先秦音樂美學思想對曾侯乙鐘磬發(fā)展的影響

先秦音樂美學思想對曾侯乙鐘磬開展的影響

〔內(nèi)容提要〕曾侯乙鐘磬的出土震動了世界，史無前例的大型架懸、繁復精密的樂律銘文、一鐘雙音的精致設計等反映了先秦音樂文化的極大富強。先秦時期鐘磬之樂大開展必有其深刻的思想因素，本文通過分析先秦音樂美學思想對鐘磬架懸、三度音程等結構關系、樂律銘文等各方面的影響，以及“俗樂〞思想對曾侯乙鐘磬的沖擊，以期窺得曾侯乙鐘磬之樂形成的內(nèi)在基理，探尋這一“奇跡〞形成的內(nèi)在動因，提出正是由于先秦音樂美學思想的大開展才促使象曾侯乙鐘磬這樣架懸規(guī)模的鐘磬之樂的形成，而且是多種美學的共同作用才促使了曾侯乙鐘磬“現(xiàn)象〞的消失。

〔關鍵詞〕編鐘；編磬；懸架；樂律；禮樂；銘文；鄭聲；中和

先秦時期鐘磬之樂大開展除了鑄造制作技術、音樂理論開展的驅(qū)使外，筆者認為還有深刻的思想內(nèi)涵，正是由于先秦音樂審美方面的變化、美學的百花齊放，才引起禮樂制度的大突破。中國作為禮樂之邦，崇尚“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。樂由天作，禮以地制。過制那么亂，過作那么暴。[①]〞在這樣的背景下，曾侯乙鐘磬能突破架懸模式、傳統(tǒng)的音列結構，銘文違反一般禮器銘文的慣例，不記載家族盛事、受寵授勛、孝祖?zhèn)髯拥脑挘挥涊d樂律，實在是需要思想領域的解放、消失了新的源動力，將這種變化由民間帶到宮廷〔如俗樂思想對宮廷祭祀和宴享音樂的影響〕，有的那么直接從貴族統(tǒng)治階級中就產(chǎn)生變化〔如各種統(tǒng)治階級內(nèi)部所形成的美學對傳統(tǒng)體制的沖擊〕。本節(jié)擬從先秦音樂美學開展對曾侯乙鐘磬開展的影響作一番分析。

一、先秦時期的音樂美學思想

中國美學的歷史分期不象西方那樣明顯，由此各方家分法迥異。但有一點是共識的：即都認為先秦時期的美學思想在中國美學史上占有重要地位，葉朗稱之為“中國美學史上的第一個黃金時代〞[②]，音樂美學是當時最為活潑的一只，由于在古代禮樂制度在典章制度中始終占有重要的地位。眾所周知一個宏大思想的誕生必需有其所產(chǎn)生的時代背景、社會背景，美學思想更是如此。正是由于先秦時期大動亂的社會背景，使得周王朝時所崇尚的禮樂發(fā)生動搖，更何況周王朝的典禮制度本身就有其不嚴格性。老子、孔子、莊子、荀子這些哲學大家就是順應歷史的需要產(chǎn)生了，于是消失了“美〞與“善〞、“雅樂〞與“鄭聲〞、“禮樂〞、“中和〞、“盡善盡美〞、“樂而不淫、哀而不傷〞、“移風易俗，莫擅長樂〞、“大音希聲〞、“法天貴真〞、“樂者，樂也〞、“凡音樂通乎政〞、“禮樂不興，那么刑罰不中〞等音樂美學觀點，以及儒家的禮樂思想、道家的自然樂論、陰陽家以五音十二律配五行十二月的宇宙圖示，而?呂氏春秋?中雜糅的儒、道、陰陽各家思想等，提出了“意象說〞、“氣韻說〞、“意境說〞等學說，它們?yōu)檎麄€中國古典美學開展奠定了哲學根底[③]，有人說先秦的陰陽十二律學說對樂律理論的形成起了打算的作用，筆者倒覺得這些美學的綜合作用才促成了當時樂律理論的成熟，也正是這些思想的綜合作用才使周禮“禮崩樂壞〞，為曾侯乙鐘磬之樂的突破性的開展掃清了思想上的羈絆。

