體制、市場(chǎng)與戲劇美學(xué)

體制、市場(chǎng)與戲劇美學(xué)

2004年，戲劇活動(dòng)比較活躍的地區(qū)仍然集中在北京和上海。其他省份推出的作品，也得以在2004年頻繁舉行的各類戲劇節(jié)和戲劇展演中亮相北京。上海的基本情況仍然以上海話劇藝術(shù)中心和上海戲劇學(xué)院為創(chuàng)作主體，以上海話劇藝術(shù)中心的三個(gè)劇場(chǎng)為主要演出場(chǎng)所，基本上延續(xù)著前些年的生產(chǎn)方式。因此，相較于上海戲劇現(xiàn)象的波瀾不驚，2004年北京的戲劇活動(dòng)，倒顯得活躍、變動(dòng)以及充滿著各種可能。關(guān)于2004年的戲劇現(xiàn)狀，本報(bào)告主要以北京地區(qū)為主要敘述對(duì)象，分別就紛繁的戲劇節(jié)、戲劇市場(chǎng)、院團(tuán)體制以及戲劇美學(xué)等幾個(gè)方面問(wèn)題展開討論。1.戲劇節(jié)與演出季：繁榮與危機(jī)并存2004年是個(gè)戲劇節(jié)與演出季泛濫的一年。在北京，從5月起到年末，戲劇節(jié)與演出季就連續(xù)不斷。2004年4月27日，聞名世界的音樂(lè)劇《貓》在人民大會(huì)堂拉開了北京國(guó)際戲劇演出季的序幕，演出劇目包括挪威易卜生劇院的詩(shī)劇《培爾·金特》、德國(guó)黑森州國(guó)家劇團(tuán)的《生日宴會(huì)》，愛(ài)爾蘭門劇團(tuán)的《等待戈多》，參加此次演出季的國(guó)內(nèi)劇目有：北京人民藝術(shù)劇院的《茶館》、《油漆未干》，北京京劇院的《梅蘭芳》等。緊接其后，5月26日，第8屆中國(guó)戲劇節(jié)·小劇場(chǎng)演出季在北京開幕，演出劇目包括湖北省話劇院《臨時(shí)病房》、天津人民藝術(shù)劇院《軍號(hào)響了？》、江蘇省話劇院《人在屋檐下》、遼寧撫順歌舞話劇院《帶陌生女人回家》、國(guó)家話劇院《哥本哈根》、北京人民藝術(shù)劇院《男人的自白》、哈爾濱話劇院《眉間尺》、中國(guó)戲曲學(xué)院《祝?！?、北京京劇院《閻惜嬌》、吉林省藝術(shù)學(xué)院《他人》、新疆石河子豫劇團(tuán)《古瑪河》、南京市話劇院《我的第一次》以及一部民間制作的作品《天上人間》。6月24日至7月10日，上海話劇藝術(shù)中心赴京展演，聯(lián)合長(zhǎng)安大戲院和首都劇場(chǎng)演出了《蝴蝶是自由的》、《藝術(shù)》、《長(zhǎng)恨歌》、《正紅旗下》四部話劇。8月6～25日，第四屆中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)在北兵馬司劇場(chǎng)、人藝小劇場(chǎng)以及國(guó)家話劇院小劇場(chǎng)演出，在15天的時(shí)間內(nèi)演出了31部劇目。9月，以“永遠(yuǎn)的契訶夫”為名的中國(guó)國(guó)家話劇院首屆國(guó)際戲劇季拉開帷幕，先后有來(lái)自中國(guó)國(guó)家話劇院的《普拉東諾夫》、俄羅斯國(guó)立青年藝術(shù)劇院的《櫻桃園》、以色列卡美爾劇院的《安魂曲》、加拿大史密斯·吉爾摩劇院的《契訶夫短篇》以及林兆華戲劇工作室的《櫻桃園》參加演出。10月，為慶祝建國(guó)55周年，由文化部與北京市政府舉辦了全國(guó)現(xiàn)代戲調(diào)演，共有來(lái)自中國(guó)評(píng)劇院、國(guó)家話劇院、北京京劇院、云南省話劇團(tuán)、總政話劇團(tuán)等18家演出單位的22部作品參加演出。11月，由英國(guó)大使館文化藝術(shù)委員會(huì)與北兵馬司劇場(chǎng)和《樂(lè)周刊》聯(lián)合舉辦了英國(guó)表演藝術(shù)節(jié)，來(lái)自英國(guó)F/Z劇團(tuán)的《喉嚨》、站臺(tái)之家劇團(tuán)的《天花與熱狗》以及芭比·貝克劇團(tuán)的《盒中故事》三部劇目在北兵馬司劇場(chǎng)演出。2004年，北京的戲劇節(jié)與演出季頻繁舉行，活躍了戲劇氛圍；而且，這些演出活動(dòng)的主辦單位從文化部、北京市政府，國(guó)有院團(tuán)一直到帶有民間色彩的北兵馬司劇場(chǎng)，整體結(jié)構(gòu)也非常多元。同樣，在上海也有以“新鮮地帶”命名的小劇場(chǎng)話劇演出季，演出節(jié)目包括《電話方程式》、《皮臉》、《新娘》、《人模狗樣》四部——這個(gè)演出季的特點(diǎn)是以年輕人的創(chuàng)作為主體。10月，上海話劇藝術(shù)中心舉辦了第三屆國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇展演，包括上海、香港、澳門等地的劇社參加了戲劇展演。同時(shí)上海話劇藝術(shù)中心也以上海當(dāng)?shù)氐拇髮W(xué)為主體，舉辦了上海大學(xué)生戲劇節(jié)。應(yīng)該說(shuō)，因?yàn)橛辛诉@些戲劇節(jié)以及戲劇展演，2004年的戲劇界顯得非常熱鬧。尤其是北京——據(jù)說(shuō)北京市政府有意把北京市打造成國(guó)際知名的戲劇城市，才會(huì)有如此眾多的戲劇活動(dòng)頻繁舉行。通過(guò)戲劇節(jié)與演出季，世界各地以及全國(guó)各地的戲劇作品薈萃到了一起，給了戲劇從業(yè)者很多交流的機(jī)會(huì)，也給觀眾帶來(lái)了不同的觀賞經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，在2004年的戲劇節(jié)與戲劇展演中，老問(wèn)題仍然存在：即“活動(dòng)”仍然是“活動(dòng)”，與“市場(chǎng)”無(wú)關(guān)。這些來(lái)自全國(guó)和世界各地的演出，基本上仍然是以“贈(zèng)票”為主。因此雖然節(jié)目眾多，而且票價(jià)不菲[1]，但并沒(méi)有為戲劇市場(chǎng)帶來(lái)太多收益。而且戲劇觀眾也基本上以戲劇界為主。當(dāng)然，這里面也有些特殊情況。比如說(shuō)由英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)主辦的英國(guó)表演藝術(shù)節(jié)，雖然有英國(guó)大使館的資金支持，但承辦的北兵馬司劇場(chǎng)作為一家民營(yíng)劇場(chǎng)必須賣出票去才能負(fù)擔(dān)劇場(chǎng)與劇組的費(fèi)用，因此這三部戲的售票率與上座率均達(dá)到80%以上。另外，像上海話劇藝術(shù)中心赴京展演，雖然在名義上是受到文化部的邀請(qǐng)，但上海話劇藝術(shù)中心并沒(méi)有得到文化部和上海政府的資金資助，因此，上海話劇藝術(shù)中心也是需要從票房拿到足夠的資金才能保證自己不虧本。的確，在眾多國(guó)有院團(tuán)中，上海話劇藝術(shù)中心的市場(chǎng)操作能力是走在前列的。在這眾多的戲劇活動(dòng)中，有一個(gè)戲劇節(jié)以及一部劇目需要特別介紹。一是中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)。2004年，大學(xué)生戲劇節(jié)已經(jīng)是第四屆了。此次有了中國(guó)劇協(xié)的參與，得以稱作“中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，共有21個(gè)省市、73個(gè)院校、89個(gè)劇社或戲劇團(tuán)體的103臺(tái)劇目報(bào)名參加此次戲劇節(jié)。經(jīng)過(guò)組委會(huì)的選擇，共有13個(gè)省市28所高校帶來(lái)的31臺(tái)劇目到北京參加戲劇節(jié)。應(yīng)該說(shuō)，目前還沒(méi)有哪個(gè)戲劇活動(dòng)能夠把話劇深入到這么多地區(qū)。作為一次戲劇活動(dòng)，大學(xué)生戲劇節(jié)有如下幾種意義。（1）中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)是官方與民間合作的戲劇活動(dòng)，它的成功為以后的戲劇節(jié)的組織與策劃提供了新的思路。