故事漫畫創(chuàng)作

主講：孫銳第一章概述第二章漫畫分鏡的基本原理第三章根據(jù)角色的情緒分鏡第四章根據(jù)劇情的沖突分鏡第五章創(chuàng)造出個(gè)性化的分鏡風(fēng)格第六章漫畫腳本的創(chuàng)作

課程大綱?什么是故事漫畫肖像漫畫角色設(shè)定場(chǎng)景設(shè)定故事漫畫第一章概述第一節(jié)漫畫創(chuàng)作概述從漫畫的表現(xiàn)形式上區(qū)分，漫畫創(chuàng)作的種類主要有:多格的故事性連環(huán)漫畫、單幅的功能性漫畫和四格漫畫三大類。本書中所涉及的技巧主要適用于多格的故事性連環(huán)漫畫，因此，在這里所探討的漫畫創(chuàng)作也都圍繞此展開(kāi)。界定了這一概念，將有助于我們?cè)诮酉聛?lái)的探討中免于產(chǎn)生不必要的歧義或誤解。

多格的故事性連環(huán)漫畫單幅的功能性漫畫四格漫畫遵循本書中界定的概念，漫畫創(chuàng)作所涉及的技巧大體上可以分為:繪畫技巧部分和故事的創(chuàng)作與表達(dá)兩部分。

繪畫技巧部分包括的內(nèi)容十分廣泛，諸如漫畫創(chuàng)作過(guò)程中的各種工具的使用方法、黑白漫畫語(yǔ)言的表現(xiàn)、彩色漫畫語(yǔ)言的表現(xiàn)、人物結(jié)構(gòu)及個(gè)性的表現(xiàn)、服飾及場(chǎng)景的表現(xiàn)等等；相對(duì)前者而言，故事的創(chuàng)作與表達(dá)部分則更側(cè)重于理論方面的掌握，諸如漫畫的分鏡技巧、漫畫故事腳本的寫作技巧等等。第二節(jié)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一大多數(shù)漫畫初學(xué)者在進(jìn)行漫畫創(chuàng)作的時(shí)候都不可避免地遇到這樣一個(gè)問(wèn)題，就是如何使用畫面的分鏡和故事情節(jié)達(dá)到完美的統(tǒng)一。漫畫創(chuàng)作的一般流程是：作者選擇自己更擅長(zhǎng)和更容易激發(fā)自己創(chuàng)作沖動(dòng)的腳本來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，一旦選定了適合的故事腳本，接下來(lái)的首要任務(wù)就是如何選擇相應(yīng)的分鏡方式。

一些唯美的漫畫家多喜歡選擇帶有強(qiáng)烈版式設(shè)計(jì)感的分鏡方式來(lái)進(jìn)行故事的敘述，少女漫畫式最為典型。這種分鏡方式多適合愛(ài)情、魔幻等充滿浪漫和神奇色彩的題材。

另一部分漫畫家則喜歡現(xiàn)實(shí)主義的分鏡手法，分鏡在這里更重要的作用是敘述故事的流暢性和鏡頭表現(xiàn)的準(zhǔn)確性。由于這類風(fēng)格更容易被男孩子所接受，所以也稱之為少年漫畫式風(fēng)格。其適合的腳本也多為勵(lì)志、動(dòng)作及科幻等題材。

第三節(jié)全方位知識(shí)的積累作為一個(gè)漫畫學(xué)習(xí)者，需要積累全方位的知識(shí)才能在漫畫的創(chuàng)作過(guò)程中自由馳騁、駕輕就熟。漫畫創(chuàng)作過(guò)程和一部電影的制作完成十分相似，首先需要選擇適合的劇本（漫畫故事腳本）；其次是選擇和劇本人物相一致的演員及服飾、場(chǎng)景設(shè)計(jì)（漫畫人物的造型、服飾和相關(guān)故事場(chǎng)景設(shè)計(jì)）；接下來(lái)是攝像師進(jìn)行別具匠心的拍攝（利用漫畫分鏡來(lái)敘述故事），期間導(dǎo)演還要重點(diǎn)把握演員在表演過(guò)程中的情緒是否和對(duì)白相一致（刻畫漫畫人物準(zhǔn)確的動(dòng)作和表情）等。

1、漫畫故事腳本2、漫畫人物的造型、服飾和相關(guān)故事場(chǎng)景設(shè)計(jì)3、利用漫畫分鏡來(lái)敘述故事4、刻畫漫畫人物準(zhǔn)確的動(dòng)作和表情當(dāng)然，這需要我們平常多多觀察生活，分析不同人物的個(gè)性及肢體語(yǔ)言并將其典型化，嘗試著運(yùn)用到自己的漫畫作品當(dāng)中；另外，相當(dāng)豐富的人文和自然科學(xué)方面知識(shí)的積累也是激發(fā)我們創(chuàng)作故事靈感的基礎(chǔ)。第四節(jié)使用漫畫原稿紙的基本常識(shí)目前國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上銷售的漫畫原稿紙大多參照日本的模式，有A3和A4兩種尺寸。從圖中我們可以看出，原稿紙的正面是標(biāo)有尺寸和框線的，這種尺寸是為了在繪畫漫畫時(shí)方便大框線而印上去。真正的原稿紙上面的標(biāo)尺線是用淡藍(lán)色印刷上去的，這些線在印刷的時(shí)候是不會(huì)被印出來(lái)的。仔細(xì)觀察原稿紙，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)標(biāo)尺的框線總共印有三層，而外圈的兩層距離較近，中間的距離大約是3mm左右在我們繪制漫畫的時(shí)候，最大的畫面邊緣卻是中間的那一條框線（看圖講解）。這個(gè)3mm誤差的線框在印刷術(shù)語(yǔ)上叫做3mm切口線（也叫做出血線）

放在裁切線上的正確方法放在裁切線上的錯(cuò)誤方法（沒(méi)達(dá)到裁切線）放在裁切線上的錯(cuò)誤方法（超過(guò)裁切線）第五節(jié)左右畫幅的分鏡原則在漫畫作品被印刷制成書后，每頁(yè)畫幅會(huì)根據(jù)頁(yè)碼的不同而被分成左右兩種畫幅，當(dāng)一本書展開(kāi)后，我們會(huì)看到兩個(gè)畫幅是由中間的裝訂線相連接的。所以，當(dāng)我們?cè)谠O(shè)計(jì)畫幅的分鏡時(shí)，一定要預(yù)先設(shè)定好每一幅畫幅的左右關(guān)系。正確的排法錯(cuò)誤的排法跨頁(yè)的排版方式當(dāng)情節(jié)需要用跨頁(yè)來(lái)表現(xiàn)的時(shí)候，也要考慮到中間裝訂線的部分，千萬(wàn)不要將人物的主要部分如臉部等畫到裝訂線的地方，否則會(huì)因?yàn)椴们芯€、裝訂線的誤差而導(dǎo)致變形錯(cuò)位。版式分析與欣賞第二章漫畫分鏡的基本原理第一節(jié)漫畫分鏡的由來(lái)及作用漫畫分鏡的概念來(lái)源于電影中蒙太奇的各種鏡頭處理技巧，是通過(guò)借鑒電影中蒙太奇的技巧，來(lái)更豐富、更準(zhǔn)確地?cái)⑹雎嫻适?。蒙太奇（Montage）在法語(yǔ)中是“剪接”的意思，當(dāng)我們?cè)诿枋鲆粋€(gè)主題時(shí)，可以將一連串相關(guān)或不相關(guān)的鏡頭放在一起，以產(chǎn)生暗喻的作用，這就是蒙太奇。

如果說(shuō)蒙太奇是對(duì)電影藝術(shù)起著生死攸關(guān)的作用，那么在漫畫創(chuàng)作中，作為蒙太奇孿生姊妹的漫畫分鏡同樣是漫畫作為一種藝術(shù)形式的靈魂所在。蒙太奇視覺(jué)表現(xiàn)

