影視藝術(shù)美的本質(zhì)85課件

第四章影視藝術(shù)美的本質(zhì)我們?cè)谶@里所言之影視藝術(shù)美，是指一種能獨(dú)立成為藝術(shù)門(mén)類(lèi)的影視作品的美。換言之，主要是指電影藝術(shù)片（故事片）、電視劇、和電視文藝節(jié)目，如電視音樂(lè)、舞蹈、戲曲、話(huà)劇、曲藝等等。非藝術(shù)片的電影，又是指紀(jì)錄片、新聞片、科教片等，而非藝術(shù)的電視節(jié)目那就更多了，當(dāng)然主要也是指電視新聞、報(bào)道、電視紀(jì)錄片，以及各種偏重傳播信息的電視欄目，如談話(huà)類(lèi)節(jié)目、社教類(lèi)節(jié)目、生活服務(wù)類(lèi)節(jié)目、各種文體娛樂(lè)和游戲類(lèi)節(jié)目。它們的一個(gè)共同特征是，節(jié)目?jī)?nèi)容的大眾化、普及化和反映方式的照相性、說(shuō)明性比藝術(shù)片、藝術(shù)劇等更突出，公眾的參與性、主動(dòng)性往往也要大于藝術(shù)片、藝術(shù)劇等。就紀(jì)錄片、新聞片而言，真實(shí)性、介紹性、教育性是第一位的。電視新聞報(bào)道，則更不需要任何藝術(shù)形式，通過(guò)聲畫(huà)同步出現(xiàn)，直接傳播就行。而就娛樂(lè)性電視欄目而言，趣味性、可看性、現(xiàn)場(chǎng)性的統(tǒng)一至關(guān)重要，觀眾的參與興趣和對(duì)象的針對(duì)性是它必須考慮的首位問(wèn)題。所以，它的大眾文化屬性大于對(duì)藝術(shù)審美的要求。而藝術(shù)片（?。┑?，雖也有照相性、商品性、認(rèn)識(shí)性，也同樣要起到教育和娛樂(lè)的作用，但藝術(shù)片（?。┑乃囆g(shù)審美特性是它不可或缺的靈魂，一旦失去了藝術(shù)感染力和審美效應(yīng)，則其認(rèn)識(shí)性、教育性、娛樂(lè)性的目的也就喪失貽盡。一部不成功的藝術(shù)片、電視劇的票房值或收視率也不可能很高，事實(shí)上它的商業(yè)性也就不復(fù)存在。為此，有必要從影視藝術(shù)的本體意義上去認(rèn)識(shí)影視藝術(shù)美的本質(zhì)特征。如，電視劇《宰相劉羅鍋》中的劉墉與和坤，都是經(jīng)編導(dǎo)精心改造加工了的藝術(shù)形象，盡管歷史上也的確出現(xiàn)過(guò)這樣兩個(gè)人物，但一是正、反角色本身不可能都具有那么多的戲劇性，更不可能那么集中地體現(xiàn)在他們喜劇化了人物關(guān)系和情節(jié)糾葛中。二是整個(gè)電視劇本身就是一種史的“戲說(shuō)”再加民間傳聞的組合，且是用現(xiàn)代人的眼光來(lái)看清官、貪官在老百姓心目中的價(jià)值取向。電視劇以其風(fēng)趣、幽默的動(dòng)作和對(duì)白，生動(dòng)的故事，曲折的情節(jié)，戲中套戲，來(lái)扣人心弦，引人入勝。誠(chéng)然，藝術(shù)的假定性可以說(shuō)在一切藝術(shù)中都會(huì)出現(xiàn)，但是對(duì)于影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，假定性有其更為特殊的地位，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到影視本體美的各個(gè)方面。在影視作品中，假定性不僅與故事的真實(shí)、人物的真實(shí)有關(guān)，而且與鏡頭、攝影、光線(xiàn)、音樂(lè)、剪輯等影視本體的“內(nèi)在”問(wèn)題緊密相關(guān)。在影視藝術(shù)中，不僅諸如戰(zhàn)爭(zhēng)、槍殺、地震、海嘯、飛機(jī)失事、倉(cāng)庫(kù)爆炸、大橋墜毀，以及夢(mèng)境、幻覺(jué)、神話(huà)、太空遨游等等，都可通過(guò)特技來(lái)實(shí)現(xiàn)的，甚至光線(xiàn)也可影響畫(huà)面所需的假定基調(diào)。