同時，音樂藝術也對先秦美學思想發(fā)生了最直接的重要影響，尤其與音樂理論分不開，這兩方面交互作用，對當時的鐘磬之樂興盛起了重大影響。[④]從歷史的開展來看，原始社會祭祖和慶典活動使樂在進入階級社會后依舊在社會政治活動中具有非同小可的作用，于是歷代都在樂器制造上不惜財力不斷改良。磬的消失及功用有學者認為最初是源于原始樂舞并用于原始樂舞，有人認為功用在祭祀，筆者認為這二者并無沖突之處，由于原始樂舞主要還是先民對神的膜拜與圖騰，也是先人表達對神的無限希冀和奇妙生活祝福的一種方式。在這種背景下磬由單個的特磬開展到大型的編磬；青銅技術的開展使統(tǒng)治階級感覺莊重、肅穆、隆重、崇高的編鐘音響實在是表達對上蒼乞靈的最正確方式，于是這種恢弘的音響在發(fā)揮社會政治作用的同時，也會在人們情感產(chǎn)生強有力影響，進而到達美的享受，于是編鐘制造也得到急速開展。在民間，戰(zhàn)國時代民眾對音樂的需求已經(jīng)相當普遍，孔子善彈琴唱歌即可見一斑。?戰(zhàn)國策?齊一?中記載的“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴〞，雖有些夸張但至少可以說明音樂已經(jīng)廣泛滲入社會生活。“和〞的美學理念〔最初由史伯、晏嬰提出〕使編鐘、編磬的音響結合成為必需，緩慢、威武的鐘磬之聲即可表達祭祀時對神靈、上祖的無比崇敬，又可教化臣民聽從統(tǒng)治，這既是“凡音樂通乎政〞也。在諸侯小國中，諸侯國君對音樂的追趕一是為其政治效勞，二是其享受的驅(qū)使，以至于象曾國這樣的小國也可擁有曾侯乙墓出土的大型樂隊編制，實在是器主想借助禮樂的規(guī)模派遣自身弱小的恐驚心理，同時，也從一個側面反映宴享音樂的普及程度。以上綜合分析了美學思想的開展及這些思想對鐘磬之樂的形成所起的作用。接下來筆者擬在以下幾點就先秦音樂美學思想對鐘曾侯乙磬的影響作些詳細分析。

二、美學思想對鐘磬架懸的影響

原始禮儀活動帶來了骨笛的應用，骨笛好像是先人觀和心理感受“渾然一體〞的情感體驗[⑤]，那么，這種具有人聲形象的樂器假設說是先人祈求上蒼的代表禮器的話，鐘磬的聲音形象那么更符合奴隸社會時代祭祀中通達的聲音要求，于是鐘磬的大開展成為順理成章的事情了。試想，伶俐剔透的磬聲和恢弘厚重的鐘聲不正是天和地聲音形象的代表嗎？周禮既然是“地制〞的，那么，這種典章本身就暗含許多人為成分變革的敏捷性，變動那么是順理成章的事了。磬帶著石器時代的技術印記促進了編磬的大開展，青銅技術的開展為這種思想的開展供應了鐘的制作可能。只有磬聲，音樂那么過于薄弱；光有鐘聲，音響又太凝重。那么，二者的結合不正是“中和〞音樂思想的表達嗎？于是，鐘磬的架懸編配超越從前的鐘鼓之樂成為一種時尚；又加上這種“中和〞是建立在先秦所崇尚的“禮樂〞思想根底之上的，于是，產(chǎn)生了編鐘的架懸六十四枚，編磬的架懸三十二枚的架懸現(xiàn)狀。這種架懸確定尤其音響配置上協(xié)調(diào)的思索，但更多的是人們關注“中和〞思想與“禮樂〞制度對鐘磬架懸編配所應當有的要求，也就是鐘磬的架懸編配必需符合于當時的“禮樂〞標準又要順應當時所興起的“中和〞等審美?！鞍霝槎拢珵樗哩?，這種倍半關系正是“中和〞思想在影響著古人的配器工作。有人說先秦的禮樂思想已經(jīng)遠非孔子的初衷，而且孔子的思想在當時并沒有取得統(tǒng)治性的地位，但正是這種“遠非〞和非統(tǒng)治性才使曾侯乙鐘磬突破作為一個小諸侯國國君的架懸模式，成為呈現(xiàn)在如今人們面前的規(guī)模。這同時也表達了音樂成為“樂者，樂也〞的思想解放。假設鐘磬從祭祀的肅穆廳堂里走向一般統(tǒng)治階級的宴饗廳堂是一種較大的進步的話，那么，這種進步首先得益于思想領域的大解放。正是這種大解放才促進了先秦鐘磬的大開展，這種開展反映了鐘磬卸下神奇面紗，走進人們享受音樂的?？傊惹匾魳访缹W思想綜合作用對曾侯乙鐘磬大型架懸模式的形成作了思想上的先期預備。

