中國當代長篇小說的問題,現(xiàn)當代文學論文

中國當代長篇小說的問題,現(xiàn)當代文學論文小講怎樣表現(xiàn)思想，這是一個被很多作家、評論家反復議論過的問題，但在當今的長篇小講創(chuàng)作和評論中并沒有很好地得到解決。表現(xiàn)之一，是一些作家在寫作中一味地追求所謂的思想深入，大都喜歡用百年的宏大視角來勾畫作品，似乎不粘上一點百年的宏大視角，小講的敘述就沒有力度。還有，一些評論家喜歡用知識分子的道德良知來衡量長篇小講的藝術質量，似乎越是在小講敘述中表現(xiàn)出強烈的知識分子的道德傾向，便越顯示出作家的思想深度，小講的寫作也越有價值。然而，我對于上述這些表現(xiàn)有不同的看法。一小講在中國文學中，是有自個的傳統(tǒng)，與文的載道傳統(tǒng)，與詩的言志傳統(tǒng)相比，小講出于稗官的殘叢小語傳統(tǒng)〔參見余嘉錫(小講家出于稗官講〕〕。魯迅先生在(中國小講史略〕中，對中國小講傳統(tǒng)的梳理，清楚地揭示了小講具有街談巷講、細碎其言的特點。這樣的小講傳統(tǒng)，除具有供統(tǒng)治者以觀民風的資政功能外，從小講本身的需求看，主要是娛樂。魯迅先生在(宋民間之所謂小講及其后來〕一文中，指出小講源于雜戲、市人之口述和慶祝及齋會時用之。這種娛樂為主的小講傳統(tǒng)，與詩教為主的文史傳統(tǒng)，在道統(tǒng)上是有區(qū)別的。正是由于這樣的功能差異，小講一直是文學正統(tǒng)之外的末流，彷徨于文學的邊緣地帶。但這種邊緣地帶的小講創(chuàng)作成就了小講文體自個的文學氣象，它的敘事娛樂功能勝于教化功能，而且，不像詩歌抒情言志那么鄭重其事，也不像文以載道要擔負那么多的社會功能，小講文體的卑微，甚至顯得有點不登大雅之堂的瑣碎特色，讓這一文體始終保存著較多的世俗生活的面相和民間的樂趣。但這種小講文體的傳統(tǒng)特色，到近代發(fā)生了變異，變異的原因，主要是一些具有政治抱負的當代知識分子參加到小講作者的行列之中，在倡導中國文化的當代化經過中，他們意識到小講愉悅功能能夠作為一種思想工具，來擔負啟蒙的任務。從梁啟超的(論小講與群治之關系〕，到魯迅改造國民性的理想追求，小講在當代啟蒙者的思想視野中，超越詩歌、散文，一躍而成為當代文學中最受社會關注的文體。這種文學功能的大轉換，使得中國原有的小講傳統(tǒng)也發(fā)生了轉變。小講以娛樂為主的傳統(tǒng)價值認同，讓位于借小講來表示出民意的社會批判功能。從20世紀開場，但凡重要的社會政治信號的文學釋放，幾乎都與小講創(chuàng)作鏈接在一起。從梁啟超的(新中國將來記〕，到魯迅的(狂人日記〕，從茅盾的(蝕〕三部曲，到1930年代的(子夜〕的寫作，凡此種種，早在中國文學走進現(xiàn)代之前，意識形態(tài)的思想實驗，早已自發(fā)地進入到作家的寫作視野之中，甚至像魯迅在(藥〕中，也不惜在革命者夏瑜的墳頭添上一個亮色的花環(huán)，以寄托作者的哀思。但這樣的當代小講傳統(tǒng)在成就20世紀中國文學成就的同時，也不能不對中國傳統(tǒng)的小講藝術有所限制。最突出的現(xiàn)象，是當代政治在文學構造關系中的強勢參與，打破了原來以娛樂為主的小講欣賞習慣。中國古代小講有講教的功能，但也只是停留在寓教于樂的層面，沒有社會意識形態(tài)構造上的強迫性要求。到20世紀，小講成為文學中的主導文體時，載道和詩教的重負通通轉移到小講身上，梁啟超在(論小講與群治之關系〕中，對小講的功能就作了種種規(guī)定，以此來拔高小講在社會上的地位。從五四開場，李大釗引入意識形態(tài)概念，包括小講在內的文學藝術，不再是游離于國家意志之外的個人吟詠和唱嘆，而成了組建民族國家文化共同體的有力環(huán)節(jié)。