戲劇節(jié)活動(dòng)資金來(lái)自中國(guó)文聯(lián)。2004年，北京市文聯(lián)為戲劇節(jié)提供了25萬(wàn)元的活動(dòng)資金，由北京戲劇家協(xié)會(huì)牽頭，聯(lián)合北兵馬司劇場(chǎng)組織了一套班子。對(duì)于像中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)這樣的大型活動(dòng)來(lái)說(shuō)，25萬(wàn)顯然太少了。但由于面對(duì)的是“大學(xué)生戲劇”的特殊群體，各個(gè)劇場(chǎng)紛紛降低場(chǎng)租，而且參加組織活動(dòng)的大多數(shù)成員都是熱愛(ài)戲劇并愿意為此工作的人員，這極大地減少了人員開支。因此，經(jīng)過(guò)組織者的精心策劃，25萬(wàn)元不僅保證了戲劇節(jié)的順利進(jìn)行，而且還能給邊遠(yuǎn)或者經(jīng)濟(jì)困難的校園劇社以一定份額的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼。中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)的組織形式是值得很好研究的。官方提供資金，基本上以民間團(tuán)體組成的力量運(yùn)行，再輔之以組織內(nèi)部的自我監(jiān)督，保證了戲劇節(jié)在社會(huì)上取得良好口碑，也保證了資金的充分、有效地運(yùn)用。（2）中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)明確地提出了公益性質(zhì)。大學(xué)生戲劇節(jié)每晚的演出門票均為10元（學(xué)生5元），門票基本上在戲劇節(jié)剛剛開始之際就銷售一空[2]，如此低票價(jià)吸引了許多原本沒(méi)有機(jī)會(huì)進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾。這也在某種程度上說(shuō)明觀眾并不是對(duì)戲劇節(jié)的演出不感興趣，而是高昂的票價(jià)以及萎縮的創(chuàng)作力使得眾多觀眾對(duì)戲劇實(shí)在無(wú)法感興趣。（3）戲劇節(jié)給了那些在非戲劇院校里從事戲劇創(chuàng)作的人更多機(jī)會(huì)，讓他們得以在真正的舞臺(tái)上一顯身手，也給他們繼續(xù)從事創(chuàng)作提供了可能性，這也是在全國(guó)范圍內(nèi)為戲劇的長(zhǎng)遠(yuǎn)建設(shè)培育人才。在國(guó)外或港臺(tái)地區(qū)，鼓勵(lì)年輕人創(chuàng)作的各類活動(dòng)層出不窮。但在中國(guó)大陸，文化部門卻一直忽略給年輕人——尤其是在戲劇院校以外的年輕人——更多的演出機(jī)會(huì)。大學(xué)生戲劇節(jié)無(wú)疑是填補(bǔ)了這個(gè)空白。在此次戲劇節(jié)上《陳涉世家》、《暗香》、《畢業(yè)那天我們一起失戀》等劇目頗受好評(píng)；而且歷屆大學(xué)生戲劇節(jié)中涌現(xiàn)出的孫小杭（人民大學(xué)哲學(xué)系）、顧雷（北京理工大學(xué)生物學(xué)系）等人，也在戲劇圈內(nèi)引起了廣泛的重視。如今，更多的年輕人通過(guò)戲劇節(jié)進(jìn)入戲劇領(lǐng)域，得以在戲劇舞臺(tái)上持續(xù)創(chuàng)作，這顯然是對(duì)戲劇生產(chǎn)力的有效補(bǔ)充。因此，雖然像大學(xué)生戲劇節(jié)并不是正式的商業(yè)活動(dòng)，或許也不會(huì)有太多激動(dòng)人心的作品出現(xiàn)，但它在戲劇市場(chǎng)化整體氛圍中對(duì)戲劇建設(shè)的貢獻(xiàn)還是值得重視的。在2004年眾多戲劇節(jié)與演出季帶來(lái)的作品中，有一部作品幾乎讓所有觀看過(guò)它的人動(dòng)容。這就是由以色列卡美爾劇院帶來(lái)的《安魂曲》。這部作品出現(xiàn)在紀(jì)念契訶夫逝世100周年的國(guó)際演出季中，9月7～9日在首都劇場(chǎng)演出三場(chǎng)。在它演出之后，人們從各種美學(xué)的角度來(lái)讀解它，也從各種人文的意義上來(lái)討論它?！栋不昵芬粍∠狄陨幸压手巹　?dǎo)演哈諾奇·列文根據(jù)契訶夫的三部短篇小說(shuō)（《在峽谷里》、《苦惱》、《洛希爾的提琴》）改編而成。列文把出現(xiàn)在契訶夫這三部短篇小說(shuō)里的一些人物以及這些人物的故事打碎，然后又把他們糅合在一部戲劇里：一個(gè)做棺材的老頭日日等待著村里死人，好讓自己有生意做，也讓自己能活下去，可是很快，他和他的老伴身患重病，即將死去；一個(gè)年輕的母親抱著快要死去的孩子，終日流浪；一個(gè)失去兒子的卡車司機(jī)，每日里載著些醉漢與妓女，心里已無(wú)所求；還有小天使在飛來(lái)飛去，收集著死者的靈魂……列文把契訶夫小說(shuō)里那些散落在鄉(xiāng)間小道的貧窮者，那些無(wú)奈地面對(duì)命運(yùn)捉弄的小人物，以一種強(qiáng)大的詩(shī)意地結(jié)構(gòu)在《安魂曲》里。在《安魂曲》演出之后，各種雜志、報(bào)刊對(duì)此的評(píng)論不絕如耳。把這些評(píng)論意見(jiàn)綜合起來(lái)，有如下幾個(gè)方面。（1）《安魂曲》一劇呈現(xiàn)出了強(qiáng)大的美學(xué)意義。絕大部分看過(guò)《安魂曲》的人對(duì)這部作品以極簡(jiǎn)單的舞臺(tái)構(gòu)造出了強(qiáng)大的、震撼人心的詩(shī)意表示出了由衷地敬佩?！栋不昵芬粍缀鯖](méi)有用什么道具，許多道具（牛，車啊，等等）都是由人來(lái)扮演的，氣韻渾然。它在美學(xué)表現(xiàn)上的質(zhì)樸、簡(jiǎn)單，敘述方式上的靈活，讓許多戲劇導(dǎo)演在這里看到了與中國(guó)戲曲美學(xué)相通的藝術(shù)方式，這也讓林兆華、田沁鑫這些常年致力于以戲曲美學(xué)豐富話劇舞臺(tái)的導(dǎo)演倍感親切——而且，《安魂曲》的巨大魅力也使得他們深感中國(guó)話劇需要更深刻的變革。林兆華在任何場(chǎng)合都不會(huì)忘記“變革”，他借《安魂曲》在北京演出之際一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“中國(guó)話劇哪里有傳統(tǒng)……從以表演為核心的戲劇本體來(lái)說(shuō)，編劇也好，導(dǎo)演也好，舞臺(tái)的表述方式并沒(méi)有大的突破，也就導(dǎo)致了戲劇的本體并沒(méi)有大的突破?！盵3]（2）深厚的人文關(guān)懷?！栋不昵愤x擇的是那些生活在社會(huì)最底層的人物、那些被命運(yùn)拋棄的人，探討的是關(guān)于“死亡”的重大命題。而就是這些在舞臺(tái)上紛紛揚(yáng)揚(yáng)地像那滿天散布的桃花一樣行將赴死的人，讓我們看到了創(chuàng)作者對(duì)人的命運(yùn)和整個(gè)民族命運(yùn)的思考。目前，在國(guó)內(nèi)的戲劇創(chuàng)作，要不偏重于私人生活的小情調(diào)，要不就以搞笑來(lái)刺激票房，少數(shù)有些人文關(guān)懷的作品，又往往淪落成教條式的宣講，很少能見(jiàn)到像《安魂曲》這樣將詩(shī)意與人文結(jié)合的如此之完美的作品。（3）創(chuàng)作隊(duì)伍呈現(xiàn)出的整體精神氣質(zhì)。導(dǎo)演田沁鑫明確地說(shuō)：這部演出是她在2004年看到的“最齊整”的作品。所有的演員在舞臺(tái)上“精神氣質(zhì)非常強(qiáng)烈，精神比較集中”。編劇鄒靜之則認(rèn)為“整個(gè)表演與全部的意境渾然一體……他們像是在給自己演戲”[4]。田沁鑫如此強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作隊(duì)伍的“精神氣質(zhì)”，雖然聽(tīng)上去比較空泛，但其實(shí)所針對(duì)的現(xiàn)象非常明確，而且非常重要。