在漫畫創(chuàng)作中，對(duì)分鏡不能給予高度的重視，就有可能將畫格平均分配，導(dǎo)致故事顯得平淡無(wú)奇；如果過(guò)于追求畫格在分鏡上的變化，從而會(huì)使得原本簡(jiǎn)單明了的情節(jié)變得晦澀難懂。如何合理地利用分鏡的各種技巧，這是對(duì)漫畫者的基本功的考研。第二節(jié)分鏡的閱讀順序目前的漫畫出版因文化習(xí)慣不同，從而導(dǎo)致不同的國(guó)家閱讀的左右順序有所差別。中國(guó)在內(nèi)的大多數(shù)國(guó)家的閱讀習(xí)慣是從左向右，而以日本為主的少數(shù)國(guó)家則是從右向左，相應(yīng)的漫畫分鏡上也應(yīng)遵從于這一原則。

正確的讀法錯(cuò)誤的讀法在一頁(yè)畫幅中分鏡的畫格過(guò)于瑣碎和復(fù)雜，也容易導(dǎo)致閱讀上的困難。

正確的讀法錯(cuò)誤的讀法在左右兩頁(yè)并排的時(shí)候，要注意兩頁(yè)的畫格不要并排，否則，也會(huì)造成閱讀時(shí)的困擾。

正確的讀法錯(cuò)誤的讀法第三節(jié)分鏡的幾個(gè)基本規(guī)律漫畫分鏡的技巧有很多，無(wú)論何種風(fēng)格的漫畫，在分鏡方面總會(huì)有一些共通的地方，也就是分鏡最基本的原則。個(gè)性化的分鏡方式也都是建立在這些基本原則之上的，因而，首先掌握分鏡的這幾個(gè)基本規(guī)律，才能為后面更為復(fù)雜技巧的運(yùn)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一、故事開(kāi)場(chǎng)的時(shí)空表現(xiàn)

除了劇情的特殊需要之外，大多數(shù)作品的第一個(gè)畫幅往往采取以故事發(fā)生的地點(diǎn)作為場(chǎng)景，來(lái)表現(xiàn)人物所在空間位置以及當(dāng)時(shí)的環(huán)境及同其他配角的活動(dòng)關(guān)系等。從這個(gè)開(kāi)場(chǎng)的分鏡中我們可以清楚地看到分鏡對(duì)故事發(fā)生的地點(diǎn)和人物在空間位置交代的先后順序。在一開(kāi)場(chǎng)，這種來(lái)龍去脈的關(guān)系更加需要簡(jiǎn)潔明了地表達(dá)清楚而不拖泥帶水。

將整版的畫格逐一分解之后，有助于我們了解分鏡表現(xiàn)的這一原則。根據(jù)畫格的先后順序我們可以看到：1、交待故事發(fā)生的場(chǎng)景（森林）——主角的出場(chǎng)2、表現(xiàn)主角在場(chǎng)景中的空間方位（森林間穿梭）——兩人邊走邊交談3、主角的臉部特寫（偶遇異族后的吃驚表情）——表情夸張的奔跑4、再次強(qiáng)調(diào)人物處在的環(huán)境中的真實(shí)感（奔跑出畫面）——遠(yuǎn)景呈現(xiàn)畫面

將畫格逐一分解之后，你可以看到：1、劇情發(fā)生的地點(diǎn)？

2、表現(xiàn)人物的空間方位在哪里？3、交代事件的原由？

4、人物的表情有什么變化？5、再次強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的空間方位？二、同一場(chǎng)景中的空間方位感

在分鏡過(guò)程當(dāng)中的另一原則便是在兩頁(yè)當(dāng)中至少要有一幅精彩的場(chǎng)景來(lái)強(qiáng)化畫面的空間變化及方位感，否則，如果有兩頁(yè)以上的畫幅都沒(méi)有出現(xiàn)場(chǎng)景的話，在閱讀的時(shí)候會(huì)令讀者對(duì)故事發(fā)生的場(chǎng)景變得模糊，從而失去了故事的代入感，甚至對(duì)劇情產(chǎn)生困惑。作者在開(kāi)篇首先切入故事中人物的近景鏡頭，隨后展現(xiàn)給讀者的是遠(yuǎn)距離廣角鏡頭，令讀者對(duì)故事發(fā)生的場(chǎng)景印象深刻。隨后開(kāi)始交代人物在場(chǎng)景中的具體方位，而人物臉部的特寫則穿插在場(chǎng)景的畫格之上。等到第三頁(yè)畫面的時(shí)候，再次通過(guò)空中鳥(niǎo)瞰的方式加深讀者對(duì)場(chǎng)景的印象。這種長(zhǎng)焦鏡頭和短距離聚焦鏡頭的大跨度穿插，在視覺(jué)上給人以不安定和動(dòng)蕩感。這樣的分鏡方式雖然充分地表現(xiàn)了動(dòng)作漫畫的分鏡風(fēng)格，但其所遵循的仍然是空間表現(xiàn)上的基本原則，這就是在同一場(chǎng)景中完成較長(zhǎng)時(shí)間的故事情節(jié)時(shí)，兩次以上的場(chǎng)景空間描述是很重要的。三、分鏡畫格的大小變化

除了要堅(jiān)守對(duì)空間、場(chǎng)景分鏡規(guī)律之外，還需要注意的一個(gè)原則就是切記將畫格分配得大小均等。畫格的大小應(yīng)該在鏡頭表現(xiàn)情節(jié)輕、重、緩、急的基礎(chǔ)上發(fā)生相應(yīng)的變化，這種變化會(huì)讓故事更富有節(jié)奏感，也更能凸顯強(qiáng)化或減弱的情緒變化。在同一個(gè)版面當(dāng)中有五六個(gè)以上的畫格時(shí)，這種大小、前后畫格的穿插組合顯得尤為重要。在分鏡設(shè)計(jì)的時(shí)候需要考慮每一個(gè)鏡頭的準(zhǔn)確性。同時(shí)也要考慮其形式美感。形式美感首先必須服從于故事閱讀的功能性。第三章根據(jù)角色的情緒分鏡第一節(jié)通過(guò)分鏡直接突出主角的形象漫畫是以主角為中心的作品，其情節(jié)發(fā)展，當(dāng)然要圍繞主角而進(jìn)行。除此之外，為了更好地塑造主角形象，也少不了很多配角的配合。以主角為中心來(lái)分鏡，其他的配角可以通過(guò)主角的一連串情緒變化而連帶起來(lái)。這樣做的好處有兩個(gè)：1、在閱讀的時(shí)候，讀者可以通過(guò)這一連串的出場(chǎng)來(lái)更全面地認(rèn)識(shí)主角的身份、性格及其生活的真實(shí)環(huán)境等；2、讀者也可以由此觀察到每一個(gè)配角的性格不同，以及由配角與主角的不同關(guān)系而引發(fā)繼續(xù)閱讀下去的興趣。