1920年代，太陽社在文學批評領域嘗試文化批評，強化國家意識在作家創(chuàng)作中的影響力，一直到1930年代左聯(lián)以組織的方式成功建構起文學意識形態(tài)。在這樣的歷史經過中，包括知識分子道德理想的文學訴求，合理合法地走進了當代文學。在傳統(tǒng)小講創(chuàng)作中，寫作者的身份是才子和文人，寫作完全是他們個人的事，反思傳統(tǒng)，批判社會，不是講沒有，但很個別，而且點評家們對此經常會以淺、顯、露、直等概念加以否認。到了當代，由于道德立場和批判意識在意識形態(tài)視野中的特殊地位，小講創(chuàng)作中作者跳到前臺，扮演道德傳道者的身份角色，已經讓讀者不再感到陌生。這種立場在先、姿態(tài)在先的當代文學景觀，在五四白話文、1920年代的革命文學以及1930年代的左翼文學中，是一抹光彩奪目的時代色彩，構成了中國新文學傳統(tǒng)的符碼系統(tǒng)。進入到1949年之后的現(xiàn)代中國文學階段，從文學藝術層面來考察小講創(chuàng)作和評論的實際狀況，能夠看到，在思想立場和批判現(xiàn)實的價值認同上，新文學與現(xiàn)代文學并沒有根本分歧，差異不同只在于詳細內容受騙代文學賦予了小講創(chuàng)作、文學評論以愈加明確的階級立場和階級斗爭的內涵。新時期以來，這種當代文學傳統(tǒng)也沒有弱化，尤其是在市場經濟條件下，日常世俗生活場景在小講藝術中逐步增加的同時，招致左右兩種思想營壘的共同不滿。這些批評都以為當下的中國文學越來越缺乏思想了。其實這種批評包含的潛臺詞是小講應該是一種關注社會、批判現(xiàn)實的大講，而不應該專注于雞毛蒜皮的日常瑣事。小講是不是一定要承載社會批判功能，這本來是作家、評論家的個人趣味問題，但在一些論者看來，小講根本就不存在小講的傳統(tǒng)，似乎小講一旦進入小講的傳統(tǒng)，便意味著小講的末路。但從現(xiàn)代中國小講創(chuàng)作情況看，立足于小講傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作，并不是沒有討論之可能，像汪曾祺的小講(受戒〕等等，時至今日很多人還喜歡，只是很多評論者的闡釋至今還停留在人性的解釋層面，很少有人從中國小講傳統(tǒng)方面加以闡釋。我以為這部小講最大的意義，就是擺脫了新文學批判傳統(tǒng)的約束，回歸到傳統(tǒng)小講的娛樂、趣味世界。汪曾祺晚年有過兩篇文章，專門談中國小講傳統(tǒng)，一篇是(傳統(tǒng)文化對中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作的影響〕，還有一篇是(回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)〕〔收入汪曾祺(晚翠文談新編〕〕。這兩篇文章加之汪曾祺自個的小講實踐，都清楚地表示清楚新時期以來，中國傳統(tǒng)小講的影響在重新復燃，并且構成了一種文學探尋求索。汪曾祺自個的創(chuàng)作談，很多都是借助于中國古代文論的概念術語，來解釋小講的特性。如他以為小講要自然本真，要當行，而不是真實，這就是一種俗文學的傳統(tǒng)講法，而不是當代知識分子的啟蒙傳統(tǒng)。所以，他的小講寫得像話本、傳奇，接近市井閑談的飄逸風格，講的都是好玩的事情，意趣和談資是小講立意中最重要的部分。假設忽略了汪曾祺的這種努力，一味地在人性問題上強調汪曾祺小講的價值，那與汪曾祺創(chuàng)作的本意是有一定距離的。再講對人性問題的文學探尋求索，同時代人中，比汪曾祺寫得愈加深切進入、愈加固執(zhí)的大有人在，像諶容的(人到中年〕、戴厚英的(人啊，人！〕等，對人性的呼喚，幾乎是到了呼之欲出的境地，汪曾祺的小講與之相比，人性的強度顯然要弱多了，所以，我以為人性的表現(xiàn)不是汪曾祺小講的強項。但汪曾祺的小講另有一功，優(yōu)勢在別處。