三、美學思想對鐘磬音列結構的影響

假設說三度音程結構是先民在審美聽覺進化與對音調(diào)形式美的把握中建立起來的話[⑥]，曾侯乙編鐘的三度結構中大三度與小三度的有規(guī)律排列那么無疑是這一思想的連續(xù)開展。假設我們肯定要在民族音調(diào)中找到依據(jù)的話，今日的民間勞動歌曲中也還是以小三度占重要地位[⑦]。這種音程觀念與美感的統(tǒng)一對于今日的我們分析遠古時期的樂器制作與編列明顯特別有意義：三度關系反映在音階上會產(chǎn)生四聲音階結構：羽－宮－角－徵。有人認為這種音階結構可能是我國音階早期歷史開展中更具根源意義的結構形式[⑧]。我們知道曾侯乙鐘磬所表達的是五聲音階結構，這種結構的產(chǎn)生來源于四聲嗎？還是來源于五度相生理論所構成的五聲音階？修海林較同意前一種看法。他認為“這個具典型性的音樂思維模式存在的意義，不僅在于它本身四聲音階模式的構成，還在于這種模式一旦完成其心理建構，便能在簡潔而明晰的模式中，演化、生化成許多種形態(tài)各異的曲調(diào)類型來〞[⑨]。

這一種觀點好似將鐘磬銘文上所表達的詳備的十二律現(xiàn)象有所忽視開展論斷對鐘磬的討論明顯不太有利。筆者拙見，只從十二律名消失，到曾侯乙鐘磬上以眾多異名音再次消失〔是各個諸侯國均擁有不同律名體系的原因〕，先秦時期的陰陽十二律學說好像已經(jīng)深化當時樂工之心，我們從其“陰律〞、“陽律〞的界定就可見一斑，而且這種生律法明顯跟五度相生之法有關，修說的音階起源、開展理論明顯與此相餑。修說的來源明顯是靈感于曾侯乙鐘磬的“甫頁、曾〞變化音的命名法，這是一種音階中一音向另一音的推算法，多數(shù)人認為它的主要意義在旋宮轉調(diào)，筆者以為它只能作為兩音之間的構成方式，還不能是音階結構的構成方式。因此，修說將這種三度音程關系開展為四聲音階的構成方式，進而提出四聲音階上具有早期根源意義的結構形式，還有些牽強。鐘磬音階的結構理論經(jīng)黃翔鵬[⑩]、李純一[11]等的討論均對鐘磬的音階理論提出符合于十二律的理論見解。當然，這種爭辯不在本文的評述之列，筆者只想說先秦的陰陽十二律思想對鐘磬的開展起了理論上、技術上必要的預備，鐘磬上表達出的生律法正是這種思想、方法的連續(xù)。我們知道曾侯乙鐘磬上十二律高上均可作為調(diào)高使用，“某調(diào)之某音為某調(diào)之某音〞所表達的旋宮轉調(diào)的意思是明顯的。編磬上消失的“間音〞，筆者拙見，竊以為它表達了陰陽生律的美學思想。

那么，三度音程關系除了音樂技術理論方面的表層意義外，是否源于美學思想的靈感呢？我們知道當時祭祀等宮廷音樂受到“鄭聲〞等俗樂思想的許多沖擊，這種“淫亂〞之音的美，慢慢被激進的統(tǒng)治階級所接受。鄭聲中明顯包括有三度音程關系的音階〔我們從現(xiàn)存的民歌中還可以找到例子〕，它有別于八度或同度音程關系的祭祀音樂，再加上“樂者，樂也〞等審美需求的增長，被普遍采納只是時間的問題了，于是，在音樂文化高度興旺的戰(zhàn)國末期的曾侯乙鑄鐘上消失三度關系現(xiàn)象，實在是音樂美學思想開展的杰作。

