn)實際遇、文化傳承及個人稟性的不同，所創(chuàng)作的戲劇在主題、立意及風格等方面也不盡相同，但他們卻在表現(xiàn)荒誕感受、荒誕意識方面有著明顯的一致性，這種一致性集中體現(xiàn)為內(nèi)容與形式、意蘊與言說在文藝美學與藝術(shù)技巧上的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一實現(xiàn)了貝克特所說的“那種無所表達、無以表達、無從表達、無力表達、無意表達，而又有義務。那么，荒誕派戲劇表達的表達”到底以怎樣的方式實現(xiàn)了這種超絕的“表達”呢？荒誕派戲劇實現(xiàn)這種特殊“表達”的方式之一就在于它們以其駭人聽聞的膽識在其戲劇中對語言尤其是語言敘事、語言對話和語言描述施以了極度的變異揉扯，使其舊有的意義失落，新生的意義回歸，從而實現(xiàn)了對荒誕感、荒誕意識的充分揭示與昭彰顯明。語言敘事意義的失落與回歸戲劇通常有類似于小說的敘事性，而敘事性在戲劇藝術(shù)里的實現(xiàn)就是亞里士多德所說的由人物的行動所構(gòu)成的情節(jié)。自從古希臘以來，西方戲劇不管是悲劇、喜劇，還是后來的正劇，總是視情節(jié)為戲劇的核心，由情節(jié)的開展、高潮而完成語言的敘事意義，從而最終實現(xiàn)以內(nèi)容、意蘊為主，形式、言說為輔的戲劇性統(tǒng)一。就西方戲劇而言，這種傳統(tǒng)一直持續(xù)至荒誕派戲劇問世為止。但值得注意的是，這種統(tǒng)一卻早已在小說領域里發(fā)生了突破性的變化。語言敘事早已經(jīng)開始了由內(nèi)容向形式、意蘊向言說的革命性變遷。具體而言，以卡夫卡為代表的表現(xiàn)主義小說，以薩特、加繆為代表的存在主義小說已經(jīng)率先從美學上拓開了表現(xiàn)現(xiàn)實的新途徑。他們的小說藝術(shù)實踐，除了我們所說的揭示出關于世界荒誕、人生虛無的心靈感受，并同時發(fā)掘出了可能滲透于人類社會生活方方面面的荒誕性而外，更在于他們創(chuàng)造了一種發(fā)掘荒誕性、命名荒誕感的特殊言說方式。他們以形式自身的符號功能，組織、整理并最后形象化地顯現(xiàn)了人生的荒誕性，表現(xiàn)了人心的荒誕感，并開闊了社會荒誕、人生虛無的觀察視角。這種言說方式在荒誕派戲劇以前的西方戲劇中卻沒有找到自己發(fā)育成長的良好條件和大顯身埃斯林曾在論及荒誕派戲手的舞臺。馬丁劇時這樣說：“荒誕戲劇不是僅僅根據(jù)主題類別來劃分的，吉羅杜、阿努依、薩拉克魯、薩特和加繆本人大部分戲劇作品的主題，也同樣意識到生活的毫無意義，理想、純潔的意志的不可避免的貶值。但這些作家與荒誕派作家之間有一點重要區(qū)別：他們依靠高度清晰、邏輯嚴謹?shù)恼f理來表達他們所意識到的人類處境的荒唐無稽，而荒誕派戲劇則公然放棄理性手段和推理思維來表現(xiàn)它所意識到的人類處境的毫無意義。如果說，薩特或加繆以傳統(tǒng)形式表現(xiàn)新的內(nèi)容，荒誕派戲劇則前進了一步，力求做到它的基本思想和表現(xiàn)形式的統(tǒng)一?！睉撜f，埃斯林是比較準確地以存在主義戲劇為例，區(qū)別了以往戲劇形式與荒誕派戲劇形式的根本差異?；恼Q派戲劇是以與荒誕感相統(tǒng)一的藝術(shù)形式、語言言說方式呈現(xiàn)出荒誕。這種方式過去曾經(jīng)異常奇妙地與卡夫卡、薩特、加繆的小說藝術(shù)，尤其是小說敘事藝術(shù)方式產(chǎn)生過深度的契合，并通過這種深度契合而得到了審美的深化?，F(xiàn)在的荒誕派戲劇藝術(shù)實踐終于將這種方式從小說藝術(shù)實踐擴展、延伸至戲劇藝術(shù)實踐，從而真正從文藝美學的高度將荒誕拓展為一個世紀性的重大文學實踐命題。由之，我們對荒誕派戲劇藝術(shù)的研究也就無意間是對世紀西方文學荒誕感的形式世外觀的研究，是對紀荒誕文學所開辟的以形式、言說為主的新的文藝美學命題的研究，也就是對文學藝術(shù)語言敘事新方式的研究。此處，我們不妨先以卡夫卡小說的語言敘事方式的說明作為出發(fā)點，以求對荒誕派戲劇的敘事方式有更具歷史感的理解和認識。語言敘事方式的新變遷在卡夫卡的小說言語方式上體現(xiàn)為敘事形式邏輯與歷史意蘊邏輯的復雜糾纏和對立統(tǒng)一。所謂敘事形式邏輯指的是小說中的人物行為，情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的特定邏輯。