如電視劇《凱旋在子夜》中，用剛勁有力的強(qiáng)光來(lái)哄托氣氛，表現(xiàn)人物的性格，電影《黃土地》中，利用早晨、黃昏時(shí)的自然光拍攝，畫(huà)面顯得柔和而色溫偏低，使黃土地具有一種溫暖的感覺(jué)；電影《這里的黎明靜悄悄》更是利用了三種不同的色調(diào)來(lái)表示三種不同的時(shí)空。在現(xiàn)實(shí)生活中，不可能隨時(shí)隨地都有音樂(lè)伴奏。但在影視作品里，不同的情節(jié)和氛圍總是伴隨著與之相應(yīng)的音樂(lè)和節(jié)奏，以顯示不同的情景、場(chǎng)面和感情色彩。在藝術(shù)片（?。┲?，演員的表演也都是假定的。影視作品中的人物，并非演員本身，他們只是暫時(shí)進(jìn)入了角色的一個(gè)被假定存在的人物，即使再具現(xiàn)實(shí)感，完全生活化了，也仍是在演戲，演員只是變“舞臺(tái)感”為“鏡頭感”而已。就此而言，影視藝術(shù)的假定性的確是一系列的多重假定。如《廣島之戀》，影片一開(kāi)始就是一對(duì)在床上裸露著身體互相擁抱著的情人。接著他們談起了廣島，對(duì)話(huà)在進(jìn)行著，畫(huà)面卻通過(guò)一個(gè)蒙太奇組接出現(xiàn)了原子彈爆炸后的景象：眩目的光線(xiàn)、各種解說(shuō)牌、各種爆炸后的實(shí)物的碎片，大大小小的模型、廢鐵、皮膚、燒焦的頭發(fā)······同時(shí)，剪輯師出色地讓鏡頭在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間來(lái)回轉(zhuǎn)換。通過(guò)回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)等表現(xiàn)人的情感的復(fù)雜性，雖都是假定性的，但它們卻從影視鏡頭的本體出發(fā)體現(xiàn)了人的本質(zhì)的真實(shí)，這時(shí)，音樂(lè)、光線(xiàn)、攝影、效果等也必須有機(jī)配合這種假定性，而演員的表演更必須真實(shí)、自然、到位，既非常投入，完全進(jìn)入角色，又是生活化、本色化的，切不能矯揉造作，忸怩作態(tài)。正如Ｂ·日丹所言：“藝術(shù)形象是借助假定性來(lái)創(chuàng)造的，但也會(huì)由于假定性而遭到破壞。如果對(duì)假定性采取隨心所欲的，形式主義的態(tài)度，不理解它的主要之點(diǎn)，即它的既是客觀的又是主觀的本質(zhì)的完整性、不可分割性，那么就會(huì)受到它的懲罰”。而真正需要的藝術(shù)的假定性，恰恰“是為了使生活真實(shí)在藝術(shù)中依然是真實(shí)的，使這種真實(shí)不僅酷似生活，而且就是生活的······”也許正是因?yàn)槿绱?，正因?yàn)榧俣ㄐ灾谐錆M(mǎn)了辯證哲理，而它又直接關(guān)系到影視本體的各種關(guān)系，所以在影視藝術(shù)中“假定性問(wèn)題是美學(xué)的基本問(wèn)題，――現(xiàn)實(shí)的形象與現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)系問(wèn)題――的密不可分的組成部分”。第二節(jié)關(guān)于“蒙太奇”派及其文化背景“蒙太奇”與“長(zhǎng)鏡頭”是兩個(gè)早有定論的慨念。作為操作方法或技巧之一種，不管用何種方式來(lái)進(jìn)行表述，它們的意義應(yīng)是明晰的。但長(zhǎng)期來(lái)之所以引起爭(zhēng)論，乃至引伸出“技術(shù)主義”與“寫(xiě)實(shí)主義”兩大派，影視界均公認(rèn)，是因?yàn)樗鼈兏饔衅洳煌拿缹W(xué)理論基礎(chǔ)。不僅從一開(kāi)始起就反映出對(duì)電影本體的不同認(rèn)識(shí)，而且直至今日，仍影響著影視藝術(shù)的發(fā)展。然而，為什么兩種不同的技術(shù)處理會(huì)產(chǎn)生這么大的分歧？換言之，在“蒙太奇”與“長(zhǎng)鏡頭”的背后究竟深藏著什么樣的不同理念？即它們的美學(xué)理論基礎(chǔ)究竟是什么？盡管說(shuō)法很多，卻至今仍令人感到尚不明確。