當很多現(xiàn)代中國作家都在眼睛向外，往社會、歷史等宏大方向討論小講藝術時，汪曾祺卻是從俗文學的小講傳統(tǒng)里小心翼翼地尋找中國小講發(fā)展的途徑，嘗試著將現(xiàn)代中國小講創(chuàng)作與這個小講傳統(tǒng)對接起來。這種探尋求索，讓一些注重知識分子價值立場的寫作者有一種虛無感，在他們心目中，中國現(xiàn)代小講的探尋求索方向應該是朝著西方當代化的路子走，好似中國傳統(tǒng)文化都是衰敗的東西，需要當代西方文化來改造。但汪曾祺的小講不但沒有朝著西化的路子走，反而退向中國傳統(tǒng)世界，這種復古后退的審美取向產生的審美效果似乎并沒有想象中的腐朽不堪，反倒是活色生香、熠熠生輝。這讓一些在西化道路上急步奔波的知識分子寫作有些尷尬。確實，中國傳統(tǒng)小講的小道并不比當代化的陽關道遜色，尤其從小講藝術上來考慮，汪曾祺的小講不僅沒有失去小講的思想靈魂，而且在小講藝術上遠比那些將立場、價值、反思、批判掛在嘴邊的寫作更具思想魅力。汪曾祺在小講中不大議論批判現(xiàn)實問題、道德良知問題、思想啟蒙問題，他筆下呈現(xiàn)的是花花草草、吃吃喝喝、平民百姓，整個小講的探尋求索似乎是朝著反當代的美學方向發(fā)展。他沒有選擇他熟悉的知識分子做小講的人物，而是選擇小尼姑、小和尚，就像(受戒〕中出現(xiàn)的人物，都是一些時代身份感比擬弱的人物，但這樣的人物經過汪曾祺的藝術處理，有一種玉樹臨風、獨樹一幟的風姿和意趣。二讀汪曾祺的小講與近年讀畢飛宇的小講，有一種近似的閱讀感受，這就是小講寫得本色，很暖和人心。他們的小講與那些強化百年意識,強化知識分子道德立場的小講有一個很大的區(qū)別，汪曾祺、畢飛宇追求的是審美的快感，是講故事的樂趣，而不是將社會問題、思想問題、價值立場擺在小講世界的首位。在今天很多作家的創(chuàng)作中，寫小講的主要任務不是講故事，而是討論思想問題、社會問題、歷史問題、宗教問題，講到底，他們是以審視而不是審美的目光打量著現(xiàn)代世界。汪曾祺、畢飛宇的小講世界給讀者以暖和，這種暖和并不是他們在作品中提供了便宜的社會解決方案或虛高的道德正義立場，而是他們從最基本的生活體驗中捕捉到一些有意思的話題和生活細節(jié)，有滋有味地講給你聽，就仿fo是朋友間推心置腹地溝通，全沒有群情激憤的宣講和指點江山的烏托邦激情。譬如畢飛宇的短篇小講(地球上的王家莊〕，寫的是文革時期的鄉(xiāng)村生活，照一般的小講形式，一寫文革就是搞階級斗爭，但在畢飛宇筆下，一個鄉(xiāng)村少年卻懷著一腔放眼世界的豪情，帶著一群鴨子，準備闖蕩世界去了。這是文革時期鄉(xiāng)村少年的視野和想象，小講寫得輕松有趣，但像那么回事，是文革時代的記憶，但為什么很少有作家像他那樣描寫呢？同樣是關注當今城市底層生活，在一些底層文學中，意在筆先的慷慨激昂，經常讓讀者忘了小講是一種藝術。而在畢飛宇的(推拿〕中，你得成認，盡管他作品中的人物也屬于底層，但小講與底層文學是沒有什么關系的。他不是借創(chuàng)作來照應底層問題，參加正義問題的集體行列，而是老老實實講他覺得很有意思的幾個盲人的故事。推拿師王師傅和他的戀人小孔以及徒弟小馬，在南京一家推拿店里討生活，這樣的小人物我們經常會碰到，但現(xiàn)實生活中絕大多數(shù)人是不會對此發(fā)生太大的興趣，畢飛宇的(推拿〕將這樣一群人的生活置于小講藝術的視野之中。人們閱讀了他的小講，對這群人的生活有了新的認識，而這種認識的原因是畢飛宇故事講得有意思，很生動。不起眼的推拿，在畢飛宇筆下，那么精彩有趣，真是不讀(推拿〕，不知道推拿中有那么多的學問、故事。讀(推拿〕，讀者一定會記得華而不實的人物、情節(jié)和故事。其實，這是小講藝術最最基本的要求，但對照現(xiàn)代的一些長篇小講，有幾位讀者還能記得住華而不實的細節(jié)和人物呢？