在卡夫卡的小說中，它往往呈現(xiàn)出一種突兀離奇、荒誕怪異、悖理逆情的特征：人物行為全是破碎零亂的任意拼綴，事態(tài)的演化缺乏基本的理性準則和情感限度，時空背景常常模糊不清，怪異無比的事物往往是極端平常地引入了日常生活。所謂歷史意蘊邏輯指的是小說中人物行為及其情節(jié)發(fā)生、發(fā)展之所以突兀離奇、荒誕怪異、悖理逆情的深層次文化心理原因。由此，我們閱讀卡夫卡小說的時候，只能像觀看畢加索的繪畫一樣，撇開日常生活長期習慣所賦予我們的觀看方式，故意地與小說所呈現(xiàn)的混沌世界拉開距離，以特殊的原始理解力、判斷力構(gòu)建起一個特殊的審美視界。這個審美視界將幫助我們的眼睛穿透表面上的一個個細節(jié)上的撲朔迷離、云遮霧障，撇開一個個撲朔迷離的現(xiàn)象疑團，從而以心靈的感悟體驗出其中所蘊藏的文化心理內(nèi)涵，發(fā)掘出潛隱在荒誕表象下的歷史邏輯線索。我們發(fā)現(xiàn)，卡夫卡小說中的人物行為，情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的不合形式邏輯，恰是卡夫卡憑著自己特殊的心靈感受力、創(chuàng)造力，深入到傳統(tǒng)理性主義認識范式的盲區(qū)，發(fā)掘出了人類社會生活的另一面。只有借助于卡夫卡小說中這種由主體所創(chuàng)造出的敘事形式邏輯，人們才終于猛然深省，覺察到自我人生的真實境遇?；恼Q派戲劇的敘事也包含著敘事形式邏輯與歷史意蘊邏輯的二元命題。就敘事形式邏輯看，荒誕派戲劇中的人物行為完全是無情理依據(jù)和日常目的的任意堆砌，因而其故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展也呈現(xiàn)出突兀離奇、荒誕怪異、悖理逆情的特征。馬丁埃斯林曾這樣總結(jié)說：“假如說，一部好戲應該具備構(gòu)思巧妙的情節(jié)，那么這類戲（荒誕派戲?。﹦t根本談不上情節(jié)或結(jié)構(gòu)；假如說，衡量一部好戲憑的是精確的人物刻畫和動機，那么這類戲劇常常缺乏能夠使人辨別的角色，奉獻給觀眾的幾乎是動作機械的木偶；假如說，一部好戲要具備清晰完整的主題，在劇中巧妙地展開并完善地結(jié)束，那么，這類戲劇既沒有頭也沒有尾；假如說，一部好戲劇要作為一面鏡子照出人的本性，要通過精確的素描去刻畫時代的習俗或怪僻，那么這類戲劇則往往使人感到是幻想與夢魘的反射?！北热缲惪颂氐摹兜却甓唷罚焊甓嗍钦l？戈多與兩個流浪漢有什么關系？兩個流浪漢為什么要等待戈多？戈多為什么不來？作為全劇人物行為，情節(jié)發(fā)生、發(fā)展之支撐的這幾個關鍵問題完全是一串無解的謎。整個劇情所應具有的語言敘事被拆解了，語言的敘事意義也隨之失落了。這種失落折射出了現(xiàn)代西方人面對現(xiàn)實人生的某種焦慮與困惑之心靈失落。所以《等待戈多》年在美國上演時，導演問作者戈多到底代表什么，貝克特回答說：“我要是知道，早在戲里說出來了?！逼渌恼Q派劇作也與此一樣，我們也可以對其提出一連串無解的疑問。語言的敘事意義就像在卡夫卡小說中所發(fā)生過的一樣，終于在荒誕派的戲劇中失落了。我們再從歷史意蘊邏輯的角度追尋荒誕派戲劇語言敘事意義之所以失落的深刻原因。我們不難發(fā)現(xiàn)，當我們在作敘事形式邏輯判定的時候，我們無意間遵循著一條與傳統(tǒng)戲劇相一致的理性主義語言陳規(guī)，或者說，我們是以西方傳統(tǒng)理性主義的歷史語境追問荒誕派戲劇語言敘事的現(xiàn)實語義。這種語境與語義的錯位，也就造成了語言所指與能指的斷裂，從而產(chǎn)生出莫名的荒誕感。還如馬丁埃斯林所言：“這類戲劇，使批評家和戲劇評論家接受起來仍然莫名其妙，它們已經(jīng)造成和還在繼續(xù)制造的令人迷惑的現(xiàn)象，這一切都是由于它們屬于一種新的、發(fā)展中的舞臺程式，這種程式既沒有被普遍認識，更談不到對它作出解釋。用另外一種評論標準和原則來衡量以這種新程式寫出的戲劇，則不可避免地要被視為令人難以容忍的不禮貌的欺騙?！币簿褪钦f“，我們在這里談論的戲劇和傳統(tǒng)的戲劇兩者追求的目的是大不相同的，因此，它們所采取的方法也大不相同。只能用荒誕派戲劇的準則來衡量這些戲”。荒誕派戲劇所特有的語言敘事邏輯具有兩個方面的內(nèi)在意蘊。