為此，有必要再作疏理和分析，以探索其背后深蘊(yùn)著的美學(xué)思想內(nèi)涵。在談及“蒙太奇”派和長(zhǎng)鏡頭理論的爭(zhēng)論時(shí)，有必要先簡(jiǎn)要地談一下與雙方都密切相關(guān)的場(chǎng)面調(diào)度，所謂“場(chǎng)面調(diào)度”（ｍｉｓｅ－ｅｎ－ｓｃｅｎｅ），原指“擺在適當(dāng)?shù)奈恢茫笔紫扔糜谖枧_(tái)劇中，指導(dǎo)演對(duì)演員的行動(dòng)、路線(xiàn)、地位和演員之間關(guān)系等表演所作的藝術(shù)處理。引入電影中來(lái)，即指導(dǎo)演對(duì)畫(huà)框內(nèi)事物的安排。影視拍攝的場(chǎng)面調(diào)度通常包括兩個(gè)方面，－是對(duì)演員的調(diào)度，二是對(duì)鏡頭的調(diào)度。在電影史上，不只以愛(ài)森斯坦為代表的前蘇聯(lián)的蒙太奇理論與以格里菲斯為代表的西方蒙太奇理論迥然有別，即使是在前蘇聯(lián)和西方電影界內(nèi)部，各種蒙太奇觀念及其形成的影片風(fēng)格也大相徑庭。如前蘇聯(lián)的庫(kù)里肖夫，較早地通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)證明“蒙太奇原則是電影特性的基礎(chǔ)”。他的“創(chuàng)造性地理”實(shí)驗(yàn)，即將五個(gè)鏡頭加以有目的的連接，結(jié)果是兩個(gè)不同地點(diǎn)的男女，分別在美國(guó)白宮、某教堂等一些不同環(huán)境的空間，被觀眾認(rèn)為是兩位相識(shí)的男女從同一條街的左右兩側(cè)走來(lái)，相遇后又一起進(jìn)入一幢白色建筑物內(nèi)。他以此來(lái)說(shuō)明蒙太奇特殊的敘事功能。而最根本的是，愛(ài)森斯坦認(rèn)為蒙太奇不但是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》是愛(ài)森斯坦運(yùn)用蒙太奇的代表作，影片具有典型的史詩(shī)般場(chǎng)面，題材重大，沖突鮮明，充滿(mǎn)革命激情，在電影史上，它第一次成功地將革命的人民群眾作為真正的主人公搬上了銀幕，從而將電影從原來(lái)只是一種粗俗、獵奇的娛樂(lè)和簡(jiǎn)單的宣傳工具變?yōu)楦挥兴枷胄院屠硐胫髁x色彩的藝術(shù)。至于說(shuō)到“電影眼睛派”的維爾托夫，則在肯定攝影機(jī)是比人眼更完美的“電影眼睛”的同時(shí)，更注重于紀(jì)錄片、新聞片，甚至以此來(lái)否定故事片。與前蘇聯(lián)的注重思想性、理性認(rèn)識(shí)和偏于意識(shí)形態(tài)所不同的是，在早期的西方蒙太奇觀念中，雖也有揭露社會(huì)黑暗面、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和再現(xiàn)歷史的使命感，但西方蒙太奇理論派及其實(shí)踐者更多的是傾向于讓電影成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，而且強(qiáng)調(diào)它的可看性。換言之，藝術(shù)性和故事性是首位的。其中最為引人注目的當(dāng)屬格理菲斯。他認(rèn)為電影的基礎(chǔ)是鏡頭而不是場(chǎng)面，電影有其自己的語(yǔ)言和“文法修辭”，并創(chuàng)造性地將已經(jīng)出現(xiàn)的各種技術(shù)，如交叉剪輯、平行移動(dòng)、特寫(xiě)、改變拍攝角度等綜合運(yùn)用，將鏡頭組合成場(chǎng)面，由場(chǎng)面組合成段落，再由段落組合成情節(jié)，于是就出現(xiàn)了一種新的講故事的方式他的《一個(gè)國(guó)家的誕生》被譽(yù)為“用光書(shū)寫(xiě)出來(lái)的歷史巨著，”注重故事的完整性，具有強(qiáng)烈的煽情感染力。