首先，我們看看井上雄彥在《灌籃高手》中是如何設(shè)計(jì)主角出場(chǎng)和其他配角關(guān)系的。通過(guò)對(duì)《灌籃高手》的分析，我們可以看出漫畫家運(yùn)用人物角色來(lái)分鏡的高超技巧，由主角櫻木帶出來(lái)了其他配角，同時(shí)交代了他們之間的相互關(guān)系、身份、性格等等。接下來(lái)讓我們看看《魔法騎士》中的開(kāi)篇吧。作者在這里運(yùn)用的是通過(guò)主角獅堂光的一連串劇情，自然地將另兩個(gè)重要角色鳳凰寺和龍嘯海逐一帶出場(chǎng)來(lái)。1、從開(kāi)篇第一頁(yè)可以看出來(lái)，主角的出場(chǎng)方式處理較為含蓄。通過(guò)配角的相互對(duì)白引出了獅堂光的出場(chǎng)。作者將這種含蓄處理表現(xiàn)的很有戲劇性，如果沒(méi)有前面的配角對(duì)此次參觀地點(diǎn)的不滿，就不會(huì)襯托出獅堂光性格的可愛(ài)率直。2、這一頁(yè)用近半版的篇幅給獅堂光來(lái)了個(gè)大特寫，背景再配以小花瓣，好一個(gè)天真、可愛(ài)的陽(yáng)光女孩，這種情緒上配角們的反差很好地刻畫了主角的性格，使得人物一出場(chǎng)便給人。留下了十分深刻的印象。在末尾最后一格阿光情緒的突變，更是吸引著讀者想繼續(xù)讀下去的渴望。3、由上一頁(yè)最后一格引發(fā)的Q版更進(jìn)一步地增加角色的活力，同時(shí)使故事充滿了喜劇效果。然后是主角出場(chǎng)后的第二個(gè)全身拍攝的鏡頭，比第一頁(yè)中的距離更近些。這里仍需要注意的是第二個(gè)出場(chǎng)的主角鳳凰寺風(fēng)是十分自然地利用獅堂光找硬幣的空當(dāng)亮相。同樣，在這一頁(yè)下半部近乎半版的篇幅加上了主角二號(hào)的特寫，我們可以從出場(chǎng)人物所占畫格的大小來(lái)判斷角色在故事中重要與否。4、在這一頁(yè)中第一格，隨即將鏡頭拉遠(yuǎn)，既表現(xiàn)了鳳凰寺風(fēng)的全身特寫，又向讀者交代了她所在的空間方位，隨即三小格通過(guò)配角的對(duì)白來(lái)說(shuō)明鳳凰寺風(fēng)的高貴身份以及形象的出眾。這種借用旁人的觀點(diǎn)來(lái)刻畫人物的性格特征往往直接表現(xiàn)來(lái)得更深刻。5、龍嘯海的出場(chǎng)方式與鳳凰寺風(fēng)同出一轍。通過(guò)配角的對(duì)白道出角色的身份，唯一不同的是這次是先給龍嘯海來(lái)了個(gè)全身的特寫鏡頭，然后因此吸引了獅堂光的目光，自然而流暢地導(dǎo)入下一個(gè)頁(yè)幅。6、在這一頁(yè)中有兩個(gè)重點(diǎn)是通過(guò)分鏡來(lái)解決的。首先，是獅堂光與龍嘯海的頭部大特寫，背景配角的對(duì)白及獅堂光大幅頭部特寫用來(lái)烘托龍嘯海的美艷，尤其是獅堂光略有發(fā)呆的目光更加強(qiáng)化了這點(diǎn)。而龍嘯海的特寫當(dāng)然要大過(guò)獅堂光。背景的浪漫氣氛也很不錯(cuò)。另外，接下來(lái)的兩格重點(diǎn)表現(xiàn)先后出場(chǎng)亮相后的三位主角在場(chǎng)景中的空間關(guān)系，為即將到來(lái)的突發(fā)事件做預(yù)先的鋪墊。第二節(jié)通過(guò)大面格來(lái)表現(xiàn)角色的內(nèi)心缺乏分鏡經(jīng)驗(yàn)的漫畫初學(xué)者，在不懂得運(yùn)用角色的情緒變化來(lái)分鏡的情況下，往往會(huì)用較小的、容易被忽略掉的畫格來(lái)描繪角色的活動(dòng)，而把較大的畫格用來(lái)描繪故事發(fā)生的地點(diǎn)和對(duì)環(huán)境的表現(xiàn)上。其實(shí)，讀者真正想要看的，并不是街上的建筑物，而是主角的情況，以及他的情感起伏變化。為了強(qiáng)化角色的這種內(nèi)心情緒的變化，有時(shí)我們得需要用一些大的畫格來(lái)表現(xiàn)，這樣讀者才會(huì)通過(guò)畫面來(lái)解讀讀到作者想要傳達(dá)的信息，并且與故事中的人物產(chǎn)生共鳴。

我們以《電影少女》中的兩幅畫面為例。這兩幅圖是表現(xiàn)洋太的漫畫作品投稿后，與小楓滿懷期待地在看漫畫周刊上獲獎(jiǎng)作品的名單，而最后卻發(fā)現(xiàn)落榜后的復(fù)雜心情。1、通過(guò)鏡頭的切換讓讀者看到了洋太與小楓所在的地點(diǎn)與環(huán)境，以及手中拿的是刊登獲獎(jiǎng)作品名單的漫畫周刊，隨后的畫格中較大的一幅是小楓滿懷期待的興奮心情。小楓的這個(gè)表情的特寫在這頁(yè)面幅中所占的比例較大，而洋太始終沉默不語(yǔ)的背影正好與之形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，同時(shí)，用小幅畫格表現(xiàn)洋太也正暗示了有不祥即將發(fā)生的可能。2、有了前面不詳預(yù)感的鋪墊，作者在這一頁(yè)畫幅中使用了一整版來(lái)表現(xiàn)洋太震驚與失望的神情。因?yàn)閹缀跽紦?jù)了整個(gè)畫面，所以，人物角色內(nèi)心的這種突然發(fā)生的情緒變化像是直撲讀者的視線，洋太的心情通過(guò)這種超大的畫幅尺寸得到了強(qiáng)化，從而給讀者留下了十分深刻的印象。同出一轍，在表現(xiàn)小愛(ài)情緒波動(dòng)的時(shí)候，作者也使用了同樣的方法。1、在這一頁(yè)畫幅中，作者用了一整版的分鏡來(lái)表現(xiàn)小愛(ài)想要向洋太告白但又難以啟齒的復(fù)雜心情，這種僵持知道洋太聽(tīng)見(jiàn)門鈴響而去開(kāi)門時(shí)結(jié)束。2、因極度緊張而癱倒在地上的小愛(ài)聽(tīng)到小楓說(shuō)話的聲音，在分鏡中同樣著重地表現(xiàn)了小愛(ài)的復(fù)雜心情。為了讓這種情緒進(jìn)一步發(fā)展下去，作者故意不讓小楓在畫面中出現(xiàn)，同先前的例證一樣，右下方小愛(ài)的背影在小畫格中出現(xiàn)，也預(yù)示著即將出現(xiàn)的不詳氣息。3、在前面兩頁(yè)畫幅的充分鋪墊下，這一頁(yè)畫幅中的小愛(ài)幾乎占據(jù)了畫面的所有空間，在構(gòu)圖上也采取了傾斜仰視的角度，使之看上去更加壓抑和不安。到此為止，將小愛(ài)嫉妒的情緒表現(xiàn)到了極致。在繪畫分鏡的時(shí)候，畫面中的每格所占面積的大小，在視覺(jué)上給讀者留下的印象也是有所不同。記得有一位藝術(shù)大師曾說(shuō)過(guò)：“形式，也是一種語(yǔ)言”當(dāng)故事中的人物情緒需要強(qiáng)化而使讀者加深印象的時(shí)候，嘗試著使用一些較大的畫幅來(lái)表現(xiàn)，反而會(huì)有意想不到的效果。第三節(jié)分鏡時(shí)合理地運(yùn)用拍攝角度利用角色的情緒變化來(lái)分鏡的時(shí)候，另一個(gè)需要注意的原則是切記不要始終用同一個(gè)角度來(lái)表現(xiàn)同一個(gè)角色的活動(dòng)，應(yīng)該適當(dāng)?shù)馗淖円幌屡臄z角度，如俯視、遠(yuǎn)視或者仰視等等，甚至可以使用角色身體的局部，以及畫外音（即只有場(chǎng)景而沒(méi)有人物出現(xiàn)）的對(duì)白來(lái)表現(xiàn)。