一是現(xiàn)代西方人所處的非理性社會歷史處境所賦予他們的心理感受；二是現(xiàn)代西方人所具有的非理性哲學意識所賦予他們的認識范式。因此，我們這里所說的斷裂、錯位也就可以說是理性主義的邏輯解釋與非理性的歷史現(xiàn)實和思想意識的斷裂、錯位。正如加繆所言：“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是一個親切的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺和光明都消失了，人便自己覺得是個陌生人。他成了一個無法召回的流放者，因他被剝奪了對于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己生活的分離，演員與舞臺的分離，真正構(gòu)成了荒誕感?！北热?，當我們追問《等待戈多》中人物行為的目的和劇情發(fā)生、發(fā)展的理由時，我們的理性主義歷史語境已經(jīng)預先規(guī)定了我們對人類社會理性原因和目的的堅信，從而也使我們預先假定了人類社會中人的行為被派定的角色使命，同時也讓我們預先認可了文學作品里語言能指與所指的對應關系和規(guī)則。但是，這種歷史語境在面對現(xiàn)代西方人的現(xiàn)實遭遇時，卻受到了前所未有的挑戰(zhàn)，一直得心應手的語言言語終于陷入了語塞的尷尬之中。正如尤奈斯庫所言：“在這樣一個現(xiàn)在看起來是幻覺和虛假的世界里，存在的事實使我們驚訝。那里，一切人類的行為都表明荒謬，一切歷史都表明絕對無用，一切現(xiàn)實和一切語言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系，解體了，崩潰了；既然一切事物都變得無關緊要，那么，除了使人付之一笑之外，還能剩下什么可能出現(xiàn)的反應呢？”由此，我們再看《等待戈多》：貝克特是以其驚世駭俗的舉措從舊的歷史語境中勾銷了關于世界原因、人類社會目的的信條，毫無遮掩地裸露出現(xiàn)代人類生活破碎零亂的本然情狀。再由此，貝克特也同時勾銷了生活于世界上、人類社會中的人的理性主義角色規(guī)定，光禿禿地凸顯出現(xiàn)代人空虛無聊的本然姿態(tài)。再由此，貝克特還同時勾銷了文學語言中能指與所指的固有連接點，豁然醒目地顯示出現(xiàn)代語言話語漂浮破碎的本然形態(tài)。反過來說，經(jīng)過數(shù)番無情勾銷后的人類世界和社會也就成了黃昏下的荒原，人生也就成了無意義的漂泊流浪，戲?。ㄎ膶W）也就成了“什么也沒有發(fā)生”的“喧嘩與騷動”。于是，《等待戈多》中的兩個流浪漢也就是現(xiàn)代人無所皈依、失去家園，也失去夢幻的真實寫照。再進而言之，人作為人的特性又在于他們絕不滿足于動物樣世界的狹小和窘促，他們需要對自我處境有心理上的把握和情感上的理解。所以，他們命中注定會永恒地期待著某種超驗的澄明。因此，等待戈多的關鍵不在于“戈多”，而在于“等待”。它是注定掙扎于荒誕、又不甘于荒誕的現(xiàn)代西方人精神期盼的象征。這就是兩個流浪漢的人生行為，以及《等待戈多》劇情的意義。當然，這種期盼由于等待主體與現(xiàn)實客體的脫節(jié)又注定歸于虛無、荒誕。正如加繆所說：“荒誕產(chǎn)生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間的對由此，當我們根據(jù)現(xiàn)代西方歷立。”史文化背景和思想意識前提，置換了我們追問荒誕派戲劇語言敘事意義的歷史語境時，其敘事形式邏輯也就自然在其新的歷史語境中獲得了與歷史意蘊邏輯的對立統(tǒng)一，荒誕派戲劇中的語言敘事意義也終于由失落而重返于回歸。語言敘事形式邏輯與歷史意蘊邏輯的對立統(tǒng)一，以及語言敘事意義的失落與回歸在荒誕派戲劇里還呈現(xiàn)出多方面、多層次的狀況。所以，我們對它的理解與發(fā)問還須進行多層面的歷史語境置換。比如，從古希臘開始，西方人就大力倡導對自然的征服與改造。因此，功利獲取一直是西方人長期以來理直氣壯的歷史任務和價值選擇。它規(guī)定了生活于社會中人的所思所行。西方傳統(tǒng)的理性主義歷史語境也就總是包含著對功利主義必然性、必要性的預先肯定。由于這種肯定，一切功利目的所驅(qū)動的行徑也就自然地在其語言框架里獲得了理解和同情，也獲得了符合語言范式的解釋與說明。