好萊塢雖以票房收入為指導(dǎo)原則，以推出“名星”來(lái)征服世界，但蒙太奇技巧卻不斷翻新，故事是否扣人心弦，情節(jié)是否緊張、刺激，形象是否生動(dòng)有趣，成了制片人估算其利潤(rùn)的主要原因之一，如《翠堤春曉》、《魂斷藍(lán)橋》、《關(guān)山飛渡》、《亂世佳人》、《公民凱恩》、《蝴蝶夢(mèng)》、《鴛夢(mèng)重溫》、《春閨疑云》、《卡薩布蘭卡》、《羅馬假日》等，都在推出大牌明星的同時(shí)，于電影技巧上作了許多新的探討，其中不少都是轟動(dòng)一時(shí)，具有世界影響的優(yōu)秀藝術(shù)片。顯然，各種“蒙太奇”派的背后都有著各自深刻的社會(huì)文化背景和美學(xué)思想淵源。前蘇聯(lián)的蒙太奇理論，不管諸說(shuō)的視角有何不同，其出發(fā)點(diǎn)是大體一致的。即電影理論家和導(dǎo)演為了配合當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)和社會(huì)主義革命的需要，都十分強(qiáng)調(diào)電影的政治思想傾向，強(qiáng)調(diào)電影要為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，而西方自格里菲斯起，直至后來(lái)不斷豐富和發(fā)展的蒙太奇理論和技術(shù)，則既是為了突出電影藝術(shù)的特殊效應(yīng)，更是出于商業(yè)性贏利的目的。長(zhǎng)期來(lái)，以美國(guó)早期電影，好萊塢電影和現(xiàn)代某些歐洲故事片為代表的蒙太奇派，都將電影目為一種幻覺(jué)的藝術(shù)，認(rèn)為觀眾看電影就是滿(mǎn)足一種白日夢(mèng)。看兩個(gè)小時(shí)的電影就是進(jìn)入兩個(gè)小時(shí)的夢(mèng)境或幻覺(jué)境界，從而填補(bǔ)了一種在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的情感的、心理的，甚至生理方面的需要，而觀眾正是有意無(wú)意地為滿(mǎn)足這種需要才進(jìn)電影院的。第三節(jié)“長(zhǎng)鏡頭理論”背后的哲學(xué)“長(zhǎng)鏡頭理論”的出現(xiàn)，始于對(duì)巴贊電影理論的濃縮，但實(shí)際上這是一個(gè)極不確切的稱(chēng)謂。因?yàn)椤伴L(zhǎng)鏡頭理論”遠(yuǎn)非只是關(guān)于如何運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的論述，真正要在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)展示一個(gè)行動(dòng)或事件的完整段落，它至少應(yīng)包括景深鏡頭、移動(dòng)攝影和場(chǎng)面調(diào)度。一是注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)，二是連續(xù)拍攝的鏡頭――段落，便于再現(xiàn)生活真實(shí)的自然流程。三是充分發(fā)揮鏡頭內(nèi)部的審美表現(xiàn)力。而更重要的是，就理論而言，它首先是指巴贊的“影像本體論”。目前，一般認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭理論”主要強(qiáng)調(diào)電影的寫(xiě)實(shí)性，即它是寫(xiě)實(shí)主義的代表理論。但“長(zhǎng)鏡頭理論”后來(lái)成了一種與“蒙太奇理論”相對(duì)立的觀念，尤其是其概念外延牽涉到諸多流派，實(shí)際上早已越出了“長(zhǎng)鏡頭”的范圍，所以，真正耐人尋味的，是潛藏在它背后的哲學(xué)觀及其演變過(guò)程，且直至今日，其哲學(xué)基礎(chǔ)仍在西方電影中具有極為重要的當(dāng)下意義，而這正是筆者所要深究的原因所在。1，從現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向存在主義2000年第3期《當(dāng)代電影》上刊發(fā)了劉云舟的《巴贊電影理論哲學(xué)觀》，讀后頗覺(jué)意猶未盡。作者認(rèn)為巴贊的電影理論與柏格森的直覺(jué)主義，梅洛――龐蒂的現(xiàn)象學(xué)具有不可否認(rèn)的聯(lián)系。這無(wú)疑有其合理之處。但應(yīng)看到真正影響巴贊及其后學(xué)的哲學(xué)思想的，除了現(xiàn)象學(xué)外，更為重要的乃是存在主義思想。