我們以《鏡子的另一邊》為例，說(shuō)明如何運(yùn)用鏡頭的不斷切換角度來(lái)更好地表現(xiàn)故事的發(fā)生狀態(tài)。

在短短的這兩頁(yè)畫幅中，作者幾乎使用了所有上述的分鏡原則，并且每一格的鏡頭轉(zhuǎn)換都十分自然，使其閱讀起來(lái)更具電影蒙太奇的流動(dòng)感，同時(shí)又使讀者通過(guò)畫格鏡頭的不斷切換而加深對(duì)故事氛圍及人物情緒變化的印象。再切換人物角度的時(shí)候需要注意的一點(diǎn)是，鏡頭角度的改變從讀者的觀點(diǎn)看上去應(yīng)該是合理的。如第三頁(yè)最后兩格人物特寫的畫面鏡頭，桑妮和盧所站的位置是桑妮在盧的右側(cè)，因此，當(dāng)鏡頭切換到桑妮的時(shí)候，她的頭自然會(huì)向左邊看，而盧的臉部特寫當(dāng)然也就朝右前方看了。鏡頭如果使用不合理，就會(huì)讓讀者失去準(zhǔn)確的方位感。接下來(lái)是《聽(tīng)雨》的兩頁(yè)故事片段，這一段情節(jié)的展開(kāi)過(guò)程，在分鏡的表現(xiàn)上采用了較為細(xì)膩的表現(xiàn)手法。從建筑物內(nèi)再轉(zhuǎn)換到雨天黃昏水鄉(xiāng)街道，作者通過(guò)各種視角的切換，將人物的空間方位感和故事情節(jié)表現(xiàn)的淋漓盡致。在漫畫創(chuàng)作當(dāng)中，合理地運(yùn)用鏡頭角度的變化，是通過(guò)畫格來(lái)敘述故事的又一個(gè)重要原則，漫畫家通過(guò)這一原則來(lái)自由地控制故事節(jié)奏的輕、重、緩、急。我們?cè)倏匆黄L(zhǎng)鏡頭的分鏡方式，《聽(tīng)雨》中主角多年后再次來(lái)到江南的這個(gè)水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，復(fù)雜的心情難以言表。這里借鑒了電影蒙太奇中“長(zhǎng)鏡頭”的技巧，它是指通過(guò)一組連貫完整的鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物持續(xù)動(dòng)作的技巧。在這個(gè)片斷中，通過(guò)模擬長(zhǎng)鏡頭的方法來(lái)表現(xiàn)主角和車夫的一段不經(jīng)意的對(duì)白。主角平淡簡(jiǎn)介的對(duì)白和重游故地的復(fù)雜心情形成強(qiáng)烈的反差，角色的個(gè)性和內(nèi)在的矛盾在此呈現(xiàn)給了讀者，這種效果有時(shí)要比簡(jiǎn)單的鏡頭切換來(lái)得更有張力。第四章根據(jù)劇情的沖突分鏡一部?jī)?yōu)秀的漫畫作品，除了人物角色塑造得成功之外，更主要的就是如何利用畫幅的分鏡來(lái)把握整體劇情的節(jié)奏感。第一節(jié)利用劇情節(jié)奏的急緩來(lái)分鏡一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)漫畫故事的結(jié)構(gòu)，大都分為起——承——轉(zhuǎn)——結(jié)四個(gè)部分。起承轉(zhuǎn)結(jié)在“起”的階段，漫畫家從這里交代主要人物的出場(chǎng)，為即將到來(lái)的劇情沖突作出一定的鋪墊。在“承”的階段，這里是故事情節(jié)展開(kāi)的階段，讀者從這個(gè)階段進(jìn)一步了解主角會(huì)遭遇到什么樣的事件，以及為后面的劇情沖突埋下伏筆。在“轉(zhuǎn)”的階段，故事從這里開(kāi)始，劇情的沖突開(kāi)始激化。通常，我們將這個(gè)階段叫做故事的頂峰階段，也是整個(gè)漫畫故事最吸引人的地方。在“結(jié)”的階段，是所有的沖突都得到解決后的結(jié)果，比如正義得到了伸張，邪惡受到了打擊，或者是主角終于得到了完美的愛(ài)情，皆大歡喜。而以懸念為主的漫畫故事，則是在這個(gè)階段才讓讀者發(fā)現(xiàn)原來(lái)事情的真像。上述的原則是從一個(gè)故事整體結(jié)構(gòu)上來(lái)劃分的。但是，一個(gè)故事被敘述出來(lái)后最終是否吸引人，光從結(jié)構(gòu)上來(lái)定位還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還應(yīng)該從控制故事發(fā)展的節(jié)奏來(lái)入手。懂得一些電視劇本創(chuàng)作的人可能知道，通常一部電影從節(jié)奏上把握的時(shí)候，故事發(fā)展的脈絡(luò)大致是這樣的：人物出場(chǎng)小沖突平緩大沖突低谷結(jié)束為了進(jìn)一步闡述這一原則，我們可以用曲線圖來(lái)更形象地表示：起承轉(zhuǎn)結(jié)人物出場(chǎng)小沖突劇情平穩(wěn)階段大沖突在頂峰中結(jié)束人物出場(chǎng)小沖突劇情平穩(wěn)階段大沖突一部成功的電影是如何通過(guò)控制劇情的矛盾沖突來(lái)吸引觀眾以及調(diào)動(dòng)觀眾的情緒的，而這一原則同樣地使用與漫畫故事。同時(shí)，為了增加故事的可讀性，我們可以讓故事的高潮不斷迭起，同時(shí)每一次沖突都應(yīng)比前一個(gè)來(lái)得更猛。這樣，才會(huì)使作品扣人心弦，百看不厭。

以《灌籃高手》為例，櫻木為主線，與五名球隊(duì)球員間的矛盾沖突（小沖突——與流川楓的沖突除外）；然后與其他球隊(duì)王牌球員的矛盾沖突（大沖突——贏得比賽，證明實(shí)力）；球隊(duì)的實(shí)力和王牌球員的個(gè)人能力的遞增（從縣級(jí)球隊(duì)到全國(guó)大賽球隊(duì)）；最后以打贏去年全國(guó)冠軍球隊(duì)山王工業(yè)隊(duì)為故事的結(jié)局。