在2004年，田沁鑫的一部重要作品《生死場(chǎng)》得以復(fù)排?？蛇@部在5年前引起眾多喝彩的作品在2004年演出時(shí)卻不再振奮人心——一個(gè)重要的原因就是在復(fù)排的作品中演員的狀態(tài)已經(jīng)不如5年前。這個(gè)現(xiàn)象可以說(shuō)是籠罩在戲劇界的一個(gè)大陰影。這些年，因?yàn)閼騽∫恢痹谖幕囆g(shù)領(lǐng)域內(nèi)的位置比較邊緣（尤其是以經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的話），創(chuàng)作隊(duì)伍（包括編劇、導(dǎo)演和演員）在戲劇創(chuàng)作上往往都有點(diǎn)應(yīng)付的味道。有時(shí)即使明知自己來(lái)到舞臺(tái)是為了鍛煉自己，但也很難做到不去考慮經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)。即使有一些個(gè)體意識(shí)到戲劇創(chuàng)作的重要性，不為了經(jīng)濟(jì)利益投入到戲劇創(chuàng)作中，但因?yàn)閼騽∈莻€(gè)集體性的工作，一個(gè)人的能量很容易在一個(gè)集體中稀釋掉。這種情況，與社會(huì)大環(huán)境有關(guān)，但也不能因?yàn)樯鐣?huì)大環(huán)境的不足而完全放棄創(chuàng)作。因此，如何提升創(chuàng)作者的精神面貌，把戲劇創(chuàng)作內(nèi)在化為創(chuàng)作者的自發(fā)追求，是戲劇界需要認(rèn)真對(duì)待的。在《安魂曲》到中國(guó)演出之前，策劃“契訶夫演出季”的國(guó)家話劇院只是感覺(jué)到一定要有一部俄羅斯劇團(tuán)演出的契訶夫作品，《安魂曲》可以說(shuō)是意外之選。誰(shuí)也沒(méi)有想到就是這部“意外之選”的《安魂曲》成為2004年最值得關(guān)注的一部戲劇作品。戲劇節(jié)越來(lái)越多是好事，它能夠給觀眾帶來(lái)多元的藝術(shù)享受，也促進(jìn)了戲劇家之間的交流。但是在我們的戲劇節(jié)上像《安魂曲》這樣對(duì)創(chuàng)作者與觀眾具有震撼意義的作品卻并不多見(jiàn)。像今年國(guó)際戲劇演出季，其中除了《等待戈多》讓北京的觀眾對(duì)“荒誕劇”加強(qiáng)了理解與認(rèn)知之外，其他的如《培爾·金特》、《生日宴會(huì)》、《美人魚》都很平常。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，戲劇活動(dòng)除了活躍文化氛圍之外，戲劇節(jié)還有一個(gè)重要的功能是：它帶來(lái)的劇目能不能具有美學(xué)上的引導(dǎo)，對(duì)當(dāng)?shù)氐膽騽?chuàng)作有所裨益。沈林在談及《安魂曲》時(shí)說(shuō)“只有這樣的作品到中國(guó)演出越多，我們才能夠真正看到國(guó)外戲劇的發(fā)展水平，看看哪些是我們與人家之間有差距的……看得多了，才能夠在自己身上尋找問(wèn)題，才能夠提高?！盵5]因此，對(duì)于戲劇節(jié)劇目的選擇以及戲劇節(jié)的推廣工作，應(yīng)該吸收更多專業(yè)人士的參與，這樣才能保證戲劇節(jié)的質(zhì)量，也才能真正對(duì)戲劇起到建設(shè)作用。2.面向現(xiàn)實(shí)的戲劇作品及其在現(xiàn)實(shí)中的位置在研究中國(guó)當(dāng)代戲劇史的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)80年代的許多重要戲劇作品都是在“全國(guó)戲劇調(diào)演”這樣的戲劇活動(dòng)中出現(xiàn)的。例如，像《權(quán)與法》、《陳毅市長(zhǎng)》、《救救她》等重要作品都出現(xiàn)在慶祝建國(guó)30周年的全國(guó)現(xiàn)代戲調(diào)演中?？梢?jiàn)，在80年代，“戲劇調(diào)演”這樣的活動(dòng)，以國(guó)家的行政命令和政府的財(cái)政支持的方式，的確起到了有效的作用，并留下了許多重要作品。2004年，為了慶祝建國(guó)55周年，文化部聯(lián)合北京市政府，在9月28日至10月12日，在北京舉辦了全國(guó)現(xiàn)代戲調(diào)演。調(diào)演劇目來(lái)自全國(guó)各地，包括北京、山東、甘肅、湖南、云南等省份的戲劇院團(tuán)，“現(xiàn)代戲”包括戲曲與話劇兩部分，有話劇、京劇、梆子、花鼓戲等不同劇種。展演中的許多作品都是來(lái)自外省市，與我們經(jīng)常在北京、上海兩地看到的作品風(fēng)格很不一樣，應(yīng)該說(shuō)是對(duì)北京戲劇市場(chǎng)的有效補(bǔ)充?？墒?，像這樣展演往往停留在“活動(dòng)”中，主辦部門并沒(méi)有努力在市場(chǎng)中推廣這些作品——或者主辦方以及創(chuàng)作者自身也不相信這些作品有可能在戲劇市場(chǎng)上占據(jù)一席之地，因而也就主動(dòng)放棄了。為什么這樣說(shuō)呢？首先，如今，在北京、上海這些戲劇市場(chǎng)還比較活躍的城市，話劇創(chuàng)作基本上是圍繞著“目標(biāo)觀眾”量身定做。在北京、上海，“目標(biāo)觀眾”主要還是能夠并且愿意消費(fèi)戲劇（每場(chǎng)100元）的年輕的、（所謂的）白領(lǐng)階層。因此，話劇也會(huì)根據(jù)目標(biāo)群體的需要反映著城市青年人的生活——尤其是以情感生活為核心。比如說(shuō)這幾年屢次演出并屢次取得票房佳績(jī)的《戀愛(ài)的犀?！穂6]，寫的就是三個(gè)青年人的情感糾葛。而在2004年根據(jù)石康小說(shuō)《支離破碎》、《晃晃悠悠》改編的話劇《門背后》，在11月9日在北京實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)連續(xù)演出20場(chǎng)，后來(lái)又再演20場(chǎng)，講的是一個(gè)城市男青年與三個(gè)女性的情感生活。在這些話劇里，主人公們除了談情說(shuō)愛(ài)就沒(méi)有別的事情了。我每次看到這樣的作品就無(wú)比羨慕這些戲劇人物：他們似乎什么工作都不要做，只要談?wù)剳賽?ài)就可以很容易地住上公寓套房。在北京、上海這樣的都市里，話劇已然被這些內(nèi)容占據(jù)，而且觀眾也一般習(xí)慣這樣的內(nèi)容[7]。而這些來(lái)自“外省”的話劇作品，或許是不懂這些規(guī)矩，也沒(méi)有票房壓力，或許是因?yàn)橐獔?jiān)決執(zhí)行文化部“三貼近”的創(chuàng)作方針，因此，沒(méi)有一部作品把城市青年以及他們的情感生活放在內(nèi)容中。在這次戲劇展演中，云南省話劇院的《打工棚》關(guān)注的對(duì)象是參與城市建設(shè)的民工，《平頭百姓》則關(guān)心的是那些在城市發(fā)展過(guò)程中不斷經(jīng)歷下崗的城市平民，而甘肅省話劇院的《農(nóng)機(jī)站長(zhǎng)》則是以農(nóng)民的日常生活為對(duì)象，而且他們的作品也是以大棚車的形式，走街串巷，活躍在被遺忘了的廣大農(nóng)村，把話劇這樣的“高雅藝術(shù)”普及到了田野鄉(xiāng)間。其次，這些作品，尤其是話劇作品，在表現(xiàn)美學(xué)上相對(duì)顯得陳舊。當(dāng)京、滬兩地的藝術(shù)家們?cè)缇筒粷M足于傳統(tǒng)的寫實(shí)主義表現(xiàn)方式的時(shí)候，正在探討關(guān)于表演藝術(shù)的諸多理論難題的時(shí)候，正在忙于譯介、實(shí)踐質(zhì)樸戲劇、舞蹈劇場(chǎng)、生活劇場(chǎng)、形體劇場(chǎng)等藝術(shù)概念的時(shí)候，在本次調(diào)演中的話劇都還在基本的寫實(shí)層面上反映著現(xiàn)實(shí)生活。