但是，在現(xiàn)代西方人看來，理性主義所長期追求并獲得的社會繁榮和財富累積只是一種片面、甚至畸形的世界目的。因此，他們對以功利為惟一目的的人類社會行為準則發(fā)生了深刻的懷疑。他們更渴求那些在歷史現(xiàn)實中，因為長期的欲望交戰(zhàn)、功利沖突而被忽視，甚至毀棄的倫理理想重新回歸社會意識中心地位。這種具代表性的精神渴求使荒誕派戲劇家們毅然中斷了自我話語同傳統(tǒng)歷史語境的依附性關系，代之以全新的語境前提。于是，荒誕派戲劇的語言敘事里也就引出了敘事形式邏輯與歷史意蘊邏輯的又一種對立統(tǒng)一的關系。比如阿爾比的《動物園的故事》里，主人公杰利的行為已經(jīng)沒有了西方文化源遠流長的歷史理性主義功利目的的驅(qū)動力，有的反而是人們心所向往的人與人相互認同、相互理解的期盼。杰利以自己的行為極度夸張地傾訴了由于人與人之間的隔膜而引動的心靈不安和痛苦。在他悲憫的眼光里，人與人就像動物園里用柵欄分隔開來的動物。杰利希望搗碎因社會身份、地位等等理性主義規(guī)定所強加于人與人關系上的社會柵欄。杰利希望人與人在面對世界人生的困惑、痛苦時，能夠互訴衷腸、同情共感。杰利曾經(jīng)與鄰里的一條狗處于難以溝通的敵視狀態(tài)，他于是不得不通過對狗的殘害來達到“相互之間思想溝通了”。杰利從中受到了啟示，他毅然決定以自己的生命去消除人與人的相互隔膜，去換取人與人的相互信任。由此，我們已經(jīng)習慣的功利主義為其核心的歷史語境也就與戲劇中的人物行為發(fā)生了錯裂，我們依據(jù)傳統(tǒng)歷史語境的語言敘事已然失去了意義。但是，如果我們以對現(xiàn)代西方人精神狀態(tài)的新理解置換其歷史語境，然后再以新的語境去闡發(fā)戲劇中的人物行為及其情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展，我們就會得到新的符合邏輯的解釋與說明。于是，敘事形式邏輯與歷史意蘊邏輯重歸統(tǒng)一，語言敘事意義的失落又走向了回歸?；恼Q派戲劇里這種要求我們通過摒棄功利目的而置換歷史語境，從而完成語言敘事意義回歸的情況，無疑充分揭示了長期以來物質(zhì)欲望無限膨脹，功利索取無限擴張而造成的惡劣后果。比如尤奈斯庫的《新房客》中，源源不斷像潮水涌來的家具堆積如山，既遮蔽了人所享用的自然光亮，又阻斷了人所具有的進退自由。外在的物質(zhì)擠壓、代替了人的安身立命之地?！兑巫印分械囊巫由踔琳紦?jù)了所有的空間，毫不客氣地把人擠下了大海。再如品特的《看管人》所揭示出的人心叵測，更展示了物質(zhì)欲的無限膨脹已經(jīng)扭曲了人的靈魂，人與人的關系里布滿著陷阱。功利算計反將誠懇與善良變成了異常的精神病患者。阿爾比的《美國夢》更展示出被功利計較所糾纏、因而永恒對立的家庭倫理關系。所謂象征“美國夢”的小伙子也就是這種關系所孕育出來的精品。他曾表里如一地表述：“只要掙錢，我差不多什么都肯干?！蔽镔|(zhì)欲念已經(jīng)徹底處置、閹割了他的精神和靈魂。品特的《生日晚會》更將人生描繪成了一個充滿恐懼與威脅，同時人們又司空見慣了的“生日晚會”。人們在此會被無端地扯入所謂“摸瞎子”游戲，遭致莫名其妙的凌辱與迫害。《送菜升降機》則將人與人關系中難以預料的血腥殺戮引致兩個共同等待的職業(yè)殺手之間?！肚槿恕分械囊粚π腋５姆蚱?，每天丈夫乘車上班，妻子料理家務。但在這表面平靜和諧的下面卻是深層次的意念背叛、放縱、欺騙。這居然又是大家相互認可的家庭契約、是大家共同遵守的生活習慣。反過來，作為情人而言，人們也只是尋求相互短暫泄欲的替代物，這中間絲毫沒有傳統(tǒng)文學中那種情投意合的依依相戀。另外，物質(zhì)欲無限膨脹，引發(fā)人與人相互緊張關系的同時，也在人的心靈中投下了永恒的陰影。這種陰影不僅會長期滯留于人的靈魂深處，攪擾你的安寧，而且還會隨著時光的流逝而增長、擴大，最后轉(zhuǎn)化為某種物質(zhì)力量，侵占人的空間。比如尤奈斯庫的《阿麥迪或脫身術(shù)》中那具無限生長的死尸，其實就是現(xiàn)代西方人心底的負疚感、罪孽感的永恒滋長。因為，那位年前死去的小伙子，沒準是瑪?shù)铝盏那槿?，他在與阿麥迪的欲望交鋒中喪失了性命。尤奈斯庫通過荒誕的戲劇情節(jié)，揭示了來源于人與人（包括夫妻親情）之間的隔膜、冷淡、孤獨、苦悶的同時，也就啟示人們在享用豐裕物質(zhì)財富的時候，靜心體驗人間真情被剝離、心靈真愛被玷污的巨大災難，以之獲得對世界及人類異化狀態(tài)的緊迫感知。