第二節(jié)漫畫短片應(yīng)遵守的原則前面我們講述了有關(guān)漫畫故事在整體框架上應(yīng)遵守的原則，可是，如果在短片漫畫片中應(yīng)用這個(gè)原則呢，沃恩在這里的做法是，事件的初起便描述有關(guān)的主角，在故事朝著高潮演進(jìn)的過(guò)程中，說(shuō)明主角同配角的情況，就是說(shuō)，“承”把“起”吸納進(jìn)去，這樣處理能較簡(jiǎn)單地達(dá)到故事的高潮，從而完成“結(jié)”，于是故事的結(jié)構(gòu)變成了如圖所示的樣子：承轉(zhuǎn)結(jié)第三節(jié)在不同劇情中的分鏡語(yǔ)言在分鏡的語(yǔ)言來(lái)對(duì)漫畫故事進(jìn)行敘述的時(shí)候，不同的劇情，在分鏡運(yùn)用上的拍攝技巧也是不同的。有時(shí)候，重點(diǎn)拍攝的是角色本身的情緒變化，而北京則是淡化甚至是無(wú)需拍攝的。但有時(shí)，為了更好地烘托劇情的氣氛，拍攝更多的卻是場(chǎng)面中的不同角度，這在文學(xué)意境上叫做借物喻人。這種方式有時(shí)往往比直接拍攝角色本身更能打動(dòng)讀者，從而造成深刻的印象。在表現(xiàn)動(dòng)作類的劇情時(shí)，鏡頭切換的頻率同樣也隨之加大，在不斷跳躍的鏡頭中給讀者帶來(lái)速度感和緊張感。一、直接表現(xiàn)角色的分鏡技巧我們要知道，漫畫創(chuàng)作中一切分鏡的目的只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)人物之間的矛盾沖突。所以，分鏡主要是有關(guān)漫畫主角行為的不同畫面表現(xiàn)，在許多漫畫情節(jié)中，直接表現(xiàn)角色的分鏡手法是一個(gè)最基本最普遍的做法。讓我們以《非常家庭》中雅彥和淺岡的一段戲來(lái)加以說(shuō)明。1、開(kāi)篇沿用的是分鏡通常的慣例，即先向讀者交代環(huán)境、地點(diǎn)以及角色所在的空間方位，而接下來(lái)的側(cè)重點(diǎn)則是著重刻畫兩人欲言又止的尷尬狀態(tài)。為了使讀者更好地將注意力轉(zhuǎn)移到兩人的這種情緒狀態(tài)上，作者在這里淡化了背景，尤其是第一頁(yè)的下兩格，干脆將背景省略掉了。2、接下來(lái)是兩人頭部的特寫。除了左上格再次通過(guò)遠(yuǎn)景拍攝來(lái)強(qiáng)調(diào)兩人的空間方位，在后面的幾格中幾乎省略了所有與背景不相關(guān)的細(xì)節(jié)。第二頁(yè)右下格的兩人手拿飲料罐的特寫從側(cè)面烘托了兩人的局促與尷尬，即使鏡頭有很好的流動(dòng)感，又貼切地抓住了人物情緒的關(guān)鍵。3、第三頁(yè)，有兩格都是表現(xiàn)角色情緒增強(qiáng)后的臉部特寫，但因兩者的情緒狀態(tài)不同，故而在分格設(shè)計(jì)上大小也不一樣，淺岡的“不滿”使用了最大的畫格來(lái)表現(xiàn)，同時(shí)背景襯以速度線，使之更準(zhǔn)確。4、第四頁(yè)的第一格因?yàn)檠艔┮褟淖簧险酒?，兩人的空間方位發(fā)生了變化，所以立刻加入了遠(yuǎn)視場(chǎng)景的拍攝，告訴讀者角色的動(dòng)作已開(kāi)始發(fā)生改變。在這一頁(yè)中，雅彥同淺岡的臉部特寫因?yàn)榍榫w上的主次倒置，所以，雅彥的特寫使用了較大的畫格，而背景的速度線更加密集，直到辰已的出現(xiàn)。最后一格之所以要使用最大的畫格，是為了強(qiáng)調(diào)辰已的突然出現(xiàn)給淺岡和雅彥帶來(lái)的驚訝。二、通過(guò)表現(xiàn)環(huán)境來(lái)襯托情緒的分鏡技巧有時(shí)候，為了更好地傳達(dá)角色的情緒，從側(cè)面拍攝周圍的場(chǎng)景，反而會(huì)有出人意料的效果。諸如表現(xiàn)人的心情很好的時(shí)候，可以將鏡頭切換到天空、從樹(shù)蔭中透出的陽(yáng)光、飄飛的花瓣等等。如果是心情比較傷感，則可以表現(xiàn)街道的吵鬧、擁擠、天氣的陰郁，以及落葉的飄零等等，這種借助景物的描述來(lái)表現(xiàn)角色的情緒往往會(huì)得到事半功倍的效果。我們以《電影少女》中的一段戲來(lái)說(shuō)明：1、這是小愛(ài)失蹤后，洋太冒雨尋找小愛(ài)的一出戲。在短短的幾頁(yè)中，作者十分細(xì)致地表現(xiàn)遲遲不見(jiàn)停的雨的濕冷、灰暗，在鏡頭表現(xiàn)上，在雨中傾斜的房屋，雨在墻壁上泛濫而形成的水柱，以及雨水敲打到洋太雨傘上所飛濺起的水柱。還有暗示讀者雨下得如此冗長(zhǎng)而表現(xiàn)的掛鐘，許多種種看似與洋太找小愛(ài)的劇情毫不相關(guān)的東西在這里十分深刻地讓讀者感受到了當(dāng)時(shí)的情景，并隨之與劇情想通，嘗試著體味傷感和惆悵的情緒，于是這段劇情便有了十足的代入感。三、動(dòng)作類劇情的分鏡技巧有觀看電影的時(shí)候，畫面中鏡頭切換頻道率的快慢，給我們視覺(jué)上造成的輕、重、緩、急是有所不同的。那么在漫畫創(chuàng)作的過(guò)程中，也應(yīng)遵從這一普遍原則。在動(dòng)作類漫畫以及穿插有動(dòng)作類劇情的漫畫中，漫畫家也是通過(guò)大跨越的鏡頭切換來(lái)完成動(dòng)作所帶來(lái)的緊張感的。我們通過(guò)《灌籃高手》看到這種通過(guò)加大鏡頭切換跨度和頻率的原則，在通篇的故事中比比皆是。通過(guò)這樣的鏡頭表現(xiàn)，將比賽的激烈、血?dú)饽袃涸谫悎?chǎng)上拼搏的斗志，表現(xiàn)得蕩氣回腸，波瀾壯闊。我們列舉仙道投入一個(gè)2分球的一段戲。從仙道的這一組連貫的投籃動(dòng)作中，我們可以看出作者是如何運(yùn)用跳躍性的鏡頭來(lái)造成這種緊張感的。這種技巧的使用需要注意的是，鏡頭的跳躍和跨度應(yīng)當(dāng)是合理的，依然是圍繞著動(dòng)作的連貫性來(lái)展開(kāi)的，然后再在中間穿插表情配角的狀態(tài)及場(chǎng)面的氣勢(shì)，而不能全然不顧讀者是否能感受到這些信息卻一味地跳躍鏡頭。在諸多商業(yè)漫畫中，美國(guó)的動(dòng)作漫畫以其特有的風(fēng)格自成一派。這類漫畫的特點(diǎn)是畫風(fēng)超級(jí)寫實(shí)，分鏡大膽自由，在表述故事的同時(shí)對(duì)分鏡所形成的板式設(shè)計(jì)感也很注重。這里以吉姆·李所畫的《CurseoftheSpawn》中的片段，從畫面中的可以看到場(chǎng)景或主體人物動(dòng)作爆發(fā)性的表現(xiàn)是此類漫畫的重點(diǎn)所在，這更像是一種視覺(jué)上的盛宴，和好萊塢的大片一樣，這種執(zhí)著有時(shí)會(huì)沖淡故事作為情節(jié)的可讀性，但是，大家需要的是一種視覺(jué)上的刺激和動(dòng)作上的娛樂(lè)感，只要讀者有這種需要，那么此類漫畫就有存在的充分理由。我們可以清楚地看到分鏡是如何從較為穩(wěn)定的情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)閮A斜、粗獷的表現(xiàn)形式的，鏡頭在這里成為了這個(gè)頁(yè)面完美板式的設(shè)計(jì)元素，這兩者的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一更需要恰到好處。第五章創(chuàng)造出個(gè)性化的分鏡風(fēng)格漫畫的分鏡東西方的差異比較大，這種差異我想除了文化和閱讀習(xí)慣上的差異之外，還有開(kāi)本尺寸上的差異。亞洲的漫畫多以日本的模式為標(biāo)準(zhǔn)，雖然最初的連載是以16開(kāi)本的尺寸投稿，但漫畫最終的出版多以32開(kāi)本的形式出版；而西方的漫畫尤其是歐洲的漫畫則多以16開(kāi)本的形式出現(xiàn)，雖然近些年受到日、韓漫畫的影響也開(kāi)始出一些開(kāi)本較小單本頁(yè)數(shù)更多的漫畫，但畢竟不能成為目前歐洲漫畫的主流；美國(guó)的漫畫則更多多樣化一些，但尺寸仍是沿用歐洲16開(kāi)本的習(xí)慣。綜上所述，開(kāi)本大小的不同，在單頁(yè)畫面上分鏡格數(shù)的數(shù)量多少就會(huì)有很大的區(qū)別。接下來(lái)我們會(huì)將東西方的漫畫經(jīng)典穿插著講解，這樣做的好處是我們可以不斷地比較和了解這兩種差異之處，并將正真有益于我們自己創(chuàng)作的那一部分吸收下來(lái)。