這些話劇，在舞臺(tái)空間、舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)美術(shù)以及表演等層面，仍然遵循著被表演藝術(shù)家們?cè)缇头艞壍摹艾F(xiàn)實(shí)主義”。這種表現(xiàn)方法，對(duì)都市戲劇觀眾來(lái)說(shuō)，顯然已經(jīng)“過(guò)時(shí)”，也就不可能感興趣。的確，許多來(lái)自外省的作品在美學(xué)上都還是比較簡(jiǎn)單、粗糙的；反應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的過(guò)程中也難免留下“觀念先行”的硬傷。比如說(shuō)《打工棚》雖然非常強(qiáng)有力地揭示出民工在這個(gè)時(shí)代所受到的種種不公正的待遇，但也要突出其中正面的、黨員的形象——結(jié)果這個(gè)黨員說(shuō)出的話都像是從報(bào)紙上摘錄下來(lái)的；《平頭百姓》里為了塑造一個(gè)“好人”形象，把所有的好事都讓這個(gè)主人公去做了。但無(wú)論如何，這些作品把話劇表達(dá)的空間再度開拓了。這些年來(lái)，在“市場(chǎng)”的壓力下，戲劇作為邊緣的文化藝術(shù)產(chǎn)品，通過(guò)壓縮自己的表達(dá)范圍，通過(guò)回避現(xiàn)實(shí)的矛盾與問(wèn)題，通過(guò)絢爛的形式以及搞笑的噱頭，來(lái)吸引能夠負(fù)擔(dān)得起昂貴票價(jià)的“觀眾”。因此，都市中的話劇在取材上越來(lái)越狹隘，在趣味上越來(lái)越集中在一些小情調(diào)。而這些遠(yuǎn)離大都市的創(chuàng)作者卻沒(méi)有遵循著這樣的創(chuàng)作思路，反而能有一些讓人意外的現(xiàn)象：比如說(shuō)云南省話劇院的《打工棚》塑造的民工群像，顯示了他們?cè)谪毟F的生活中的無(wú)奈與夢(mèng)想，也顯示了民工們?cè)谪毟F生活中的尊嚴(yán)與詩(shī)意。話劇《平頭百姓》剛剛在第七屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上捧回大獎(jiǎng)，雖然這部戲在美學(xué)上的簡(jiǎn)單、表現(xiàn)上的粗糙屢屢被人質(zhì)疑，但其中主人公對(duì)政府部門、對(duì)區(qū)長(zhǎng)不維護(hù)工人利益一番赤裸裸的責(zé)罵，看上去觸碰了某些禁忌，但他的確說(shuō)出了普通人的心聲，也為之贏得了久久的掌聲與叫好聲。就是這些不那么“現(xiàn)代”的作品，卻讓人看到了中國(guó)話劇最早的功能之一：及時(shí)有效地反映并直接干預(yù)社會(huì)生活。我不敢說(shuō)這一定意味著“現(xiàn)實(shí)主義”的回潮。但我以為，當(dāng)代戲劇必須正視那些生活在社會(huì)生活矛盾的漩渦中的平民、農(nóng)民、民工、下崗工人等人群，因?yàn)檫@些人構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的主流生活——至少是主流生活中非常重要的一部分，但是，必須指出的是，“現(xiàn)實(shí)主義”是個(gè)需要質(zhì)疑、需要重新定義的概念。以往“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法一統(tǒng)天下，無(wú)形中對(duì)創(chuàng)作形成了制約，使得創(chuàng)作者即使有心也很難找到合適的創(chuàng)作方式，而批評(píng)者也難以找到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言。不過(guò)，在“現(xiàn)實(shí)”缺席、“主義”過(guò)剩的一年又一年里，突然看到如此樸素的現(xiàn)實(shí)，實(shí)在是讓人驚訝并且值得認(rèn)真討論的。與此相悖的是，當(dāng)這些作品強(qiáng)烈地表達(dá)著干預(yù)現(xiàn)實(shí)的欲望的時(shí)候，同樣嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)是當(dāng)這些作品在北京演出期間，基本上沒(méi)有票房收入可言。來(lái)看他們的作品的觀眾，基本上都來(lái)自戲劇界內(nèi)部[8]。因此，這不得不讓人感嘆，這類嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)在北京觀眾的視野中是不存在的。都市的觀眾，顯然已經(jīng)習(xí)慣了在小劇場(chǎng)內(nèi)享受話劇的“精神按摩”，在風(fēng)花雪月或搞笑的簡(jiǎn)單快樂(lè)中縱情娛樂(lè)和休閑。盡管如此悲觀地描述面向大眾生活的戲劇作品被排斥在戲劇市場(chǎng)之外，但在2004年還是有一部重要的作品，不僅面向了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，超越了男歡女愛(ài)或低級(jí)“搞笑”，而且還在戲劇市場(chǎng)中異軍突起，成為頗受媒體、新聞以及普通觀眾普遍關(guān)注的作品。這就是由過(guò)士行編劇、林兆華導(dǎo)演，國(guó)家話劇院出品的話劇《廁所》。從劇本的結(jié)構(gòu)上看，《廁所》有點(diǎn)刻意“挪用”《茶館》的基本結(jié)構(gòu)：它的故事發(fā)生在20世紀(jì)70、80、90三個(gè)年代的北京。70年代史亮為躲避上山下鄉(xiāng)子承父業(yè)成了廁所管理員，戲劇就以這個(gè)廁所為中心，通過(guò)這間廁所從簡(jiǎn)陋的灰磚公廁，到收費(fèi)廁所，再到五星級(jí)廁所的變化，隱喻著時(shí)代的變化；并通過(guò)斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在這間廁所里的形形色色的各類人：史亮愛(ài)戀的鄰家女孩丹丹、小偷佛爺，自由撰稿人胖子，包工頭三丫兒，外交部廁所畫家張老，同性戀英子，丹丹的女兒靚靚等人，講述了與時(shí)代巨大變化一起沉浮的人物的命運(yùn)。2004年6月22日，《廁所》在中央戲劇學(xué)院“試演出”。然后在天橋劇場(chǎng)從6月29日到7月11日進(jìn)行第一輪的演出?！稁肥怯蓢?guó)家話劇院出品的作品，因此在演出中應(yīng)該不會(huì)遇到什么障礙，也不會(huì)有“審批”不通過(guò)的問(wèn)題[9]。結(jié)果在演出過(guò)程中出現(xiàn)了一些讓人意外的事情。首先是《北京娛樂(lè)信報(bào)》記者在報(bào)道中指出，《廁所》一劇“粗口”太多。這一報(bào)道出來(lái)后，引起了更多媒體的關(guān)注，出現(xiàn)了很多關(guān)于《廁所》“粗口”問(wèn)題的討論——甚至還牽扯到戲劇要不要“分級(jí)”的大問(wèn)題。由于輿論的普遍關(guān)注，《廁所》引起了北京宣傳部的注意?？赡苁切麄鞑坎辉敢膺@樣的討論過(guò)多出現(xiàn)，很快，在北京市所屬的媒體上就見(jiàn)不到關(guān)于《廁所》的演出消息[10]。不過(guò)，雖然許多媒體關(guān)于《廁所》的宣傳報(bào)道一度停止，但《廁所》卻已經(jīng)憑借它的良好口碑繼續(xù)取得了很好的市場(chǎng)成績(jī)。而且，據(jù)說(shuō)媒體關(guān)于它的“粗口”的報(bào)道以及人們關(guān)于《廁所》的巨大爭(zhēng)議反而使得它更惹人好奇，在第一輪演出期間，《廁所》一票難求。10月，《廁所》又在天橋劇場(chǎng)開始了第二輪演出?！稁返淖髡哌^(guò)士行原來(lái)就職于《北京晚報(bào)》，90年代起開始活躍在北京的戲劇舞臺(tái)上?！堕e人三部曲》之《鳥人》、《漁人》、《棋人》先后由林兆華導(dǎo)演搬上舞臺(tái)；另外一部風(fēng)格獨(dú)特的作品《壞話一條街》也由當(dāng)時(shí)中央實(shí)驗(yàn)話劇院導(dǎo)演孟京輝搬上舞臺(tái)。90年代以來(lái)，隨著導(dǎo)演中心制的確立，很少再有劇作者像過(guò)士行這樣活躍而且引人關(guān)注了。過(guò)士行在《棋人》演出完畢后，6年間也一直沒(méi)有新的劇作發(fā)表。