正如尤奈斯庫所言：“如果詩人覺得語言不再能夠?qū)懗稣鎸?，不再能夠表達出一種真理時，他們就還要努力以一種更加激烈、更加雄辯、更加清楚、更加準確、更加合適的方式，把真實荒誕派戲?qū)懗鰜?，最好地表達出來?！眲〈_實以令人瞠目結(jié)舌的“更加”完成了對世界、人生符合歷史意蘊邏輯的真實說明。語言敘事意義的失落與回歸在荒誕派戲劇里還有一種非常有趣的表現(xiàn)方式，它更將西方理性主義歷史語境所包藏的宇宙規(guī)律、世界秩序的明確性、惟一性變得模糊、偶然、歧義。這種語境置換的內(nèi)在依據(jù)實際上是價值觀念的轉(zhuǎn)換，也就是抽象的人類集體利益、歷史主義的美妙遠景被具體的個人生命追求、當下世俗生活中的痛苦與歡樂所代替。生命的權(quán)力、思維的權(quán)力、價值選擇的權(quán)力已憑著“上帝已死”的名義，還給了每一個個體意義上的人，也還給了每一個自主的讀者或觀眾。比如阿達莫夫的《侵犯》就以其荒誕的劇情表述了這個隱晦的思想。劇中主人公皮埃爾忠于對亡友的深厚友誼而整理其遺稿。他像忠于上帝的教義一樣費盡心機地從其遺漏與模糊的記憶中追索文稿的原意。結(jié)果在冥思苦想中疏離了屬于自己的個人生活，忽略了屬于自己的個人情感。于是，感受不到生活情趣的妻子終于同“不速之客”一起離去了。注定失敗的主人公最后若有所悟地說：“我現(xiàn)在決定要像一般人那樣生活……只要我找不到辦法過完全正常的生活，我將一事無成?！庇谑牵核榱宋母?，走向了忠于自己的死亡。宇宙規(guī)律、歷史秩序、社會目的已然失去了惟一性、嚴肅性，變成了阿達莫夫筆下那一堆堆任孩子嬉戲玩耍的碎片。尤奈斯庫還通過在其戲劇敘事中多次轉(zhuǎn)換發(fā)展方向，既給戲劇中人物行為、戲劇的情節(jié)發(fā)展提供多種任其選擇的人生結(jié)局，又給讀者或觀眾提供多種任其選擇的理解和闡釋。比如《阿麥迪或脫身術(shù)》的第三幕就有意安排了兩種可供選擇的衍變方向和結(jié)局。由此，他將人們在理性主義歷史語境中一向堅如磐石的莊嚴人生變成了隨時隨地可以任意粉墨裝扮后登場表演的游戲。同傳統(tǒng)的反映人生的現(xiàn)實主義文學相比，尤奈斯庫的這種玩笑態(tài)度卻真切地泄漏了現(xiàn)代西方人對世界人生的深刻領悟和嚴肅闡釋。尤奈斯庫在寫作《禿頭歌女》時，除了現(xiàn)在所具有的結(jié)局外，他還曾經(jīng)考慮設計了另外兩種結(jié)局方式：一是史密斯夫婦與馬丁夫婦爭吵時，女仆再次出場，宣布晚餐已經(jīng)準備好。爭吵停止，兩對夫婦退場。兩三名混在觀眾中的演員發(fā)出噓叫聲沖上舞臺。扮演的劇院經(jīng)理和幾名憲兵出場，槍殺了上臺的觀眾，并手拿著槍，命令觀眾離開劇場而告終。二是兩對夫婦爭吵時，女仆大聲宣布“作者到”。演員向作者鼓掌，作者走向前臺，向觀眾伸出拳頭大叫：“伙計們，我要你們的命。”可能主要是因為技術(shù)上的困難，這兩種絕妙的結(jié)局設計被放棄了。但是值得特別注意的是，兩種結(jié)局的共同特點皆是徹底推倒戲劇舞臺上的第四面墻，讓臺上的劇情與臺下的觀眾攪和在一起，從而使演戲與日常人生之間的界限消失。另外，尤奈斯庫此劇的劇名也是他根據(jù)劇中扮演消防隊長的演員的偶然口誤而定下的。正像薩特對加繆的小說《局外人》的分析中所言：“荒誕的創(chuàng)造者丟失了一切幻想，甚至不幻想自己的作品是必要的。相反，他要求我們無時無刻不想到他的作品純屬偶然。他希望人們能在作品上寫下一行題詞：‘本可不薩特的話用于對荒誕派戲劇的詮釋應該說是作’。”正中其要害。但反過來，荒誕派戲劇的意義又正如大衛(wèi)蓋洛威的評論：“荒誕派的藝術(shù)是反中產(chǎn)階級和反體制的；它嘲諷的往往是舊時代精神上和政治上的各種信仰，這些信仰雖然已不再代表真理并已變得陳腐，但人們卻依然緊抱著不放。但是荒誕派的藝術(shù)卻往往必須尋求荒謬的形式和荒謬的說法，以超越現(xiàn)實世界的荒誕性?！钡拇_，荒誕派戲劇以其特殊的語言言語方式，回歸了戲劇語言敘事意義的同時也就回歸了文學的人學意義。我們不妨在荒誕派戲劇作品上真的寫下一行題詞：還得繼續(xù)作。語言對話意義的失落與回歸戲劇藝術(shù)像一般敘事作品一樣，還有著人物的對話，這種對話在戲劇藝術(shù)中具體體現(xiàn)為人物的對白。