當(dāng)然，眾所周知，蒙太奇派也并非完全排斥寫(xiě)實(shí)（抑或也可稱(chēng)之謂真實(shí)性），長(zhǎng)鏡頭理論也明知電影不可能完全由單一鏡頭來(lái)完成。關(guān)鍵是雙方所指的“寫(xiě)實(shí)”、“真實(shí)”是一種什么意義中的寫(xiě)實(shí)和真實(shí)。在兩種理論的背后，實(shí)際上深藏著兩種完全不同的哲學(xué)觀，如前所言，蒙太奇派更強(qiáng)調(diào)電影的“假定性”及其幻覺(jué)和造夢(mèng)功能。而前蘇聯(lián)蒙太奇派，則是通過(guò)蒙太奇技術(shù)來(lái)假定出革命的理想主義的真實(shí)和夢(mèng)境。長(zhǎng)鏡頭理論的哲學(xué)，卻是從現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義到轉(zhuǎn)向存在主義的現(xiàn)實(shí)主義。為此，巴贊在明確提出“電影是什么”時(shí)認(rèn)為影像與客觀現(xiàn)實(shí)的被攝物理應(yīng)同一，他結(jié)合電影史的發(fā)展來(lái)談本體論，指出電影的本體意義在于影像與物之間的一種特殊的關(guān)系。在《攝影影像本體論》中，他說(shuō)：“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！彼运拿缹W(xué)主張是，電影必須表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)。實(shí)際上真正與“現(xiàn)象學(xué)”貼得更近的是另一位“長(zhǎng)鏡頭理論”的捍衛(wèi)者克拉考爾，他曾明確提出電影應(yīng)實(shí)現(xiàn)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，起到“拯救”的作用，在宗教意義上找到自我。這無(wú)疑與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)提出的，從感性經(jīng)驗(yàn)返回純粹現(xiàn)象的“現(xiàn)象的還原”如出一轍。而且胡塞爾也認(rèn)為，還原的意義在于要求一個(gè)個(gè)人的轉(zhuǎn)變?？傊?，長(zhǎng)鏡頭理論之所以會(huì)成為一種觀念，一種理論，它的意義早已超越了“長(zhǎng)鏡頭”本身，如果沒(méi)有從現(xiàn)象學(xué)到存在主義的哲學(xué)轉(zhuǎn)化，它也無(wú)法構(gòu)成一種觀念，以至為后來(lái)各種流派所重視。所以，長(zhǎng)鏡頭理論絕非簡(jiǎn)單地等同于寫(xiě)實(shí)主義，它的出現(xiàn)有其深刻的社會(huì)因素和哲學(xué)背景，可以毫不夸張地說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭理論的出現(xiàn)，是西方哲學(xué)思潮由現(xiàn)象學(xué)向存在主義轉(zhuǎn)變?cè)陔娪吧系木唧w反映。2，現(xiàn)實(shí)主義與存在主義的互相滲透人們?cè)谡務(wù)?0世紀(jì)40至50年代中葉的意大利優(yōu)秀電影時(shí)，都稱(chēng)其為“新現(xiàn)實(shí)主義”，而在討論法國(guó)“新浪潮”電影時(shí)，又稱(chēng)之為現(xiàn)代電影。然而只要稍加分析，就不難看出二者在許多觀念與技術(shù)處理方面都是極為近似的。首先，二者都強(qiáng)調(diào)電影的記錄本性，都要求真實(shí)、自由和民主地反映現(xiàn)實(shí)，都有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)傾向，都反對(duì)弄虛作假，粉飾太平，而且都高度重視長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭的運(yùn)用。