2004年，他以“尊嚴(yán)三部曲”為名，在《劇本》和《新劇本》雜志發(fā)表了《廁所》、《活著還是死去》等作品。2004年6月，林兆華導(dǎo)演與國(guó)家話劇院合作，把《廁所》搬上舞臺(tái)?！稁烦霈F(xiàn)在2004年的話劇舞臺(tái)上，有如下幾方面的意義。（1）我們的舞臺(tái)已經(jīng)很少能見(jiàn)到像《廁所》這樣尖銳地關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注歷史變遷的作品。無(wú)論如何，這是一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)他所經(jīng)歷的，以及正在經(jīng)歷的一個(gè)時(shí)代所做出的思考與判斷。你可以不同意它，但你無(wú)法無(wú)視它。許多觀眾（尤其是經(jīng)歷過(guò)70年代到90年代社會(huì)變遷的中年觀眾）深深地被劇作中人物的命運(yùn)所感動(dòng)，并對(duì)這些人物的心理變化有著強(qiáng)烈的共鳴?！稁返某晒κ紫仍谟趧?chuàng)作者有著濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而不是為了迎合市場(chǎng)需求的草率之作。如果為了討好市場(chǎng)，話劇作品都一味停留在制造生活情趣的層面，那必然會(huì)因?yàn)轱L(fēng)格一成不變而遭人厭倦?！稁返某晒?，非常準(zhǔn)確地說(shuō)明我們的話劇市場(chǎng)是需要向現(xiàn)實(shí)發(fā)言的藝術(shù)作品。（2）語(yǔ)言的平實(shí)、機(jī)智與幽默是該劇能夠贏得觀眾好評(píng)的一個(gè)重要因素。過(guò)士行生活在北京，對(duì)北京話有一種敏感。在他的作品中，大部分的臺(tái)詞平實(shí)易懂，而且是越琢磨越有味道，讓人再度體會(huì)到話劇在語(yǔ)言上的優(yōu)越性。在《廁所》演出后，它的臺(tái)詞也經(jīng)常出現(xiàn)在各個(gè)網(wǎng)絡(luò)上，被喜愛(ài)它的觀眾傳誦。90年代以來(lái)，話劇逐漸開始以“形式”取勝，實(shí)驗(yàn)戲劇與先鋒戲劇更是以“費(fèi)解”著稱，經(jīng)常是看的人一頭霧水，像這樣幽默好懂又讓人琢磨的戲?qū)嵲谑翘?。這也從某個(gè)側(cè)面說(shuō)明，那么多話劇作品沒(méi)有市場(chǎng)，演出之后草草收?qǐng)?，恐怕還是因?yàn)閼騽〖译x大眾生活太遠(yuǎn)了。（3）《廁所》在整個(gè)基調(diào)上是一種無(wú)奈的、嬉皮甚至是頹廢的氣息，我認(rèn)為這種氣息與我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的心理情緒有著相呼應(yīng)的一面。劇作中一個(gè)主要人物線索是丹丹及其女兒靚靚。丹丹是主人公史亮年輕時(shí)愛(ài)慕的女孩子，70年代參了軍，后來(lái)嫁給了一個(gè)軍人，丈夫在老山前線陣亡；80年代她帶著女兒再度出現(xiàn)在史亮看管的廁所時(shí)，已經(jīng)是個(gè)殘廢了——她在部隊(duì)文工團(tuán)慰問(wèn)老山前線時(shí)踩到了地雷。在80年代這場(chǎng)戲里，有一段我認(rèn)為非常重要的段落：史亮在見(jiàn)了丹丹的那個(gè)晚上，猛然覺(jué)得廁所里像是“鬧鬼”了，他總能聽(tīng)見(jiàn)廁所里有一個(gè)清脆的女聲在唱“我們坐在高高的土堆上面，聽(tīng)媽媽講那過(guò)去的故事”……到了90年代，當(dāng)他在這家已經(jīng)被改造成五星級(jí)酒店的廁所里，再遇到靚靚的時(shí)候，靚靚已經(jīng)成為了一個(gè)唱搖滾的吸毒女青年。靚靚在廁所里與史亮相遇，非但不理解“史叔叔”勸自己照顧母親的一片苦心，反而是以極惡毒、極下流的語(yǔ)言來(lái)咒罵這個(gè)當(dāng)初給自己氣球玩的“史叔叔”。一面是美好的回憶，一面卻是你想躲開也無(wú)法躲開的現(xiàn)實(shí)；一面是過(guò)去的理想，一面是眼睜睜看著理想破滅——這既是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)冷峻的嘲弄，更是對(duì)過(guò)往歷史無(wú)情的貶斥，它在潛意識(shí)的層面上準(zhǔn)確地契合著生活在當(dāng)下的人的心理現(xiàn)實(shí)。（4）另外，過(guò)士行的作品呈現(xiàn)出一種黑色幽默的風(fēng)格。這種黑色幽默讓他直面現(xiàn)實(shí)，卻也在現(xiàn)實(shí)面前有了逃脫的可能。而在藝術(shù)呈現(xiàn)上，這種黑色幽默則讓《廁所》不同于純寫實(shí)的戲劇作品，在美學(xué)上有著它獨(dú)特的魅力。這一方面讓普通觀眾覺(jué)得在熟悉之外有著新鮮的感受；另一方面也讓學(xué)者專家對(duì)他在美學(xué)上的趣味很有好感。而且，我想《廁所》之所以能在取得良好的市場(chǎng)的同時(shí)，又能吸引專家的贊賞，還有一個(gè)原因在于過(guò)士行的博學(xué)。在《廁所》里，他為“廁所”找到了人類學(xué)的解釋——“能夠在一起排便的民族才是團(tuán)結(jié)的民族，能夠單獨(dú)排便的民族才是文明的民族”——這讓許多專家頗費(fèi)捉摸，導(dǎo)演林兆華還一定要在戲劇結(jié)束后讓演員在舞臺(tái)上朗誦這句臺(tái)詞很多遍。有了這些旁征博引，必然使得作品顯得更為豐富，有媒體稱其為“人文與市場(chǎng)的雙贏”也就不足為怪了[11]。3.從商業(yè)戲劇到賀歲戲劇——如何繁榮戲劇市場(chǎng)？2004年的北京話劇市場(chǎng)，有一件比較醒目的事情：《想吃麻花現(xiàn)給你擰》自2003年底演到2004年初；轉(zhuǎn)過(guò)年去，仍然是這個(gè)《想吃麻花現(xiàn)給你擰》活躍在話劇市場(chǎng)，從2004年底（12月31日）演到2005年初（2月20日[12]）。當(dāng)然，這次演出的《麻花》已經(jīng)變成了第2集，并且還有了個(gè)時(shí)髦的副標(biāo)題：《情流感》。重要的是，《麻花》的活躍并不是個(gè)孤立的現(xiàn)象。從2004年12月到2005年1月，連續(xù)出現(xiàn)了三臺(tái)“賀歲”劇目均與“花”有關(guān)——《翠花快樂(lè)六人行》、《想吃麻花現(xiàn)給你擰Ⅱ·情流感》、《淡了，加點(diǎn)韭菜花》。《翠花》進(jìn)入話劇市場(chǎng)最早，12月9日即在長(zhǎng)安大戲院登場(chǎng)，原計(jì)劃演出50場(chǎng)，從12月9日一直演出到2005年的1月25日，《韭菜花》則要略晚于這個(gè)檔期，1月27日登場(chǎng)北京北兵馬司劇場(chǎng)，也是持續(xù)到2月20日結(jié)束。有趣的是，這三部在賀歲劇市場(chǎng)上拼個(gè)“你死我活”的話劇作品，其實(shí)始作俑者都是一個(gè)人：中戲?qū)а菹道蠋熖镉辛肌?001年，中戲?qū)а菹到處熖镉辛紟е囊粠蛯W(xué)生，把課堂上做訓(xùn)練用的小品匯聚成一臺(tái)戲，并利用當(dāng)年最流行的歌曲“翠花，上酸菜”為題——從那以后，賀歲劇市場(chǎng)就像被一聲“芝麻開門”叫醒了似的，從此豁然開朗。2002年，原《翠花，上酸菜》的制作人劉艷拉著原來(lái)的幾個(gè)演員，聯(lián)合長(zhǎng)安大戲院推出了《翠花，上酸菜》第2部《我的野蠻女友》[13]。2003年，田有良又募集了約100萬(wàn)元的資金，繼續(xù)帶領(lǐng)著自己的學(xué)生創(chuàng)作了《想吃麻花現(xiàn)給你擰》，這次已經(jīng)有了像何炅和于娜這樣的影視明星加盟。到了2004年，田有良離開“麻花”劇組，加盟“韭菜花”；劉艷繼續(xù)組織人員首先注冊(cè)了“翠花”的商標(biāo)，并創(chuàng)作了“翠花”系列之第三部作品《翠花快樂(lè)六人行》；與此同時(shí)，原“麻花”劇組的主要投資商北京自由元素文化公司則另起爐灶，組織人員創(chuàng)作了《情流感》。