也就是說，戲劇還必須通過人物的對白構(gòu)成戲劇對話，由對話而說明、突出人物行為和情節(jié)發(fā)生、發(fā)展的意義。應該說，自古希臘以來的西方戲劇，正是通過清晰、明確的對白來完成語言的對話意義。柏拉圖曾經(jīng)在區(qū)分文藝模仿現(xiàn)實的幾種方式時，特別指出第一種方式就是完全用直接敘述。應該說，柏拉圖比較早地從純粹文藝的角度界定了戲劇的對話性。這種對話傳統(tǒng)也可以說一直持續(xù)至荒誕派戲劇問世為止。從表面上看，荒誕派戲劇似乎還有人物的戲劇對白，但它的許多對白因為剔除了相應的邏輯性，從而也就消解了人與人相互交流的可能性，使其在功能上只具有獨白的性質(zhì)。比如《等待戈多》從頭至尾皆少有完整交流信息的對話，更多的只是各說各的獨白。特別是當波卓煞有介事地命令幸運兒思想時，幸運兒的所謂長篇演講，引出的是一大堆亂七八糟的詞語堆砌。再如尤奈斯庫的《禿史密斯太太連續(xù)九大段臺詞其實只頭歌女》第一場里是自說自的獨白，其間僅因為穿插了八次史密斯先生的“看報，嘴里嘖嘖作響”，才表明還有另一言說的對象存在?！缎路靠汀分幸灿蓄愃频淖哉f自獨白。新房客來了后，女門房一直在旁邊嘮叨，甚至對搬家具的搬夫怒叫，但卻得不到任何反饋性的回應?；恼Q派戲劇中也有一些對話交流，但因為其內(nèi)容亂七八糟、缺乏內(nèi)在邏輯關系而不能構(gòu)成有效交流。還如尤奈斯庫《禿頭歌女》第一場，史密斯太太說至第九段話時，終于與史密斯先生有了相互的對話，但其內(nèi)容卻顛三倒四、矛盾百出。例如言及去世的博比沃森，先說死了兩年，繼而又說一年半，再后又說三年、四年。更后又問及博比沃森打算什么時候結(jié)婚。此后又言及博比沃森太太年輕守寡，沒孩子。后面又言及她如果再嫁，誰照看她的一個男孩、一個女孩。最后恍然發(fā)現(xiàn)所談的博比沃森幾乎是不同的幾個人。由此，所有的對話在交流上皆歸結(jié)于零。《阿麥迪或脫身術(shù)》里的阿麥迪與郵差之間的一段對話是這樣的：主人公對郵差說：“先生，這真是搞錯啦。我不是阿麥迪布西尼奧尼，我是阿一麥一迪―布西尼奧尼；我不住在將軍街是住在將軍街號……”由此，真假對錯全在一個平面的一條線上，一切交流的可能性皆由于差異的缺失而全然喪失。另外，荒誕派戲劇里還有些對話既沒有自身矛盾，內(nèi)容也算完整，但因為沒有相互交流的語言契機，實際上也只是一大堆廢話的排列。如《禿頭歌女》第七場里，馬丁太太以講故事的洋溢熱情講她看見一個人單膝跪地、身子前傾系鞋帶。馬丁先生講他看見一個人在地鐵長椅上看報。第八場中，一個消防隊長上場講了一通關于滅火的話，又講了一個狗和公牛的所謂寓言，再后來講了一個感冒的故事，同時串聯(lián)出一大堆說不清的復雜關系。第九場中，瑪麗背了一首所謂起火的詩。品特的《看管人》中的人物對話，除了被稱為愚鈍的哥哥阿斯頓之外，其他二人即米克與戴維斯的對話幾乎全是謊話、廢話。不僅無助，實際上更是有礙于語言的交流。阿爾比的《動物園的故事》一開場，陌生的杰利便對陌生的彼得說：“我去過動物園了，我說了，我去過動物園了。先生，我去過動物園了?！睂υ挼拈_始由于其特殊的封閉性，也就意味著對話的結(jié)束、交流的阻隔。品特的《生日晚會》里，歌德伯根與麥坎對斯丹利的一大通咄咄逼人的質(zhì)問中的言語自身并不矛盾，也有其固有的內(nèi)容，但因為與斯丹利的景狀交流形成了若干難以連接的斷裂錯位，所以仍然構(gòu)成了交流的阻斷。荒誕派戲劇中還有些對話自身意義完整清楚，但因為與相應的行為指認割裂而變成了荒唐的廢話。如《等待戈多》中，兩幕的結(jié)尾都有主人公說“咱們走吧”，但他們都終歸坐著、站著不動。尤奈斯庫的《椅子》中的老頭兒不停地說著客人來了，可舞臺上終究沒能出現(xiàn)真正的客人，只有不斷增添的椅子。熱內(nèi)的《女仆》中的兩位女仆分別扮演主仆，以此控訴女主人的無情專橫，傾吐對女主人的仇恨，但最后裝扮主人的女仆卻真的將給女主人準備的毒汁一飲而盡。語言對話由此而被抽空了內(nèi)涵，成了懸浮在虛無中的偶然聲響。更有甚者，荒誕派戲劇里的許多對話干脆只是無內(nèi)容的語言空殼，比如在《禿頭歌女》第七場里，史密斯夫婦與馬丁夫婦打招呼后，先后各自“嗯”“、嗯嗯”“、嗯嗯嗯”“、嗯嗯嗯嗯”。緊接著幾句關于天氣、年齡的話。其間穿插了十八次沉默。第十一場里，史密斯夫婦與馬丁夫婦的對話是一大堆莫名其妙的句子，如“人們走路用腳，但是人們?nèi)∨秒娀蛎骸薄埃旎ò逶谏?