維斯康蒂在《大地在波動(dòng)》中就率先拍攝了大量日常生活過(guò)程乃至細(xì)節(jié)，利用深焦距鏡頭的表現(xiàn)力，將男人們捕魚(yú)、賣(mài)魚(yú)、聊天、喝酒，女人們操持家務(wù)等畫(huà)面真實(shí)地再現(xiàn)于銀幕。而且片中沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)業(yè)演員，都是當(dāng)?shù)氐钠胀O民，對(duì)話(huà)也是即興的隨意的。人們往往因它的票房不高和氣氛過(guò)于沉悶而指出該片的局限性。但許多人不理解維斯康蒂的用意，是想說(shuō)出真實(shí)生活所深寓著的悲劇性。而這正是早期存在主義的一個(gè)重要論點(diǎn)：“悲劇的本質(zhì)也就是展現(xiàn)人的存在的一種方式?！迸c“新現(xiàn)實(shí)主義”不同的是，“新浪潮”、“左岸派”所接受的是后來(lái)發(fā)展了的、更為個(gè)人化的存在主義思想，因?yàn)槟菚r(shí)存在主義自身已發(fā)展到了真正薩特的時(shí)代。“新浪潮”電影完全打破了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，以表現(xiàn)生活流、荒誕、非理性、反傳統(tǒng)而聞名于世。特呂弗的《四百下》，通過(guò)一系列日常生活瑣事來(lái)表現(xiàn)一個(gè)桀驁不訓(xùn)而又沉默寡言的少年安托萬(wàn)的種種經(jīng)歷，他逃學(xué)、游蕩，無(wú)所事事地虛擲時(shí)光。從家里出走后，偷了一瓶牛奶，特呂弗不間斷地拍攝饑餓的安托萬(wàn)喝奶的全過(guò)程。結(jié)尾時(shí)，安托萬(wàn)從教養(yǎng)院逃出來(lái)，穿過(guò)農(nóng)舍、越過(guò)田野和空房子，最后奔向他從未見(jiàn)過(guò)的大海。在這里，長(zhǎng)鏡頭顯示了它潛在的表意性，一連串完整動(dòng)作“自動(dòng)”地揭示出“存在”其實(shí)是一種孤獨(dú)，是一種孤獨(dú)的體驗(yàn)，存在本身就是荒繆的。而人所追求的，正是薩特所言之“絕對(duì)自由”。這不由使人想起薩特自己的名作《作嘔》，作品中的洛根丁被一種“作嘔”感所抓住，對(duì)人生的價(jià)值、人類(lèi)的理性發(fā)生懷疑。至于大名鼎鼎的戈達(dá)爾則更是一個(gè)眾所周知的存在主義迷。他實(shí)際上是一個(gè)以巴贊的理論來(lái)反映存在主義的革命性的電影語(yǔ)言大師。他的代表作《精疲力盡》可以說(shuō)是對(duì)薩特存在主義哲學(xué)的形象化解說(shuō)。影片中男主人公的冒險(xiǎn)、我行我素、偷車(chē)、搶劫、打死警察、與女人廝混等，均無(wú)任何明確的動(dòng)機(jī)，一切都似乎是心血來(lái)潮，隨心所欲的結(jié)果。片中，戈達(dá)爾在充分運(yùn)用“長(zhǎng)鏡頭”的同時(shí)，又摻入了“跳接”，從思想內(nèi)容到形式翻新都顯示出他的探索性、前衛(wèi)性。這里，既體現(xiàn)了薩特的“自由選擇”，也在演繹著所謂“他人即地獄”的故事。盡管“長(zhǎng)鏡頭理論”作為一種力主寫(xiě)實(shí)的電影美學(xué)，其高峰期早已過(guò)去，但潛藏在它背后的哲學(xué)基礎(chǔ)卻并未隨之而消歇。相反，隨著資本主義發(fā)展進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)，后存在主義與后精神分析結(jié)合得更為緊密。而且，這種結(jié)合本身已體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的一種新的樣式，也使長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用始終保持著它獨(dú)特的魅力。