確實，我也經常無法理解，一些評論者在既記不得小講篇名，又記不得小講人物名字的情況下，只要小講中有作家的思想立場、批判姿態(tài)的強勢出場，他們都會高調認可?？赡?，一些作家和評論家是看重所謂思想在場，但在我看來，這不過是一場小講的思想秀，作家只是在小講中擺了一個思想的POSE,至于詳細內容，沒有人記得。我明顯感到畢飛宇的(推拿〕與這類小講是不一樣的，藝術趣味和表示出方式根本就是天南地北。讀(推拿〕，你覺得一點都不喧鬧，作家在漸漸地敘述，讀者在耐心地等待，一切都有章法，不會隨心所欲。你不會由于閱讀(推拿〕而激情燃燒，或情緒失控，但一曲終了，放下小講，你會由衷地贊嘆這是一部有意味的小講。這是常態(tài)的文學閱讀最好的回報。它不需要借助題材和道德姿態(tài)來虛張聲勢，一個優(yōu)秀的作家有充分的自信，靠語言文字的氣力來吸引讀者。這種由作品文字所觸發(fā)的更為豐富的閱讀感受和思想聯(lián)想，我以為是屬于小講思想范疇的最有力的東西，也就是通常人們所以為的思想深度。小講中的思想深度表現(xiàn)為作家對生活的藝術敏感，它是有趣味的發(fā)現(xiàn)和有滋味的敘述，單單是感覺到問題存在，對小講家而言，還是遠遠不夠的，生活中敏感的人很多，有思想的人也不少，甚至是作家當中，有思想家氣質的人也不乏存在，但藝術的敏感是屬于美學范疇的東西，它是思想，但不是抽象的思想，是在小講形式控制之下的思想情感有序表現(xiàn)，它不是宣泄，不是情感失控，而是審美凈化和升華，用汪曾祺的話講，就是淺處顯才〔見汪曾祺(晚翠文談新編〕〕，這是小講區(qū)別于其他思想類型的存在方式。由此我也聯(lián)想到對畢飛宇(推拿〕的一些肯定性的評論中，有一些解釋也是似是而非的，評論者強調畢飛宇是在用小講的方式討論人類尊嚴問題，具體表現(xiàn)出了人性的暖和。這種闡述的基點其實是社會學或是其他社會科學的，與小講藝術之間隔膜得很。假設畢飛宇的(推拿〕不是以小講的藝術方式來處理一群盲人的生活，而是像新聞紀實那樣記錄一些盲人自強自立的事跡，豈不是愈加勵志，愈加彰顯盲人的尊嚴和人性的抗爭力度嗎？但假如真是那樣的話，就不會有畢飛宇的小講了，講到底，作家在(推拿〕中所表現(xiàn)的是一種生活中的感染，是由感染而引發(fā)的講故事的沖動，尊嚴問題、人性問題當然包括華而不實，但這些都是在最廣泛的意義上一種最普泛的講法，對小講藝術而言，有更直接的目的和追求，畢飛宇遵守著最基本的小講家法，從人物、細節(jié)、故事著手，讓讀者獲得閱讀的快感。三如此講來，小講要像小講，不要讓小講變成了演講、宣傳，或是社會問題研討和思想問題專論。但遺憾的是，眼下很多小講追求的就是社會問題、思想問題研討會的格調和氣氛，弄得小講不像小講，思想研究又不像思想研究。在當今的小講創(chuàng)作和評論中，有關小講思想性問題是能夠區(qū)分出兩種類型。一種是傳統(tǒng)小講的價值認同，以為小講的思想性不在于取材的大小和批判姿態(tài)的呈現(xiàn)上，而在于藝術表現(xiàn)力上，所謂藝術表現(xiàn)力，最集中地具體表現(xiàn)出在作家對人物、細節(jié)和故事構造的把握上。有表現(xiàn)力的，小講就有思想性，而沒有表現(xiàn)力的，很難講作品有思想性。另一種是當代知識分子的價值認同，以為小講的思想性重在批判，重在對社會重大事件的關注。有關注，有擔當，就是有思想。我傾向于小講思想性的把握應該與傳統(tǒng)的小講方式靠近起來，不要大而空，要小而結實。這不是放空炮，不著邊際想當然地劃出一條標準，而是從當下創(chuàng)作和評論的實際情況看，知識分子啟蒙話語在創(chuàng)作和評論中的問題最多，實績最少。這不是講現(xiàn)代小講創(chuàng)作不要批判功能了，不要關注社會重大問題了，而是小講藝術作為一種藝術形式，它有自個的規(guī)定性。無視小講藝術的規(guī)則，隨心所欲地以思想