，地板在下”等等。后來他們的對話干脆變成了無意義詞語的重復。如十次重復“卡夫卡埃斯”，九次重復“拉什么屎”、“拉了那么多的屎”，兩次重復“狗身上盡是跳蚤”。這些重復句子之間毫無關系，全是突如其來的孤零零的句子排列。這種排列之后又是亂七八糟的詞語“：仙人掌”“、尾骨”“、球菌”“、豬羅”。再后又是莫名其妙的句子：三次重復“可可園里的可可樹不結(jié)花生結(jié)可可”，“老鼠有眉毛，眉毛沒老鼠”，“碰一下蒼蠅，別擤出琴鍵來”等等。再后是法語的五個元音、十六個輔音。十一次重復模擬火車聲“特弗”。最后全體一致六次重復“不從那兒走，從這兒走”。據(jù)說尤奈斯庫是受了英語會話手冊的啟發(fā)而寫出了《禿頭歌女正是這日常會話中包藏著現(xiàn)代西方人的若干生活信息。所以，尤奈斯庫認為：“所謂‘超現(xiàn)實’實際就在眼前，近在咫尺，在我們?nèi)粘５慕徽勚?。”語言的對話意義在荒誕派戲劇的對白中徹底失落了。正如馬丁埃斯林所說：“假如說，一部好戲靠的是機智的應答和犀利的對話，那么這類戲則往往只有語無倫次的夢囈?！比绻覀儚臍v史意蘊邏輯的角度追尋荒誕派戲劇語言對話意義失落的深刻含義，我們同樣不難發(fā)現(xiàn)，此處的邏輯矛盾其實仍然是戲劇人物語言與傳統(tǒng)理性主義歷史語境錯位后的結(jié)果。傳統(tǒng)理性主義歷史語境始終假定了人類歷史的目的性。這個目的性則規(guī)定了人類行為的目的性，從而規(guī)定了人物之間對話的目的性、有用性。由此出發(fā)，也就規(guī)定了人類文學藝術(shù)形式之一的戲劇勢必突出并彰明這種有目的的行為及對話的嚴肅性。但在現(xiàn)代西方人看來，人類歷史并非那么合乎目的，世界人生也并非那么具有目的。人生其實就是活著而已。它就是一系列瑣屑無聊的任意堆積，就是一串串空虛而無意義的偶然排列。加繆就曾這樣形容現(xiàn)代社會的人生狀態(tài)：“起床，公共汽車，四小時辦公室或工廠里的工作。吃飯，公共汽車。四小時的工作，吃飯，睡覺。星期一生活就是重復往返的日常習二三四五六，總是一個節(jié)奏。”慣。一切歷史的、道德的、社會的內(nèi)涵在這習慣之流中皆融解成了無限的虛無。這種習慣成自然的平庸生活與傳統(tǒng)理性主義的意氣風發(fā)、莊嚴崇高的夢想形成了巨大的差異。這就是現(xiàn)代人荒誕感的源泉。尤奈斯庫曾經(jīng)這樣說：“我試圖在《禿頭歌女》中描繪的‘社會’是個完美的社會，我的意思是說，在那里，一切社會問題都被解決了。遺憾的是，在生活里這實際上并未產(chǎn)生效果。這出戲面對的是一個經(jīng)濟上的煩擾已成為往事的世界，是一個沒有隱秘的世界。在那個世界里，至少對于人類的某個部分來說，一切事物都在平穩(wěn)地運行?！币簿褪钦f，現(xiàn)代人的人生由于一切重大生存命題的解決而終于變得空虛無聊起來。這種空虛無聊使自古以來人類為征服自然、戰(zhàn)勝野蠻的相互合作也變得多余和累贅。于是，我們每個人皆從此處于各自命定的漂泊流離、自我放逐之中。這也就形成了現(xiàn)代西方人語言對話的新的歷史語境。在這個語境中，人與人因為沒有需要實現(xiàn)的共同目的也就沒有了語言交流的必要。反過來，語言這一交流思想、溝通心靈的傳統(tǒng)工具，在現(xiàn)代社會或許由于意識形態(tài)的控馭、毒化而反成為人們相互欺騙的有效武器。如同汪義群先生在論及荒誕派戲劇時所言：“政治上的空口許愿。外交上的口是心非，商業(yè)廣告中的欺人之談，新聞報道中的失實歪曲，綿綿情話后的虛情假意，凡此種種無不表明語言不是用來解釋事實、澄清事實，而恰恰走到它的反面，成為掩蓋事實、歪曲事實的工具，這樣語言便失去了意義?！闭袼_特的小說《惡心》中洛根丁的獨白是表現(xiàn)人被無端拋入世界后的孤寂、恐懼，以及面對充滿敵意的外在世界既格格不入、又束手無策的心理惶惑，荒誕派戲劇中人物的自說自的獨白、顛三倒四的對話、大堆大堆的廢話排列、語言與行為的嚴重割裂以及語音空殼的重疊傾瀉，皆在于展示人物行為的無內(nèi)容、無意義，以及語言交流的無必要、無價值，從而確證世界人生的無目的、無理由。還如同大衛(wèi)蓋洛威所說：“在荒誕派藝術(shù)中，語言的全面貶值起于兩種原因：不相信體現(xiàn)在語言里的已過時的‘真實’和在現(xiàn)代文化中無法進行交流的悲劇意識。”