實(shí)際上，這種影響在中國(guó)第五、第六代電影中也可尋見(jiàn)其端倪，如在張藝謀的《秋菊打官司》、《我的父親母親》，霍建起的《那山、那人、那狗》、張揚(yáng)的《洗澡》、張?jiān)摹哆^(guò)年回家》等電影里，一邊用了不少長(zhǎng)鏡頭來(lái)跟蹤拍攝，一邊又在提出關(guān)于人活著的意義、人的存在價(jià)值，以及愛(ài)與被愛(ài)的問(wèn)題。而它們的指向又都是現(xiàn)實(shí)主義的。今天，蒙太奇技巧在繼續(xù)發(fā)展著，長(zhǎng)鏡頭的技術(shù)運(yùn)用也比過(guò)去更為自然、靈活和豐富，在影視作品、導(dǎo)演的創(chuàng)作中，二者兼容、互相合作已顯得越來(lái)越重要。這或許是兩種不同理論派別的始作俑者所料不及的。換言之，世界是多元的，影像世界所反映的生活狀態(tài)也是多元的。好夢(mèng)還得做、幻覺(jué)還得有，應(yīng)該說(shuō)對(duì)美好生活和美好事物的追求，是人類(lèi)的永恒目標(biāo)，正因?yàn)槿祟?lèi)總有著理想之夢(mèng)，夢(mèng)一般的理想，所以人類(lèi)才會(huì)不斷地去完善自己和這個(gè)世界，人類(lèi)也才會(huì)更有希望。而幻覺(jué)不僅是一種手段和藝術(shù)樣式，它也是人的生理心理的必然反映，也是人的世界的一個(gè)部分。簡(jiǎn)言之，觀眾所樂(lè)意接受的仍是高技術(shù)制作下的好看的故事。然而，真正的藝術(shù)終究要能體現(xiàn)一定的思想深度，能引起人們對(duì)各種社會(huì)問(wèn)題和人類(lèi)命運(yùn)的思考，要善于表現(xiàn)人性的力量、社會(huì)的進(jìn)步，同時(shí)也就自然而然地反映出社會(huì)生活的真實(shí)、能揭示生活的本質(zhì)和人的本質(zhì)特征。所以。批判與反抗、同情與對(duì)話(huà)，也是一種具有普遍性的人類(lèi)的永恒沖動(dòng)。而將技術(shù)、寫(xiě)實(shí)與藝術(shù)、思想，歷史地有機(jī)地結(jié)合在一起，則正是一切影視藝術(shù)自身所要思考和不斷實(shí)踐的一個(gè)至關(guān)重要的課題。w*t!qYnVjSgPdLaI6F3C0y)v&s#pXlUiRfNcK9H5E2A+x(u$rZoWkThPeMbJ7G4D1z-w&t!qYmVjSgOdLaI6F3B0y)v%s#pXlUiQfNcK8H5E2A+x*u$rZnWkThPeMaJ7G4C1z-w&t!pYmVjRgOdL9I6E3B0y(v%s#oXlTiQfNbK8H5D2A+x*u$qZnWkShPeMaJ7F4C1z)w&t!pYmUjRgOcL9I6E3B+y(v%r#oXlTiQeNbK8G5D2A-x*t$qZnVkShPdMaI7F4C0z)w&s!pYmUjRfOcL9H6E3B+y(u%r#oWlTiQeNbJ8G5D1A-x*t$qYnVkSgPdMaI7F3C0z)v&s!pXmUiRfOcK9H6E2B+x(u%rZoWlThQeMbJ8G4D1A-w*t$qYnVjSgPdLaI7F3C0y)v&s#pXmUiRfNcK9H5E2B+x(u$rZoWkThQeMbJ7G4D1z-w*t!qYmVjSgOdLaI6F3B0y)v%s#pXlUiRfNcK8H5E2A+x(u$rZnWkThPeMbJ7G4C1z-w&t!qYmVjRgOdL9I6F3B0y(v%s#oXlUiQfNbK8H5D2A+x*u$qZnWkShPeMaJ7G4C1z)w&t!pYmVjRgOcL9I6E3B0y(v%r#oXlTiQfNbK8G5D2A-x*u$qZnVkShPdMaJ7F4C0z)w&s!pYmUjRfOcL9H6E3B+y(u%r#oWlTiQeNbK8G5D1A-x*t$qZnVkSgPdMaI7F4C0z)v&s!pXmUjRfOcK9H6E2B+y(u%rZoWlThQeNbJ8G4D1A-w*t$qYnVjSgPdLaI7F3C0z)v&s#pXmU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