一時(shí)間，北京的話劇市場(chǎng)是這花開罷那花開。經(jīng)過(guò)幾年的經(jīng)營(yíng)，“賀歲劇”也已經(jīng)有了些操作模式可總結(jié)：首先在時(shí)間的選擇上都是以元旦、新年為主要對(duì)象，最好是要橫跨這兩個(gè)節(jié)日[14]；其次，在宣傳上一般都以推出創(chuàng)作班底的“加盟明星”為主要策略：加盟《翠花》的是歌星阿朵；加盟《麻花Ⅱ》的是流行歌手林依輪和影視演員劉孜，還有或許對(duì)北京觀眾可能有所吸引的北京音樂(lè)臺(tái)節(jié)目主持人伍州彤[15]；加盟《韭菜花》的則有歌星毛寧以及模特、影視演員瞿穎[16]。略有不同的是，或許因?yàn)檫@三部作品都是由《韭菜花》的導(dǎo)演田有良一手打造的，《韭菜花》在宣傳上同時(shí)主打田有良也是情理之中的。第三，相對(duì)于前些年幾十萬(wàn)就可以制作一部戲的小打小鬧來(lái)說(shuō)，這些作品的投資略有增加，固定在200萬(wàn)～300萬(wàn)之間。第四，這些作品在風(fēng)格上都是“喜劇”為主。當(dāng)然說(shuō)“喜劇”有點(diǎn)太過(guò)籠統(tǒng)，不同的作品對(duì)自己的風(fēng)格有自己的定位?！洞浠ā钒炎约悍Q作“賀歲M劇”——據(jù)他們自己的解釋，M是Mix（混合）的意思。用這個(gè)名稱是因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)的話劇概念已經(jīng)無(wú)法涵蓋翠花的內(nèi)涵，《翠花》系列劇經(jīng)過(guò)幾年的發(fā)展、沉淀、積累，已經(jīng)自成體系，形成了集話劇、相聲、小品、二人轉(zhuǎn)、歌舞多種舞臺(tái)形式于一體，內(nèi)容上涉及古今中外、社會(huì)熱點(diǎn)的‘翠花’風(fēng)格?！逼鋵?shí)為什么要用M劇的概念，該劇的制作人陳鵬說(shuō)得很清楚：“《翠花》被很多話劇界業(yè)內(nèi)人士貶得一無(wú)是處，說(shuō)是糟蹋了藝術(shù)。”既然話劇界不認(rèn)可這樣的戲，他們就索性先對(duì)話劇說(shuō)“不”。而且，《翠花》的制作者們一定也知道后面還有許多“花”等著露面，所以也就大度地邀請(qǐng)這些“花”一起加入“M劇”的行當(dāng)里?？上Ш竺鎯刹繎虿⒉活I(lǐng)情，《麻花》依然故我地叫作“爆笑喜劇”，《韭菜花》則很溫和地叫作“賀歲喜劇”。第五，在內(nèi)容上，并不強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)的連續(xù)性，以片斷的小品式表演為主。比如說(shuō)在這幾部戲中最受歡迎的《麻花Ⅱ·情流感》，它的內(nèi)容大致是這樣的：在未來(lái)的3046年，人和人之間已經(jīng)沒(méi)有真情實(shí)感，一檔“真人秀”電視節(jié)目策劃把它的主持人小孜（劉孜飾演）用時(shí)空推進(jìn)器先后送到2004和宋朝兩個(gè)時(shí)空中，與2004年的醫(yī)生李歡（林依輪飾演）發(fā)生了一段愛(ài)情故事，最終又回到了3046年。這三個(gè)時(shí)空的選擇有一定的作用：3046顯然是對(duì)王家衛(wèi)電影《2046》的戲仿；2004年是為了照應(yīng)我們現(xiàn)在的時(shí)代；而之所以選擇宋朝則是為了戲仿張藝謀的《十面埋伏》。顯然，這些時(shí)空的選擇與戲劇情節(jié)內(nèi)在的連續(xù)性無(wú)關(guān)，而是首先有了片斷再策劃如何把片斷連綴成一個(gè)戲劇。分析“賀歲劇”的操作模式不是為了簡(jiǎn)單地指責(zé)它實(shí)在太容易操作，而缺少藝術(shù)性。賀歲劇的一大好處是使得戲劇超越了狹小的圈子，吸引了許多從來(lái)沒(méi)看過(guò)話劇的人走進(jìn)了劇場(chǎng)。比如說(shuō)從宣傳的角度來(lái)看，像毛寧、瞿穎、林依輪、劉孜等人的確比田有良、邵澤輝（《麻花》一劇的導(dǎo)演）、劉艷（《翠花》的導(dǎo)演）這些戲劇圈的人有更大的觀眾基礎(chǔ)。像這種依賴其他行業(yè)的“明星”來(lái)擴(kuò)大戲劇的知名度或許是一種無(wú)奈，但也是一種現(xiàn)實(shí)[17]。而且，操作模式也并不是一成不變。像“賀歲劇”這樣在話劇市場(chǎng)還算新鮮的事物，其操作經(jīng)驗(yàn)也是創(chuàng)作者在這幾年的實(shí)踐中摸索出來(lái)的，因此也會(huì)隨著經(jīng)驗(yàn)的積累而發(fā)生一些這樣那樣的補(bǔ)充與變化。比如說(shuō)這其中的《韭菜花》——按道理說(shuō)這部戲的主創(chuàng)田有良是這一系列操作模式的創(chuàng)立者之一，可他好像并不留戀自己的創(chuàng)作風(fēng)格，因此相較于比較成型的操作模式來(lái)說(shuō)，《韭菜花》在創(chuàng)作上還是略有出格之處。首先，這三部“賀歲劇”在整體上偏重于喜劇、鬧劇的風(fēng)格，但《韭菜花》現(xiàn)在卻在嘗試著往“悲”的方向上略做調(diào)整。與其他兩部賀歲劇在強(qiáng)調(diào)“搞笑”、“爆笑”、“無(wú)厘頭”略有不同，它是以“笑到極致，哭到背氣”來(lái)突出自己的獨(dú)特性。其次，盡管片斷式的結(jié)構(gòu)仍然是這類賀歲話劇的主要特色，但《韭菜花》顯然已經(jīng)意識(shí)到這種“小品集”不是一種“可持續(xù)”的方式，因此相比于《麻花》和《翠花》來(lái)說(shuō)，《韭菜花》的情節(jié)更為緊湊，戲劇結(jié)構(gòu)也更為周詳，戲劇人物也相對(duì)豐滿——可以說(shuō)它是比較接近戲劇理論家們所熟悉的“話劇”的概念的。再有，田有良這次在《韭菜花》里把關(guān)注的重點(diǎn)放在了城市普通人、小人物身上，相對(duì)于以荒誕不經(jīng)的構(gòu)造來(lái)演繹小品的“麻花”和“翠花”來(lái)說(shuō)，田有良還在關(guān)注著他生活的這個(gè)城市里的個(gè)人的生活與體驗(yàn)?？墒?，田有良的努力并沒(méi)有為該戲的票房贏得票房有所貢獻(xiàn)。賀歲劇市場(chǎng)在“市場(chǎng)”意義上的競(jìng)爭(zhēng)非常激烈，并不是每部賀歲劇都能獲得很好的收益。首先是《翠花快樂(lè)六人行》提前出局?！洞浠ā吩?2月9日進(jìn)入演出市場(chǎng)后，26日在報(bào)道中稱自己“首輪票房收入百萬(wàn)元”并且“二輪演出將搬到天橋主打低價(jià)票”[18]；可去天橋劇場(chǎng)沒(méi)有多久，很快就在1月3日宣布停演，并因此與天橋劇場(chǎng)發(fā)生一系列糾紛[19]。按照最開始制定的演出計(jì)劃，《翠花》原打算演出三輪共50場(chǎng)，卻在第二輪剛剛開始就鎩羽而歸[20]?！毒虏嘶ā冯m然在創(chuàng)作上用心良苦，但它的票房據(jù)筆者所知也不算好[21]。這里的原因有二：第一，它的時(shí)間有點(diǎn)過(guò)于靠后，1月底演出已經(jīng)到了歲末，基本上已經(jīng)失去了元旦市場(chǎng)；第二，北兵馬司劇場(chǎng)相對(duì)于海淀劇院來(lái)說(shuō)偏小，樓上樓下加起來(lái)不過(guò)700多個(gè)座位；而且由于北兵馬司劇場(chǎng)一般被定義為“小劇場(chǎng)”所以《韭菜花》的最高票價(jià)定位在280元，而在海淀劇院演出的《麻花》最高定價(jià)在680元。因此，雖然“賀歲劇”或者其他類型的商業(yè)戲劇一般都在媒體上稱自己“票房一路飄紅”，但其實(shí)很多都是為了吸引更多人走進(jìn)劇場(chǎng)而采取的一種商業(yè)策略。從這三部賀歲劇來(lái)看，可能真正盈利的恐怕只有《麻花》了[22]?！堵榛ā吩谄狈可系某晒?，我認(rèn)為主要有如下幾點(diǎn)原因：①其主要投資者、制作方自由元素公司在經(jīng)歷了2003年的實(shí)踐操作之后，已經(jīng)對(duì)戲劇市場(chǎng)的基本操作規(guī)律駕輕就熟，它與各媒體記者保持著良好的關(guān)系，善于適時(shí)地制造新聞。