所以，《等待戈多》中幸運兒的所謂思想，正因為試圖在日常語詞里灌注莊重嚴肅的詞句，不但自身意義空虛，且使在場的其他三人或垂頭喪氣、緊張厭煩，或痛苦呻吟、大聲抗議。最后，三個人皆忍無可忍地撲到了幸運兒身上。難怪乎，幸運兒后來終于成了啞巴。另外，尤奈斯庫的《椅子》中那位替老夫婦宣講偉大真理的演說家也是一個啞巴。因為，作為人類協(xié)調(diào)行為、互通情感的語言的對話意義不僅失落而且變得多余甚至有害，人類毋寧保持緘默。所以，《等待戈多》、《禿頭歌女》、《送菜升降機》等等荒誕劇中幾次、幾十次反復出現(xiàn)“沉默”情況。沉默便是西方現(xiàn)代人面對世界、人生的最好姿態(tài)和言語。荒誕派戲劇中的人物對白，除了構(gòu)成作品人物自身的喃喃自語，從而阻斷了劇中人與人相互交流外，還從根本上阻斷了我們觀眾（或讀者）與作品中人物的溝通交流，從而形成了又一種相互錯裂的荒誕關系。當然，這種荒誕關系實際上是我們源于傳統(tǒng)話語的長期熏染而形成的關于世界人生的習慣性理解與現(xiàn)實人生新命題的錯位。加繆曾經(jīng)這樣說：“荒誕本質(zhì)上是一種分裂。它不存在于對立的兩種因素的任何一方。它產(chǎn)生于它們之間的對立。從智力方面看，我可以說，荒誕不在人，也不在世界，而在兩者的共存。”加繆這段話的要害在于指出荒誕的主客觀關系意義。這種主客觀關系在荒誕派的戲劇語言對話上也就體現(xiàn)為歷史語境與現(xiàn)實話語的關系。我們觀眾（或讀者）因為置身于西方傳統(tǒng)理性主義的歷史語境中，根據(jù)這個語境框架的規(guī)定，我們觀眾（或讀者）總是不由自主地堅信語言的明澈與清晰，堅信語言的公正與中立。通過語言，我們能對人與人的關系有明確的感知、理解，也有明白的交流、溝通。這種歷史語境必然與荒誕劇中人物的對話形成荒誕性的脫節(jié)。比如上述例舉的人物自說自話的獨白，內(nèi)容的顛三倒四、亂七八糟、缺乏內(nèi)在邏輯，以及大堆廢話的任意排列，甚至無意義的語音空殼堆砌等等。這一切除了阻斷了戲劇中人物之間的溝通理解外，我們觀眾（或讀者）也感到莫名其妙。為此，我們也必須置換我們接受者的歷史語境。根據(jù)現(xiàn)代西方人的理解，人是被無緣無故地拋到這個世界上來的陌生人、漂泊者。理性主義所堅信的語言命名功能其實并不那么清晰明了，而是包藏著含混性、模糊性，甚至還由于它們對理性主義宇宙觀、歷史觀、認識論的長期依附而必然地拖著掩蓋人類真實景狀的陰影，從而可能遮蔽人與人的真實關系。特別是面對人類感情這種深邃無比的東西時，傳統(tǒng)的語言命名方式不得不保持緘默。人們更需要的是以某種整體性的符號來暗示出某種體驗與感受。這種符號可能非常怪異、繁復，它所暗示的體驗與感受也可能非?；逎?、曖昧，但它卻能傳達出某種深沉無比的心靈頓悟。由此，我們終于明白荒誕劇人物對白的諸種荒誕離奇，其實也就是一種整體性的符號。由它暗示出現(xiàn)代西方人在宇宙中的尷尬無奈、空虛無聊、平庸卑微、單調(diào)乏味。再由此，我們終于看見了現(xiàn)代西方社會另一難以言說的歷史現(xiàn)實場景。這種場景正如尤奈斯庫所描述：“一道帷幕，或者說一堵并不存在的墻矗立在我和世界之間、我和自我之間；物質(zhì)填滿各個角落，充塞所有的空間，在它的重壓之下，一切自由全都喪失；地平線迫近人們面前，世界變成了令人窒息的土牢。語言支離破碎，面目全非，文字落地如石塊，或如死尸；我感到自己為沉重的力量所侵襲，對此，我只能做于是，荒誕派戲劇中的對話意出徒勞的反抗?！薄Ａx終于也從失落又走向了回歸。語言描述意義的失落與回歸戲劇藝術(shù)還有區(qū)別于一般敘事文學的表演性。這種表演性在一般的敘事文學中或許被稱為語言的描述性。在此，我姑且將表演性功能稱為語言的描述意義。尤奈斯庫在談及戲劇中的人物說話時曾這樣說：“人物的說話，往往是靠手勢、表演、啞劇動作而繼續(xù)的。當說話不足以達意的時候，它們便來補說話之不足，同樣舞臺上那些物質(zhì)性的因素也能使人物的說話更充實豐富。”由此，表演在戲劇藝術(shù)里對于對話意義的實現(xiàn)發(fā)揮著非常重要的輔助性功能。與荒誕派戲劇中的語言敘事、語言對話一樣，荒誕派戲劇中的人物表演也呈現(xiàn)出一種模糊性、混沌性、枯燥性，由此凸顯出人生的無聊、乏味。薩特曾經(jīng)在論及加繆的小說《局外人》時，認為加繆的小說不同于通常傳統(tǒng)小說家追求讀者對自己作品的愛不釋手，而是相反，“既然