1、重點(diǎn)表現(xiàn)少女情懷的《電影少女》作者十分出色地運(yùn)用不同角度的鏡頭切換技巧，將青春期少女情竇初開(kāi)的美表現(xiàn)的十分貼切。在分鏡表現(xiàn)的過(guò)程中，采用更多的手法則是從正面直接表現(xiàn)角色的情緒變化，以及時(shí)常穿插的臉部和局部的特寫，更加強(qiáng)化這種印象，從而深深地打動(dòng)讀者。這種細(xì)膩的鏡頭拍攝風(fēng)格，十分適合用來(lái)表現(xiàn)以情感為主線的漫畫故事。在表現(xiàn)角色內(nèi)在情緒的細(xì)膩?zhàn)兓瘯r(shí)，作者較常采用的是平時(shí)角中距離的拍攝，這種角度可以很好地表現(xiàn)角色面部的每一個(gè)細(xì)微變化，分鏡在這里完全被角色的情緒變化融入到背景中去了。2、傳統(tǒng)歐式漫畫分鏡風(fēng)格由Leinil繪制的漫畫《HighRoads》在分鏡表現(xiàn)上更加具有典型的歐式漫畫特色。首先在畫風(fēng)方面更加追求寫實(shí)效果，在這種追求畫面真實(shí)感的帶動(dòng)下，在分鏡的表現(xiàn)上則突顯現(xiàn)實(shí)主義的傾向。在分鏡上需要注意的是：彩色漫畫無(wú)法像黑白漫畫那樣可以通過(guò)大面積留白或者通過(guò)添加氣氛網(wǎng)點(diǎn)的方式避開(kāi)許多不必要表現(xiàn)的細(xì)節(jié)，而且，這種極具寫實(shí)的畫風(fēng)即使是在表現(xiàn)人物的臉部特寫的時(shí)候仍然不會(huì)忽略角色和背景或自薦的關(guān)聯(lián)。AshleyWood是一位極具國(guó)際影響力的商業(yè)插畫家、漫畫家和概念藝術(shù)家，而且畫風(fēng)影響了眾多年輕漫畫家。他的作品無(wú)論是分鏡的風(fēng)格還是所使用的繪畫手法都極具個(gè)人特色，在漫畫的表現(xiàn)上，他打破了慣用的分鏡手法，鏡頭在他的作品里完全是一種視覺(jué)語(yǔ)境上的凝練，情節(jié)和動(dòng)作的連貫性在這里已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，在跳躍性的畫格和極具視覺(jué)沖擊力的粗獷表現(xiàn)中，讀者所感受到的更多的是整體故事給人帶來(lái)的一種感覺(jué)，這種感覺(jué)或是恐怖緊張的，或是震撼心靈的，這種對(duì)生命和死亡的沖突及掙扎才是作者背后真正想要講述的東西。3、如電影史詩(shī)般的《銃夢(mèng)》木城雪戶對(duì)自己故事中能表現(xiàn)的關(guān)于細(xì)節(jié)的任何蛛絲馬跡都會(huì)放過(guò)，通過(guò)場(chǎng)景的諸多細(xì)節(jié)的描繪以及角色拍攝角度的不同，將故事所渲染的感受十分寫實(shí)地傳達(dá)出來(lái)，似乎告訴讀者，無(wú)需你去想象，也無(wú)需你去判別，因?yàn)?，這個(gè)世界原本就是這樣，你無(wú)權(quán)選擇，你所能做的只有接受。。

這種對(duì)電影鏡頭感的迷戀和癡狂的追求形成了《銃夢(mèng)》在視覺(jué)效果上的獨(dú)具魅力。從分鏡的表現(xiàn)上依然遵從于傳統(tǒng)日式的原則，唯一不同的是對(duì)電影化效果的追求，作者多采用全出血的畫框來(lái)表現(xiàn)電影在視覺(jué)上的壓迫感，給讀者帶來(lái)了很強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果。4、JuanGimenez（胡安·西蒙尼斯）的厚重質(zhì)感他被奉為西班牙國(guó)寶級(jí)的漫畫家，他的作品給人以厚重的金屬感，在現(xiàn)在數(shù)字藝術(shù)盛行的今天，他的作品以其獨(dú)特的手繪技巧向人們展現(xiàn)出漫畫家作為藝術(shù)創(chuàng)造者的魅力。他的分鏡方式帶有典型的歐式漫畫的特點(diǎn)，畫格十分工整地排列，手工制作的對(duì)話框在畫格中絲毫不影響到畫面的整體構(gòu)成，傳統(tǒng)的歐式漫畫更接近于老式排版上剪貼的原理。

5、荒木飛呂彥的《JOJO奇妙冒險(xiǎn)》在所有的日式漫畫中，他的作品可以說(shuō)是個(gè)性最為鮮明的漫畫家之一了。他的漫畫，角色所穿著的服飾奇特且充滿個(gè)性，造型結(jié)實(shí)厚重的畫風(fēng)表現(xiàn)更是給人視覺(jué)上的震撼。在分鏡上，他對(duì)傳統(tǒng)日式的分鏡方式也做了大膽的突破，首先充滿畫面的斜線條畫格在視覺(jué)上給人造成不穩(wěn)定和緊張感，同時(shí)，在出血框的處理上也一反常規(guī)，將邊緣的畫格也同樣處理成不規(guī)則的框型。他更喜歡充滿畫面的分鏡方式，將畫格的張力發(fā)揮到極致，和故事充滿獵奇、冒險(xiǎn)、恐怖的氣氛完美的統(tǒng)一在了一起。6、來(lái)自好萊塢的多元化嘗試美國(guó)好萊塢的電影和漫畫的不解之緣一直是眾所周知的，這是電影《懲罰者》的原版漫畫。美國(guó)的漫畫雖然起步晚，但其一產(chǎn)生就因?yàn)闃O具商業(yè)化的運(yùn)作而得到飛速的發(fā)展。這部漫畫的分鏡方式在借鑒傳統(tǒng)歐式漫畫的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了許多形式上的多元化嘗試，分鏡在這里開(kāi)始突破簡(jiǎn)單的直白敘述故事的功能，而是在此基礎(chǔ)上逐漸開(kāi)始強(qiáng)化畫格作為畫面版式元素的美感。許多“黑底”漫畫也是將漫畫的視覺(jué)語(yǔ)言更加豐富多元化嘗試的一種，多用來(lái)表現(xiàn)冷科幻和血腥暴力的題材，這種表現(xiàn)可以很好地利用畫面黑色的表現(xiàn)張力，明暗的色調(diào)處理和日式漫畫一樣，更加便于流水作業(yè)式的繪制。大量電腦數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用也是美式漫畫的另一大特點(diǎn)。在歐洲，直到今天仍有許多大師級(jí)的漫畫家堅(jiān)持完全個(gè)人創(chuàng)作漫畫的習(xí)慣。需要注意的是彩色漫畫在亞洲地區(qū)并不是創(chuàng)作的主流，在亞洲地區(qū)，黑白漫畫的出版更容易被接納和認(rèn)可。7、歐洲漫畫之父的深遠(yuǎn)影響提起“歐洲漫畫之父”Moebius（墨比斯）的大名幾乎無(wú)人不曉，近年來(lái)隨著歐美漫畫在我國(guó)的傳播，他的漫畫作品也逐漸被我國(guó)的漫畫愛(ài)好者所喜歡。其作品的繪制幾乎涵蓋了從傳統(tǒng)的手繪到數(shù)字繪畫的所有手段，作品中所透露出的深刻內(nèi)涵在歐洲的漫壇影響深遠(yuǎn)。下面是他的一些黑白漫畫的作品片段，完全借助線條的疏密關(guān)系形成猶如銅版畫般的簡(jiǎn)潔凝練，從畫面的分鏡可以看出是比較傳統(tǒng)的歐式風(fēng)格。從Moebius的作品中可以看到所有的細(xì)節(jié)和氣氛全部都是信手畫來(lái)，個(gè)別的畫格畫得更是十分深入，一種超越時(shí)空的對(duì)話和交流就在這不經(jīng)意間達(dá)成了空前的和諧和交融。他的色彩漫畫雖然有手繪和數(shù)字繪畫兩種制作，不過(guò)，設(shè)色的風(fēng)格大多為平面化的色彩處理方式，這種簡(jiǎn)潔的上色方式再配以瑰麗奇特的人物、場(chǎng)景造型給人以仲夏夜之夢(mèng)般的感覺(jué)。第六章漫畫腳本的創(chuàng)作目前國(guó)內(nèi)有關(guān)漫畫腳本創(chuàng)作的相關(guān)理論書籍十分缺乏，從創(chuàng)作的角度而言，如何拋開(kāi)個(gè)人題材的喜好而廣泛全面地來(lái)探討腳本創(chuàng)作的技巧，這無(wú)疑對(duì)任何一個(gè)漫畫家來(lái)說(shuō)都是一個(gè)嚴(yán)峻且苛刻的考驗(yàn)。漫畫的分類主要從兩個(gè)方面來(lái)定義，其一是從畫風(fēng)上來(lái)分類，這是沿用多年來(lái)日本漫畫的分類習(xí)慣，即成人漫畫、少女漫畫、少年漫畫和兒童漫畫。另一方面就故事題材而言，基本上分為言情類、青春勵(lì)志類、生活類、魔幻類和科幻類，但這樣的分類目前并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