總之，曾侯乙鐘磬上所消失的三度音程關系、十二律等現(xiàn)象均有靈感于美學思想的啟迪。

四、鄭聲思想對鐘磬音樂開展的影響

先秦時期政治紛爭，思想活潑，雖然崇雅斥鄭思想依舊是主流，但鄭聲的音樂實踐卻悄然進入了人們的日常音樂活動中，“移風易俗，莫擅長樂〞。曾侯乙編鐘中層三組第4鐘有“和〞字作為音階的第4級音[12]。這種新音階的消失，肯定要在民間音樂實踐中大量實踐才會在宮廷音樂活動中正式應用，雖然只消失一次，但其意義是重大的，它說明雅樂音階以外的音階開頭進入宮廷音樂活動的理念中〔至于它是否實際用于音樂實踐中那么是另外一個層面的問題〕。它的消失是“移風易俗〞思想的必定結果，正是鄭聲的奇妙帶來了人們對音樂美的再熟悉，進而促進了人們思想上也產(chǎn)生了變化，引發(fā)了人們審美需求的大開展，從而產(chǎn)生了鐘磬音樂的開展，尤其反映在音階結構中。不管這種推理是否合理，但有一點是可以確定的：正是鄭聲這種俗樂化的音樂思想轉變了當時的音樂審美需求，再加上其它美學思想的共同作用，促進了象鐘磬這樣的祭祀音樂向?qū)m廷音樂進而向民俗化方向的開展，促進了鐘磬音階、調(diào)式結構的開展，這種開展為鐘磬的大型編制開展供應了可能。

五、美學思想對鐘磬銘文形成的影響

鐘磬在開展的過程中，曾經(jīng)消失過銘文的鑄刻。但銘文的內(nèi)容大都記載樂器制作的時代、器主姓名官爵、制作經(jīng)過等，由此我們可看出其主要內(nèi)容以歌功頌德等記事為主。而曾侯乙鐘磬銘文除了編鐘上有“曾侯乙作持〞等是屬于記載器主官位、名字外，其余那么主要是以樂律銘文。這一變化是巨大的，這除了音樂理論的開展緣由外，美學思想的影響也非同小可。先秦時期“移風易俗，莫擅長樂〞、“樂者，樂也〞、“凡音樂通乎政〞、“禮樂不興，那么刑罰不中〞等音樂美學觀點的消失說明當時音樂的作用、地位和意義獲得了極大的提高，對音高和旋宮轉調(diào)的要求也大大地提高了，于是原來作為祭祀中的形式上需求的鐘磬，又增加了樂器本體意義，再加上鐘磬編制的擴大，對每一件樂器的音高必需明確。于是，用樂律銘文的形式賜予明示勢在必行。因此，美學思想的開展使得鐘磬的樂律銘文消失成為必需，大型編制的曾侯乙鐘磬使得繁復但明確的樂律銘文消失成為必定。

總之，先秦時期的音樂美學思想對曾侯乙鐘磬的開展起了巨大的推動作用，正是這些思想的共同作用才使曾侯乙鐘磬在各個方面均取得了令人矚目的輝煌。當然，先秦時期的音樂美學思想是紛繁簡單的，影響鐘磬音樂的開展方面可能還許多，這里只就筆者認為較突出的幾個方面作了簡要的分析，旨在說明：一、先秦音樂美學思想對曾侯乙鐘磬的開展起了思想上的驅(qū)動力，它的影響是多方面的，主要集中在懸架規(guī)模、編列、音列結構、音階開展、樂律銘文、形制〔鑒于本文只是探討音樂美學的影響，形制不討。〕等方面。二、先秦鐘磬的巨大成就同時也影響了當時美學思想開展，正是兩者的交互作用，才制造了先秦富強的音樂文化，這正是李澤厚先生所說“對先秦美學思想發(fā)生最直接的重要影響的藝術是音樂，先秦美學思想幾乎都同音樂理論分不開。〞[13]而鐘磬銘文上記載的樂律學資料可以說是先秦音樂理論的總結。這些觀點對于我們討論曾侯乙鐘磬可以起到思想意思形態(tài)方面的啟迪性的作用。

[①]參見?史記樂本?，轉引自丘瓊蓀?歷代樂志律制校釋?〔第一分冊〕，人民音樂出版社1999年版，第24－25頁。

[②]參見葉朗著?中國美學史大綱?，上海人民出版社1985年版，第7頁。

[③]參見蔡仲德著?中國音樂美學史?，人民音樂出版社1995年版，第6頁；葉朗著?中國美學史大綱?，上海人民出版社1985年版，第8頁。

[④]參見李澤厚、劉紀綱著?中國美學史先秦兩漢編?，安徽文藝出版社1999年版，第62頁。

[⑤]參見修海林、羅小平著?音樂美學通論?，上海音樂出版社，1999年版，第31頁。

[⑥]同上。

[⑦]參見黃翔鵬：?新