比如說(shuō)在第一輪演出期間趁馮小剛、徐帆夫婦觀看演出之際，在媒體上大肆炒作；在《韭菜花》演出后又推出《麻花Ⅰ》的主要演員何炯觀看的新聞，等等；②他們并不認(rèn)同田有良努力使得“賀歲劇”符合傳統(tǒng)戲劇概念上的想法，《麻花Ⅱ》仍然是支離破碎，仍然是以調(diào)侃影視作品為主——不過(guò)其所調(diào)侃影視劇都是剛剛播出、在年輕觀眾中頗有影響的作品比如《天下無(wú)賊》、《十面埋伏》等等。與《翠花Ⅱ》不同的是，它并不在乎話劇理論家們批評(píng)他們不像“戲”，而就是看重以及時(shí)的方式來(lái)刺激觀眾，以期達(dá)到劇場(chǎng)效果。從目前的劇場(chǎng)氛圍以及票房成績(jī)來(lái)看，《麻花Ⅱ》無(wú)疑是“賀歲劇”的成功者。從以上的分析我們可以看出，如同許多其他文化藝術(shù)行業(yè)的現(xiàn)狀一樣，戲劇的票房成功與否關(guān)鍵還在炒作的是否恰當(dāng)。其在內(nèi)容上、觀念上是否對(duì)戲劇更具有建設(shè)性，并不是制作者所關(guān)心的。像《麻花Ⅱ》劇組就是典型地以“制作”為核心。其主要演員、導(dǎo)演的人員都由制作方來(lái)確定。從某種意義上說(shuō)，這也是某一類典型的商業(yè)戲劇。據(jù)稱，自由元素公司有意長(zhǎng)年經(jīng)營(yíng)“賀歲話劇”，并試圖以此為突破口，從最開始的微利慢慢地做大這塊市場(chǎng)。或許是因?yàn)槿缃竦碾娨晞⌒袠I(yè)也不如以前那么容易一本萬(wàn)利，因此，與眾多文化公司仍然試圖在電視劇市場(chǎng)一招制勝相比，自由元素文化公司則另辟蹊徑，力圖在話劇這個(gè)新興的文化產(chǎn)業(yè)中獲取自身的定位。與“商業(yè)戲劇”這個(gè)比較籠統(tǒng)的概念相比，“賀歲劇”顯然是其中的一個(gè)小的分支，為什么要把它專門從商業(yè)戲劇的大框架里剝離出來(lái)呢？這里有兩個(gè)原因，一是在2004年，雖然其它類型的商業(yè)戲劇中都還在運(yùn)作著，但顯然不如“賀歲劇”來(lái)的這樣猛烈。以北京的戲劇演出市場(chǎng)為例，像《飽暖生閑事》（保利文化藝術(shù)有限公司主辦，2月25～29日保利劇院演出）、《波音波音》（長(zhǎng)安舞臺(tái)藝術(shù)有限公司主辦，3月5～9日，3月11～17日長(zhǎng)安大戲院演出）、《生活秀》（保利文化藝術(shù)有限公司主辦，6月18～22日保利劇院演出）等商業(yè)戲劇，演出時(shí)間都比較短，并沒(méi)有在市場(chǎng)上掀起太多波瀾，顯然不如這幾部賀歲劇對(duì)市場(chǎng)更有吸引力。2004年底“三朵花”使得“賀歲劇”成為商業(yè)戲劇中的一個(gè)成功類型。二是把“賀歲劇”獨(dú)立出來(lái)也是想強(qiáng)調(diào)在戲劇消費(fèi)中，目前“年節(jié)消費(fèi)”構(gòu)成其主要驅(qū)動(dòng)力?！百R歲劇”是明顯的年節(jié)特色。它依仗圣誕節(jié)、元旦以及春節(jié)的特殊節(jié)日，來(lái)刺激觀眾的購(gòu)買。同樣，在2004年情人節(jié)期間，一部低成本的話劇《天上人間》在天橋劇場(chǎng)演出2場(chǎng)（2月13、14日），演出票價(jià)50～280元，上座率100%，這兩場(chǎng)演出的票房共計(jì)16萬(wàn)元——這樣的市場(chǎng)成績(jī)?cè)谧罱鼛啄甑膰?guó)內(nèi)話劇演出中可以說(shuō)是比較少見(jiàn)的?！短焐先碎g》最開始演出是在2002年，先后在人藝小劇場(chǎng)（2002年10月21日至11月3日）、北兵馬司劇場(chǎng)（2003年2月26～3月9日）和保利劇場(chǎng)（2003年9月10日）先后進(jìn)行過(guò)三輪演出，票房一直平平。到了2004年，天橋劇場(chǎng)根據(jù)“情人節(jié)”的時(shí)段，策劃了《天上人間》第四輪的演出，使得該作品獲得了票房成功。該戲的導(dǎo)演尹韜和天橋劇場(chǎng)的總經(jīng)理李宇均認(rèn)為，他們圍繞著“情人節(jié)”的定位所做的一系列工作對(duì)該戲的票房成功起到了關(guān)鍵作用。由此也可見(jiàn)，目前話劇市場(chǎng)的消費(fèi)，依然是有對(duì)時(shí)段的強(qiáng)烈依賴性?！澳旯?jié)消費(fèi)”并不是什么壞事情——就如同商場(chǎng)到了歲末都要促銷一樣，但重要的是，如果年節(jié)消費(fèi)在市場(chǎng)中占據(jù)了很大的比重，那也只能說(shuō)明話劇市場(chǎng)太單一了。2004年賀歲劇很熱鬧，也有盈利的模式可以操作，或許2005年的年底“賀歲劇”還會(huì)經(jīng)歷更殘酷的較量。但是，我的重點(diǎn)不是要說(shuō)“賀歲劇”代表了商業(yè)戲劇的一個(gè)發(fā)展方向，恰恰與此相反，商業(yè)戲劇往賀歲劇的方向單線發(fā)展，只能說(shuō)明話劇市場(chǎng)的生態(tài)越來(lái)越單一?！叭浠ā蓖瑫r(shí)出現(xiàn)在話劇市場(chǎng)中，絕不是說(shuō)明市場(chǎng)的繁榮——同樣制作模式，大同小異的風(fēng)格等等，這些讓觀眾沒(méi)有其他的可能選擇，這怎么能說(shuō)是市場(chǎng)的繁榮呢？市場(chǎng)的繁榮是要以生態(tài)的豐富性為基礎(chǔ)的。如今，我們?cè)贈(zèng)]有建立戲劇生態(tài)豐富性的前提下，如此草率地盲從一種創(chuàng)作方式，這顯然不是繁榮戲劇市場(chǎng)的健康之路。4.體制的內(nèi)部改革與外部改革關(guān)于院團(tuán)體制改革的議論，在2004年是一浪高過(guò)一浪，其中最引人注目的就是北京兒藝的改制了。2004年是北京兒藝從事業(yè)單位轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮煞葜破髽I(yè)”的第一個(gè)年頭，它作為全國(guó)文化事業(yè)單位改制的一個(gè)樣板，在一年內(nèi)的經(jīng)營(yíng)狀況自然容易引起人們的關(guān)注。客觀地說(shuō)，讓一個(gè)院團(tuán)在改制后的第一年即拿出赫赫戰(zhàn)功似乎有點(diǎn)不切實(shí)際，畢竟兩種體制的轉(zhuǎn)變是需要一定時(shí)間的磨合。但北京兒藝卻似乎知難而上。在年底，所有重要的媒體——甚至包括央視《新聞聯(lián)播》——都在播報(bào)北京兒藝在轉(zhuǎn)變成“股份制”企業(yè)以后的卓越的市場(chǎng)成績(jī)。2004年，北京兒藝分別聯(lián)合孟京輝（國(guó)家話劇院）、任鳴（北京人藝）等導(dǎo)演在6月、12月相繼推出了兩部大型兒童?。骸睹詫m》和《Hi可愛(ài)》。春秋永樂(lè)票務(wù)公司以115萬(wàn)元買斷《迷宮》的演出票務(wù)[23]，《Hi可愛(ài)》也在年底由中演票務(wù)以260萬(wàn)元買斷其第一輪14場(chǎng)的演出。而且，得益于兒童劇的獨(dú)特性，在《迷宮》和《Hi可愛(ài)》上演期間，每天在演出前賣出的商品也給北京兒藝帶來(lái)了巨大收入。據(jù)稱，2004年《迷宮》的票房及其后續(xù)產(chǎn)品開發(fā)收入達(dá)到630萬(wàn)元[24]。北京兒藝總經(jīng)理王穎在一年前許諾的產(chǎn)業(yè)鏈似乎也順利搭好。有了這些指標(biāo)，媒體也就順理成章地把其成果歸結(jié)于兒藝改制帶來(lái)的巨大活力。一時(shí)間，院團(tuán)體制改革似乎已經(jīng)柳暗花明。但是，衡量一個(gè)演出機(jī)構(gòu)的成果，“票房收入”并不是唯一的參考指數(shù)。首先，傅謹(jǐn)在《劇團(tuán)體制改革的嘗試與目標(biāo)——以2004年數(shù)個(gè)改革試點(diǎn)為例》一文中有過(guò)一個(gè)絕妙的比喻：像北京兒藝這樣備受政府部門關(guān)注的“改制”，“極似于在足球場(chǎng)上罰點(diǎn)球，并且往往是在面對(duì)已經(jīng)將守門員罰下之后的空門的點(diǎn)球”。