第一節(jié)傳統(tǒng)的腳本創(chuàng)作技巧即使你已經(jīng)了解了腳本創(chuàng)作的諸多題材并且已經(jīng)開(kāi)始鎖定其中一種來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，在具體的腳本創(chuàng)作過(guò)程中，我們不可避免地會(huì)運(yùn)用到一些敘述故事的法則。所有的故事都是由許多情節(jié)組成的，漫畫家如何在情節(jié)中制造沖突并最終得以解決或者形成更大的沖突，這是腳本進(jìn)行創(chuàng)作的焦點(diǎn)。一、腳本結(jié)構(gòu)漫畫腳本的創(chuàng)作有兩種敘述形式，一種是多集漫畫，就是圍繞著某一個(gè)或者幾個(gè)漫畫角色而展開(kāi)諸多矛盾沖突的敘事方式，每一個(gè)矛盾沖突的解決或者產(chǎn)生可以形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)，有些漫畫故事可以畫到五十甚至上百集；另一種則是具有獨(dú)立完整的情節(jié)沖突和架構(gòu)，這類故事多以單行本的方式出現(xiàn)。影視動(dòng)漫和游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展的今天，多集的漫畫腳本已不太適應(yīng)現(xiàn)在市場(chǎng)對(duì)作品高效率產(chǎn)出的需求，更多的開(kāi)發(fā)商更愿意以漫畫作為市場(chǎng)的前期推廣，而后期直接致力于影視游戲的開(kāi)發(fā)，所以，作為獨(dú)立完整情節(jié)的腳本更為出版商所青睞。這種獨(dú)立完整情節(jié)的腳本創(chuàng)作多沿用電影劇本的三幕式方式。每一幕都有其相應(yīng)的功能：1、第一幕介紹角色背景和矛盾沖突的前提；2、第二幕則重點(diǎn)表現(xiàn)角色遭遇危機(jī)和抗?fàn)幍倪^(guò)程；3、第三幕用來(lái)解決危機(jī)和沖突。當(dāng)然，為了增強(qiáng)故事的可讀性，漫畫家會(huì)巧妙地在每一幕分別增加更多的小沖突和對(duì)危機(jī)的抗?fàn)帯Ｔ诼嫾以O(shè)計(jì)劇情沖突的時(shí)候首先需要考慮的是前提，如何制造這個(gè)前提便是一部漫畫得以吸引讀者愿意閱讀和關(guān)注的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。國(guó)外作品通常的套路是一個(gè)隱退江湖的職業(yè)殺手或者高級(jí)特工突然被卷入更為可怕的紛爭(zhēng)之中，或者一個(gè)生活中的小人物突然發(fā)現(xiàn)自己成了重大事件（諸如拯救地球、拯救人類或者制止災(zāi)難性事件發(fā)生等等）的關(guān)鍵人物，因此，角色在他的人生歷程就在這樣一個(gè)特殊情況出現(xiàn)的時(shí)候遭遇兩難的處境，整個(gè)故事的前提因此而產(chǎn)生。從前提引發(fā)出敘述故事的兩個(gè)脈絡(luò)：一是矛盾沖突事件的發(fā)展變化過(guò)程，它決定了故事的高度戲劇性（故事的硬件）；二是在整個(gè)矛盾沖突中角色內(nèi)心取向的發(fā)展變化，這一部分決定了角色塑造得成功與否和故事母題的深化（故事的軟件）。另外，一個(gè)被大多數(shù)人所采用的辦法就是給故事制造出很好的沖突，這種沖突我們可以理解為人與人、人與環(huán)境或者角色與自己內(nèi)心的沖突，在這個(gè)基礎(chǔ)上，性別、年齡、宗教和文化的差異則可以使這種沖突更加多樣化。較為常見(jiàn)的是故事中設(shè)計(jì)出和主角有著強(qiáng)烈善惡、外貌或者性格反差的配角，或者主角出于種種原因被環(huán)境所孤立所迫害等。二、腳本角色

在情節(jié)的諸多元素中，故事角色的命運(yùn)變化最能引起讀者閱讀漫畫的興趣，讀者更容易因?yàn)檎J(rèn)同故事中角色以及角色所處困境從而投入到劇情當(dāng)中。為了強(qiáng)化故事中主角在矛盾沖突中的成長(zhǎng)和變化，除了要安排最多的沖突給他之外，還要注意故事中主角與配角的不同之處，最大的區(qū)別便是主角一定會(huì)隨著劇情的發(fā)展而發(fā)生改變，而配角不僅不會(huì)變化，反而會(huì)成為襯托主角成長(zhǎng)和變化的重要參照。當(dāng)然，例外的情形是配角發(fā)生的改變反而刺激到主角內(nèi)省并由此改頭換面，進(jìn)而做出驚人之舉的行為。在這個(gè)過(guò)程中，配角和主角是相互依存的關(guān)系，好的配角能夠更完美地推動(dòng)劇情的發(fā)展。在具體的創(chuàng)作中，較為常見(jiàn)的做法是主角陷入兩難的境地，只有配角在這個(gè)過(guò)程中理解并支持他，導(dǎo)致整個(gè)事件突變的條件有兩種：1、主角突然發(fā)現(xiàn)配角實(shí)際上處于敵人陣營(yíng)從而真正采取果斷明確的行為來(lái)改變局面；2、在最后的大事件到來(lái)之前的沖突中，配角做出了犧牲，從而迫使主角做出道義上明確的決斷而改變整個(gè)事件。有時(shí)候這個(gè)過(guò)程從一開(kāi)始邊貫穿始終，也有時(shí)候你可以安排當(dāng)主角在兩難境地明確了自己的選擇之后，故事也就結(jié)束了。當(dāng)然，主角和配角的關(guān)系如何處理得令人出乎意料，也是故事是否引人入勝的關(guān)鍵。三、角對(duì)白色通常來(lái)說(shuō)，漫畫中人物角色的對(duì)白主要有三個(gè)主要功能：1、塑造人物的性格。2、向讀者呈現(xiàn)角色內(nèi)心的不同狀態(tài)。3、利用幽默或者夸張的語(yǔ)言緩和或者強(qiáng)化劇情的張力。如何給故事中的角色設(shè)計(jì)恰到好處的對(duì)白尤其重要，要切忌不要將人物的對(duì)白設(shè)計(jì)得過(guò)于繁冗，否則會(huì)令讀者感到乏味和疲倦。無(wú)論對(duì)白的作用是為了推演劇情還是表現(xiàn)角色的性格，對(duì)白首先有助于加強(qiáng)讀者對(duì)劇情中人物的真實(shí)感。不同性格的漫畫角色，在語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣上也應(yīng)該有很大的差異，語(yǔ)言和性格的強(qiáng)烈反差有時(shí)卻能更好地成功塑造一個(gè)角色并具有一定的幽默感。還有一點(diǎn)需要注意的是一個(gè)動(dòng)作極少的腳本，很缺乏活力和沉悶之嫌，這個(gè)時(shí)候便可以利用精彩的對(duì)白來(lái)加以矯正，這就對(duì)漫畫家駕馭語(yǔ)言的能力要求更高。四、氛圍的表述為了使腳本的設(shè)計(jì)更加令人印象深刻，強(qiáng)烈反差的人格和場(chǎng)景對(duì)比在烘托氛圍方面的作用不容忽視。通過(guò)視覺(jué)上細(xì)節(jié)的描述可以創(chuàng)造出劇情的氛圍，同時(shí)氛圍的營(yíng)造又可以增加劇情的可信度。恰當(dāng)?shù)乩梅諊暮嫱屑记?，無(wú)疑是劇情在讀者心中的一劑強(qiáng)心針，結(jié)果是令人難以忘懷和震撼的。五、前景故事和背景故事所有的漫畫故事都是在角色和動(dòng)作這兩者之間尋求恰到好處的平衡。故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)通常稱之為前景故事，而作為角色本身內(nèi)在矛盾發(fā)展我們稱之為背景故事。從美國(guó)的電影發(fā)展史上來(lái)看，自打《星球大戰(zhàn)》創(chuàng)造出票房奇跡之后，強(qiáng)調(diào)前景故事的電影便逐漸成為好萊塢動(dòng)作電影的主流，甚至美國(guó)動(dòng)作漫畫成為了漫畫市場(chǎng)的主流。這種過(guò)分情調(diào)前景故事的弊端是：作為主體人物的精神性被忽略，個(gè)人英雄主義式的角色在花哨的情節(jié)和動(dòng)作下人格顯得十分蒼白和概念化。一部好的漫畫在前景故事和背景故事兩方面都應(yīng)處理得相當(dāng)有利。