作為試點(diǎn)單位，某些部門會(huì)不遺余力為北京兒藝“保駕護(hù)航”。其次，北京青年報(bào)目前是北京兒藝的最大股東，其他股東還有像北京市教委下屬的某房地產(chǎn)公司等——這種“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手”是這個(gè)屢屢被稱為試點(diǎn)的兒藝最不可復(fù)制的：哪里去找那么多有媒體資源的公司來(lái)出面當(dāng)股東呢？第三，兒藝在2004年的作為，并不是要把它從性質(zhì)上改變?yōu)橐粋€(gè)“股份制”企業(yè)才能做到的。比如說(shuō)媒體一般分析，兒藝票房成功的一個(gè)主要原因是“實(shí)行了監(jiān)制負(fù)責(zé)制，再由監(jiān)制找制作者，他們需要滿足的是投資方的要求”[25]。其實(shí)這種監(jiān)制負(fù)責(zé)、制作人為核心在眾多國(guó)有院團(tuán)和民間戲劇中已經(jīng)是一種常見(jiàn)的制作方式，國(guó)有院團(tuán)的障礙也不完全在這里。再有，從票房成績(jī)上看，兒藝能夠取得良好的票房，這也是與它的目標(biāo)觀眾群體——兒童及其父母——非常龐大有關(guān)[26]。目前并沒(méi)有哪一類型的話劇能夠有比它更大的目標(biāo)觀眾存在。以前北京兒藝的問(wèn)題在于沒(méi)有人主動(dòng)去推廣自己的產(chǎn)品，它只要有效地手段加強(qiáng)內(nèi)部機(jī)制的建設(shè)也一樣能收到這樣的效果。因此，關(guān)于“體制改革”的問(wèn)題，我們不能因?yàn)?004年像北京兒藝這樣試點(diǎn)單位取得了良好的票房成績(jī)，就認(rèn)為它已經(jīng)是一片坦途；全國(guó)各地的院團(tuán)也無(wú)法以幾個(gè)試點(diǎn)為樣本，大刀闊斧地轉(zhuǎn)變成股份制企業(yè)就可以解決現(xiàn)有的問(wèn)題。院團(tuán)體制改革的話題從20世紀(jì)80年代起一直討論到今天，改革是勢(shì)在必行，但絕不能“跟風(fēng)”，必須根據(jù)各地的實(shí)際情況，根據(jù)戲劇建設(shè)的實(shí)際需要做出審慎的判斷。因此，與其繼續(xù)討論目前仍然語(yǔ)焉不詳?shù)摹霸簣F(tuán)體制改革”，我倒是覺(jué)得另外一些類型的“改制”更引人注目：即在現(xiàn)有體制之外領(lǐng)域另起爐灶，以民間資本介入到劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)領(lǐng)域，徹底改變劇場(chǎng)由國(guó)家資本獨(dú)立經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)狀。目前，這方面最好的例子就是北京北兵馬司劇場(chǎng)。當(dāng)然，北兵馬司劇場(chǎng)的成立與獨(dú)立經(jīng)營(yíng)也是在國(guó)有院團(tuán)的體制改革背景下產(chǎn)生的。北兵馬司劇場(chǎng)的所在地為東城區(qū)交道口南大街北兵馬司胡同，這里原來(lái)是青藝劇場(chǎng)的所在地。2001年，原青年藝術(shù)劇院與中央實(shí)驗(yàn)話劇院合并成國(guó)家話劇院，青藝劇場(chǎng)就空出來(lái)了。后來(lái)，經(jīng)過(guò)兩年的準(zhǔn)備，由袁鴻、傅維伯等活躍在民間戲劇領(lǐng)域內(nèi)的制作人募集資金，籌備經(jīng)營(yíng)這個(gè)劇場(chǎng)。2003年1月10日，以《故事新編》的演出為標(biāo)志，一家完全由民間資本獨(dú)立運(yùn)營(yíng)的北兵馬司劇場(chǎng)正式開始運(yùn)營(yíng)[27]。北兵馬司劇場(chǎng)的成立，也與90年代民間戲劇的活躍有關(guān)。90年代中期以來(lái)，在北京，以人藝小劇場(chǎng)為核心，促成了制作方式上的多元，也就在國(guó)有院團(tuán)之外培養(yǎng)了一批包括舞臺(tái)劇創(chuàng)作人員，制作、宣傳人員等在內(nèi)的創(chuàng)作力量。有了這些人員與制作方式上的探索，90年代以后的北京話劇演出呈現(xiàn)出多元的活躍之態(tài)。北兵馬司劇場(chǎng)成立，既為活躍的民間戲劇提供了更為穩(wěn)固的演出平臺(tái)，同時(shí)，民間戲劇的活躍，也保證了戲劇作品的生產(chǎn)，為北兵馬司劇場(chǎng)提供了維持運(yùn)營(yíng)必需的產(chǎn)品。經(jīng)過(guò)兩年的經(jīng)營(yíng)，北兵馬司劇場(chǎng)逐漸在北京的戲劇界站穩(wěn)了腳跟。2003年北兵馬司劇場(chǎng)共演出劇目18部，2004年演出劇目17部[28]，兩年間演出場(chǎng)次達(dá)到300多場(chǎng)。北兵馬司劇場(chǎng)的演出劇目大致由三類組成：原創(chuàng)劇目、國(guó)際及港澳臺(tái)地區(qū)的交流劇目以及其自主承辦的戲劇節(jié)。其中原創(chuàng)劇目有如下三個(gè)特點(diǎn)：①許多作品都是由未成名的年輕人創(chuàng)作的；比如2004年演出的《巴黎公社的日子》、《樓梯》等都是這些導(dǎo)演的首部公演作品。②以民間制作為多；在2004年，在北京市場(chǎng)演出的民間戲劇作品一共18部，其中有11部是在北兵馬司劇場(chǎng)演出的。顯然，這里已經(jīng)日漸成為民間戲劇的核心演出劇場(chǎng)。③對(duì)于來(lái)演出的劇目，劇場(chǎng)采取交場(chǎng)租和票房分賬兩種經(jīng)營(yíng)模式；這就給低成本的演出提供了更多的可能性。交場(chǎng)租的方式比較簡(jiǎn)單，就是劇組支付租借劇場(chǎng)租金；票房分賬，是指劇場(chǎng)作為演出制作的一個(gè)單位，它以場(chǎng)租投入到戲劇制作中；場(chǎng)租從票房收入中提取。如果票房好，劇場(chǎng)的收入就有可能大于場(chǎng)租；如果票房不好，場(chǎng)租也就無(wú)法保證。這兩種模式在劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)里都是常見(jiàn)的。其中，“票房分賬”對(duì)鼓勵(lì)年輕的、民間的創(chuàng)作者非常有好處。這是因?yàn)檫@些人的資金來(lái)源非常不充分——政府每年投入到戲劇文化上的資金并不少，但并沒(méi)有往民間制作投入的份額——民間戲劇零七八湊地湊來(lái)的錢，能應(yīng)付先期必要的制作經(jīng)費(fèi)就已經(jīng)很讓人知足了，一般都很難在演出前就支付場(chǎng)租。因此，采取票房分賬，也是幫助劇組減緩資金壓力的一個(gè)手段。戲劇交流活動(dòng)也一直是北兵馬司劇場(chǎng)一個(gè)主要方向。2004年的英國(guó)表演藝術(shù)節(jié)即由北兵馬司這個(gè)民營(yíng)劇場(chǎng)承辦。北兵馬司劇場(chǎng)作為主辦方承辦的戲劇交流演出，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是以低成本的方式運(yùn)作；二是通過(guò)北劇場(chǎng)的努力，國(guó)外及港澳臺(tái)的一些小的團(tuán)體得以面向北京的觀眾，在客觀上這是對(duì)由政府部門組織的大型交流活動(dòng)的一個(gè)補(bǔ)充[29]。比如說(shuō)2004年的英國(guó)表演藝術(shù)節(jié)，其演出劇目并不是通常的“莎士比亞”劇，而是三部小型的、試驗(yàn)性劇目。這三部劇目一共只有四名演員，作品涉及到生活劇場(chǎng)、多媒體劇場(chǎng)等最新的戲劇理念。另外，北兵馬司劇場(chǎng)自成立以來(lái)，就主動(dòng)承擔(dān)了各類講座以及工作坊等涉及戲劇普及與戲劇教育的工作。以2004年中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)為例，在半