前景故事容易帶來(lái)讀者感官上的享受，但人物的表現(xiàn)很可能流于淺薄和蒼白。如果漫畫家能夠善于利用背景故事，角色便會(huì)更加貼近讀者，更加人性化，故事的結(jié)尾也會(huì)更加多元化，給讀者留下的感動(dòng)也會(huì)更加深刻。六、上進(jìn)式動(dòng)作的替換上進(jìn)式動(dòng)作是指劇情沿故事脈絡(luò)發(fā)展直至高潮結(jié)尾的過(guò)程。標(biāo)準(zhǔn)的上進(jìn)式動(dòng)作會(huì)按部就班地漸進(jìn)至高潮，并且通常會(huì)在第二幕和第三幕的開(kāi)端做些變因以增強(qiáng)情節(jié)的曲折性來(lái)推演后續(xù)的動(dòng)作。

漫畫家在敘述故事的時(shí)候，打破常規(guī)三幕式敘事的束縛，就會(huì)使故事中人物和情節(jié)架構(gòu)更具開(kāi)放性。同樣，如果擺脫單一上進(jìn)式動(dòng)作，也會(huì)產(chǎn)生相同的效果。七、展開(kāi)敘事的技巧這需要漫畫家在創(chuàng)作腳本時(shí)對(duì)許多慣常的題材加以變通，這個(gè)過(guò)程就好比一個(gè)優(yōu)秀的大廚能夠用有限的食材做出滿漢全席一樣，關(guān)鍵就在于味料的增加或刪減上。根據(jù)上述的原則，漫畫家就要具備一種靈活的變通能力，使得故事中被犧牲掉的部分能夠從另一方面得到補(bǔ)償。例如你的主角過(guò)于強(qiáng)大，你就得設(shè)計(jì)出一個(gè)更為人性化的弱點(diǎn)以便得到讀者對(duì)他的認(rèn)同。

第二節(jié)腳本創(chuàng)作的經(jīng)典結(jié)構(gòu)

在經(jīng)典大片所帶來(lái)頗豐的商業(yè)收益的驅(qū)使下，越來(lái)越多的劇本作者開(kāi)始更多地關(guān)注故事的結(jié)構(gòu)。所謂結(jié)構(gòu)即是指腳本的前景結(jié)構(gòu)，在這一個(gè)小節(jié)中我們來(lái)仔細(xì)探討最為尋常的一種結(jié)構(gòu)模式——極具傳統(tǒng)的三幕劇模式。一、經(jīng)典三幕劇的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的三幕劇結(jié)構(gòu)傳承于19世紀(jì)20年代法國(guó)劇作家尤金.史克萊伯，它的特點(diǎn)是故事必須有一個(gè)完整并合乎邏輯的收尾，這樣做的好處就是既滿足了觀眾對(duì)于沖破世俗基本規(guī)范的沖突，但又不至于破壞其健康的主題，這種不留有任何疑問(wèn)和困惑的結(jié)尾的方式曾被視為劇本創(chuàng)作的金科玉律。但是隨后觀眾越來(lái)越不滿足于千篇一律的完美結(jié)局，隨之而來(lái)的是更為貼近人性的更多線性發(fā)展結(jié)局的可能性。

傳統(tǒng)的三幕劇結(jié)構(gòu)是一種很溫和的敘事方式。觀眾往往會(huì)看到大家預(yù)期的結(jié)果或答案。養(yǎng)成寫作之前先整理提綱的習(xí)慣是很有必要的，先將故事承前啟后的幾個(gè)要點(diǎn)羅列出來(lái)，然后在它們中間加入橋梁，當(dāng)然，這個(gè)橋梁并不會(huì)成直線形狀，而是一波三折，直到你想要故事結(jié)束為止。

三幕劇的特點(diǎn)和作用分別是：第一幕：在整個(gè)故事的架構(gòu)中，第一幕的作用就像是一個(gè)陷阱，人物只要掉進(jìn)了這個(gè)陷阱便再也無(wú)法脫身。（大白為例）

第二幕：這一部分的呈現(xiàn)共有三種可能性。1、讀者和觀眾能夠先知先覺(jué)。知道劇情的發(fā)展，可是唯獨(dú)劇情中的角色一無(wú)所知，再這樣的情況下對(duì)真相的期待會(huì)吸引讀者和觀眾繼續(xù)看下去。2、善惡因果的原則。這種處理結(jié)構(gòu)的方式是角色在面臨第一幕所犯錯(cuò)誤而導(dǎo)致的惡果。（《卑鄙的我》中男主角失去收養(yǎng)的孩子們）3、角色對(duì)自身觀點(diǎn)的闡述。第三幕：故事進(jìn)行到第三幕階段需要解決的問(wèn)題有兩個(gè)。1、角色知道自己的失敗之后已經(jīng)可以重新站起來(lái)，或者力挽狂瀾對(duì)前面所犯的錯(cuò)誤進(jìn)行成功的彌補(bǔ)和復(fù)合。2、經(jīng)過(guò)種種沖突之后回到原點(diǎn)，一切恢復(fù)如初。二、有關(guān)三幕劇結(jié)構(gòu)的練習(xí)

三幕劇結(jié)構(gòu)最大的好處就是它可以將錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)分成幾個(gè)部分，使漫畫家更容易從全局的角度控制劇情的發(fā)展。以下是把握三幕劇的方法：1、先將三幕劇的每個(gè)階段寫成摘要，然后開(kāi)始在它們之間的連接處繼續(xù)分割更具體的細(xì)小沖突，直到整個(gè)故事變得豐富起來(lái)。2、為了始終保持清晰的思路，將每一幕的梗概表述盡量簡(jiǎn)潔化。3、盡量使用最為直接的表述來(lái)敘述你的構(gòu)架。

每一幕的劇情都應(yīng)該具備兩種功能，一是注重表現(xiàn)刻畫人物和展現(xiàn)打動(dòng)讀者的事物；二是每一幕都是為了更進(jìn)一步地推演劇情的發(fā)展。三、三幕劇的缺陷

從傳統(tǒng)的角度來(lái)看，三幕劇結(jié)構(gòu)重點(diǎn)突出的主題是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)。一部?jī)?yōu)秀的劇本，是通過(guò)情節(jié)和人物的沖突令讀者和觀眾進(jìn)而引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的思考，這種思考的影響力越持久，則作品的生命力也就越長(zhǎng)久。這一些列變數(shù)存在的可能性是無(wú)法用傳統(tǒng)三幕劇結(jié)構(gòu)的方式來(lái)解決的。第三節(jié)反傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)

在一切都成為可能的今天，敘述故事的這種結(jié)構(gòu)越明顯，反而會(huì)因腳本形式十足的人工感讓讀者失去閱讀的興趣。讀者更喜歡通過(guò)營(yíng)造隨機(jī)性的劇情來(lái)使角色真正地貼近平常的生活，這種對(duì)完美理想和絕對(duì)英雄式人物的解構(gòu)，其實(shí)能更好地創(chuàng)造出理想和英雄的真實(shí)感。一、減弱明顯的結(jié)構(gòu)

減弱解構(gòu)的技巧：1、開(kāi)篇的矛盾沖突消失，角色在整個(gè)劇情中在尋找矛盾，最后在找到之時(shí)故事也行將結(jié)束。2、有時(shí)候，將三幕劇結(jié)構(gòu)在時(shí)空先后順序進(jìn)行置換也不失為一個(gè)巧妙的做法。3、打破在劇情沖突中角色應(yīng)該做出的常規(guī)決斷，或者善惡因果的錯(cuò)位，在種種不可知的意外之中將讀者引入更深層次的困惑。4、對(duì)讀者預(yù)期的結(jié)果進(jìn)行顛覆，角色命運(yùn)更加難以捉摸，將問(wèn)題留給讀者來(lái)解決。二、更加隨意的敘事方式在的腳本創(chuàng)作中，可以刻意地將劇本的結(jié)構(gòu)處理得相當(dāng)隱秘，這樣可以創(chuàng)造出如紀(jì)錄片一樣的隨即感，意識(shí)流的